CHAPITRE H

Conflit de la a vérité » de l'expression et du « style » dans le langage musical. — Quelques mots sur le rôle

de Forcbestre.

Posons d'aboi d que riinîqiic roriiic de la nmsiquc est la mélodio.

(R. Wagner.)

On ne saurait trop le répéter et nous voulons le redire, à la suile de ces analyses, à la fois pour aller au-devant d'une objection et pour aborder une question, essentielle dans restliélique musicale, qui va se poser ici tout naturellement, celle des diverses formes que peuvent prendre la mélodie et Taccompagnement :

Si Tobservation doit déterminer les intervalles, les timbres, les rythmes et le dessin mélodique ; si elle est la grande règle, le critérium sur qu'on doit opposer aux virtuosités inutiles et aux Iris « en l'air • de la vocalise, cependant l'observation est par elle-même insuffisante.

Il y a un assez grand nombre de cas où elle est très pauvre d'indications. Il y en a d'autres où elle est à peu près impossible et où le musicien est obligé d'y suppléer par l'invention personnelle. Là où elle est possible, le musicien la modifie pour plusieurs raisons : la plus générale et la plus simple, c'est qu'il est un artiste et, qu'à

moins d'un non-sens, on ne peut affirmer Tidentilé de Tari et de la nature; si l'art n'est pas un vain mol, s'il existe, il est évidemment quelque chose qui s'ajoute à la nature et qui en diffère. Ainsi, le compositeur ne peut se soustraire à l'obligation de choisir, d'ordonner surtout et d'unifier, car la nature ne lui apporte qu'une suite incohérente de cris, de couleurs, de formes, de mouvements, et ce qu'il doit faire jaillir de tout cela, c'est une pensée. Il faut ensuite qu'il accommode les données expérimentales à loreille de l'auditeur qui, ne pouvant saigîr de trop vastes ensembles, a besoin de proportion et de mesure ; il faut enfin qu'il leur donne de l'agrémenl el de la beauté. Si les formes du corps humain ont un idéal que la statuaire peut réaliser, pourquoi les accents de la passion n'auraient-ils pas le leur? L'ensemble de ces obligations ou tendances qui agissent sur l'esprit du musicien peut s'appeler d'un mol : le style.

Pour peu qu'on cède à son pouvoir tentateur, le style devient, dans l'œuvre d'art, un principe d'altération profonde. On devrait se le représenter, — quand on a le sentiment viril de la réalité des choses, — comme un monstre contre lequel il faut lutter, et qui entraîne, aveugle, dévore tous ceux qui n'ont pas l'àme fortement Irempée ; d'autant plus dangereux qu'il nous prend à notre insu pour nous envelopper lentement d'une servitude croissante.

Ter leUto sterttcmius adesl! lenia arma inovcnda!

On est étonné des déviations qu'il fait subir aux idées. Il semble que, sous son influence, le spectacle de la vie el l'élude de la nature deviennent je ne sais quoi d'enivrant et de capiteux qu'on ne peut plus soutenir. Ce qu'il y a de plus déconcertant, ici, c'est l'exemple de certains chefs-d'<ruvre. (iomme le génie s'acconnnode de ce

L1:NI0N de L\ POKSIE et de la musique 319.

qui lue les autres, le style règne en souverain, il faut bien le reconnaître, clans llavdn, Mozart, Beethoven...

Jusqu'où doit s'étendre son empire? Jusqu'à quel point peut-on s'écarter de la nature pour satisfaire aux lois ou aux traditions qu'il a établies? Y a-l-il un équilibre possible entre lui et la vérité? Telle est la question à laquelle nous sommes conduits; c'est celle qui, à l'heure actuelle, vient de diviser le plus sérieusement les musiciens, car elle impliquait le problème essentiel du drame lyrique.

1. — La mélodie oscille entre deux formes extrêmes qu'elle k peut adopter tour à tour, selon qu'elle s'affranchit complè- I tement des exigences du style, ou qu'elle leur subordonne tout : c'est le recitalivo secro et Vair, La première de ces formes n'est pas assez artistique; la seconde l'est trop. Le récitatif, accompagné d'une simple tenue d'accords par. les instruments, peut être considéré conmie la première extension du langage parlé dans le domaine du chant;! à ce titre, il est tout voisin de la nature, il reproduit avec un minimum (V altération les cris instinctifs de la passion et toutes leurs nuances : c'est à lui qu'il faudrait s'en tenir si l'on voulait ne jamais s'écarter de la vérité stricte. Mais ses inconvénients sont nombreux : il est raide et monotone; il manque d'agrément; il ne satisfait pas à ce besoin d'ordr e qui joue un rôle si grand dans les plaisirs de l'oreille. En outre, il rend la lâche du musicien vraiment trop facile ; il est une sorte de négation de l'art. Mozart était logique lorsqu'il voulait le supprimer dans l'opéra allemand, pour lui substituer la simple décla- j mation, accompagnée ou soulignée aux endroits princi-* paux par l'orchestre. — Vair, avec sa carrure , a pour lui / l'avantage, d'ailleurs superficiel, de tout ce qui est symétrique et bien proportionné; ses contours nettement arrêtés lui donnent cette juste grandeur, ce « médiocre aliquid » sans lequel la perception d'une œuvre d'art devient une fatigue ; il est enfin plus capable que le réci-

^{20 TUOISJÈME PARTIE

talif de porter la pensée musicale. En revanche, on peut lui reprocher de trop façonner Texpression du sentiment et de remplacer la vérilé par le plaisir pur. Il donne à la ligne mélodique une rondeur de paraphe que la nature ne connait point. En outre, comme les textes littéraires ne se prêtent pas toujours aux symétries qui lui sont chères, il est obligé, pour arriver à se constituer, de répéter fastidieusement certains mots. Ajoutons que la netteté même de sa structure semble le vouer à la banalité.

Laquelle de ces deux formes convient-il d'adopter ? ou plutôt vers laquelle le langage doit-il s'orienter?

On peut d'abord distinguer deux sortes de poésie, ce qui simplifiera singulièrement la question. Il y a la poésie où parait surtout le désir de plaire et de charmer l'oreille ; il y a celle où parle la passion toute vive. Rapprochez les paroles de Faust dans la Damnation :

Le vieil hiver a fait place au printemps,

et ces strophes un peu mignardes de Remy Belleau :

Avril, l'honneur et des bois Et des mois ; Etc., etc.,

ou les jolies variations de Th. Gauthier sur le même sujet; vous aurez un double exemple de vers (jui sont « joués d'Ame » et de vers qui sont joués d'imagination. Aux premiers conviendra une forme mélodique se rapnrochant le plus possible du langage de la nature ; aux seconds conviendra au contraire une forme très apprêtée, puisque la grâce et la finesse de l'expression, l'habileté du rytiime, en un mot la façon en créent l'intérêt essentieL Ainsi, dans Manon, la forme artificielle de Yair convient parfaitement au madrigal de Lescaut :

Kosaliiule, Il faut gravir lé Pinde Pour le chauler comme il couvieul;

tandis qu'une mélodie plus libre, plus indéteriiiiiiée et plus voisine du récil échilo Taniour :

voisine du récilalif convient à ces vers de Des^meux où

Manon! Je ne peux plus lutter contre moi-même; Et, dussé-je sur moi faire crouler les cieux, Ma vie est dans ton cœur, ma vie est dans tes yeux ! Etc., etc.

Ou peut en cuire distinguer deux sortes de passion : la passion qui se replie sur elle-même pour jouir de soi else renouveler dans le sentiment de soi, de lelle sorte que rame, soit qu'elle s'innnobilise dans un égoïsme béai ou s'exalte par sa propre force, — joie ou souffrance, peu importe, — reste, si l'on peut dire, toujours chez elle et ne poursuit aucun objet extérieur à la personnalité; ensuite, la passion qui agit et tend au dehors, celle qui est recherche et non possession de l'objet, où ràmc voudrait sortir d'elle-même pour se mettre en contact avec d'autres âmes, lutter contre un obstacle et atteindre un but déterminé. La première est lyrique; la seconde est dramatique. A la première convient la forme de Vaîr, puisque l'air, à cause des répétitions et des retours de motif qui le caractérisent, est une mélodie qui semble revenir à son point de dépari, se replier sur elle-même et tourner dans le même cercle : à la seconde convient la forme du récitatif, puisque ce dernier, à cause de son indétermination et de son perpétuel dev('fti)\ est une mélodie qui se transforme sans cesse au lieu de se fixer. Que ces deux formes d'expression doivent se succéder en vue de l'agrément et de la variété aussi bien dans la mélodie détachée que dans le

3t^2 TROISIÈME PARTIE

poème symphonique ou le drame, cela n'est pas douteux, et les maîtres réputés les plus implacablement amis de la vérité, comme Wagner, n'ont pas manqué d'y veiller. Le point essentiel est de déterminer la forme qui convient, on principe, à la passion dramatique. Il faut ne pas altérer le caractère fondamental du drame qui est l'instabilité ; il faut aussi bien lui donner un mode d'expression qui soit artistique. Comment concilier les exigences du style et celle de l'exactitude? La logique réclame évidemment ici une forme intermédiaire.

L'air étant un ensemble fermé, avec un commencement, un milieu et une fin, un opéra composé d'airs ressemblerait à ces drames dont parle le campagnard de Boileau,

Où chaque acte, à lui seul, est une pièce entière.

C'est même chaque scène qu'il faudrait dire. Le principe qui a brisé récemment les formes Iradilionnelles de la mélodie, est le même qui a brisé le marbre pur de l'alexandrin, et, au vers classique de la tragédie, d'une coupe si égale et d'un équilibre si parfait, substitué, comme plus près de la vérité, le vers moderne avec ses enjambements et son infinie souplesse.

L'antagonisme de l'air et du récitatif (1), du charme et de la vérité, des exigences de l'oreille et de celles de la raison, représenté d'un côté par l'opéra italien et de l'autre par l'opéra wagnérien, est déjà chose jugée auprès do tous les artistes qui s'occupent de théâtre et ne divise guère qu'un petit nombre d'amateurs; dans quelle oiseuse discussion d'école ou dans quelle incorrigible frivolité pourrait-il trouver encore un aliment, alors que des expé-

(1) J*appelle récitatif, dans ce qui suit, toute mélodie dans laquelle on ne peut pas distin^^uer des membres de phrase et des groupes rythmiques.

riencos décisives, éclniranl tout le monde comme la luniiiTe du soleil, ont porté dans les esprits sérieux Tévidenceet îa conviction? Il y a parfois dans l'histoire d'un art des conquêtes qui s'imposent et qu'on ne saurait nier sans nier les progrès de l'esprit humain. Lorsque VlUade et VOdyssêe eurent paru, il fut impossible à un poète antique de composer une épopée sans imiter plus ou moins la poésie d'Homère ; lorsque Corneille et Racine eurent fait leur théâtre, toutes les tragédies ultérieures se reportèrent nécessairement au Cid ou à AndromaqxCe ; après la Légende des Siècles, Victor Hugo créa autour de lui une sphère d'attraction dans laquelle tous les versificateurs furent emportés. De même, il n'est plus possible, aujourd'hui, d'exprimer en musique des passions d'un certain ordre sans subir l'influence de Wagner et sans obéir aux principes essentiels de sa méthode. Et pourtant un débat très vif, aussi ardent que ceux de 1830, a longtemps parta<:é les auditeurs et traîne peut-être encore dans cerlaines régions vagues du public. C'est qu'il a sa source dans l'opposition de deux races qui n'ont ni les mêmes dons naturels, ni le même sens esthétique, ni la même oreille ; c'est qu'ensuite il repose sur un malentendu.

Les peuples méridionaux et lalins, entre autres caractères dislinclifs, ont une très heureuse aptitude au chant ; mais que de mal est sorti de ce bien ! En Italie, durant la période où la musique a été surtout religieuse, les conséquences de celte aptitude n'ont rien eu de funeste, étant dominées par les idées élevées du culte, et ont favorisé, au lieu de la contrarier, la production d'œuvres magistrales; l'influence des voix, au contraire, est devenue prépondérante et a pesé sur l'art tout entier, lorsque la musique, sécularisée et cherchant son inspiration, à la suite (le la Renaissance littéraire, dans les souvenirs lointains du drame grec, est devenue profane et païenne (vers le

istC

début du Wir siêclei. On s'est mis à écrire îivec la preoc- ('M\>H{ioîi de fournir à la virtuosité des chanteurs un prétexte d'éclat, de parade et de déploiement. I>e plus en plus, tout a concouru à favoriser le chant, à lui faire piédestal, à le mettre en lumière: application bien excusable, puisque la nature en était complice : mais application qui a fait dévier l'art musical el produit, en somme, un long arn'l de ses progrès. Il s'était établi un type d'airs déterminé dont le compositeurn'avaitqu'à fournir des variations. La danseuse alternait avec la chanteuse. Elle dansait i sur le mémerj'thme; ce que l'autre avait chanté. « Du développement de Topera en Italie date, pour le connaisseur, la décadence de la musique italienne. L'évidence de celte assertion frappera tout esprit qui possède une idée exacte de la sublimité, de la richesse, de l'incomparable profondeur d'expression de la nmsique d'église en Italie dans les siècles précédents; qui pourrait, par exemple, après avoir entendu le Stabat Mater de l'aleslrina, tenir la musique italienne d'opéra pour une fille légitime de celte admirable mère (! )? » Jamais Wagner ne s'est exprimé avec plus de goùl et de justesse que dans ces lignes, et n'a jeté sur l'histoire de son art un coup d'œil plus pénétrant. De cette aptitude exc(»plioimeIle au chant et de cette scission est sorti le règne absolu de Ynir, c'est-à-dire la musique simplifiée, dépouillée, rétrécie, emprisonnée dans des formes pauvres el d'une beauté banale, privée de celte ampleur, de cette liberté, de ces admirables ressources de développement que lui avaient donné les premiers maîtres. De là cette perpéluelle et monotone juxtaposition de l'Air et du Récitatif, — le grand seigneur en costume de gala et le valet chargé de l'annoncer ou de l'introduire, — dans laquelle le drame lyrique a si longtemps trouvé toute sa formule. A lire les dernières productions du génie italien,

(1) il. Wagner, Lettre à M. Frédéric ViUot,

i;UNION DE LA POÉSIE ET DE LA MUSIQUE 325

on croirait que Bach, Haydn, Beethoven, n'ont jamais existé, ou que brusquement on a fait lable rase de leurs conquêtes de géants, pour recommencer, avec une ingénuité enfantine et une ignorance systématique, Tœuvre des primitifs. Abuser, lorsqu'on doit exprimer des passions fortes, de ces formes carrées du style qui marquent plutôt un arrêt qu'une progression du sentimenl, c'est tourner le dos au bon sens et à la vérité ; c'est faire ressembler le drame, si je puis dire, à une course où il n'y aurait que des halles, ou à une guerre dans laquelle il n'y aurait que des suspensions d'armes. En France, nous nous sommes longtemps accommodés de cette manière de comprendre les luttes dont le cœur humain est le Ihéâlre. « Le grand Gluck trouvait devant lui l'obslacle de ces formes traditionnelles de l'opéra, raides, étroites ; il ne les a pas du tout élargies dans leur principe, et les a presque toujours laissées subsister ensemble sans les concilier (J). » Les successeurs ne se sont guère montrés plus révolutionnaires. Il est entendu que nous sommes des Français et non des Germains; que noire éducation s'est faite à Kome et à Athènes et non chez les Scandinaves; que l'a^uvre la mieux appropriée à noire esprit, c'est l'œuvre claire, élégante, de proportions moyennes. Mais quoi ! sous prétexte de se rester fidèle à elle-même, une race est-elle condamnée à l'immobilité? Toute évolution lui est-elle interdite?

Dans le système que je viens d'indiquer, le récitatif n'était qu'une sorte de préparation et de transition, un moyen de relier les scènes, une ressource pour combler les vides et amuser la galerie en attendant les grands morceaux de bravoure, un mode d'expression réservé aux parties du drame qu'il faut déblayer au plus vile, c'est-àdire les récits, les situations dont le caractère n'est pas

(1) 11. Wagner, Jlnd,

encore précis et suffisamment cristallisé, en un mol les accessoires qui répugnent à la musique et qu'on supprimerait volontiers sans l'obligation de noter le texte tout entier d'un livret. Dans le système nouveau, celui qui est représenté par les opéras dp Wagner (dernière manière), ou dans la scène de la Da^nnation analysée dans le précédent chapitre, le récitatif prend le premier rang, non pour exclure la mélodie, mais pour s'identifier à elle el lui donner une puissance inattendue. Ce n'est point un usurpateur, c'est l'ancien valet qui vient refaire la fortune délabrée de ^^ I son maître.

Ce changement de régime, d'ailleurs, ne s'est pas fait tout d'un coup et sans point de départ dans la tradition. Dans les grandes œuvres classiques, le récilatif a souvent tenu les emplois les plus honorables. C'est à lui que J.-S. Bach confie l'expression des sentiments religieux les plus élevés (1). C'est lui qui dans VAlceste de Gluck traduit l'émotion du grand-prêtre à l'approche invisible de son Dieu : « plein de V esprit divin, » etc. C'est de Inique se sert Mozart, non pas quand il fait chanter à don Juan une déclaration d'amour où son cœur n'est point engagé, mais lorsqu'il veut montrer l'épouvante de dofia Anna devant le cadavre de son père, son horreur pour le scélérat qui l'a trompée, et ses idées de vengeance auxquelles se mêle la tendresse d'Ottavio. Ce sont là des parties de vrai drame, et Mozart avait trop le sens de la vérité pour n'en pas respecter le caractère. Enfin, est-il besoin de le rappeler?

(1) Par exemple dans son Oratorium pour la nuit de NoH, Tannonce par les Évangélistes de la naissance de Jésus est suivie d*un chœur avec récitatif. Après une introduction instrumentale, un soprano entonne la mélodie chorale; mais chaque ligne est suivie d*un récitatif où la basse fait ses réflexions et parle de cet amour de Dieu que la naissance du Sauveur vient raviver. Le texte sur lequel est écrit ce solo de basse a la forme strophique ; mais Bach l'a traduit librement, sans tenir compte de son rythme.

Scliumann, dans ses immortels Lieder a créé une forme | nouvelle de la mélodie et s'est rapproché du récitatif, en donnant à la phrase une ligne plus flottante et plus brisée, un rythme plus libre, moins serré, parfois insaisissable : n'est-ce pas là un des secrets de son charme, de sa distinction, de sa puissance expressive et de sa poésie ? Cette transformation n'a-t-elle pas eu pour cause évidente le souci de suivre la vérité de plus près et de conserver au langage de rémotion toute la naïveté de l'émotion elle-même?

S'il était nécessaire de justifier la prédominance d'une forme semblable dans le drame sérieux, je citerais ces fortes paroles où La Bruyère a résumé à son insu l'esthé- N tique future do la Tétralogie : « Le poème tragique vous/ serre le cœur dès son commencement, vous laisse à peine dans tout son progrès le temps de respirer et de vous remettre ; ou, s'il vous donne quelque relâche, c'est pour vous replonger dans de nouveaux abîmes et de nouvelles alarmes. 11 vous conduit à la terreur par la pitié, ou réciproquement à la pitié par le terrible ; vous mène par les larmes, par les sanglots, par l'incertitude, par l'espérance, par la crainte, par les surprises et par l'horreur jusqu'à la catastrophe. Ce n'est donc pas un tissu de jolis sentiments, de déclarations tendres, d'entretiens galants, de portraits agréables, de mots douceureux... »

De très-grands compositeurs ont fait fausse route et ont dépensé un talent inutile, faute d'avoir compris cette vérité si bien exprimée par l'auteur des Caractères. Meyerbeer — pour citer un de ceux qui représentent l'ancien système sous sa forme la plus habile et la plus noble — est certainement un musicien de premier ordre; mais il s*est trompé. Il a confondu la musique symphonique avec celle qui convient au drame. Il a écrit de très beaux concertos pour voix. Ses constructions mélodiques pourraient se passer des paroles; elles plairaient sans le secours du livret. I

A ceux qui s'alarmeraient encore d'une telle théorie en

troublant la réalisation du vrai programme do la musique par un malentendu obstiné, il suffit de rappeler ces déclarations très nettes de Wagner (1) : « Posons d'abord que l'unique forme de la musique est la mélodie, que sans la mélodie la musique ne peut pas être conçue, que musique et mélodie sont rigoureusement inséparables. Dire d'une musique qu'elle est sans mélodie, cela veut dire seulement, pris dans l'acception la plus élevée : le musicien n'est pas parvenu au parfait dégagement d'une fonne saisissante qui gouverne avec sûreté le sentiment. Et ceci indique simplement que le compositeur est destitué de talent, el que ce défaut d'originalité l'a réduit à composer son morceau de phrases mélodiques rebattues, qui par conséquent laissent l'oreille indifférente. Mais, dans la bouche de l'amateur ignorant, et en présence d'une vraie musique, cet arrêt n'a qu'une signification : c'est qu'on I parle (Tune certaine forme étroite de la mélodie^ laquelle appartient à l'enfance de l'art musical; aussi, ne prendre plaisir qu'à cette forme doit-il nous paraître chose vraiment puérile. 11 s'agit donc moins ici de la mélodie que do la pure forme de danse qu'elle a revêtue d'abord exclusivement. • — Les mots soulignés au milieu de cette citation indiquent bien celte forme intermédiaire de style dont nous parlions plus haut. On n'en peut indiquer que le principe : en trouver l'application est l'affaire de l'artiste. La forme carrée et chorégraphique trouvera sa place aux endroits épisodiques qui lui conviennent. C'est elle qu'emploiera Berlioz pour la chanson du rat et de la puce, ou pour la sérénade de Méphistophélès ; c'est dans ce moule gracieux el commode que Wagner coulera le chant des Fileuses (Vaisseau -Fantôme) ^ l'appel caressant des Filles-Fleurs (Parsifal), le trio des nymphes du Rhin (Gôtterd'àmmerung), ou le hed de Walter [les Maîtres chantevrs)\

(\)Loc. cit.

mais cette même forme ne représentera jamais le langage normal de certaines grandes passions.

In des plus sérieux avantages de la forme libre est de distribuer l'attcnlion d'une manière égale sur toutes les parties du poème au lieu de la fixer, au détriment des autres, sur quelques endroits privilégiés. Au moment où l'auditeur attend un retour de la phrase sur elle-même ou une conclusion, le récitatif tourne court, et s'engage dans une autre voie où l'oreille est obligée de le suivre. C'est un air perpétuellement contrarié; il combat, non sans plaisir secret, il irrite et charme à la fois, en ne les satisfaisant jamais qu'à demi, juste ce qu'il faut pour les tenir en éveil, nos tendances naturelles vers le rythme.

Enfin, il est le seul moyen qu'on ait de consommer ( ^ l'union parfaite de la musique et de la poésie. J'entends par une union parfaitecelle qui n'altère point le texte littéraire par ces répétitions fastidieuses que réclame la rondeur et le retour des périodes. Elle a été réalisée une fois, — une seule, — dans un opéra unique, après une longue série de tâtonnements, grâce peut-être à la coexistence, dans un même créateur, du talent littéraire et du génie musical : « Lorsque je conçus le Vaisseau-Fantôme, dit Wagner, j'avais encore un préjugé qui me détermina à esquisser dans le poème des concours très-généraux, auxquels la musique devait être absolument chargée de donner leur développement et leur forme. Mais à cela, je fais immédiatement une réponse : Si, dans le Vaisseau-Fantôme les vers étaient calculés pour qu'une fréquente répétition des phrases et des paroles, qui étaient le support de la mélodie, donnât au poème l'extension que réclamait cette mélodie, l'exécution musicale de Tristan n'offre plus une seule répétition; le tissu des paroles a toute l'étendue destinée à la mélodie; en un mot, cette mélodie est déjà construite poétiquement ».

La musique va-t-elle donc devenir une sorte de laby-

rinthe savamment désordonné, plein do casse-cous et do surprises, où la route se brise indéfiniment sans élro jamais éclairée ou jalonnée?

Il n'en est rien. On peut remarquer déjà, chez les grands maîtres antérieurs au romantisme moderne, certaines formes élevées du récitatif, qui, au lieu d'être simplement soulignées par un accord dans leurs parties essentielles ou soutenues par la « basse continue (1) », reçoivent un accompagnement instrumental développé où apparaissent dos idées indépendantes. Ainsi, dans la Passion de saint Mathieu, J.-S. Bach donne à un assez grand nombre de récitatifs (:2) le soutien d'un motif spécial, rythmiquemenl construit, et joué par Torchestre. Berhoz et Wagner s'omparent de ce procédé et en tirent le plus ingénieux parti. Non seulement ils confient aux instruments de grandes idées mélodiques, pendant que les voix parlent le plus pur langage de l'émotion, mais ils construisent ces idées, ils leur donnent un rythme (comme au début de la Damnation), et n'hésitent pas à replacer dans l'instrumentation ces retours d'une môme formule qu'ils ont bannie de la partie vocale. Ainsi, l'unité de l'œuvre n'est point perdue; elle se refait dans l'orchestre qui la concihe lui-même avec la loi générale de l'exactitude toutes les fois qu'il se borne à exprimer, en les répétant sans invraisemblance, les idées directrices d'une action quelconque. Par exemple, la première scène de la Damnation^ malgré la forme libre de la mélodie chantée, est très fortement

(1) Voyez, pour ce dernier cas, le Phaêton de Lulli (se. III : Vous passez smis me voir, craignez-vous nm présence? etc.).

(2) Par ex. :

Wiewohl mein Herz in Thrànen schwirrimt....

— Der Heiland fàllt vor seinem Voter nieder....

— Er hat uns allen wohigellian...,

— Erbarm*e8 Gott....

Etc.... etc....

construite ol a uno grande unité, grâce à la phrase qui règne dans tout raccompagnement. Colle phrase ellomôme a une valeur senlimenlale: elle est la reproduction des premières n^esures du chant de Faust, et sa répétition est conforme à la vérité psychologique. Il en résulte que le rythme de la composilion musicale, si cher à certaines oreilles, réparait ici, non plus comme une œuvre factice, conçue en dehors des situations spéciales que le compositeur a le devoir de représenter, mais ne faisant plus qu'un avec la vérité de l'expression. Le musicien traduit en formules mélodiques les sentiments principaux d'un poème, et c'est à l'aide de ces fornmles seules qu'il bâtit un ensemble. Pour trouver celte conciliation du style et de l'exactitude, il a suffi de mieux répartir et de mieux définir les rôles entre les chanteurs et les instrumentistes. Toute la méthode de Wagner est là, comme aussi la justification de ses Leit motive. Nul n'a plus d'indépendance que lui, nul n'a plus d'ordre et de simplicité lumineuse. Il lui suffit de deux ou trois idées présentées sous une multitude d'aspects pour élever un monument dont l'ordonnance esl adniirabl(\

II. — L'orchestre a donc une fonction essentielle et très haute. Il est le grand régulateur du mouvement mélodique. Il est aussi le puissant auxiliaire de l'expression, qu'il complète ou qu'il reproduit de mille manières. Je ne veux point m'attacher à monirer ici la série de transformations et de progrès — depuis Haydn son fondateur et Weber son créateur, — qui l'a conduit jusqu'au point où nous le voyons maintenant; je ne puis que renvoyer le lecteur aux histoires générales de l'instrumentation (celle de Gevaërt, de Fétis ou d'il. Lnvoix) et me borner à quelques

indications générales sur les diverses formes qu'il peul revêtir.

fi Constatons d'abord, d'après les premières pages de la Damnation, le rôle continuellement actif que lui attribue l'art moderne. Quel verbe timide et bas lui laissaient certains maîtres de l'ancienne école ! quel insignifiant et banal coloris ! De même que, dans la poésie dramatique, on dédaignait la description du cadre réel qui entoure les passions pour s'altaclier à une formule générale el abstraite do rame humaine, de même, en musique, on sacrifiait tout à la mélodie. Je comparerais volontiers l'orchestre de certains vieux opéras français ou italiens à une société d'une quarantaine de personnes dont quelques-unes seulement sont chargées du devoir de la parole, tandis que les autres sont distraites, sommeillent, ou se bornent, de temps à autre, à opiner du bonnet. Encore le langage de cette élite est-il effroyablement pauvre, coupé d'arrêts qui laissent traîner la conversation, borné à quelques ah ! — oh! — vraiment? — je voies entends! — c'est cela! — ou à la reprise servile d'une fin de phrase ; on sent qu'il a moins pour rôle de dire quelque chose que d'empêcher le silence. Tout au plus ébauche-t-il parfois un maigre intermède dans les moments où il n'y a rien d'inléressant à dire. Aujourd'hui, l'orcheslre est débordant de vie. de couleur et d'action. Gardant toujours en éveil la prodigieuse variété de ses ressources, et engagé dans cette course à travers les émotions poignantes dont parle La Bruyère, il suit le drame pas à pas pour l'animer de tous les mouvements de la passion ou l'enrichir des images de la nature extérieure. C'est une puissance qui centuple celle des voix el ne s'exerce jamais au hasard.

L'analyse faite plus haut montre que l'orchestre peut avoir tour à tour une signification subjective, une signification descriptive et une signification symbolique.

Dans le premier cas, il peut se borner à suivre le dessin

vocal en le reproduisant avec plus ou moins d'exactitude, pour accentuer le langage de l'émotion toute pure, ou bien associer au chant une mélodie indépendante, soit pour compléter et embellir en la doublant l'expression du sentiment, soit pour traiter une partie du sujet distincte de celle qui est confiée au chant. Cette partie mélodique est habituellement soutenue ou suivie d'un dessin qui est l'accompagnement proprement dit, et qui, d'un rythme tour à tour calme ou pressé, égal ou haletant, s'efforce de représenter le dynamisme des passions, — ce qui se passe dans l'àme du personnage au moment méine où il parle, — en vertu de ce principe conventionnel que les passions sont des mouvements.

Lorsqu'il a une signification descriptive, l'orchestre ajoute à la partie vocale : ou bien l'image des mouvements réels que le chanteur est censé exécuter et qu'on peut associer au sens des paroles (moyen d'expression extrêmement ancien, car il est probable qu'à l'origine la danse et la mimique ont été le seul accompagnement du chant) ; ou bien l'image des mouvements extérieurs, des bruits ou des aspecls de la nature auxquels sont liés les sentiments et les paroles. H objective le drame; il le replace où il est né, dans le cadre des choses, tour à tour éblouissant ou pauvre, joyeux ou morne, bienveillant ou hostile, exotique ou banal, fictif ou réel ; et allant, par un va et vient continuel, de l'àme humaine aux objets qui Tentourenl, du monde physique au monde moral, il arrive à nous donner le sentiment de la vie complète.

Enfin, soit dans la mélodie instrumentale, soit dans la partie spéciale réservée à l'accompagnement, l'orchestre peut symboliser d'une manière plus ou moins conventionnelle les idées exprimées par le chant. Il trompe alors la l'aison de l'auditeur, ne pouvant la satisfaire logiquement; il amuse l'imagination, non celle qui sait reconstruire le spectacle des choses visibles, mais celle qui se

repail de figures nouvelles, se conleiite d'à peu près, se montre toujours prompte à créer des ressemblances douteuses, et s'abandonne docilement au charme des mensonges ingénieux.

Si Ton songe que, pour remplir l'une ou l'autre de ces trois fonctions, il peut non seulement accompagner le chant et le commenter, mais encore le faire précéder d'une introduction ou durer encore après lui, on devra reconnaître qu'il se meut dans un champ aussi vaste que son propre pouvoir, il porte la mélodie comme l'Océan porte l'esquif. Ouelque rôle qui lui soit attribué, il oscille entre deux groupes de tendances : la prodigalité ou la discrétion. J'analyse ou la synthèse.

V L'instrumentation est connue la couleur dans certains tableaux, ou, plus précisément, la partie pittoresque et architecturale dans certaines scènes à personnages. On peut la multiplier et la déchaîner, ou la réduire h un minimum. Qu'on se figure d'une part le Coupeur de nappe, la Mignon ou la Marguerite d'Ary Scheffer, où les personnages tiennent presque toute la place, dans un décor insignifiant, — et, d'autre part. Ventrée de Mahomet à Constantinople et les Chéri fas de Benjamin Constant, la Mort de Babylone de M. Rochegrosse, ou mieux encore, certaines toiles fastueuses de Paul Véronèse : on pourra mesurer la distance qui sépare le système de Donizelli, d'IIalévy, de Meyerbeer lui-même, pour n'en pas citer d'autres, habituellement peu prodigues de dessin et de couleur, et le système de Wagner ou de ses continuateurs, dont l'abondance instrumentale fait parfois ressembler le chanteur à un naufragé au milieu des flots grondants. Soit par le nombre des instruments employés, soit par la durée matérielle qu'on leur accorde avant, |)endant, et après le chant, soit aussi par le nombre des idées qu'on lui fait exprimer, l'orchestre peut aller de l'extrême richesse à l'extrême sécheresse. Berlioz s'est plaint avec raison du

premier excès : Toreille de Tauditeur, aussi bien que son intelligence, a besoin de clarté, de proportion et de mesure. Le musicien doit montrer sa force sans Télaler; il peut étonner, mais non accabler : c'est là un principe de toute évidence. D'ailleurs, la loi générale de convenance et de vérité à laquelle il est obligé, suffit à fixer les limites qu'il ne doit point dépasser. Traiter le sujet, tout le sujet, rien que le sujet; en suivre la composition; ne pas mettre au premier plan ce qui est au second, et réciproquement; respecter l'oreille et le goût de l'auditeur: telle est la grande et unique règle qui suffit à tout, et condamne les exagérations de tout genre. — Certains opéras modernes ont le tort de ressembler à ceux de Gluck, comme une statue coloriée à un marbre grec (llanzlick).

:2" L'orchestre oscille entre deux autres tendances : l'analyse et la synthèse, qui peuvent êlre considérées à un double point de vue : celui du style et celui du commentaire. L'orchestre est synthétique au point de vue du style : lorsque les instruments sont employés par petits ensembles de familles naturelles ou traditionnelles (quatuor à cordes, petit orchestre des bois, famille de cuivres) ; lorsqu'un groupe de mêmes instruments a une partie commune et identique ; lorsqu'enfin les combinaisons des diverses familles sont de nature à ne point troubler le caractère homogène et l'unité de l'expression, comme dans la plupart des symphonies de Haydn, de Mozart et de Beethoven. Il est analytique lorsqu'il établit des alliances imprévues entre certains instruments (par exemple, la fugue des étudiants, dans la Damnation^ est accompagnée parle tuba, le basson, l'alto, la contrebasse et le cor, à l'unisson. — Le Dies irie de la Symphonie fantastique comprend d'un côté deux ophidéides, les cors, les trombones, les bassons et les cloches, et de l'autre les flûtes, les hautbois, les clarinettes et les violons en pizzicato. Berlioz abonde en effets semblables) ; lorsqu'un groupe

d'instruments de même nature est divisé de façon à jouer des parties qui diffèrent, soit par la mélodie, soit par le rythme (ainsi Wagner, dans ses dernières œuvres, a poussé à l'extrême la division des parties de violons déjà employée par Rossini, Meyerbeer, et surtout Berlioz) ; lorsqu'enfîn un instrument spécial domine les autres pendant une durée assez longue (voir le ballet de Y Enfance du Christ, joué par trois flûtes, le rôle de l'alto dans Harold en Italie, etc.). — L'orchestre est analytique au point de vue du commentaire lorsqu'il suit le texte de très près en s'attacliant à illustrer les moindres détails et toutes les idées par des images distinctes. C'est ce que fait Liszt dans quelques-unes de ses mélodies, par exemple les Trois bohémiens. Est-il question d'avenluriers qui fument leur pipe? aussitôt, des groupes de petites notes formant un dessin ascendant, prétendent représenter ces légers nuages de fumée qui s'échappent de la bouche des fumeurs. Le musicien peut, au contraire, ramener à la formule unique et persistante d'une impression d'ensemble toutes les idées d'un poème : ainsi Gounod, dans le Printemps, Le premier procédé convient mieux au récit; il est également plus conforme à l'esprit du drame; mais il peut fatiguer l'attention et la dérouter par ces minuties qui brisent à chaque instant la suite d'un développement. Le second est surtout lyrique, mais trop monotone pour l'agrémenl, et trop simple pour l'exactitude. Le texte poétique peut seul déterminer celui des deux qu'il convient d'employer, et la mesure dans laquelle il convient de les associer ; et il résulte de tout ceci, qu'obligé de régler son style, au double point de vue de l'étendue et du caractère de l'expression d'après les idées et le plan du poème, le compositeur, avant de montrer qu'il est musicien, doit être homme d'intelligence et de goût.

Dans ces divers cas, l'orchestre garde le privilège essentiel d'être affranchi, dans une assez large mesure, de

rinfluence immédiale et dissolvante exercée par le poème sur la pensée musicale, et de rendre par conséquent au compositeur sa liberté de combinaison et de construction. Dans le labyrinthe lyrique et symphonique, c'est lui qui | nous donne le fil d'Ariane, lui, el non le chanteur. Il dit ai ce dernier ; « Sois ému, et dis ton émotion avec sincérité ; c'est là tout ton rôle : ne t'occupe point d'autre chose. Je suis près de toi, non seulement pour redire tes cris d'angoisse ou d'allégresse et pour en chercher les échos dans la nature, mais pour éclairer la marche en la soutenant. Sois la vie instinctive et libre ; je serai la raison qui l'accompagne, l'amplifie et la règle, »