CHAPITRE PREMIER

Simplification, transposition et commentaire d'an groupe d'idées poétiques par la mnsiqne.

Si tu veui, faisons un rêve.

Montons sur deux palefrois ; Tu m*emmtne8, je t'enlève.

L'oison u chante dans los bois. €.

(V. Hugo.)

Les Questions essentielles relatives à Tunion de la poésie et de la musique doivent paraître maintenant éclaircies et presque résolues. Nous avons écarté les nuages qui cachaient la vraie nature ot la limite des deux arts. Nous savons ce que chacun d*eux peut dire et ce qu'il est incapable de dire. Nous avons vu que lo second s'unit au premier» au point de vue du rythme, sans rien abdiquer de son indépendance. Il nous est bien facile de montrer

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que l'un et Taulre s'associent pour se compléter, et que leur dissemblance naturelle est la raison principale de leur'union. Ils ont un instrument commun, la voix humaine (dont Torchestre n'est qu'une extension), et un point de rencontre d'ailleurs un peu indécis : le rythme. Tout le reste, en eux, diffère profondément, et c'est là ce qui donne à leur action commune tant de puissance et d'intérêt.

La poésie nous est apparue comme le langage de la raison revêtu d'une harmonie qui n'a rien de commun avec la vraie musique et mesuré par un rythme théoriquement incomplet, puisqu'il est constitué par des nombres et non par une division réelle de la durée. La musique s'est montrée à la fois plus idéale et plus matérielle,

I capable de spirilualiser une donnée littéraire en lui donnant une signification nouvelle et plus haute, et en même

I temps de la vivifier , soit en la rattachant à des sensations précises, soit en réahsanl son rythme. Certes, l'œuvre du musicien est extraordinairement complexe; mais, au point de vue de l'expression, elle peut être considérée sous ces deux aspects essentiels.

L'apport des deux arts dans l'œuvre commune est donc facile à déterminer. Le poète ne fournit que des idées et des coupes rythmiques dont quelques-unes seulement ont de l'importance. Du langage qui les exprime, les effets imilatifs, s'il y en a, ne comptent point; toute la partie des mots qui prétend avoir une signification purement sonore et qui est en réalité si puérile ou si illusoire devient non avenue pour l'oreille du mélodiste ou du symphoniste; il n'en reste que la valeur abstraite, l'indication d'un sentiment, renonciation logique d'une pensée. Du rythme s'évanouissent aussi tous les effets de détail, toutes les curiosités de facture, qui se perdront dans le rythme définitif comme des goutles d'eau éparses dans un large courant. Les seules coupes à retenir sont les coupes qui sont établies par les divisions logiques de la phrase, ou celles qui

inléresseraient la composition toul entière, comme la répétition de certaines formules, ou le retour d'un refrain.

Quant au musicien, il a un double rôle : 1° Il donne comme équivalent à la pensée du poète une pensée musicale, — privilège de son art, — inspirée par la méditation du texte. Celte pensée d'un ordre spécial ne gêne en rien la pensée verbale, puisqu'elle a un sens à part, étranger à celui des mots et inaccessible aux interprétations de la langue usuelle. Non seulement elle ne crée aucun conflit avec la signification des vers, mais elle facilite leur intelligence en les interprétant et en donnant comme l'impression d'ensemble qu'ils nous laissent. On peut voir en elle une synthèse ramenant à une formule unique tous les délails de la phrase littéraire; c'est par conséquent une sorte de traduction originale où, grâce à une vue supérieure et à un acte nouveau de la raison, tout vient se fondre et se simplifier à la fois pour l'intelligence et le sentiment. C'est un double plaisir, pour l'auditeur, d'avoir ainsi deux formules de la même pensée : l'une, i celle des mots, précise et logique, satisfaisant aux exigences communes et immédiates de la raison, mais conventionnelle; l'autre, celle des sons, plus vague, mais | ^ /^^ ,^Jr éclairée et soutenue par la précédente, dégageant les vers de toutes les conventions du langage et leur donnant l'universelle intelligibilité. 2° En même temps et par un acte unique, le musicien donne à sa pensée une valeur imitative ou descriptive. Trouve-l-il dans un vers l'indication d'un sentiment? il s'applique, par l'imagination, à créer en lui ce même sentiment, il observe le cri qui lui correspond, le trouble et les nuances qu'il met dans le langage ordinaire, et il choisit pour le traduire les instruments dont le timbre s'en rapproche le plus; par le même moyen il arrive à déterminer l'intensité du son, le registre où il faut le placer, la tonalité, les intervalles, le mouvement de la phrase. Est-il en présence dtme description

objective? il use de toutes les ressources que nous avons exposées plus haut, en choisissant les timbres, les mouvements, les dessins les plus appropriés, et en combinant les registres dont il dispose. Rencontre-t-il une idée abstraite ? il lui donne une expression symbolique ; une image ? il la réalise.

L'œuvre musicale est donc à la fois synt hétique , si on considère la pensée qui lui est propre et à laquelle elle ramène un sujet donné, et analytique , si on songe au com- I mentaire qu'elle fait du texte. Comment ces deux caractères peuvenl-ils être réunis? A ceux qu'embarrasserait une telle difficulté on peut dire d'abord qu'il convient de distinguer la forme et la matière d'une œuvre; on doit surtout rappeler que la musique a le privilège des expressions simultanées : celles de l'accompagnemerit et du chant, pour ne citer que les principales, de telle sorte que l'orchestre peut dire une chose tandis que la voix en dit une autre. Tout c?ci, du reste, va s'^éclairer par un exemple que je prendrai dans une des œuvres les plus connues et les plus belles de la musique moderne :

Faust, seul, dans les champs, au lever du soleil.

Le vieil hiver a fait place au printemps; La nature s'est rajeunie ; Des cieux la coupole inOnie

Laisse pleuvoir mille feux éclatants.

Je sens glisser dans Tair la brise matinale; De ma poitrine ardente un souffle pur s'exhale. J'entends autour de moi le réveil des oiseaux, Le long bruissement des plantes et des eaux... Oh! qu'il est doux de vivre au fond des solitudes, Loin de la lutte humaine et loin des multitudes!...

En étudiant la traduction de ce morceau par l'orchestre

et le chant, voyons comment le musicien suit ces deux

) lois fondamentales de son art : penser les paroles en

L'UNION DE LA POftSIE ET DE LA MUSIQUE 287

musique, et restituer au langage (en la centuplant) sa valeur naturelle d'expression et d'imitation. — Je demande grâce pour la lourdeur inévitable d'un commentaire verbal que je voudrais faire avec la plus grande précision possible.

La pensée musicale, la voici, au moins sous sa forme essentielle ; car il faudrait, pour l'avoir complète, tenir compte de la composition de la scène tout entière :

Andanlino placido.

C'est la syhthèse ramenant à l'unité les détails du poème et renouvelant leur expression pour l'idéaliser et la simplifier. Toutes ces idées particulières : rhiver, le pi^intemps j — le rajeunissement de la nature^ — la coupole du ciel, — la lumière éclatante, — iair pur du matin, — le chant des oiseaux, — le murmure du feuillage et des eaux courantes, — la solitude, — le combat pour la vie, — la foule humaine, — le musicien les réunit et en donne, pour ainsi dire, la résultante, il médite le sens général de cet ensemble poétique, il se pénètre du sentiment qui en soutient et en relie l'une à l'autre toutes les parties, et il arrive à ramasser en quelques mesures, — qui sont une vue de sa raison, — ce que le poète a dit en dix vers.

La preuve que cette phrase initiale a bien la valeur d'une sorte de résumé, c'est qu'elle fait à peu près à elle seule tous les frais de cette première scène de la symphonie.

La preuve qu'elle est bien une pensée originale, renouvelant celle du texte, c'est qu'on peut la goûter pour ellemême, comme tout ce qui suit, en oubliant les paroles, et en considérant soit sa valeur propre, soit le parti qu'un savoir technique permet au musicien d'en tirer. Le dessin

mélodique principal est d'abord nelleinent posé : puis sur ce Ihème enrichi de quelques idées accessoires (il y a là, en réalité, une pelile fugue), s'élève un édifice savamment construit, une œuvre de combinaison et de développement qui suffit par elle-même, en dehors de toute signification concrète, à créer l'intérêt. La phrase que j'ai citée ne reparaît pas moins de douze fois, sans cesse renouvelée par des changements de timbres, des variations d'intensité, des transpositions, de courls développements ou des imitations qui se bornent à en reproduire quelques mesures. Elle joue ici le même rôle que les huit mesures de la strophe qui constitue l'unité rythmique de l'Arie de ilandel analysé plus haut. Ainsi sont composées les œuvres de musique abstraite. (Je citerai seulement l'allégro de la sonate op. 57 et l'allégretto de la sonate op. 54 de Beethoven. Ainsi Meyerbecr sait construire une ouverture avec un thème de quelques mesures.) Nulle part mieux que dans celte première scène de la Damnation on ne peut constater le génie spécial et indépendant du nmsicien, et aussi ce grand art du compositeur qui consiste à mettre en œuvre un molif, à le présenter d'abord simplement, à l'éloigner, à le faire reparaître sous d'autres aspects.

Pensée musicale et savoir technique mis au service de cette pensée, voilà ce que nous trouvons dans la symphonie de Berlioz, et, à la rigueur, cela pourrait nous suffire. Pourtant, nous n'avons encore rien vu de ce qui en fait la vie et le charme. Aussi bien le musicien protesterait si nous nous en tenions là.

On peut prendre un à un les vers du texte et se convaincre que la musique en est le commentaire aussi attentif que précis et délicat.

Le vieil hiver a fait place au printemps.

L'UiNlON DE LA POÉSIE ET DE LA MUSIQUE 289

(]e premier vers a une valeur double : morale, puisqu'il exprime un sentiment de satisfaction; descriptive, puisqu'il indique un ensemble de faits qui se sont passés dans le monde extérieur. Lequel de ces deux caractères est le plus important? (lertes, l'expression du printemps et du lever du jour est facile en musique. Berlioz aurait pu ouvrir sa symphonie par un tableau plein de couleur et de mouvement, un éclatant lever de soleil comme celui du Lohcngrin ou de la (ioUerdivmmerung, ou encore une peinture plus adoucie, plus spiritualisée, comme les belles Morgenstimmungen de Grieg. Un artiste superficiel et vulgaire, un rhéteur à la recherche de motifs brillants n'y eût pas manqué. Mais ici, lïntérèt principal n'est pas dans le spectacle visible; il est dans le spectateur. Faust représente des parties si hautes et si douloureuses de lame humaine que, même dans un décor de printemps, c'est sur lui et non autour de lui que se fixe d'abord l'atlenlion. Les images de la nature qu'éveille le texte sont donc accessoires; elles ne seront pas supprimées, — car elles peuvent fournir les éléments d'un beau et dramatique contraste, tout au moins servir de cadre, — mais elles passeront au second plan. L'essentiel, ici, c'est la détente de rame en présence de la belle nature, le soupir de soulagement et de délivrance que pousse le savant loin du fatras des livres, l'impression de bonheur encore mêlé d'amertume et de tristesse que lui donne le spectacle des choses, (rest comme un convalescent qui retrouve la vie et la salue avec un sourire très doux. De là celte traduction, préparée par la phrase que j*ai citée :

Le vieil hi . >or a fait place au prm.temps

Pas de recherche instrumentale, pas de combinaisons

savantes d'harmonie dans ce début. C'est le sentiment tout simple et tout naïf qui prend une voix. Pour m'en tenir au chant, sans insister sur l'introduction instrumentale qui le précède, je dirai qu'il est conforme au langage instinctif; d'elle-même, la voix prend celte direction descendante qu'on trouve dans les deux premières mesures, lorsque, après une longue obsession, on polisse un soupir de soulagement. J'essaie de dire le vers en suivant à peu près les intervalles de la phrase musicale, et celte forme de diction me semble toute naturelle. 11 n'y a pas jusqu'à cette suspension mélancolique du mot printemps (sur le do dièze) qui ne puisse passer dans la déclamation, tant elle convient à l'expression d'un sentiment de plaisir où entre une nuance d'amertume. — N'oublions pas les autres caractères de la mélodie, qui ont été déterminés par le même principe que les intervalles. L'impression de calme et de douceur triste que doit laisser la phrase est favorisée : par le ton de ré majeur, dont on peut sentir la signification par voie de contraste, si on le compare aux tons mineurs employés dans la suite de la symphonie; par le choix du registre moyen, dont le caractère franc et ouvert s'oppose à la couleur sombre du registre grave employé plus loin (scène III); par la liaison des notes, qui donne à la mélodie un accent de tendresse ; enfin, par le choix d'un mouvement moyen, andantino placido, tenant le milieu, comme les sentiments de Faust, entre le dégoût de vivre {largo sostenuto = Faust dans son cabinet de travail), et la joie effrénée de vivre {allegro con /"woco = la cave d'Auerbach).

La nature s'est rajeunie.

Ce vers peut donner lieu aux mêmes observations que le précédent. Le musicien va pourtant introduire ici une description sobre et très habilement graduée :

L'UiNION DE LA POESIE ET DE LA MUSIQUE 201

Lanatu. .resest ra -jeu.ni . .e

etc.

Trois choses sont à remarquer dans cette traduction :

a) D'abord, je ne crois pas qu'il soit possible de trouver une formule mélodique s'adaptant plus étroitement au texte selon les lois du langage instinctif. Ce dessin du chant est évidemment calqué sur celui que suivrait spontanément la voix en prononçant les paroles. Il s'élève sur le mot nature non seulement parce que Tavant-dernière syllabe est frappée de l'accent tonique, mais parce que ce mot implique une émotion : le plaisir admiratif que procure à Faust la vue du monde extérieur, le sentiment pénible du contraste de son esprit et du printemps; or rémotion, nous l'avons constaté bien souvent, pousse la voix dans le registre élevé. L'intervalle de quarte (fa-si) et les intervalles de demi-ton sur lesquels se termine le vers paraissent une simple notation du langage parlé, tant ils sont naturels.

b) A cette expression d'ordre psychologique Berlioz en a joint une autre. Il n'a pas manqué d'éclairer et de développer le mot de valeur du vers, celui qui exprime l'idée de rajeunissement. C'est là une idée abstraite. Le musicien la décompose; dans les divers éléments qu'elle peut contenir, il clioisit celui qui, étant compatible avec la musique, pourra servir à représenter symboliquement tous les autres. Le rajeunissement peut être assimilé à un retour à la vie; et l'idée de vie peut être associée à celle de mou-

vement, puisque le mouvement ne fait qu'un avec la force. De là, dans l'orchestre, ce dessin de doubles croches qui, en accélérant peu à peu le rythme, nous donne une image de souplesse agile, d'allégresse et de réveil. Comme l'idée est importante et enveloppe aussi les vers suivants, cette image se prolongera quelque temps en se fortifiant par degrés, assez discrète pour ne pas absorber l'expression psychologique, mais assez nette pour garder une signification descriptive qui enrichit et soutient la précédente. c) Entre ces deux parties, reparait le thème initial (transposé en la majeur), celui dans lequel nous avons vu un résumé de toute la scène, et qui, reproduit sous chaque vers, habilement rattaché à la mélodie qui les traduit, ramène à l'unité tous les détails du chant et de l'instrumentation. C'est la synthèse qui se renouvelle au milieu de l'analyse et ne fait qu'un avec elle.

Des cieux la coupole infinie Laisse pleuvoir mille feux éclatants.

Pendant que l'orchestre continue le dessin descriptif provoqué par l'idée de t rajeunissement » et reprend le thème fondamental de la scène, le chant traduit et commente ainsi ces deux vers :

f ' li M ^ j'

hf,i;t i rJ'r7 i r>^ i

des cieux

lacoupo. le in.fi.ni . .e

^'ii ■ if^|!-''Ji.J.^Jw-r^

etc.

lais, .se pleuvoir mille feux e.cla.tants.

L'instinct est encore ici le guide certain delà mélodie. Qu'éprouvons-nous en regardant le ciel? Un sentiment

d'e?(tase. Et commont se traduit habiluellcment l'extase? Par un arrêt plus ou moins long des mouvements de l'esprit et du corps, par la fixation passagère des yeux el de la pensée sur un même objet. De là cette notation, des deux, avec la blanche pointée qui remplit deu:( mesures... On peut considérer aussi cette longue tenue comme une inmge traduisant l'idée de grandeur malérielle par une impression de continuité (1). Sur les mois la coupole, le dessin mélodique s'élève sous l'influence de l'idée et de l'objet qu'elle indique : ainsi s'élève parfois le geste de l'observateur qui admire le ciel. Les intervalles de quinte et de quarte qui viennent immédiatement après sont une nouvelle image de cette idée de grandeur qui remplit le premier vers. Après le mot • infini >, le chant se tait durant deux mesures, mais ce silence lui-même est expressif. Il faut encore voir en lui une image représentant le recueillement du spectateur; peut-être aussi a-l-il une signification objective se rattachant toujours à l'idée de grandeur infinie. Sur les mots laisse pleuvoir, le dessin vocal descend du i-egislre élevé vers le regisire grave, parce que le musicien reproduit instinctivement la direction d'un mouvement extérieur. Les intervalles de sixième el de quarte {nol-mi, mi-ln) qui terminent la phrase ont une double raison d'être : d'abord ils continuent et achèvent la traduction de l'idée de grandeur en donnant l'impression de cette grandeur réelle, qui est un intervalle musical; ensuite, comme tout intervalle provoque un effort de la voix, ils réalisent l'idée de force contenue dans le mot « éclatant •.

Sur cette dernière syllabe, l'orchestre reprend le thème

(1) Cf. dans la mélodie de Saint-Saëns, La Cloche, la notation de ce dernier vers :

le loi daos le ciel.

initial, mais avec un grand nombre dMnstrumenls et une énergie brillante qui le transforme :

etc.

Ce qui suit, à ne considérer que Timpression d'ensemble, est un commentaire développé du mot « éclatant ». L'emploi simultané de divers timbrés, qui fait Torchestration si pleine et si nourrie ; le forte auquel on est arrivé en partant du piano, par une gradation qui s'accorde bien avec ridée du réveil de la nature; l'accompagnement uniforme en doubles croches, où l'on peut voir une image des mouvements réguliers de la vie universelle ; enfin le concert si agréable à l'oreille des diverses parties, tout cela représente, par des sensations exactement appropriées au sujet, ces idées de puissance, d'harmonie et d'éclat qu'éveille en nous le souvenir d'un lever de soleil. En outre, la phrase du début de la symphonie, — phrase de tendresse et de tristesse, — règne ici souverainement, grâce à une reprise magistrale. Elle conserve toujours sa valeur d'expression psychologique et son caractère de pensée indépendante ; mais la façon dont elle reparaît, le relief, l'intensité et la plénitude que lui donne le concours des divers instruments, ajoutent par surcroît à son intérêt la valeur d'une image.

Il y a donc là, grâce à cette synthèse qui réunit el fond ensemble des éléments si complexes, une représenta lion de l'inné humaine el de la nature vibrant à la fois (Einklang) dans un hymne que règle la pensée artistique.

Aussitôt après, le vers exprime une idée nouvelle; l'expression musicale, elle aussi, va changer.

Je sens glisser dans l'air la brise matinale.

Ce que le texte offre ici au musicien, c'est l'idée d'un mouvement extérieur évoqué par le mol • glisser».

Quelles quahlés de ce mouvement Berlioz va-t-il reproduire î Sa direction, comme il a fait plus haut pour la lumière? Le modèle extérieur ne la donne point avec précision, et ici, d'ailleurs, elle nous importe peu. Il suffira d'un équivalent, d'une imitation approximative et un peu conventionnelle. La brise matinale effleure les êtres et les choses; elle est mobile, capricieuse : un dessin ondoyant et divers, établi sur cette simple idée, la représentera fort bien.

D'autres qualités du mouvement sont plus intéressantes pour le sentiment el pourront être reproduites avec exactitude : sa douceur, sa légèreté.

Berlioz a reproduit la légèreté et la douceur du mouvement :

a) En doublant la rapidité du rylhme (24 triples croches par mesure au lieu de 12) ;

b) En liant les notes qui composent le dessin descriptif,

de façon à no jamais interrompre l'impression de conlinuilé ;

c) En n'employant que des intervalles d'un ton ou demiton (de plus grands intervalles représenteraient non plus ridée de glisser, mais celle de sauter) ;

d) En parcourant successivement tous les registres, de telle sorte que la ligne mélodique semble se jouer dans le champ instrumental;

e) En éteignant les vives sonorités de l'orchestre dans le pianissimo des violons.

Grâce à cette rapidité, à ces gracieux méandres et à cette extrême atténuation de la sonorité, l'oreille saisit à peine chaque note distinctement et a l'impression d'un murmure aérien.

De ma poitrine ardente un souffle pur s'exhale.

Ici, le texte évoque l'idée d'un phénomène physiologique dont l'expression musicale va s'emparer facilement, puisqu'il s'agit de respiration ; ce phénomène est la base du chant qui en est l'image naturelle, et l'orchestre, nous l'avons dit maintes fois, n'est qu'une extension du chant. On peut constater, sans crainte de tomber dans les minuties, que pas un des éléments du texte n'a été négligé par Berlioz dans les lignes suivantes :

souf .

. fie pur

s ex .

Pour que Tair « s'exhale », il faut qu'il monte de la poitrine aux lèvres : aussi le dessin mélodique est-il ascendant; instinctivement y le musicien a conformé cette partie

(le Texpression à l'objet qu1l voulait exprimer. D'ailleurs, le mot € ardente » eût suffi à lui seul à déterminer la direction de la mélodie.

Quand on respire sous l'influence d'un sentiment de bien-être, la respiration est facile : aussi n'y a-t-il dans le chant que des intervalles très réduits, puisque l'intervalle, par sa nature, suppose toujours un effort. L'orchestre, qui souligne ici le dessin vocal, reproduit cette forme.

Quand on respire ainsi, à pleins poumons, la respiration est longue : de là ces tenues du do naturel et du fa naturel qui obligent le chanteur à exhaler réellement l'air contenu dans sa poitrine.

Dans l'accompagnement, le dessin descriptif a changé de forme dès qu'une autre idée a paru ; mais ces groupes de triples croches qui alternent, qui se combinent si agréablement pour l'oreille, dont le mouvement est tour à tour suspendu et repris comme celui d'une brise réelle, continuent la même image aérienne (moins l'idée de glisser, qui a été abandonnée).

J^entends autour de moi le réveil des oiseaux. Le long bruissement des plantes et des eaux.

Les idées contenues dans ces deux vers sont d'une expression courante dans les symphonies. Il est facile d'imiter avec des sons le chant des oiseaux pour cette raison bien simple que quand l'objet de la description est musical, la musique n'a qu'à se reproduire elle-même. Le € bruissement » des eaux et de la verdure n'offre pas de difficultés, non plus, — quelque différence qu'il y ait entre le chant d'un oiseau ou les murmures d'un bocage et les sons d'une flûte, d'un haut-bois, d'une harpe. Dans la Gotlerdœmmerung (trio des Filles du Rhin), dans la Damnation (introduction à la scène du sommeil de Faust sur

les bords de l'Elbe), dans Siegfried, nous trouvons admirablement rendus le bruit caressant des eaux vives et celui du feuillage.

Berlioz n'a cependant pas usé ici des grandes ressources dont il disposait. Pour éviter sans doute de surcharo^er cette scène de traits descriptifs et accessoires, il s'est borné, dans la partie essentielle de Torchestre, à une» série de trémolos qui hésitent entre deux octaves :

te^trr

^'[ji'liliLiL

fie.

toujours pi«ni99ifflo

C'est une simplification. Les trois idées du texte [oiseaux, plantes, eaux) ont été ramenées à l'unité et fondues en une seule idée très générale, celle d'un mouvement continu, rapide et doux. (Ainsi Gounod, dans sa chanson du Printemps, adopte un dessin d'accompagnement uniforme qui synthétise les nombreux sujets de description offerts par le texte.) Ces trémolos d'ailleurs sont caractérisés; il y entre une harmonie qui varie à chaque instant et dans laquelle on peut voir une image de cette musique si riche et sans cesse renouvelée qui enveloppe la nature.

Les paroles ont donné lieu à la notation suivante :

J'en. tends autour de moi

le re' - veil

des oi .

- seaux, Le long bruis.se.ment des plantes et des eaux

L'UNION DE LA POÉSIE kT DE LA MUSIQUE 301

Pourquoi celte insistance sur la même note? J'en vois deux raisons.

Quand un bruit très agréable est perçu par l'oreille, et que ce bmit est vague, traînant, diffus, un mouvement d'attention se produit; or l'attention, comme l'extase, suspend et llxe dans une immobilité passagère toute l'expression physiologique du sentiment (celle du visage et celle de la voix); de là l'absence d'intervalles et cette fixité de la ligne mélodique. — Peut-être aussi y a-t-il là une image de continuité provoquée par les mots t long

bruissement ».

01) ! qu'il est doux de vivre au fond des solitudes, Loin de la lutte humaine et loin des multitudes !

Une simple lecture de l'ensemble du texte montrera que tous les vers précédents préparent ces deux derniers, qui en sont à la fois la conclusion logique et le résumé. C'est le degré le plus élevé qu'atteigne le mouvement de la pensée et de l'émotion dans toute la scène. Il se fait d'abord dans la sensibilité de Faust comme une accumulation de force indiquée par toutes ces formules de détail : le vieil hiver a fait place an printemps, — la nature s est rajeunie, etc., puis cette force éclate dans l'exclamation : ohf qu'il est doux de vivre/ L'expression n^usicale ne peut manquer ici d'être subjective. La phrase littéraire contient cependant des éléments d'un autre ordre : d'abord le mot de valeur doux qui invite le musicien à employer une image, puis ces traits descriptifs : loin de la lutte humaine, loin des multitudes. Voyons comment Berlioz a suivi ce programme.

p'f^plJ. j J'iy ^

Oh!

qu'il est doux de vi . vre au fond desso.li.

Dans le texte, le lien qui rattache les deux derniers vers aux précédents est purement logique; il est rendu sensible ici par la tenue de la dernière note de la phrase précé-

L'UNION DE LA POÉSIE ET DE LA MUSIQUE 30:i*

dente (le mi naturel placé sur eaux) et par l'ampleur à la fois croissante et continue du son, qui, supprimant toute césure, porte le vers tout entier sur le suivant. — L'exclamation a donné lieu, selon une loi maintes fois observée, à un dessin mélodique descendant dont la première note est attaquée avec énergie, La voix est lancée par l'émotion sur le fa naturel, puis redescend et s'afTaiblil sur les dernières syllabes. Cette forme d'expression, dominante ici, reparait à la 6" mesure du cbant et à la 9'. L'accompagnement la suit et la souligne à chaque reprise. — L'idée de douceur est réalisée par l'emploi des intervalles très faibles dans la suite mélodique et par les consonnances de l'orcheslre et du chant. — Remarquons enfin que sur les mots < au fond des solitudes >, et < loin des multitudes», l'orchestre, pour donner l'impression du calme et du silence, simplifie son langage et s'apaise dans un pianissimo qui est une image.

Ici, le texte littéraire est âni elle chant cesse avec lui. L'orchestre complète cependant la scène par une longue et brillante péroraison, où il reprend à son compte les idées précédentes.

Hemarquons d'abord l'aisance avec laquelle se meut et s'étend l'expression musicale. Un ensemble de vers n'est pas comme un champ clos oii le musicien est pnsonnier, La mélodie peut l'étendre par la répétition de certaines parties; quant à l'orchestre, il peut déborder, d'une façon indéterminée, l'expression vocale: il prépare, il commente, il développe; il bâtit un édifice sur l'indication de quelques lignes.

En général, dans celte première scène de la Damnation, les instruments ont le premier rôle; la voix le second. Cette disposition est conforme à la grande loi de vérité qui régit l'union de la musique et de la poésie. Il y a des cas, dans la vie commune, où le langage articulé traduit la pensée tout entière; par exemple, lorsque nous exprimons

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une idée d'un caractère abstrait ou indifférent, un axiome, un texte de loi, etc.. mais si nous disons : je souffre ou je suis heureux, ces simples mots disent-ils tout ce qui esl en nous? Non, assurément; lorsque le musicien les a notés, il lui reste à poindre l'émotion qui soutenait la pensée, à montrer Tàme directement. L'émotion est une force qui dure, se recrée elle même à chaque instant et subsiste longtemps après un vain bruit de paroles. Ainsi un acteur ajoute parfois à une tirade ou à un mot caractéristique tout un jeu de scène qui en précise et en complète l'effet. Faust s'est tu ; mais son cœur reste plein d'une félicité qui l'enchante et l'enivre tour à tour, en le faisant passer par l'extase, la rêverie, la religiosité tendre ou enthousiaste de la contemplation... Songeons d'ailleurs, pour rester au point de vue d'observation où nous nous sommes placés dès 1q début de cette étude, que la voix n'est pas le seul signe physiologique de l'émotion : le regard, la respiration, le geste, tous les mouvements du visage et de la personne parlent encore après elle. Le musicien est donc dans la vérité stricte lorsqu'il ajoute au dernier vers du texte un développement assez long.

Après quelques lignes, qui, par les consonnances de tierce et de sixte et leur rythme caressant, paraissent continuer le commentaire de * il est doux de vivre > et donner une image de cette idée, reparaît la phrase première et maîtresse de toute la scène, la pensée qui fait synthèse, avons-nous dit, — d'abord dans une douceur voilée, donnant l'impression d'une paix délicieuse, puis avec l'exaltation vibrante et passionnée de toutes les forces instrumentales. Ainsi se combinent encore une fois les deux aspects de la musique, son naturahsme et son rationalisme. Berlioz reste expressif jusqu'en bout, mais, pour cela, il se borne à reproduire, ew variant sa couleur^ son intensité et ses modes, le thème idéal qui a ouvert la symphonie. Ce thème, en reparaissant ici, a, par surcroît.

L'UMUN l)K LA POKSlK ET DE LA Ml SlQUK ;K'5

l'avantage de parfaire la coiiiposilion, en ramenant à un même principe tous les détails de la description, et en marquant jusqu'au bout l'unité de l'œuvre.

Celle analyse déjà trop longue suffit à mettre en lu-K c^f mière ce double fait : le musicien pense les paroles en musique, et, en même temps, restitue au langage sa valeur imitative et Instinctive.

Animer les abstractions littéraires en les entourant des formes riches et variées de la vie sensible et en les replaçant dans la nature; traduire de purs concepts par les sensations précises qui leur correspondent, traiter en un mot le lexte comme une âme qu'il faut revêtir d'un corps, — et ordonner, unir toutes les formes descriptives dans cette synthèse spéciale qui est une pensée, voilà le double rôle que remplit le musicien par un acte unique. Gluck n'a tracé que la moitié de son devoir quand il a écrit ces mots si souvent cités : « La musique doit ajouter à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. > Comme il arrive dans la plupart des professions de foi. celle image simplifie à l'excès un programme très complexe el d'une exécution fort délicate. Prise en elle-même, elle provoque bien des objections. Le musicien doit-il « illustrer • toutes les parties du texte en | plaçant une valeur sur chaque détail? Celle application ne produirait-elle pas l'incohérence, l'émiellement et l'ennui? S'il faut qu'il choisisse, 'd'après quoi se délerminera-t-il? En outre, comme le fait judicieusement observer Otto

eut

3()0 TROISIÈME PAKTIK

Jailli (1), ce ii'esl pas d'après le simple croquis d'un iiiudi'U» que le peiulre trouve le coloris; il faut qu'il observe la couleur générale de Tobjel el sa forme lolalo. L'élude d'ensemble d'un poème est donc aussi importanle, pour le musicien, que l'élude des détails. Enfin, comme les deux langages sont différenls, il faut un nouvel acte de l'esprit pour redire avec des sons ce qui a déjà élé dit avec des mois. C'étail l'erreur honorable de (iluck de se croire le très humble suivant du poète alors que, tirant toul de son propre fonds, créateur dans sa sujétion même, il marchail à ses celés comme un roi près d'un autre roi. La verilé est que le musicien refait à sa manière, avant d'y mettre le coloris, le dessin du poêle; il renouvelle la pensée en la traduisant.

Au lieu d'examiner les premières pages de la Damnation (et je l'ai fait d'une manière très incomplète, puisque je n'ai rien dil de l'inslrumentalion; c'est comme si on jugeait un tableau de Haphaël d'après une gravure), j'aurais pu prendre pour sujet de commentaire des œuvres plus anciennes ou plus récentes dans tous les genres. Ainsi, on n'a pas eu de peine à montrer que le Don Juan de Mozart, dont la pure beauté semble vouloir être aimée pour ellemême, sans le secours d'aucune explication verbale, peut être également admiré pour l'exactitude avec laquelle le texte littéraire y est suivi. J'aurais pu surtout analyser quelques pages prises au hasard dans l'œuvre du maitre allemand qui a établi définitivement les lois de la musique dramatique, avec tant de puissance et d'éclat, qu'il paraît à peu près impossible aujourd'hui de faire du théâtre lyrique sans subir plus ou moins son influence (2).

(1) Mozart, l^e partie, pp. 512 et 513.

Çl) L'erreur à peu près générale de ceux qui ont trouvé la musique de R. Wagner barbare et monstrueuse à cause de ses dissona nce^ ^ de ses récitatifs cl de ses longueur s, a été de juger la Tctra^ logie sans tenir compte des caractères du poème qui l'a inspirée. Or

rrUNlON DE L\ POÉSIE ET DE LA ML'SlyUE 307

De ce que la musique peut faire, on tire l'idée de ce qu'elle doit faire, c'esl-à-dire une règle sûre pour la crilique. .le viens de citer des exemples d'expression juste. Il serait bien facile d'en forlifier la signification par des exemples contraires. Kaut-il montrer l'erreur à coté de la vériléî Veut-on voir une reine de village qui cherche à plaire avec une ignorance complète, — systématique d'ailleurs, — de la natureï Songeons à la musique de Itossini, et ouvrons la partition de Sémiramis.

vuid ce qu'un connaisKi>ur écrivait il y n ifucIqucN années : « Voutci!-vou$ , mes jolis petits Français, dit Henri Ileinu dans unu de ses lettres. voule/'Vous vous faire une id^e de ce [joème et des passions lie géant qui s'y déploient? Eh bien ! ligurez-vous que, par une daire nuil d'élé, où brillenl au ciel bleu des étoilcK t)landies comme de l'ar^nnt et grandes comme dea soleils, toutes les ciilliédrales gothiques de l'Europe se sont donné rendez-vous sur une plaine immensément large. Vous voyez s'avancer tranquillement te di^me de Strasbourg, celui de Cologne, le Campanile de Florence, Saint-Ouen de Rouen, etc.. On cesserait de rire quand on verrait ces colosses entrer en fureur, s'élrani.'ler les uns les autres.... mais non, vous ne pouvez vous faire une idée des héros du Niebelungenlied, il n'est tour aussi haute ni pierre aussi dure que le farouche Hagene et la vindicative Kriemhill. »

Si l'on se pénètre bien de l'esprit général de ce poème étrange, où les liéros, quand ils ont soif, délient leur casque, recueillent le sang des blessures de l'ennemi et s'écrient ensuite en essuyant leur lèvre : s Jamais meilleur vin ne m'a été servi, > bien des pa^es du Rheiwjoid ou de la GœtterdKtnmarung, discutables peut-être au point de vue général, vont sembler toutes naturelles. Un fait intéressant dans cette question, c'est que le potme des Niebelungen, quand il a été exhumé au XVllI'^ siècle, a produit .iuslement les répuftnances, le même sursaut d'élonnement et d'ulTroi, qu'un peu plus tard la musique oii il devait reparaître. Frédéric répondait i Bodner, le poète de Zurich qui lui avait envoyé sa traduction : a Vous avez, mon cher Monsieur, beaucoup trop bonne opinion de ces jioésies du Xlll<-' siècle. A mon avis, elles ne valent pas la peine 1 qu'on les ramasse ; je ne les supporterais pas dans ma bibliothèque, et les jetterais plutôt par la fenâlre. »

:m TKOISIKME PAIITIK

La scène est à lîabjione. Au premier acte, le décor représente le vestibule du temple de Bélus et le grand escalier du palais de Séniiramis; au deuxième, les jardins suspeudm de Sénn'ramis, et, au fond, le tombeau de Xinus; au troisième, une galerie du palais et la grille des secrets sanctuaires des prêtres de Bélus... Quel séduisant tableau î

Voilà des sujets de description et d'expression, importants parce qu'ils représentent le cadre du drame, et parce qu'ils éveillent dans l'esprit une. foule d'images brillantes. Certes, je ne connais ni le temple de Bélus, ni les jardins de Séniiramis, ni le faste religieux ou profane de Babylone, et, pour l'exactitude du tableau, j'apporte au musicien un fonds de complaisance et de docilité sur lequel il peut bâtir à sa guise. La seule chose que je lui demande, c'est de me dépayser, de me donner des impressions nouvelles, de satisfaire mon imagination après l'avoir excitée, en un mot d'être logique avec lui-même en traitant le sujet qu'il a choisi. Rossini se dispense de tout cela. — L'indication instrumentale de ces lieux magnifiques où vont se mouvoir les personnages est purement et simplement.... supprimée.

Passons aux sentiments. Les passions qui s'agitent ici sont prises dans la commune nature : la foi religieuse, le patriotisme, l'ambition, l'amour, la jalousie, le remords. Conmienl le musicien les fait-il parler?

Le premier acte s'ouvre par le chœur :

A hi mémoire De ce jour solennel.

Chantons la gloire

De l'Éternel !

Chantons en chœur

Ces Jurandes fé-tes,

(ihantons en clumir Leur gloire et leur splendeur!

L'UNION DE lA P()ÉS[E ET DE LA MUSIQUE

A nos conquêtes Honneur ! honneur!

C'est la gloire de la pairie solennellement associée à celle de Dieu, dans un sentiment d'adoration, d'allégresse et de fierté. Le chant qui se pose sur ces paroles ne manque pas, au moins au début, de largeur et d'accent. Mais, dans Taccompagnement instrumental, je trouve cette phrase étrange dont le rythme sautillant, Tair dégagé et la carrure commune rappelant les opéras bouffe les plus pauvrement écrits n*a aucun rapport avec la situation et constitue un non-sens :

aompii* iitarratn il ba-«50

Quelques lignes plus bas, toujours pour soutenir les voix qui chantent « la grandeur de l'Assyrie », la « gloire

310 TROISIÈME PAHTIE

de rÉlcrnel », la « splendeur de Hélus », la fête rayonnante qui «remplit Babylone », je trouve celte phrase qu'on croirait détachée d'une figure de quadrille :

etc.

Si le lecteur veut bien chanter ce petit morceau sur les paroles suivantes :

r<\: in 1.4 1:^ la l.i

il verra la convenance do ce texte à la méloflie!

I;T'N1()N [)E la poésie et de la musique 311

« Il est insensé, dil Berlioz, d'écrire pour un Kyrie eleison des traits qui ressemblent à s'y méprendre aux vociférations d'une troupe d'ivrognes attablés dans un cabaret. > Les lignes précédentes n'ont guère plus de bon sens (1).

Dans la scène suivante paraissent deux personnages, Idrène et Assur. Le premier est un roi mage qui vient saluer ainsi le dieu Bélus :

nicu d'Assyrie, Ah î je t'en prie, Daigne agréer avec doiK^cur De mon ccnir La vivL' anleur.

Le second, général ambitieux et usurpateur, réclame le trône pour prix de ses exploits :

Oui, que le trôno et la grandeur Soient le prix de ma valeur!

Laissons de côté ce langage assez plat pour n'en retenir que les idées. 11 y a dans ces deux couplets des sentiments très différents qui réclament, cela est de toute évidence, deux expressions différentes. Voici comment Hossini les a traduits :

i®'" Sentiment :

Dieu

d'As .

(1) Scudo a cependant osé écrire dans la Revue des Deux-Mondes i (1er juin 1862) : t ... Les beautés simples et grandioses de «SY'm/- ' ramis.,. L'introduction est d'une «grande magnificence. Je ne connais rien de plus lumineux que ce premier motif de l'orchestre, qui répand sur la scène et dans la salle (!) une sonorité si ample et si joyeuse. » C'est le môme critique qui met Félicien David au-dessus | de Berlio? !

TROISIKMK PAIITIK

pri . e, Dai - - gne a . . . gre .

- ceur De mon .cœur la vive an . deur.

t?<* Sentiment :

, leur, soient le prix de ma va - leur!

i;UN10N DE lA POÉSIE KIT DE LA MUSIQUE 313

Au n° 5, Tamour d'Arsace et Tambilion d'Assur s*expriinenl dans des mélodies absolument identiques.

Au deuxième acte, Arsace doit chanter les vers suivants :

D*où vient donc ce trouble extrême?

Ah ! je sens an fond de moi-même, Pour le tendre objet que j*aime, Un ^rand feu brûler mon co»ur.

C'est le même sentiment que dans la Damnation : t d'Amour r ardente flamme,.. ^ Ajoutons qu'Arsace parle ainsi devant les jardins de Sémiramis et à côté du tombeau de Ninus, ce qui augmente le caractère poétique de la scène.

Voici la petite introduction par laquelle Hossini annonce un tel sujet :

n""^ îh"^

VI ^a»''M

Tout est faux ici, ouj inexplicable : le rylhme si net- i tement accusé, la tonalité si franche et si claire, le dessin mélodique. Il fallait des accents douloureux, un rythme pathétique, une couleur troublante, un peu de mystère... Hossini noie tous les éléments poétiques de la situation

ni4 TROISlfcMK PAIîTFK

dans la lumièro crue d'une formule banale, el donne au mouvemenl un peu tremblé d'un monologue d'amour Tallure d'une marche guerrière el majestueuse.

Je n'en finirais pas si je voulais citer tous les exemples d'expression fausse dont fourmille cet opéra. Les sentiments les plus contraires y provoquent les mêmes virtuosités de vocalise, toujours brillantes et toujours vaines. Je me bornerai à citer les fins de phrase suivantes, pour ternn'ner ce petit intermède comique de la présente étud(^ :

Idhkne (épris d'Azéma) :

Je ne «ils quelle espérance Sornhle llatter uum haythein*.

mon

bon - . heur*