Épilogue instrumental

LANCAGE POÉTIQUE 245

Celle analyse peut monlrer que la composition tout entière a pour base rythmique essentielle la strophe composée de deux périodes à deux membres chacune (membres séparés quelquefois, mais régulièrement, par des idées intermédiaires), soit en tout huit mesures, qui sont la formule typique d'après laquelle tout le reste est construit. Cette formule mélodique ne reparait pas moins d'une vingtaine de fois. Les lois de cette répétition représentent 1(» rythme musical. Ce qui prouve bien que ce rythme est constitué ici par la coupe et la symétrie des phrases, c'est qu'à l'inverse de la poésie, où le vers disparaît dès que la succession régulière des temps forts et des temps faibles n'est plus observée, la construction de la mélodie de Hivndel subsisterait toujours et présenterait le même aspect, alors que les membres de phrase principaux auraient la forme syncopée au lieu de l'accentuation ordinaire : nous retrouverions toujours une strophe, suivie d'autres strophes, et rien ne devrait être changé au tableau ci-dessus. J'ajoute que les fugues de Bach, les opéras de Mozart et la plus grande partie de la musique de Wagner luimême, sont construits d'après un système analogue. Et maintenant, que le lecleur pense à un drame de Racine ou de Molière, à une fable de La Fontaine, à une épitre de Voltaire, à une Nuit de Musset, à un poème de la Légende des Siècles, et qu'il mesure la distance !

l)ira-t-on que, dans un poème littéraire, on peut aussi distinguer les membres de phrase, les périodes, les strophes, etc.? Outre que cette division n'apparaît point partout et n'a jamais la régularité que nous venons de voir, on se heurtera toujoure à cette différence qui suffit à séparer les deux arts: c'est que les divisions rythmiques de la poésie ne correspondent pas, comme celles de la musique, à des portions précises de la durée.

Le vers a pourtant quelque chose de musical. 11 est un commencement de rj'thme musical élémentaire. La me-

sure musicale s'exprime par deux chiffres (f, 5, etc.); le premier indiquant le nombre des temps, le deuxième la valeur de la note pour chacun de ces temps. Si on voulait exprimer la mesure poétique, on devrait employer seulement le premier de ces chiffres. L'œuvre du musiciea qui met un vers en musique sera de trouver le second. Nous savons qu'il y a dans l'hexamèlre quatre arsis que le bâton d'un chef d'orchestre pourrait marquer; mais nul ne saurait dire le temps qui doit s'écouler entre ces arsis. Le rythme poétique est une transition entre la prose et le rythme musical.

On voit par là les nouvelles réserves qu'il faudrait opposer à l'antique classification des Beaux-Arts tant louée par Westphal et qui met la poésie à côté de la musique parmi les arts de la durée.

Cette assimilation est légitime en ce sens que la musique et la poésie ne représentent que des tableaux successifs ; mais quelle distance les sépare! Le poète n'est pas mailre de la durée ; il ne la connaît que par des nombres, c'est-àdire des abstractions, sans savoir à quelle portion réelle du temps ces nombres correspondent ; alors même qu'il a l'air de la mesurer au moyen des accents rythmiques, cetle mesure échappe à toute détermination précise ; au point de vue nmsical, sa marche ressemble, selon le mot de Schumann, à celle d'un homme ivre. Il fut un temps où, la poésie étant chantée, chaque syllabe avait une durée précise, non pas en vertu des lois du langage, mais en vertu d'une convention. Aujourd'hui nous n'avons ni le chant ni la quantité des syllabes, deux qui jugent le vers moderne comme M. Becq de Fouquières sont des contemporains d'Orphée égarés parmi nous. L'amour d'un passé d'ailleurs fort mal connu leur fait voir la musique là où il n'y a que les langes de son berceau. Quant à ceux dont j'ai parlé en dernier lieu, je crois avoir montré combien ils rabaissent le stvle musical en l'assimilant à celui du vers.

LANGAGE POftTIt^UE 247

Envelopper Irois choses absolument distinctes — je vais essayer de le montrer — dans une formule unique, comme cela se fait quelquefois, c'est commettre la plus fâcheuse et la plus naïve des erreurs.

Si Ton s'en tenait à la définition courante du rythme, on serait obligé de dire : Il ny a point de rythme dans la poésie moderne.

Voici, en effet, la définition donnée par Aristoxène : Toutes les fois que nous avons l'impression d'un mouvement tel que sa durée se subdivise eu parties où Ton reconnaît un ordre précis, nous disons qu'il y a là un rythme (1). En d'autres termes, le rythme existe toutes les fois qu'on a le sentiment du retour d'une division de la i du7^ée dans un mouvement quelconque. Or, nous l'avons déjà vu, il n'y pas dans un vers ou un système de vers de division de la durée; l'équidislance des syllabes nc- > con tuées n'a rien de réel; elle échappe à toute détermination.

Mais la définition classique d'Aristoxène, qui pouvait s'appliquer jadis à la musique et à la poésie des Grecs, ^^^ *VV*i n'est bonne, aujourd'hui que les deux arts ont divorcé, que • \'

pour la musique. Il y a en réalité trois rythmes, dont chacun, en son genre^ esl parfait pour l'oreille, mais qu'il

(1) V. Westphal, Allgem. Théorie der muMikalitehen Rhytmik, etc., Leipzig, i880, p. 4, et Elemente der muaikalischen Bhyihmui y etc. y p. 3. — Toutes les définitions classiques do rythmé reproduisent I plus ou moins la précédente. Voir cellei* que donne Gevat*rt dans son 1 IJistoire de la musique ancienne (liv, IIJ, chap. i).

faut bien se garder de confondre. Ici counne sur lanl d'autres poinls, on a créé des malentendus en désignant par le même mot des modes d'expression qui n'ont rien de commun, (comparons les deux phrases suivantes :

i** Celui qui règne dans les deux et de qui relèvent tous les empires, \ à qui seul appartient la gloire, la majesté et Y indépendance, \ est aussi le seul qui se glorifie de faire la loi aux rois, \\ et de leur donner, quand il lui plait, de grandes et de terribles leçons.

Celui qui met un frein à la fureur des flots

Sait aussi des méchants arrêter les complots ;

Soumis avec vespect à sa volonté sainte.

Je crains Dieu, cher Abner, et n'ai pas d'autre crainte.

Dans la phrase de Bossuet, les mois ne sont pas mis arbitrairement l'un à la suite de l'aulre ; la période est construite : elle suit une gradation, s'élève à un point culminant, et a une conclusion ; ses quatre parties sont proportionnées l'une à l'autre : en un mot, elle a un rythme. Considéré en lui-même, ce rythme est absolument parfait, car il satisfait pleinement l'oreille et ne lui laisse l'impression d'aucune lacune ; comparé à celui des quatre vers de Kachie et examiné au point de vue du vers, il nous apparaîtra au contraire comme extrêmement irrégulier. Dans chaque hémistiche et dans chaque vers, le nombre des syllabes est constant, alors que dans chaque partie de la période oratoire il est variable :

Celui qui règne dans les cioux (8 syllabes)

et de qui relèvent tous les empires (10),

à qui seul appartient la gloire (8),

la majesté et l'indépendance (9)

est aussi le seul qui se glorifie de faire la loi aux rois (17)

et de leur donner, quand il lui plaît (9),

de grandes et de terribles leçons (10).

Il est impossible de donner à celle magnifique phrase la forme versifiée ; on peut même ajouler qu'en la revêtant elle devient très déplaisante : elle perd son ampleur, sa force, et parait tout énervée. Certains critiques (M. Guyau entre autres) ont jugé intéressant de prendre quelques belles périodes dans les Sermons de Bossuetet les Pensées de Pascal, i et de les présenter comme des strophes. Uien n'est odieux! comme ces transcriptions; de telles strophes semblent faites avec des vers de mirliton, et, chose curieuse, elles ne nous donnent même plus l'impression du rythme (i). Inversement, les vers de Racine nous paraîtraient intolérables si chacun d'eux avait un nombre arbilraii-e de

(1) Voyez, par exemple, ce passage de Bossuet, tiré du Sermon sur la Passion et ainsi disposé par M. Robert de Souza {Le Rythme poétique, p. 199) :

A la vue d'un tel excès de miséricorde,

Y aura-t-ii quelque âme assez dure

Pour ne vouloir pas excuser Tout ce qu'on nous a fait souffrir par faiblesse.

Pour ne vouloir pas pardonner Tout ce qu'on nous a fait souffrir par malice?

Âh! pardon, mes Frères, pardon, Grâce, miséricorde, indulgence

En ce jour de rémission ; Et que personne ne laisse passer ce jour Sans avoir donné à Jésus

Quelque injure insigne, Et pardonné pour l'amour de lui

Quelque offense capitale.

Dans ce prétendu arrangement^ plus de grandeur, plus de force, plus de sublime ! tout devient plat et mesquin.

Les anciens connaissaient fort bien le rythme de la prose (çnéfi. | ^ar^ lirasy ma que de Ç halcé doinftj nu par Isocrate ?)^ mais ils se gardaient de le confondre avec celui du vers. On a souvent cité ce mot d'Âristote : jOvOpiôv Ssî s/sev rov Xoyov, ^irpm $i ^ih' novhiM yoLp sorae. (Rhét., III, 8.)

syllabes. Lo ryllime de la prose est donc incompatible avec celui des vers, (le sont deux rylhnies différents.

l'ne dislance égale sépare le rythme poétique du rythme musical. Ce qui nous charme dans Tun devienl, au point de vue de la musique, une irrégularité inadmissible; ce qui constitue Tautre nous déplairait fort dans le premier. Prenons un exemple aussi favorable que possible à la doctrine qui voudrait les assimiler. Ce vers de Don Juan :

Giovinr'llc, che f(îlt(e) ail' ainorc,

(»st très nettement rythmé, la 3*", la 6" et la 9« syllabe étant accentuées de façon à former trois anapestes. Mais comment les récitera-t-on ? Sans parler delà faculté qu'aura la voix de s'arrêter sur les mots importants [Giomnetie^ amore) un peu plus que sur les autres, il est certain que le petit arrêt placé après GiovineUe suffira pour donner au second anapeste une plus longue durée qu'au précédent. Le premier récitant venu, cela est de toute évidence, ne soumettra pas à un traitement égal toutes les parties du vers; et, malgré cela, l'impression du rythme subsistera. Voyez, au contraire, comme toutes les valeurs s'égalisent dans la notation de Mozart :

Alieqrn

Gio-\i , iiel-tt» elle fa-le air a - mo.re

Bien qu'il eût pu traiter le texte tout autrement (cet exemple n'étant qu'un cas particulier), Mozart a conservé le mouvement anapeslique, en plaçant aux temps forts les syllabes accentuées; mais il a décidé, comme c'était son rôle spécial de le faire, que chaque syllabe aurait la valeur d'un huitième de ronde, et qu'un groupe de six syllabes formerait par conséquent une mesure à 'i. Il devient im-

possible (le restreindre ou d'étendre une partie quelconque de cette construction. Essayez maintenant, en déclamant le vers, de lui donner cette égalité et cette fixité : l'effet sera simplement burlesque. Ce sont donc encore deux rythmes différents. J'ajoute que dans cet Air de Don Juan on retrouve la division en périodes et en strophes comme dans la mélodie de llandel citée plus haut.

Chez les Grecs, où la poésie et la musique étaient étroitement unies, se moulaient Tune sur l'autre, reposaient sur une seule et même technique, on pouvait se servir d'un seul mot pour désigner une forme commune. Lorsqu'Aristoxène dit : pôaô; «(m Totjtç xP^'^"^» ^^ f*<^"^ songer que le ;^ûvo; désignait à la fois la valeur de la syllabe et celle de la note qui se superposait à elle ; mais aujourd'hui on ne peut plus appliquer les mots temps et durée à nos vers, oii la quantité des syllabes ne joue aucun rôle; en outre, la musique n'est plus l'humble servante de la poésie : elle emploie d'abord des subdivisions de la durée (telles que les doubles et triples croches) que s'interdisaient les anciens (1), et, comme nous le montrerons plus loin, elle est indépendante.

Ces distinctions bien établies et tout malentendu étant écarté, essayons de déterminer la valeur expressive du rythme poétique, constitué, comme nous l'avons dit, par l'égalité numérique des groupes de syllabes et par les accents qui avertissent l'oreille de celte égalité. Nous avons à examiner deux opinions opposées. Tandis qu'un philosophe assure que le rythme ne correspond à rien de réel, un autre philosophe affirme que le rythme est la loi de toute réalité.

(1) Y. AVesIphal, FA. der muni!:, /?., p. 29.

Le premier avis est celui de tous les écrivains, prosateurs ou moralistes, qui ont montré contre la poésie une répugnance d'ailleurs suspecte : c'est celui de Pascal, de Fénelon, de Montesquieu, c'est celui de Mérimée disant que « les vers, en tout pays, sont ennemis du naturel (1) ». M"»*' de Staël sacrifie presque le langage rythmé à la poésie intérieure et libre du sentiment pur lorsqu'elle glisse, dans un éloge de la versification, cette réserve significative, que nos meilleurs • poètes lyriques, en France, sont peut-être nos grands prosateurs», et que t le despotisme des alexandrins force souvent à ne point mettre en vers ce qui serait pourtant la vraie poésie ». On connaît l'opinion de Ronsard sur • le trop de caquet » du vers de douze syllabes, appelé par H. Heyne un « cache-sottises ». Lamartine lui-même a osé écrire les lignes suivantes : « ... Sa nature était trop soudaine, trop profonde, trop sérieuse pour se prêter à ces formalités, à ces contours de la poésie écrite... Elle aimait mieux nos silences, l'un près de l'autre, que ces jeux de Vesprit qui profanent Vàme plus qu'ils ne Vexpriment, »

Il n'est sans doute pas nécessaire de s'attacher à réfuter ces paradoxes contredits par tant de faits éclatants et où il ne faut voir que des boutades, simple objet de curiosité pour riiistoire littéraire. Si le langage rythmé répugne au naturel, comment expliquer son emploi général? Si ce n'est qu'un jeu friv(»le de l'esprit, une erreur de la raison et un mensonge, d'où vient qu'il nous • ficrt d'une si

(1) Portraits historiques et litt. (art. sur Cei^antes).

vive secousse » ? ïl n'est peut-être pas le langage des dieux; à coup sûr, il n est pas le langage des fous.

Par un excès contraire, M. Spencer, tout enivré d'une découverte qu'est venu appuyer le témoignage de son ami Tyndall, soutient, dans ses Premiers principes, que le rythme est la loi commune de tout ce qui existe. Il s'attache d'abord, avec un luxe énonne d'exemples, «n le montrer dans la nature inanimée. Il le voit partout. Le rythme est dans les voiles et les cordages du vaisseau qui s'animent lorsque la brise monte ; il est dans les feuilles et les branches des arbres touchées par le vent; il est dans les petites vagues qui viennent expirer sur la rive des fleuves et dans le phénomène des marées ; il esl dans le brin d'herbe de la prairie qui s'incline sous les souffles de l'air, comme dans le rayon de lumière qui vient jusqu'à nous à travers les espaces; il est dans l'Infini du ciel où s'exécutent les révolutions des astres, comme dans l'évolution de l'organisme vivant, comme dans les états psychologiques eux-mêmes, partout, en un mot, où il y a « un conflit de forces qui ne se font pas équilibre ». S'élevant peu à peu à l'analyse des formes supérieures de la vie, le positiviste anglais aborde l'examen du langage, et s'efforce de montrer que ces diverses espèces de rythme, que caractérise l'expression esthétique et dans lesquelles on voit habituellement une combinaison d'arf, ne sont qu'une extension du rythme universel. La poésie est une forme de discours dans laquelle l'énergie reparaît régulièrement, c'est-à-dire que « l'effort musculaire de la prononciation y présente des périodes bien tranchées d'intensité plus grande et d'intensité moins grande qui se compliquent d'autres périodes de même mature répondant à la succession des vers». De même, le rvthme musical est constitué par un accroissement et un décroissement alternatifs de Teffort musculaire. Or, il n'v a là rien d'artiticiel. Il faut y voir « des formes plus intenses d*un

mouvement ondulatoire engendré habituellement par le sentiment lorsqu'il se décharge dans le corps ». Peclus est quod poêlas facit, pourrait-on dire, en attachant à ce mol la rigueur d'une vérité physiologique. Ce qui montre bien que ces retours réguliers de l'énergie musculaire ne sont pas un caprice d'artiste, mais une œuvre de la nature, c'est qu'on les retrouve dans le langage ordinaire. Le langage nous offre, en effet, dans chaque phrase, des points d'insistance primaires et secondaires, et une cadence qui renferme une montée et une descente principales compliquées de montées et de descentes subordonnées. Ce phénomène n'est lui-même qu'une suite des effets visibles du sentiment. Tout le monde peut observer en soi comme chez les autres, à l'occasion d'un plaisir très vif ou d'une douleur extrême, un mouvement oscillatoire plus ou moins grand des membres. La douleur, ayant son origine * dans un rythme corporel, manifeste presque toujours un rythme reconnaissable. Durant les heures où elle ne cesse jamais réellement, elle a ses variations d'intensité, ses accès de paroxysme ; puis, après les heures de souffrance, viennent des heures de bien-être relatif. La douleur morale nous présente aussi des ondes analogues; de même le plaisir, etc..

En un mot, pour M. Spencer, le mouvement est partout, et le rythme est la loi du mouvement. C'est là une des vérités premières de la philosophie, comme la slabiUté des lois de la nature, la permanence et la transformation des forces, (^ette interminable et brillante succession de faits invoqués à l'appui de la théorie met parfois en doute si l'on est en présence d'un savant ou d'un poète. On voit reparaître la même idée dans Y Essai sur la philosophie du style, oîi il est dit que le « rythme n'est qu'une idéalisation du langage naturel de l'émotion ». Dans une étude qui n'a pas l'envergure de la précédente, mais qu'animent une imagination éclatante et un sens littéraire plein de déli-

calosso, M. Guyau (1) a repris la mémo thèse. • Selon nous, dit-il, le vei-s français n'est point arlificiel, il a son origine dans la nature de V homme, » Celte affirmation vague et bien peu compromettante se trouve éclairée par les lignes suivantes : « D'après les données de la physiologie, la langue rythmée du vers, qui a pour but d'exprimer avant tout des émotions, a elle-même l'émotion pour cause première. C'est un fait que, sous l'influence de sentiments puissants, nos gestes tendent à prendre une allure rythmée... Mêmes phénomènes dans les organes de la voix. La parole, par suite de l'excitation nerveuse, acquiert une force et un rythme appréciables : un orateur, en s'échauffant, introduit par degrés dans son discours la mesure et le nombre qui lui manquaient d'abord. Plus sa pensée devient puissante et riche, plus sa parole devient rythmée et musicale. Le vers idéal est la forme que tend à prendre toute pensée émue. »

Ces idées sont séduisantes à plus d'un titre. On retrouve dans la théorie du philosophe anglais ce large esprit de synlhèse qui cherche à ramasser sous un même point de vue les traits épars du tableau de l'uniV'ers, à combler les lacunes qu'on croit voir d'habitude entre les diverses formes de la vie, à ramener à l'unité l'empirisme et le rationalisme. Le même lien qu'il a voulu établir entre la sensalion et la pensée, M. Spencer veut l'établir entre la matière en mouvement, l'instinct et l'œuvre d'art. N*a-t-il pas déjà essayé de montrer que le chant n'était qu'une idéalisation du langage naturel i Mais les mêmes arguments qu'on a opposés à cette tentative de conciliation entre la pensée et la matière, l'art et l'instinct, on peut les reprendre ici à propos du rythme. C'est le cas particulier d'une méthode qui, pour satisfaire son goût d'unification, dénature légèrement les faits, en supprime quelques ca-

(!) Esthétique du vers français.

2Ô0 DEUXIÈME I^AUTIE

raclères pour les besoins d'une cause 1res hardie, el, en somme, se Irouve incapable d'en rendre compte t En vain, a-t-on (1) objeclé à M. Spencer, on multiplie les intermédiaires enlre la nature brute et la nalure pensante. A moins que le nombre n'en soil infini, ce qui est absurde, il y en aura un premier (intermédiaire), el, enlre ce premier acte intellectuel, ce degré le plus bas de l'intelligence, et l'absence d'intelligence, l'intervalle subsistera, infranchissable. > On pourrait opposer ce même argument à la prétention de réunir le mouvement du monde matériel au rythme esthétique (au moins celui de l'art musical). Dans la nature, il y a bien des ondulations, des temps forts et des temps faibles, mais je ne vois rien, — sauf les battements du cœur peut-être, — qui puisse donner l'idée d'un rythme parfait. C'est une ébauche incohérente et grossière, rien de plus ; nulle part on ne trouve cette exacte division de la durée sans laquelle il n'y a qu'indétermination (2). Or, le bon sens ne permet pas de dire que sans l'intervention d'un principe supérieur l'ordre est produit par le désordre. M. Spencer se lire d'affaire et supprime la difficulté en disant qu'il y a idéalisation. C'est un mot commode; mais ce n'est qu'un mot.

On peut d'ailleurs contester l'exactitude d'un fait essentiel qui sert de base à la théorie. Certes, on comprend que l'idée de considérer le rythme comme naturellement issu de l'émotion ait séduit certains esprits amis des beaux-arts. Celle idée tend à exalter la poésie et à la mettre à l'abri de teut scepticisme railleur, en lui donnant un caractère quasi-scientifique. Dans celle hypothèse, le vers n'est plus une œuvre factice, un jeu suspect aux hommes de raison, mais un phénomène qui n'a plus besoin d'être défendu; c'est une loi nécessaire, non une fantaisie

(i) M. Burdeau, dans la préface de sa traduction.

(2) Voyez R. Weslphal (Elcm. d. tnusik. Rhythmus^ I, § il).

passagère et plus ou moins heureuse, qui a fait de l'iiomuie un poète. Mais cette explication n*esl qu'une chimère. En réalité, l'émotion produit des mouvements qui sont le contraire du rythme ; les accents qu'elle fait naître dans le langage sont placés d'une manière très inégale. Qui dit émotion dit ébranlement nerveux, mouvement de Tàme, surprise et secousse de l'organisme : or, tout cela est Topposé de la symétrie et de la régularité. Celui qui • balance sa parole sur le rythme d'or», le poêle, ce n'est pas l'amant véritable, esclave do sa passion, exposé perpétuellement à tous les écarls de la sensibilité; c'est l'amant littérateur, l'amant transformé, celui qui est guéri ou heureux, et qui joue un rôle. Gœlhe n'eût pas composé des élégies dans les bras d'une maîtresse italienne s'il avait eu au cœur la flamme toujours inquiète de la vraie passion. € Parler en vers, écrit M. Guyau, c'est déjà dire par la seule cadence de son langage : je souffre trop pour m'exprimer dans la langue ordinaire. » C'est là une grande erreur. Parler en vers, c'est dire : je ne souffre plus ; tout s'est apaisé en moi. L'habitude constante des grands musiciens montre bien qu'il y a incompatibilité entre le rythme et la vraie passion. Que font les Berlioz, les Schumann, les Wagner lorsqu'ils veulent exprimer une grande émotion? Us suppriment les accents ordinaires de la mesure; ils multiplient les syncopes, ils combinent des groupes ternaires avec des groupes binaires; en un mol, ils s'ingénient par tous les moyens possibles à briser le rythme (1). Pourquoi la musique italienne a-t-elle été jugée insuffisante pour traduire l'émolion? Les coupes si régulières de l'accompagnement n'y font-elles pas le rythme trop marqué? Les formes rythmiques ne choquent point

(1) Je n'ai pas besoin de dire que je prends ici le mot rythme dans son sens le plus restreint : succession régulière de temps forts et de temps faibles.

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dans l'opéra bouffe, parce que là les passions sonl 1res superficielles et ne doivent pas êlre prises au sérieux; on les proscrit aujourdliui du grand opéra, parce qu'on y veut représenter la nature. Je ne parle que de la vérité de l'expression; quant à sa beauté, elle parait soumise, très souvent, aux mêmes conditions. Que de fois la banalité d'une œuvre est due à la précision du rythme ! (l'est une préoccupation d'ordre esthétique, autant qu'un souci d'exactitude qui a créé, dans tel trio de Schumann ou tel poème de la tétralogie, ce style haletant, coupé, troublé, où semblent st^ combatlre sans trêve des forces puissantes. On peut d'ailleurs réfuter par l'absurde la théorie que nous avons résumée. « Le rythme du vers, dit encore M. Guvau, est comme le batlement du cœur sensible à l'oreille et réglant notre voix, si bien que les autres cœurs finissent par battre à l'unisson. » Si, d'autre part, on admet avec le même philosophe qu(^ le vers est le langage de l'émotion, cela revient à dire qu'entre les battements du cœur et de l'émotion il y a identité; or, une telle affirmation impliquerait une étrange idée, à savoir que, quand nous ne sommes pas émus, le cœur ne bat point.

Les observations précédentes dispensent d'examiner en détail certaines opinions particulières, comme celle de M. \V. Scherer, qui, dans sa Poetik (1), considère la danse comme l'origine du rythme. Il y a là, outre une idée bien rebattue {i) et 1res peu claire, un cercle vicieux qu'ii est à peine besoin de signaler.

(i) IWlin, 1888, p. 274.

(2) Voir le Musik. convcrs. lexicon de Ileriiianri Meiulel, où be trouve exposée cette théorie.

Le rythme poétique est une création de la raison. Ce ( n'(»st pas une poussée d'expérience qui nous conduit à lui, mais une loi et un besoin de notre intelligence qui, en s'appliquanl aux phénomènes qu'elle domine, cherche à y introduire l'harmonie et la clarté. Le rythme réalise pour la sensation, comme la syntaxe le fait pour la pensée, cette idée d'ordre, idée supérieure et innée, qui est la grande régulatrice de notre vie morale et qui tend à systématiser plus ou moins toutes les opérations de l'esprit. Le principe qui a fait diviser le vers en deux parties égales est le même qui nous fait coordonner nos sensations pour arriver aux jugements et nos jugements pour arriver à une certitude logique, ("est le même qui, dans l'ordre scientifique, nous porte à classer pour les simplifier, selon la règle de Descartes, les nombreux problèmes qui s'offrent à nous ; c'est le même qui, dans les œuvres d'art, nous fait aimer instinctivement la correspondance des formes et des attitudes, les rappels de ligne, l'équilibre des masses; grâce à lui, la matière diffuse du langage se détermine et s'adapte à nos facultés. En un mot, le rythme n'a pas son origine dans la vie sensible, mais dans l'intelligence qui la pénètre et l'accommode à son usage. 1! a un caractère à la fois rationnel et subjectif. La fixation au chiffre maximum 6 du nombre des syllabes composant les groupes .symétriques du vers est le résultat d'un compromis entre la raison qui organise le mouvement de la parole, et notre sensibilité naturelle, qui limite cette organisation, afin de la mieux saisir, à l'emploi de certaines quantités. L'alexandrin a ainsi des proportions moyennes, médiocre aliquid, ou, pour parler comme Racine, une « juste grand(»ur ». C'(»st la même cause qui a fixé à cinq le nombre des actes d'une tragédie et à trois le nombre des points traités dans un sermon. Cette réalisation particulière de l'idée d'ordre crée le plaisir en diminuant l'effort de perception; elle tlatte notre sens esthétique,

puisque l'ordre est une des conditions du beau ; elle tlatte aussi vaguement notre sensibilité, puisque Tordre est un résultat de la convenance, qui est elle-même une condition de la sympathie.

Quoi qu'il en soit, le rythme est une forme que la raison impose au langage. Il en résulte cette conséquence importante que tous les sentiments exprimés dans les vers ont ce caractère de régularité rationnelle, si Ton peut dire, qui est inhérent au rythme. Si l'on projette une lumière rouge sur certains objets, tous ces objets prendront une teinte uniforme; de même, tous les sentiments qui entreront dans le rythme du vers ne pourront être que des sentiments pacifiés, réglés, dominés par la raison. Appliqué aux choses de Tàme, le rythme signifie : apaisement et harmonie des passions, eurythmie complète, équilibre parfait de l'àme, qui, jouissant du concert de ses facultés, se sent heureuse. « La poésie, dit Pindare, fait la paix dans le cœur de l'homme et dans le monde; elle désarme Mars et éteint le feu du ciel; elle endort l'aigle même sur l'égide de Zeus que baigne un nuage d'harmonie. > Ce symbolisme marque bien les effets du rythme, qui deviennent nécessairement ceux de la poésie. Rappelonsnous l'état où nous met la lecture et surtout l'audition do vers bien déclamés. Tandis que le rythme du poète est marqué par la voix de l'acteur, un rythme semblable se fait en nous et règle pour quelques instants toute notre vie intérieure; notre àme est comme un chaos qui se compose et s'ordorme; en même temps nous renaissons à la sympathie, à la confiance, à la bonté. Ces divers phénomènes expliquent l'union étroite qui s'est faite à l'origine entre le sentiment religieux et la forme poétique. Les angoisses, les haines, les révoltes sourdes, les souffrances, les détTaillances morales qui font le sujet de certains poèmes sont une savante et aimable comédie. Le poète qui doute et qui gémit ne saurait «jouer d'àme »; il joue

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d'imagination. lia beau déchaîner toutes les lonipêtes de rànie, le rytliine nous donne, au milieu de Torage le plus byronesque, Fimpression d'une harmonie générale et supérieure où tous les conflits sont déjà venus se résoudre. Il a beau jeter des anathèmes, nous savons que Tamouc règne dans son cœur; il a beau se dire tout assombri de pessimisme et de désespérance, son vers le relève, l'éclairé et le contredit. Le mal dont il se plaint a déjà trouvé son remède : ses sanglots sont des accords mesurés et justes. La poésie n'a pour symbole ni un volcan aux laves débordées, ni Ganymède luttant contre les serres de l'aigle, ou Mazeppa enlrainé dans un galop vertigineux, ni un sorcier malade comme ce Manfred « condamné à vivre, si c'est vivre que porter un désert aride dans son cœur », ni cet être au front pâle, si complaisamment décrit par les romantiques et nourrissant les autres hommes de ses propres entrailles. Certes, une douleur sincère a pu précéder le travail de la composition et donner à l'Ame la première secousse; mais c'est seulement lorsque les vraies larmes ont fini de couler que paraissent les autres, celles qui, de l'aveu de Musset, sont di^s perles montées. Quoique l'habitude jointe au don natun^l puisse» lui rendre la forme du vers familière et commode, le poète ne commence à chanter que quand il a fini de souffrir. La vraie douleur évite de paraître ou ne rend que des sons informes; pour que le vers jaillisse, il faut que l'intelligence épure ou relève la sensibilité vaincue, en ramène les écarts à l'unisson intérieur, et, maîtresse des passions, les tienne à une certaine distance de l'âme affranchie. Qui chante son mal l'a déjà enchanté. Ce n'est pas seulement lorsqu'il crie: « Evohe! > qu'Horace est saturé de bienêtre; c'est aussi lorsqu'il se plaint de la goutte. Les hommes vulgaires, étrangers à la littérature, gardent le triste privilège des détresses authentiques. Là où sombrent les esprits faibles, le poète, mieux pondéré, reprend pied, retrouve son

aplomb ol son rayon el resie le type de Thoninie normal. Le génie peut être comparé à celle noble el sereine image (l'Apollon que leslaluaire semble avoir conçue au moment où le dieu, paraissant sur le seuil du temple, chasse devant lui les Érinnyes. La poésie parait même peu compatible avec le scepticisme religieux. Le rythme est acte de foi. Il y a imprudence pour un Lucrèce à faire de beaux vers. Le sage, a-t-on dit, est musicien; on peut ici retourner la formule et dire que le musicien est un sage(1).

A Songeons maintenant que le rythme du vers français est constant, c'est-à-dire que (dans Talexandrin) la sixième et la douzième syllabe sont toujours frappées de l'accent tonique. (Certains écrivains modernes ont bien essayé de s'affranchir de cette règle, el nous avons vu plus haut un critique délicat en conseiller l'abandon ; mais l'expérience a condamné cette tentative.) Nous devrons nécessairement reconnaître que le vers n'a qu'une expression idéale et très générale, et que l'expression de détail est contraire à sa vraie nature. Ses coupes uniformes indiquent une poésie habituée à voir les choses de loin et de haut, aimant surtout les grandes synthèses qui éclairent la pensée sans la morceler, ou bercent l'ame dans le sentiment d'une harmonie supérieure, d'une force calme et maîtresse de soi. Il a été le moule naturel de la poésie philosophique et didactique, œuvre de raison plus que de vision, volontiers inattentive au détail matériel d'où jailliraient des impressions trop vives ou trop désordonnées, préférant au monde physique, où les choses se différencient de plus im plus, le monde de l'intelligible, où elles retrouv(M)t leur unité.

'1) Sur le vrai caractère du poète, voir le premier poème des Batjofts et d^s ombres, et celui de Lamartine, Le Génie (dédié à M. de Honaldi. — « Les inuses, dit Chateaubriand, ne défigurent point leurs traits par des grimaces ; quand elles pleurent, c'est avec un secrot des.sein de s'embellir. » iPréf. d'Attala.)

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Certitude pour Ta me et pour les yeux splendeur : voilà ce que signifie toujours le vers, soit dans l'élude du monde moral, soit dans la représentation de la nature.

L'esprit moderne, plus curieux que l'ancien, s'est ingénié pourtant à plier le rythme du vers à l'expression du détail, en ajoutant à raccentuation toniqu e, qui est uniforme, raccentu ation rythmiq ue, qui est' mobile. O second syslème, qui se combine avec le premier el le contrarie souvent sans jamais le détruire, en faisant du vers un mécanisme extrêmement délicat, consiste à déplacer le repos que l'accent tonique semble devoir établir à la 6® el à la 12" syllabe du vers ; les effets qu'il produit tiennent à une association d'idées provoquée soit par la disparition du repos attendu, soit par l'apparition d'un repos imprévu (1). On pourrait, en puisant dans la Légende des

(1) Voici qnelqaes exemples de ces associations d'idéfis. Dans les deux vers suivants :

Ce triangle hideux de géants noirs, qui cerne Et qui garde le lac tragique de Lucerne,

Tattenlion est frappée par la disparition des arnMs que Toreillo attend à la sixième et à la douzième syllabe du vers; le lecteur assimile instinctivement la suppression de cet arrt>t à celte d*une limite qui allonge d'abord l'hémistiche, puis .le vers tout entier, de façon à donner l'impression de grandeur indiquée abstraitement par le mot géant. — Dans ces vers :

Vous êtes dans un vrai coupe-gorges .-voyez!

Personne ; aucun secours possible, et les cascades Couvrent le cri des gens tombés en embuscade,

l'attention est frappée, non plus par la disparition du petit repos habituel après la sixième syllabe, mais par ceux qui apparaissfipnt après gorge^ voyez et possible, et ici, l'effet repose sur une asi^imilation toute différente; ces trois arrêts sont des césuresy au sens précis du mot, comme des coups de hache taillant le rocher à pic et faisant précipice autour du pauvre Nuno. Leâ effets rythmiques dont le vers f\st susceptible, dans )'i|n ou l'autre de c<^s deux cas, sont illimités,

siècles, si admirable el si riche à ce point do vue, en citer de nombreux exemples. Je ne crois pas devoir le faire ici pour deux motifs : ces sortes d'effets disparaissent com-

puisqu'ils résultent de telle ou telle combinaison d'idées que le poète nous impose.

Dans le vers suivant :

A peine un char lointain glisse dans l'ombre... écoute I

reflet est double ; il tient à la fois à l'accent rythmique placé après la dixième syllabe et suspendant la phrase comme pour un mouvement d'attention recueillie, et à la suppression de l'arrêt normal après la sixième syllabe; ce dernier arrêt est assimilé ici à un obstacle; sa disparition produit une impression de continuité très douce.

A l'impression de continuité peut s'ajouter celle de la force triomphante que suppose la suppression de l'obstacle :

Peut-être que la traversée

Effrayante d'un astre à l'autre est commencée.

Cette autre coupe :

Ils se battent, — combat terrible, — corps à dîrps,

produit une impression d'adhérence étroite, parce que le repos qu'il devrait y avoir après combat est assimilé implicitement à une séparation matérielle des deux hémistiches.

Les deux repos entre la sixième et la douzième syllabe peuvent être assimilés à une règle et à une loi : les supprimer, c'est s'affranchir d'une gêne, et ainsi on peut donner une impression d'abandon, de nonchalance :

La pauvre enfant sourit, ne faisant autre chose Que de vivre et d'avoir dans la main une rose.

Pour les mêmes motifs, on peut donner l'impression d'un ensemble qui se détend et se disloque :

La mélodie, encore quelques instants, se tratne Sous les arbres bleuis par la lune sereine, Puis tremble, puis expire, et la voix qui chantait S'éteini, comme un oiseau se pose; tout se tait.

plèlenienl lorsque la musique vient s'ajouter à la poésie; en outre, d'une façon générale, lorsque des vers sont adaptés au chant ou à la déclamation lyrique, îe rythme musical est indépendant dit rythme poétique.

Ailleurs, c'est à l'idée d*ordre qu'est associée celle du repos normal dans le vers :

Cela flotte, cela nage, cela chavire...

Etc., etc.

L'art du poète consiste à nous imposer telle ou telle association d'idées et à gouverner notre attention on la portant où il lui plaît. Les effets qu'il peut obtenir ainsi sont très puissants, mais toujours subordonnés au sens de la phrase. Notre sensibilité est extrême dans la perception d'ane harmonie : la moindre irrégularité, la moindre altération de symétrie peut nous sembler un chaos; une syllabe ajoutée nous parait, selon les cas, une surcharge énorme; ainsi, dans une symphonie, l'instrument qui baisse d'un demi-ton peut produire une dissonance déchirante. Nous sommes devant l'œuvre d'art comme un sybarite que peut blesser le pli d'une feuille de rose. Les causes n'en sont pas seulement d'ordre physiologique. La poésie affecte en nous le sens du beau; or, pour remuer l'âme profondément, pour l'irriter ou la troubler, il suffit d'altérer le moindre caractère dans Tobjet de son admiration et de son amour. Voyez la délicatesse des musiciens et des grands artistes: Schumann compare le jeu des pianistes qui n'observent pas exactement la mesure c à la démarche d'un homme ivre ». Dans une représentation du Sylphe, un harpiste s'étant permis, avant l'accompagnement d'une mélodie, d'improviser quelques accords d'introduction , Berlioz l'accuse d'avoir « clandestinement écrit et exécuté, devant un orchestre ahuri, un concerto! » (/l travers chants, p. 276.) Le même Berlioz parle de brûler la cervelle aux chanteurs qui ajoutent une appogiature à une mélodie. — Je me rappelle le trait suivant de Rubinstein dans un de ses derniers concerts donnés à Paris : au moment d'attaquer la Marche funèbre de Ghopin, il entend un léger chuchotement au fond de la salle; il s'arrête et demande a quel est le pianiste qui donne un concert en même temps que lui? d

A en croire cependant certains criliqiu^s, le rythme (hi verri reste le même dans le chant qu'on y adapte; qu'il pr(»nne le vêtement des mots ou celui des sons, qu'il passe des paroles dans la musique ou de la musique dans les paroles, on ne le perd jamais et on peut le reconstituer à volonté, sous l'instrumentation la plus touffue (i). Sous l'influence de cette idée, on a dit (2) que, dans un poème destiné à la musique, la coupe des vers devait être toujours la même. Ainsi, le quatrain suivant, d'après celte théorie, serait incompatible avec la mélodie :

Je le tiens, ce nid de fauvettes !

Ils sont deux, trois, quatre petits :

Depuis si longtemps je vous guette î Pauvres oiseaux, vous voilà pris.

On ne pourrait le mettre en musique sous prétexte que, dans les deux premiers vers, l'accent rythmique est placé après la 8" syllabe :

Je le liens ^ \ ce nid de fauvettes !

Ils sont devx, \ trois, quatre petits;

tandis que dans les deux suivants, la même césure tombe après la 5*' syllabe dans le 3** vers, — depuis si longtemps \ — , ou après la 4*" dans le dernier : pauvres oiseaux \ . On ne doit point s'étonner qu(î cette manière de voir fasse dire à Marmontel : « Dans la plus harmonieuse des odes de .l.-li. Rousseau on ne trouvera pas quatre vers de suite

(1) V. Recq de Fouquière, loc. cit,

(2) V. Castil-Hlaze(L'0/)eVa en France, t. II, p. 200).

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favorablement disposés pour une phrase d(» chant, parce qu'on n'y trouve nulle correspondance, nulle symétrie, nulle rondeur, nulle assimilation entre les membres de la période. » M. Beauquier écrit aussi que dans une série de vers d(»slinés à la notation, « le nombre des pieds doit être toujours égal ». Sur certains points, c(»tle opinion est très exagérée; sur d aulres, elle est entièrement fausse. Je ne prétends pas que le rythme musical soit absolument distinct du rythme poétique; je crois qu'il n'en est pas esclave. D'ailleurs, toutes les observations qu'on peut faire aujourd'hui sur ce sujet seront de plus en plus dominées par les deux principe.^ suivants :

La svmétrie du vers ou d'une suite de vers, la correspondancc» des membres d'une période et la rondeur de la phrase poétique ne sont plus nécessaires aujourd'hui comme autrefois, car on tend, au moins au théâtre, à abandonner la carrure pour lui substituer une déclamation plus libre ;

Il serait absurde d'exiger que le musicien eut le respect absolu du rytlime poétique alors que l(»s poètes euxmêmes en font si bon marché, et y introduisent à chaque instant des coupes qui le rapprochent de la prose.

Mais ne nous occupons pas de la musique de l'avenir, et bornons-nous à constater les faits suivants :

1" D'abord, cela est de toute évidence, l'étendue du vers ne détermine en rien celle de la phrase musicale ou de la partie de cette phrase qui lui correspond. Voici deux vers dont le premier a 6 syllabes et le second 4 :

C'est en vous que j'ai foi ; Parlez pour moi ;

et (jui ont été ainsi notés par Gounod :

C'est cil vous Que j'ai foi, Par- lez pour

mo)

de telle sorte que, grAce à la noire pointée et prolongée mise sur la dernière syllabe de parlez, le second vers produit deux mesures comme le premier; il en est de même plus loin :

Que la fleur sur sa l)ouche Sache au moins déposer Un doux baiser.

Le musicien peut conserver le même dessin pour un vers de 4 syllabes que pour un vers de 6, puisqu'il a la faculté (qu'on tend, il est vrai, à abandonner de plus en plus) de mettre une suite plus ou moins longue de notes sur une même syllabe.

2» 11 en résulte que le rythme du vers ne détermine en rien le genre de mesure musicale, comme le montrent les exemples suivants :

Vers de douze syllabes, i"" Mesure à 4 temps (Massenet) :

Le doux printemps a bu dans le creux de sa main Le premier

pleur qu'au bois laissa tom . ber Tauro . re

â"* Mesure à | (Massenet) :

Au banquet de la vi-e, lu . t'ortu.ne con.vi.ve

LANGAGE POÉTIQUE 3'' Mesure à tj (Berlioz) :

,tfft|[j>j. | j.o^;7-

Sur (on sein (oui puissant je sens moins ini* mi . sè.re

4*" Mesure à 3 temps (Berlioz) :

^^g.^^ip- | j j J|jj.if'ir'r.>j>i ^

iMer . ci doux cre'pus.cu.le, Ob! sois le bien ve. nu

5^ Mesure à 5J,(IIilleniacher) :

Je \eu!i que mon re.tour te pa.raisse bien long

Vers de dix syllabes :

i** Mesure à f (Saiiil-Saëns) :

Comme des chevaux pi . ques par un taon. Dansent

le«^ beant«'s du Za . boulis.tan

i" Mesure à 4 temps (Sainl-Saëns) :

Ô fier jeu.nâ hoiime,ô tu . cur dc^a.zcl .les

o" Mesure à 3 lemps (Berlioz) :

Mon bien ai . me',- la mihic et douce i . ma . ge

Vefs de huit syllabes :

1" Mesure à j; (llilleinacher) :

liy J^ J^Jl^J ^