I - ci-l

las

tous les li-las mcu . reiit

t' Mesure à^3 lemps;(Berlioz) :

Oh.'quMIfait bon quand le Ciel ton. ne

3" Mesure à 4 temps (Berlioz) :

Ke. monte au Ciel, à

mjB na. i . .\e

4" Mesure à | (Berlioz) :

If C 1 n F 1 ^

Ccr . . tain rat dans u . ne cui . si . ne

5° Mesure à ^ (Massenel) :

Mireille ne saii pas en. ro.re ledonx rliar - me de

Ra Kenn.tc

LANGAGE POKllQUE

Vers de sept syllabes :

1" Mesure à ;! (Ilillemacher) :

.auiiii.

.\>'!ii*n-\t'-:iir fîoit t'.do-re An soleil de iio?>.>iiig( ans

i^ Mesure à 4 temps (Ilillemacher) :

^i' . J J .J til4 ^^

«Pai per . du

ma loiir - le - lel . le

Le vers n'est pas comme un mur délerminant par luimême retendue do la fresque qui doit le décorer; c'est une matière très souple que le musicien étend ou resserre, divise même (dans une très large mesure) à son gré.

3** Les divisions du vers sont marquées parles accents Ioniques, dont le rôle, nous l'avons rappelé, est capital. Or, s'il est vrai que le musicien suit habituellement ces divisions, il est vrai que très souvent aussi il les néglige et désarticule le vers en déplaçant les temps forts et en faisant porter Taccent sur des syllables faibles. On a vu là une licence, née vers le milieu de ce siècle, et on s'en est beaucoup plaint. Le résultat de ce déhanchement de la phrase poétique et de ces accents en porte-à-faux est, pour M. Saint-Saëns (1), un affreux charabia qui doit rester dans l'opérette :

Et l'oi-là coin me Un f/rt-lant lioinmc»

Évite tout désaj^rémcnt;

(1) Harmonie et Mélodie^ p. 203. (C. Lévy, 1885.)

"in DEUXIÈME PAIiTlE

OU encore :

7Vt's jolie,

Pou polie, Pos-sédant un gros magot, Etc., etc.

« Par celte aberration, » ajoute Fauteur àllcnri VIII, «l'opérette elle-même se place en dehors de Tart. » C'est là vraiment un purisme exagéré. Les exemples que citent les délicats pour justifier leurs doléances peuvent précisément nous servir à montrer qu'elles vont trop loin, car une habitude sanctionnée par la pratique des grands maîtres s'impose et prend force de loi. Dans Richard Cœur-de- Lion, Grétrv a dit :

Une fièvre brûlan-te.

Le Chant du départ a-t-il perdu de sa force et de sa gravité parce qu'on y trouve un vers ainsi accentué :

Et du Nord au Midi, la trom \ pelle guerrière?

Ces libertés qu'on veut reléguer dans le genre bouffe se trouvent, en somme, dans les opéras les plus sérieux comme les plus comiques et nul ne songe à s'en offenser. Meyerbeer accentue ainsi le vers suivant, dans une des phrases les plus agréables du Prophète (acte II) :

Le I jour baisse | el ma | mère...

Il dit à la fois (arrivée des Patineurs) :

Levr fardeau, et : leur VAiideau.

11 dit aussi bien :

Que tout cède à Fempire (de ce nectar brûlant)

en faisant coïncider le temps fort de la mesure avec le mot le plus insignifiant et le moins accentué de la phrase littéraire, et, plus loin :

Que tout I cède à l'empire

en restituant Taccent à sa vraie place.

Il est vrai que le musicien, — tant la musique est souple et indépendante, — ne se fait point scrupule d'altérer luimême les lois naturelles de son propre rythme, en mettant un temps faible là où la mesure demanderait un temps fort. Ainsi Berlioz a pu dire :

Autrefois | un roi de Tliulé, Qui jusqu'au tombeau fut fidèle, Reçut à I la mort de sa belle Etc., etc.

Ce prince, à | la /hi de sa vie...

Le buveur | se lève et s'avance.

Les deux vers suivants :

Qui jusqu'au ioxnheaii fut iidèle, Auprès d'un vieux balcon doré,

dont le premier est accentué à la 5*" syllabe et le second à la 6% reçoivent absolument la même notation :

rH >r JM K I I J' 1 J F F^=^

Dans ce vers :

Languissent ici-bas,

les accents sont sur gin et sur bas et les syllabes qui précèdent ces deux dernières sont brèves. Berlioz écrit :

Inii - . iiuiïï vcnl i . .ci - hua

Aussi ne doil-on plus s'élonner de trouver dans ropérelle des vers accentués comme ceux-ci (Le joui' et la nuit) :

Méfions-nous des dan^^evs de l'absence (no 3).

L'amour 'd'ime le doux mystère (n® 10).

Si tu reviens tou^e mouillée (n» 42).

Qu'on )>i 'apporte mon parasol (n® 15).

Quand rcnait la nuit (n® 24).

L'une cdatainte de lumière {ib'uL).

Nous sommes deux amoureux (n» 22) (1).

Celte faîuUé de déplacer les accents du vers nVst sans doute pas illimitée, car elle produirait des effets grotesques ou monstrueux; elle n'en est pas moins réelle, et constiluo peut-être pour notre langue une infériorité dont il faut prendre son parti. « Parmi nos voisins, dit Westphal (2),

(i) Si la musique désorganise certains vers, elle donne parfois un rythme à ceux qui n'en ont pas. « 11 y a dans une opérette de Lecoq, écrit M Saint-Saôns, ces deux lignes, — je ne puis dire ces deux vers, — évidemment parodiés sur la musique :

C'est un mari qui se sauve avec sa femme, Une femme qui fuit avec son mari.

Avec la musique, cette chose devient un dystique de deux vers rythfnicjues de quatre pieds, d'une grâce extrême :

(2) Elemenle des Musik. Bijthmuê, p. 22.

les Anglais êprouvenl comme nous le besoin d'obéir à cette loi qui veut faire tomber ensemble Ijc tus rythmiqu e et la partie du mot accentuée. Mais les peuples romans, les ITaliens et les Français, ont moins de délicatesse d'oreille sur ce point : il leur suffit de faire coïncider le dernier frappé d'une suite rythmique ou d'une période avec la syllabe tonique. » Les musiciens français voudraient avoir une règle fixe déterminant la valeur des syllabes et la place de l'accent dans les mots; il est malheureusement très difficile, pour ne pas dire impossible, d'en indiquer une analogue à celles qui régnent en allemand et en italien. Nos poètes devraient donner aux compositeurs l'exemple de la régularité; ils leur donnent celui du désordre. Notre langue, en ce moment, est, au point de vue de l'accent, dans un chaos que certains poètes contemporains s'appliquent à aggraver chaque jour, en déplaçant, torturant et brisant le ressort primitif des vocables pour en faire je ne sais quelle pâte informe et flasque, pliable à tous les usages rythmiques. Opposer à celte déformation croissante et à cet énervement un principe puisé dans le passé serait une œuvre vaine. D'ailleurs, l'ancienne règle donnée par Palsgrave et d'après laquelle l'accent frappe la dernière syllabe sonore de chaque vocable n'est pas absolue. Que de mots on pourrait citer qui ont l'accent sur la 2® ou la 3« syllabe (beauté, éte^'nité, refuser, etc...)! A vrai dire, les philologues ne peuvent pas s'entendre. Après avoir cité l'opinion de Théodore de Bèze, de Périon, de Batteux (qui accentuaient ainsi les mots suivants: courroux, 6o«rgeoi8, sol/e/mel), de l'abbé d'Olivet qui s'abstient en trouvant la question insoluble, de Durand, do Dubroca et de Levizal qui ne s'accordent point, M. Gaston Paris, dans son Étude sur le rôle de Vaccenl latin dans la langue française (p. 16 et suiv.), remarque avec raison que ces divergences de vue prouvent combien notre accent est faiblement marqué. On a pu ériger au-

jourd*hui en règle que « pour bien parler, il ne faut pas avoir d'accent ». Il est certain que la règle ordinaire, d'après laquelle la voix devrait appuyer sur loutes les finales, — règle dont notre système de versification élait ;i la fois la justification et la sauvegarde, — produirait une intolérable monotonie. Il ne nous reste guère que Taccenl I oratoire; or, Témotion qui le crée est comme une flamme I extrêmement mobile qui, dans une phrase donnée, peut se porter un peu partout, sur un pronom, un article, une préposition, une conjonction, etc.. Cet accent oratoire est cependant le seul auquel le compositeur doive rigoureusement s'attacher. Une grande partie de son devoir consiste à le reconnaître et à le dégager du texte pour le mettre en pleine lumière. Pour tout le reste, il n'y a point de loi. L'usage {queni pênes arbitrîum...) est une faiblesse devant laquelle il faut s'incliner, sinon servilement, du moins dans une mesure que le goût, le tact et l'adresse peuvent seuls fixer. C'est au musicien à se mouvoir avec prudence dans le champ assez libre qui lui est ouvert, et à profiter des modifications du langage sans trop choquer ce qui reste encore des vieilles habitudes.

4® A propos des finales, on peut remarquer que le musicien met parfois un rythme féminin (terminé sur le temps faible de la mesure) sur un vers masculin. Ainsi Berlioz écrit (scène II) :

Pour la fête ils se rendent beaux,

avec deux notes (liées, il est vrai) pour ce dernier mot, comme s'il y avait dans le texte beaues. De même dans la chanson du roi de Thulé :

ses vil . les et son or.

un vieux bnl . cou do . ré

5^ Ce qui est plus remarquable, c'est que les incises de la phrase musicale ne coïncident pas toujours avec celles de la phrase littéraire. Telle proposition, étroitement unie au rythme dans le texte, est disloquée, brisée par le musicien. Tantôt on divise par des soupirs ou des points d'orgue des mots que le sens avait joints, tantôt on soudo l'une à l'autre deux propositions distinctes.

On connaît la valse de Roméo et Juliette :

etc.

J;* veux vi . . \vf* dans lo

Je lis dans Sêmiramis (Rossini) :

cie ino -

o re

Et dans Manon (Massenel) :

f. p p p ig

Et n*ou bli - ez pas mon cher cœur. Que je suis gardien de I hon.

^^ J^n\fT \ r. ^^M'\fT\hi \

-iicur.

de la fa. mil. . le! De la fa . mil . .le!

Sans doule, lo si naturel où le musicien fait tomber la dernière syllabe d'honneur no donno pas Timprossion

d'un repos à Toreille, qui allend quelque chose encore et ne sera pleinement satisfaite que quand la conclusion se fera sur la tonique. Ainsi, dans une phrase littéraire, après une proposition incidente suivant inimédialenient le sujet et le verbe, on attend le complément. Il n'en esl pas moins vrai que la ponctuation musicale n'est pas la même que Tautre (1). La phrase musicale n'est point esclave de la phrase littéraire; elle est disposée et construite d'après un génie qui lui est propre; elle remplace une syntaxe par une autre, et, en modifiant les exigences de la raison en faveur des impressions de l'oreille, elle arrive à faire accepter par l'auditeur deux systèmes différemment organisés : celui des mois et celui des sons.

Ici c'est un phénomène inverso qui se produit Çyfanon, III, 2) :

Le grand pmlixaJeiir! L'admiiahleoraJeur! Le grand predi.ealeurî—

Les trois petites phrases du texte sont réunies en une seule.

6^ Les altérations du rythme poétique par la musique ne doivent certes pas être considérées comme un mal récent, imputable à la hardiesse ou à la négligence des écoles nouvelles. N'oubhons pas que dans l'ancien système, — celui où la déclamation lyrique ne tendait pas encore à détrôner la mélodie, — le musicien mutilait sans scrupule et à chaque instant les vers du poète. Ici il ajoutait une syllabe, là il supprimait un mot; ailleurs, par

(1) Meyerbeer coupe ainsi la phrase d'Alice (n» 11) :

Quand j'ai quitté ma Normandie, Un vieil ermite de cent ans 1| . — Dit : Tu seras un jour unie Au plus fidèle des amants.

dos répétitions illimitées, il bouleversait la versification tout entière. La rime elle-même était parfois sacrifiée. Il y a telles mélodies de Guunod, de Sainl-Saëns et de Massenet, où on chercherait vainement le lythme des paroles sous celui des sons. La matière littéraire, tour à tour allongée ou réduite, est triturée jusqu'à devenir informe et méconnaissable.

II est difficile de bouleverser un texte plus que ne l'a fait Mozart dans Don Juan, M. Westphal, qui a donné une analyse rythmique du duo de Zerline et de Mazeiio (n° 6 de la partition), admire ajuste titre la merveilleuse construction de cet ensemble musical, où il retrouve la régularité des strophes et des antistrophes des drames de la Grèce antique. Or, un simple rapprochement montrera que la musique ne déborde pas seulement le texte : elle Tallère organiquement.

Le livret faisait dire à Zerline :

t Giovi nette, che fâtt(c) ail' amore, i| non lasciâte, che pâ.ssi Tetà, \ Se nel séiio vi bulic(a) il core, Il il remédio vcdéte lo quà.

Sur ces deux périodes (1), Mozart a bâti une strophe complexe dont le rythme est tout différent :

(i) Le mot période a été employé pour la première fois dans l'analyse rythmique de la musique moderne par Reicha {Traité de Mélodie^ abstraction faite de ses rapporta avec rharmonie, Paris, 1814); mais Westphal reproche à Reicha d'avoir doublé sans raison la valeur de la période, comme celle du membre de phrase. La quantité rythmique désignée par ce mot, chez les anciens, est difficile à déterminer exactement. Sur ce sujet, voir Christ {Metrik, pp. 80, iOO-103, G26). Le seul fait qui soit intéressant à retenir ici et qui nous ramène à la distinction que j'ai faite plus haut entre le rythme poétique et le rythme musical, c'est que les Grecs entendaient, par période, un ensemble constitué non pas par des mètres (systèmes de pieds réguliers et nettement déterminés), mais par des membres de phrase composés de pieds différents. Lorsque les rhéteurs

Giovinétte, che fâtUc) all'amôre, che fdtt(fej aWamùrc, \\ non lasciàte che pàssi Tetâ, che pas- \ si Velà, che pâssi Vetd;

Se nel séno vi bùlic(a) il cùrc, vi h/dic(a! il côre, \\ il remédio vedéte-lo quâ.

La-la-ld-! la-la-ld-! \\ che piacér, che piacér che sard.

Coro. A-a-d — d-a-a-dh- !\\ che piacér y che piacér che sard, la la! I lalcrdî laid! lalerdî

Mozart ne s*est pas contenté de répéter certaines parties du vers; il change l'ordre de la composition, et il invente un nouveau texte : il introduit dans le couplet de Zerline des mots qui ne se trouvent que beaucoup plus loin [que piacér che sarà) et il prolonge certaines interjections créées par lui, de façon à porter le nombre des périodes renfermées dans cette première partie de deux à quatre. Dans le couplet qui vient après, il ira jusqu'à dédaigner la prosodie et à faire deux syllabes distinctes dans e qua e la, sans élision.

On peut ajouter enfin à toutes les précédentes une dernière observation. Ce qui prouve bien que le musicien est indépendant du poète, c'est que la plupart des compositeurs se montrent aujourd'hui favorables au projet d'écrire des livrets d'opéras en prose (1). C'est là d'ailleurs une idée fort ancienne, dont l'application au théâtre est seu-

anciens disaient qu'un rythme peut être établi xarà otî;^ov :3 xarà 7rs/oco5ov, ils distinguaient, par ces deux mots, des vers comme ceux d*Homère et des groupements lyriques (strophes, antistrophes) comme ceux de Pindare. Aristote (Rhel.y m, 9) dit que la période oratoire est la môme que l'antistrophe des lyriques. Denis d*Halicarnasse dit aussi : Etrs xarà trrixpy '^"^^ ^^'^^ tts/^ioSov, >7v xoXoOo'iv oi yuOMffO^oi OTpoyïîv. — Ettî twv aùreûv ort^wv i mpioZtwity âç xvriorpôfwç ôvofidéÇovdiv. (De adm., vi Dem,, c. 50.)

(i) Il faut ajouter, il est vrai, que Mozart avait une opinion toute contraire; il jugeait le vers indispensable à la musique. (Lettre- du 13 octobre 1781, citée par Otto Jahn, Mozart, 1. 1, p. 750.) V. (i6td.) Topinion de quelques Allemands sur ce point.

lemont nouvelle. L'Eglise du moyen âge avait allié la musique el la prose dans ses hynmes et ses séquences, M. Gounod a écrit une partition sur le Médecin malgré lui, M. Massenet, dans Don César de Bazan, a usé accidentellement delà même liberté. M. Xavier Perreau s'est servi de la prose dans son adaptation (ÏIsraël en Egypte, MM. Ueyer, Paladilhe, Salvayre, Joncières, se montrent favorables à ce procédé. Un seul maître contemporain (M. Ambroise Thomas) déclare nettement préférer le vers, à cause de sa « symétrie » ; mais qu'est-ce, aujourd'hui, que cette « symétrie », à part la rime? Combien rare elle est devenue!

J'ai la conviction intime que, quand on écrira des livrets d'opéras en prose, les compositeurs les dérangeront et les bouleverseront tout comme ils faisaient les livrets en vers. Le musicien a une indépendance relative, un génie propre qu'il ne sacrifiera jamais, et il est inutile de chercher les formes de langage dont il s'accommoderait parfaitement; elles n'existent pas. .

Je conclus en disant que, dans la composition lyrique, le ' rythme musical n'est pas absolument el toujours distinct du rythme poétique, mais qu'il ne se modèle pas servilement sur lui. Jl ressemble à un vêlement qu'on peut faire étroit ou très flottant, qui ne suit pas très exactement les traits du corps qu'il recouvre, et qui, quelquefois même, présente, par ses coupes, un tout autre dessin. Il a cependant été taillé pour ce corps, non pour un autre, et lui va fort bien.