CHAPITRE m

Fondement et conditions diverses de l'union de la musique

et la poésie.

« 1^ sr'crôle f't prufondo aspiration do In puc>i<- est de ifC résuiidn- finalement dans lu mui^iqtir.

• . . Mon but est d'attacher, uvant tout, W public à l'action dramutiquo elle-méinc •

{ï\. Wagneh. Letho du 15 septenabic 180) à M. Fr. Villot.)

• La rocb'iche do la rime pour la ritfte est co qu*il y a de plus nuisible à la musique ■

(Mozart. Ldlre du 13 octobre 1781).

La partie essenlielle do ma thèse est niainlenanl établie et, je pense, siiftisamment démontrée. Avant l'important sujet de psycliologie que j'aborderai en terminant, je n*ai qu'à dire un mot sur un certain nombre de points que je considère connue accessoires, et qu'on peu! garder pour la lin lorsque Ion suit, comme je l'ai faitja voie expérimenlale. Ouaiid on est en présence d'un monument et (ju'on ose entreprendre de le juger avec méthode, le premier devoir du critique est de bien regarder et d'essayer de comprendre, docilement ; ce n'est qu'après s'être mis en possession des choses par des analyses aussi nom-

340 TKOISIKME PARTIE

breuses que possible, qu'il peut s'élever à quelques discussions d'ordre général. Encore doit-il, dans celle dernière partie de sa lâche, — la moins intéressante, je crois, pour les vrais amis des beaux-arts, — se montrer prudent. K L'union de la poésie et de la musique est-elle légitime en soi, et ne clioque-l-elle aucune vraisemblance? Son fondement est-il d'ordre purement esthétique? Faut-il le chercher dans la nature et dans l'instinct? dans le caractère des deux arts associés? dans la simple convention? En ce dernier cas, quelles sont les limites de cette convention?

L'expression musicale peut-elle s'appliquer à tous les poèmes ? Quel est le genre de vers qui la favorise le mieux? Y en a-t-ilqui soient incompatibles avec elle? Le poète qui I travaille pour le musicien doit-il se résigner à quelques sacrifices, et l'union des deux arts demande-t-elle, comme toutes les unions, la subordination de l'un des deux conjoints au second?

Quelles sont les formes que peuvent revêtir cette I alliance, et, si je puis dire, les clauses nécessaires qui \ doivent entrer dans le contrat?

(fondement : la tendance des deux arts à se pénétrer mutuellement, leur impuissance à se suffire à eux-mêmes dans certains cas, enfin la convention.

l"" Le langage de la poésie est celui de l'intelligence ; mais il arrive un moment où il semble avoir épuisé les ressources de l'ordre idéal qui sont 4es siennes, et où il I tend à revenir à son élat initial, c'est-à-dire à agir dirocte- ' ment sur la sensibilité, et non pas seulement sur la raison, il veut se rajeunir en se rapprochant de la réalité; et comme dans cette voie nouvelle» il rencontre nécessairement la musique, il ne peut que subir son influence. Je citerai les lignes suivantes de U. Wagner, où cette évolution, -— favorisée par celle de la musique, — est très net-

lenient indiquée, et oii Ton trouvera en même temps un

résumé des idées principales développées dans les précé- y ^

dents chapitres : « Issue d'une'significalion des mots touteV ^ ^ naturelle, personnelle et sensible, la langue littéraire del ^**'*^ ^ l'homme se développa dans une direction de plus en plus abstraite, et finalement les mots ne conservèrent plus qu'une signification conventionnelle; le sentiment perdit toute participation à Tintelligence des vocables, en même temps que l'ordre et la liaison de ceux-ci finirent par dépendre d'une façon exclusive et absolue de règles qu'il fallait apprendre. Dans leurs développements nécessairement parallèles, les mœurs et la langue furent pareillement assujetties aux conventions, dont les lois n'étaient plus intelligibles au sentiment naturel, et ne pouvaient plus être comprises que de la réflexion qui les recevrait sous forme de maximes enseignées. Depuis que les langues modernes de l'Europe, séparées en des branches différentes, ont suivi avec une tendance de plus en plus décidée leur perfectionnement purement conventionnel, la musique s'est développée de son côté et est parvenue «n une puissance d'expression dont il n'existait encore aucune idée. On dirait que, sous la pression des conventions civi- *i Usées, le sentiment humain s'est exalté, et a cherché une 1 issue qui lui permit de suivre les lois de la langue qui lui est propre, et de s'exprimer dune manière qui lui fût intelligible, avec une entière liberté et une pleine indépendance des lois logiques de la pensée... Le développement moderne de la musique a répondu à un besoin profondément senti de l'humanité; ot malgré l'obscurité de sa langue selon les lois de la logique, elle se fait nécessairement comprendre de l'homme avec une puissance victorieuse que ces mêmes lois ne possèdent pas. En présence (l(î cette nouveauté qu'on ne saurait méconnaître, il ne reslait désormais à la poésie que deux voies pour se développer : il fallait qu'elle passât d'une manière complète

at

(Jans le champ de rabslraclion, de la pure combinaison des idées, de la représentation du monde au moyen des lois logiques de la pensée :.or, cette œuvre est celle de la philosophie et non do la poésie ; ou bien elle devait se fondre intimement avec la musique, ot avec celte musique dont la symphonie de Beethoven nous a révélé la puis- [sance infinie. »

Mais Wagner emploie un mol singulièrement obscur, en (lisant que la poésie doit « se» fondre inlimemenl » avec la musique. Les erreurs les plus graves pourraient s'autoriser de cette parole, et il est essentiel d'en dissiper l'équivoque.

Nous avons aujourd'hui sous nos yeux la preuve d'une transformation du langage dans le sens musical. La pénétration mutuelle des deux arts, affirmée au commencement de ce siècle comme un lieu commun vague, un souvenir élégant des traditions antiques, une métaphore inoflfensive protégée par un reste de goût classique contre tout essai de réalisation, est devenue, sous la plume de certains novateurs, un fait accompli, ou, pour mieux dire, un danger toujours croissant, dette situation, niée d'abord ou dédaignée comme le résultat d'un caprice éphémère, s'est déjà imposée plusieurs fois à l'examen d'une critique sérieuse. La confusion des genres consommée par le Romantisme était une révolution modérée; voici que la poésie, dégoûtée de ses propres richesses, ennuyée par des rythmes qui ont |trop servi, poussée peut-être aussi par la secrète envie du plus faible pour le plus fort, a tenté de s'unir à sa toute-puissante rivale, non plus en se juxtaposant à elle, comme jusqu'ici, par un traité loyal où l'un et l'autre art restait soi-même tout en conspirant avec le voisin, mais en lui dérobant ses procédés, par voie de substitution, et, comme disent les physiologistes, « d'inlussusceplion ». Que cherchent les Décadents? Si on le dégage (lu byzantinisme puéril et voulu de certaines formules

L'UNION DE LA POfiSïE ET DE LA MUSIQUE M'A

à olïot, \v. piogramiue do nos révolulionnairos peut se raniiMKM* n deux points principaux: orienlalion nouvello du vo(îabulairo; alléralion syslémalique du rythme. Ils voudraient constituer un langage iniilHlif ou symbolique, fondé sur Tinslinct et tout imprégné de naturalisme. Dans la phraséologie classique et romantique, le mot se bornait à traduire ridée des choses et non les choses elles-mêmes; il semble bien (jue ce soit cet intermédiaire de l'idée qu'un groupe — d'ailleurs restreint — d'écrivains tende à suppriuïer aujourd'hui pour traduire les impressions d'une manière immédiate. En second lieu, ils disloquent le vers et substituent au vieil alexandrin défi lignes de dimensions très variables, qu'il est impossible de décomposer en groupes réguliers, (l'est une sorte de récitatif, un équivalent de la mélodie continue.

(](»rtes, on ne» saurait condanmer en bloc toutes les (TMivres qui sont sorties do cette double terdalive, et on doit souhaiter qu'un homme de génie les fasse aboutir. Rxoriare a/if/uisf.,. ('/est le vœu sincèie de tous ceux qui aiment les lettres. Mais en attendant l'apparition du nouveau Messie, on peut affirmer que l'expérience a condamné des prétentions irréalisables. En empruntant au langage des sens leur caractère imitatif ou leur symbolisme, on ne fait plus de la poésie et on ne fait pas de la musique ; en remplaçant les alexandrins par des lignes de grandeur indéterminée, on ne fait ni des vers ni de la prose, on lombe dans l'inintelligible ou dans l'équivoque perpétuelle.

Puisque la poésie se montre impuissante à revêtir une forme qui n'est pas la sienne, mais vers laquelle un besoin irrésistible la pousse, que lui reste-t-il, sinon de se l'adjoindre comme simple auxiliaire et sans prétendre s'identifier à elle 1

Aussi bien il y a des cas où cette union devient nécessaire; une rapide comparaison du pouvoir expressif des

-rvi

deux arls, considérés isolément dans un genre spécial, va le montrer.

1** Il faut distinguer la poésie qui est lue ou déclamée, et la poésie dramatique. La première ne prétend pas exprimer les choses directement; la seconde, au contraire, veut être une reproduction directe de la réalité. C'est dans ce dernier cas qu'il est intéressant de la comparer à la musique.

La poésie lue ou déclamée en dehors du théâtre est indéfiniment suggestive et crée dans notre esprit une activité libre sans limite précise; pour cette raison, on ne voit pas quel autre art pourrait lui être opposé comme ayant une signification plus riche. Quand le poète de la Légende des Siècles peint Booz endormi ; lorsqu'il décrit le lever du 'soleil dans le Satyre, ou qu'il fait le portrait de Satan :

L'effrayant ramasseur de haillons de Tabîme, Ayant sa hotte au dos, pleine d'àmes, son crime Sous son aile qui ploie, et son croc noir qui luit Dans son poing formidable, et, dans ses yeux, la nuit...

il n'est ni marbre, ni toile peinte, ni symphonie ou opéra qui puisse éveiller dans mon esprit des images plus nom-

• breuses, plus précises, plus éclatantes ou plus terribles.

iLe poète, dans ces conditions, tient le burin universel. L'expression idéale de son langage, — parce qu'elle est idéale et ne vise à aucune imitation, — enveloppe et domine toutes les expressions directes de la réalité. L'absence même de tout moyen d'imitation fait sa puissance. N'étant rien, il est tout. Au lieu de toucher d'abord les yeux ou l'oreille comme fait le peintre ou le musicien pour arriver ensuite à la raison, il touche d'abord la raison, la faculté même qui nous permet de voir et d'entendre, et par là il fait tout ce qu'il veut de notre sensibilité et de notre imagination, puisqu'il est maître du point de

notre organisme à l'aide duquel on gouverne loul le reste.

Au théâtre, la situation est toute différente. La poésie conserve, il est vrai, sa supériorité au point de vue de l'expression rationnelle. Ainsi Berlioz, Wagner, Gounod, peuvent bien peindre- l'ennui de Faust; ils ne peuvent en donner les motifs. Goethe, au contraire, analyse cet état d'àme et en donne la genèse. Il fait rapidement une revue critique des diverses sciences humaines dont l'étude ne procure ni science ni bonheur; il montre Faust étudiant tour à tour la philosophie, la jurisprudence, la médecine, la théologie; il dit la vanité de l'étude de l'histoire, de l'éloquence, etc.. Toute cotte partie philosophique du sujet est interdite au musicien. — Mais, en revanche, le pouvoir indéfini de suggestion que possédait la poésie dans le livre se trouve borné par les limites précises que lui impose l'imitation scénique.

L'objet de la poésie dramatique, c'est l'action ; mais on peut constater combien la poésie, au théâtre, est impuissante à réaliser son objet d'une manière complète, et les limites qui lui sont imposées de tous côtés dans un domaine où, semble-t-il, elle devrait régner. Elle ne peut exposer aux yeux qu'une action moyenne, atténuée, mutilée; soit pour une raison de convenance, soit à cause d'unpossibililés pratiques, elle reste le plus souvent à moitié chemin de son but. Il y a deux sortes de faits sur lesquels elle n'a qu'un pouvoir précaire et contestable ou à l'expression desquels elle n'arrive que par des voies détournées : certains sentiments arrivés à leur paroxysme, et le merveilleux.

1« Gomment mettre en action le quatrième livre de Y Enéide, l'amour de Homéo et Juliette, celui de Tristan et d'iseult? Le poète ne le peut qu'à la condition de reléguer dans la coulisse une partie du sujet, et d'employer parfois le récit ou le monologue, c'est-à-dire d'abandonner

3i0 TROISIÈME PARTI 1^:

le genre drainalique pour rentrer plus ou moins dans le genre c'^iique ou dans le lyrisme. On sait avec quelle i'ranciiise de poète primitif et génial I.ucrèce a parlé de l'amour:

Adfii^amt avide corpus, junguntquo salivas Oris, et inspirant pressantes dentibus ora.

A la lecture, de tels vers ne laissent pas de se faire admirer parce que, dans le livre, les faits sont subordonnés nu langage qui les exprime, il faut remarquer en outre que, si l'imagination a le pouvoir de placer sous les mots une réalité très riche qu'ils ne représentent pas directement, elle est assez libre et assez souple pour procéder inversement, c'est-à-dire pour atténuer et rétrécir celle même réalité à laquelle les mots font songer, (^omme le langag(î est composé de signes arbitraires et sans valeur absolue, l'imagination peut, à scm gré, en éloigner ou en rapprocher les objets. Elle soulève plus ou moins le voile qui les recouvre et resle maitresse de la situation. Sur la scène, au contraire, le langage est suborhonné aux faits représentés. Le champ de l'invisible ifoxiste plus; l'esprit perd son libre pouvoir d'interprétation; il est comme enchaîné par l'exactitude précise des choses qu'on lui montre. Or, à la représentation réelle des vers de Lucrèce, qui ne va reculer d'épouvante?

I)ira-t-on que la poésie dramatique n'a nul besoin de représenter les actes matériels et qu'il lui suffit de faire parler les sentiments qui les inspirent? Il lui est bien difficile de rester dans l'expression purement morale, car tous les sentiments violenls tendent à une manifestation exlél'ieure. Lors(|ue Tristan a bu le philtre magique, il faut qu'il se précipite vers Yseult dans un élan passionné; et il est fort à crainrire que son costume se dérange, que son

. L'UNION DE LA POftSIE ET DE LA MUSIQr'E 347

casque lonibe (I), el que la scène devienne comique. — La musique pure peut être beaucoup plus audacieuse sans s'exposer aux mêmes inconvénients. Dans une pa^e symphonique où l'orchestre parle seul et où l'illusion n'est /^^ênée ni par le décor, ni par les paroles, ni par le jeu des acteurs, Berlioz nous représente l'amour de Roméo et Julielte comme aucun poêle ne saurait le faire sans nous choquer. Ainsi fait Wagner dans le prélude de Tristan e^ Ysoxilt. La musique es! ici plus réaliste el plus chaste» à la fois ([ue la poésie : plus réalisie, puisqu'elle peut reproduire, avec leurs nuances, les cris ou les voix de toutes les émotions ; plus chaste, parce qu'elle ne donne que le langage naturel et inslinclif qui est général et ne dit jamais rien de précis. Aussi comprend-on la tendance de certains musiciens modernes à préférer à l'opéra le poème symphoniqu(» où l'orcheslre peut s'isoler plus souvent de la déclamation lyriffue.

Comme limite imposée à la poésie dramatique, on peut ajouter aux st^ntiments qui provoquent une action violente ou choquante ceux qui ont pour effet d'altérer le langage ordinaire et de le réduire à l'onomatopée : par exemple, la douleur physique. Au-delà d'un certain degré, la souffrance est incapable de faire une phrase, encore moins d'accoupler des rimes; pour la traduire exactement, il faudrait suivre le conseil de Fénelon et l'exemple de Sophocle dans son Philoclète :

Eu ! Eu ! otoloi ! totoi !...

Mais quand la poésie use trop de ce procédé, elle abdique, puisqu'elle abandonne le langage de la raison pour retomber dans celui du pur instinct, qui, nous l'avons

(I ) Souvenir (Wmc, représentation de Tristan et îseult, h Dresde j ^^ (1884).

éu

inonlré, n'est pas le sien. La musique, au contraire, fait de ce dernier son aliment naturel. C'est ainsi que dans Parsifal, un chant des violoncelles exprime la douleur d'Amfortas comme aucune phrase littéraire ne le saurait sans déchoir. — Aux sentiments qui altèrent le langage il faudrait ajouter, cela va sans dire, ceux qui ont pour effet de le supprimer, comme l'ennui, la rêverie. Ici la musique n'est pas absolument plus expressive, elle est beaucoup plus vraisemblable, étant une sorte de langage intérieur. S*" Les observations précédentes s'appliquent en partie au merveilleux, si difficile à représenter au théâtre. Il faut en distinguer deux sortes : le merveilleux subjectif et le merveilleux objectif. Le premier, seul compatible avec l'expression dramatique à laquelle il peut donner une force singulière, affecte deux formes : celle de l'hallucination et celle du récit ou du songe. Lorsque Macbeth recule d'horreur devant le spectre que les autres convives ne voient point, le merveilleux est une simple projection au dehors des sentiments du personnage, et l'expression ne sort pas de la vérité psychologique. Dans le même cas sont les fureurs d'Oreste (Racine) et tous les songes tragiques. Le récit, forme classique et atténuée de la fiction sur la sène, fait encore admettre le merveilleux peut-être parce que dans bien des cas il lui donne un caractère subjectif; on a en effet une tendance, quand un personnage raconte des faits extraordinaires qui se sont passés loin du théâtre, à y voir un reflet des dispositions d'esprit du narrateur. Ajoutons qu'il y a une troisième forme du merveilleux subjectif qui ne prête à aucune difficulté : c'est celui qui est présenté comme un conte ou une fantaisie pure, une légende à laquelle on ne croit plus et qu'on emploie comme un simple ornement. Tels sont les restes do mythologie dans nos tragédies classiques, ou, pour prendre un exemple dans le romantique, le portrait do la fée Mab {Roméo et Juliette),

Le merveilleux objeclif el en soi, comme disent les Allemands, c'est celui qui, dans le drame, est un élément distinct et personnel de l'action. Ainsi, le spectre qui apparaît au premier acte d'flamlet est bien différent de celui qui fait reculer Macbeth; c'est un personnage de la pièce au même titre que les autres. Ici encore, il conviendrait de faire une distinction entre le merveilleux humain et celui qui ne l'est pas. Les spectres, les saints, les dieux du paganisme, ont un caractère et une voix comme les personnages réels : ils §ont accessibles à la colère, à la satisfaclion et à la peine, à la vengeance; ils peuvent même, comme le père d'Ilamlet, provoquer la sympathie. Il n*y a, théoriquement, aucune incompatibilité entre ce genre de prodiges et l'art dramatique. — Il n'en est pas de même pour les êtres fantastiques dépourvus de la forme humaine, et il est facile de montrer ici l'intervention nécessaire de la musique.

Comment une actrice en maillot, avec une couronne de roses sur la tête et un thyrse enrubanné dans la main, pourra-t-elle se substituer à Puck, le lutin dont la course agile peut, « en quarante minutes, mettre une ceinture autour de la terre » ? Quelle femme assez ténue pourra représenter Ariel, cet esprit qui suce les fleurs comme l'abeille el a pour lit la clochette d'une primevère ? — Quel langage va-t-on prêter à tout ce monde fantastique? Le poète ne peut se passer ici d'un autre art. Le merveilleux ayant sa logique comme le réel, Shakespeare a voulu qu'Ariel, en sa quahté d'espiit de l'air, agît sur le théâtre en restant invisible (sauf dans deux scènes, au P el au V" acte). Admettons qu'il soit matériellement impossible de se conformer à celte indication du poète : A7*iel, invisible, derrière Prospéra. Comment va t-on faire parler ce serviteur du magicien? — D'abord, — ce qui est la première abdication du poète, — Shakespeare use de nombreuses onomatopées (pour l'orage, pour le sommeil, etc.. baoôo,

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baoôo, bolla, lulla, liiUaby, elc...); c'esl-à-dire qu'après être sorti de la poésie dramatique eu reudaut le persoiiuage invisible, il sort de la poésie elle-même en ayant recours à une grossière harmonie imitative. De là à employer le mode de représentation musical il n'y avait qu'un pas. Au deuxième acte (scène !''''), Ariel, invisible, accompagné d'autres esprits et «jouant une musique solemielle », vient endormir le roi de Naples et sa suite. Nous voilà dans la symphonie pure. — Ouelle différence y a-t-il en effet entre cette scène et le ballet des Sylphes dans la l)a}nnation (I)?

Ainsi la musique, — incapable de rien suggérer de plus que la poésie écrite, — aide vX complète l'œuvre de la poésie dramatique. Nous avons vu plus haut qu'elle préservait l'expression des brulalilés choquanles du réalisme, tout en allant tr(»s loin dans le sens delà vérité: nous venons de voir qu'elle la préserve de l'invraisemblance dans le domaine de la fantaisie. Elle seule donne à certaines fictions W mouvement et le langage qu'elles de-

(1) Je citerai un autre exemple où la poésie (li'uinati(|ue est impuissante à représenter le niei veilleux et réclame le secours d'un art étranger. Dans la première partie du Faust de Gœlhe, — qui, d'ailleurs, n'est jamais représentée en Allemagne sans de nombreuses coupures, le chœur des Esprits :

Schwindet ihr dunkeln Wolbun^cn drol)en, etc.,

olîre les mêmes difficultés que certaines scènes de la Tewpcle. Après ce chœur, lorsque Fau>t s'endort pour jouir du rêve délicieux qui est le premier fruit de son pacte avec l'Enfer, la hcène devient muette. Au-dessus du personnage couché, un«î série de toiles mobiles, plus ou moins habilement éclairées, représentent les images qui traversent l'espiit du doirneur. La poésie a donc complètement ab(li«{ué; et par quoi est-elle remplacée? Par un vulgaire procédé do <lécor et d'éclairage rappelant les ti^uinifiarcHls de nos boulevaids. L'emploi de la musique n'esl-il pas là tout indiqué?

L'UNION ])E LA POKSIR KT DE LA MUSKjUE 351

iiiîiiKlenl ; elle allège et vaporise ces conslruclions, si lourdes sans elle, où se joue le caprice du poêle, el ajoute au verbe celle seconde aile de la pensée : le son.

V' La vraisemblanci» ne souffrira-l-elle pas de celle collaboralion?

nuoique l'inslinct associe le clianl à cerlaines éinolions, il est c(»rlain que l'alliance de la poésie et d(? la musique, surtout comme on la comprend aujourd'hui, repose sur une convenlion. Il en es! de même pour tous les arts. 11 n'est pas naturel, dil Voltaire, qu'on chante dans la prise d'une vill(\ Il ne l'est pas non plus, peut-on lui répondre, (ju(î des chevaux soient représentés sur le fronton ou la frise d'un édifice ou qu'un souple feuillage d'acanthe s'épanouiss(^ au sommet d'une colonne. Il ne faut pourtant pas se hâter d'en conclure, comme on l'a fait, que, h» point de départ étant pm^enuml conventionnel, on n'est plus soumis h aucune règle fixe et qu'on peut se p;M'metlre les fantaisies les plus arbitraires. « Ou'imporle une invraisemblance fU* plus dans l'invraisemblable opéra? » dit un critique (I) en voulant justifier certains usages surannés. Kien n'est plus faux que ce raisonnement. La convention la plus hardie crée, une fois posée, un principe avec lequel il faut rester logique. Et d'abord, elle demande à être suivie jusqu'au bout, complètement el résolument, sans contradiction ni défaillance. Non seulement on ne peut s'en éloigner, au cours de l'ouvrage, poursuivre une convention nouvelle, mais il serait tout aussi choquant de l'abandonner pour rentrer un instant dans la copie fidèle de la nature et de la vérité. Les arts plastiques vont encore nous fournir un exemple. Le sculpteur peut choisii-, pour représenter la forme humaiiKî. h* marbre, le bronze, la terre, le bois, l'ivoire, etc., mais si, avanl fait une statue avec l'une ou l'autre de ces ma-

(I) M. Heau(juier.

tières, il lui plaisait de traiter une parlio de reiisemble telle que les bras, les jambes ou le visage, en lui donnant la couleur exacte de la vie réelle, celle partie aurait beau être d'une vérilé absolue, elle paraîtrait intolérable. La vérité devient la plus fâcheuse des invraisemblances lorsqu'elle figure partiellement dans une œuvre qui repose sur une convention déterminée. Une statue polychrome n'est admissible que si totis les tons sont faux ou systématiquement exagérés. Il en est de même en musique. Si, au cours d'une mélodie, la simple déclamation est employée pour un cerlain nombre de vers; si, entre deux scènes dramatiques où les voix sont mêlées à l'orchestre, tout se tait pour faire place au dialogue, j'en suis choqué. Saint- Evremont a émis une idée anti-arlistique lorsqu'il s'est plaint de la conlinuité du chant dans l'opéra « comme si les personnages s'élaient enlendus pour exprimer toutes leurs idées en musique ». Il faut au contraire considérer comme une forme d'art incomplète et maladroite toute œuvre, quelles qu'en soient les ingénieuses combinaisons, où le langage littéraire reprend parfois son indépendance à côté de la musique et n'est pas hé à elle d'une façon continue. Je sais bien que ce principe aurait pour conséquence la condamnation d'un genre très populaire, l'opéracomique, et qu'il est difficile d'avoir raison contre le goût général. Certes, ce genre a produit des chefs-d'œuvre qui nous sont chers et que nul n'est disposé à sacrifier. Si Lakmé ou Carmen étaient rayées de notre répertoire national, rOpéra-Comique renaîtrait de ses cendres et se reconstruirait spontanément pour protester contre cette disparition !... Certaines mélodies resteraient belles, queUe que fût la composition où elles figureraient. Je ne puis cependant m'empêcher de voir, dans cette succession de dialogue et de chant, autre chose qu'une forme d'expression inférieure et boiteuse où l'art se ment à lui-même. Elle nous ramène aux concerts de salon, où la conversation

L'UNION DE LA Ï'OÉSIE ET DE LA MUSIQUE a"33

alterne avec la virtuosité de quelques artistes de choix et avec les danses. Elle fait songer à ces dessins inachevés dont quelques parties sont très soignées, les autres simplement esquissées. D'ailleurs, pour atténuer autant que possible l'invraisemblance qui résulte du mélange de la vérité et de la convention, le compositeur emploie d'habitude certains procédés que je n'ai pas à examiner ici.

L'invraisemblance conventionnelle dont je viens de parler et qui n'intéresse que la forme de l'œuvre lyrique sans déterminer en rien son contenu essentiel est soumise», non à des règles, mais à des convenances qu'on peut résumer ainsi :

Il faut que le poème ne répugne pas trop à l'expression musicale. Il doit évidemment être affranchi d'un réalisme exagéré : non pas de ce réalisme général qui est celui des passions, el qu'il ne saurait au contraire trop accentuer, mais de ce réalisme particulier qui résulte du choix de certains lieux, de certaines personnes et de certains faits. La musique, en cela, ne fait que pousser un peu plus loin les exigences de la poésie elle-même. C'est un fait, — et on peut se borner à le constater sans en chercher les causes, — que dans un drame en vers certains personnages empruntés à la vie commune seraient intolérables ou choquants. Quelle apparence y a-t-il que la « langue des dieux » fleurisse sur les lèvres d'un homme de Bourse, d'un banquier? La musique réclame a fortiori les mêmes conditions, puisqu'elle est une forme d'art plus raffinée. Il lui faut un recul de décor, une atmosphère de fantaisie, une sorte de transposition de l'existence réelle dans le domaine idéal, sans (juoi nous serions perpétuellement gênés par un incessant rappel du rêve à la trivialité des choses qui nous entourent, l'n opéra, joué par des chanteurs en redingote ou en habit noir, n'est il pas déplaisant? Pour éviter ce défaut d'harmonie, le musicien doit choisir des poèmes qui, par Téloignement du

:^i TKOISIKMh: PAUTIE

temps ou du lieu, pur i'exolisme du costume, arrachent Taudileur aux vulo;arités de 1 existence habituelle et lui fassent allendre quelque chose d'extraordinaire. L'union de la poésie et de la musique ne peut être acceptée sans que Timagination intervienne ; d'où il suit que plus le sujet sera pris à la légende et imprégné de naturalisme merveilleux, plus il sera favorable (I). Sous prétexte que Paul Véronèse a mis des costumes vénitiens i*t des portraits de contemporains dans son tableau des .Vores de Cana, un peintre a cru pouvoir recommencer le mémo labloau en y substituant les hommes les plus connus de l'heure actuelle, en habits noirs. L'effet a été platement ridicule et monstrueux. Ce qu'il faut au compositeur, ce sont des sujets connue ceux de Freischutz et àiOberon, de Tamihœuser et de Lohengrin, de Tristan et d'Esclarmonde... Le poète peut d'autant plus s'aventurer dans la fantaisie des belles légendes, que le musicien est là pour le ramener à l'humanité. Son langage, nous l'avons vu, est modelé sur celui de l'instinct ; il donne donc les cris de la vraie passion aux personnages les plus imaginaires. N'est-ce pas pour cette raison qu'un aussi étrange poème que celui de la Tétralogie parvient à nous intéresser?

On peut ajouter qu'un sujet aura un avantage de plus s'il coniient des situations qui, par elles-mêmes, impliquent l'intervention du chant: cérémonies religieuses, fêles publiques, scènes champêtres, etc..

111. — Ces lois très simples de convenance générale une fois rappelées, quels sont les vers qui conviennent le mieux

(1) i( La légende, à quelque époque et à quoique nation qu'elle appartienne, a Tavantage de comprendre exclusivement ce que cette époque et cette nature ont de purement humain, et de le présenter soud une foime originale très saillante, dès lors intelligible au premier coup-d'œil. Une ballade, un refrain populaire, suffisent pour vous représenter en un instant ce c:iraclère sous les traits les plus arrêtés et les plus fraj)pants. » {R. Wagner, loc, cit.)

L'UNION DK LA POÉSIE El' DE LA MUSKjUE 355 à ]ii tuélodie ou nu UraiiieT quelle pnul iVlre h-iir signitii;»tion et leur beauté?

Si on la géncralfse, celte question peut être ninsi posée : Est-ce k' musicien ou le pr>èle 'jui doit faire la loi à son colluboraleiirî

Touk'd les questions de préséance sont délicates quand il n'y ;i pas de leste de lui pour les liMnchur, ut on lus eiiibruuille, d'opiliuaiie, en y iiiélaiil des idées doi-dres 1res divers. Celle-ci n'est pas une vaine dispute, diffiie de figurer dans le Honroeois gentilhomme. Schiller et Gœltie s'enlrelicnnenl souvent, dans leiu- coirespondance. de )a diflicullé qu'éprouve l'ai'lisle à trouver un aujel conveuabltr pour son œuvre. Si le poêle est hussI exijieanl, el s'il a tant de peine â s'entendre avec lui-uiéine; si, lorsqu'il a trouvé une niatièn' favorable, il la salue avec enthousiasme, comme il esl nn ivé pour Hermaiin et IJoro- Ikée, que sera donc te problème lorsqu'il y aura deux artistes différents à contenter du même coup!

La question était bion simple à l'époque, aujourdliui K ^■ si lointaine, ou li! souci de l'expression vraie n'existait pas ou était soumis au despotisme des virtuoses. La poésie était placée au second rang. Les auditeurs de Campra et de Mouret, ceux de Pliilidor, de Hossini, de Bellini et d'Auber, n'admellaieni d'autre loi que le pur agrément de l'oreille, et on ne songe guère à s'en étonner. Mais voici les plus habiles d'entre les modernes, qui, uu moins en appar.^nce, se coniredisenl. Mozart déclare que ■ la i poésie doit èli-e la tille obéissanle de la [iiusique >. Wagner, à la suite de (îluck, affirme le contraire; pour ' lui, la musique est « femme >, c'csl-à-dire astreinle au devoir de soumission el de fidélité. Il est vrai qu'un tel principe souffre quelques inoditicalions diins la pratique, certaines femmrs, — comme la Tétralogie, — trouvant le moyen de transformer l'obéissance eji aulorité, quelquefois en despotisme. Le maître allemand n'en résume pas

moins ainsi le contrat par lequel le poète se lie au musicien : « Lance-toi sans crainte, dit le premier, dans les f flots sans limites et dans la pleine mer de la musique! Ta main dans la mienne, jamais tu ne t'éloigneras de ce qu'il y a de plus intelligible à chaque homme, car avec moi tu restes toujours sur le ferme terrain de l'action dramatique, et cette action est la plus claire, la plus facile à comprendre de tous les poèmes. Ouvre donc largement les issues à la mélodie! qu'elle s'épanche comme un torrent continu à travers l'œuvre entière ! exprime en elle ce que je ne dis pas, parce que toi seul peux le dire, et mon silence même dira tout, car j^e le ronduis par la main (1). » Il ajoute plus loin: « Mon but est d'attacher avant tout le public à l'action dramatique elle-même, sans qu'il soit obligé de la perdre un instant de vue; tout l'ornement musical, loin de' l'en détourner, ne doit lui paraître qu'un moyen de la représenter (2). »

Comment concilier ces diverses déclarations?

Oui, le poète est le maître du musicien ; mais c'est un maître qui achète sa souveraineté par les plus grands sacrifices, et ne prend le sceptre que pour revêtir le plus pauvre costume.

J'ai déjà montré que le nombre îles syllabes du vers n'avait pas d'importance, puisque le musicien est libre de donner à chaque unité de temps la valeur qu'il veut ; quant à la prosodie, elle est indifférente ou très importante selon le système que suit le musicien. Si ce dernier veut écrire des airs ou des mélodies à couplets, il faudra nécessairement que le poème lui offre des vers identiquement construits ou des ensembles de vers formant symétrie ; il faudra que le poète, — s'il veut que son texte soit respecté et non déformé par de fastidieuses ré-

(1) Loc. cit. (hxxii).

("2) Ibid (lxxxiih.

pétitions de mois, — s'astreigne à surveiller ses accents Ioniques et à les faire tomber régulièrement aux mêmes places. Ace prix seul, l'union parfaile des deux arts pourra s'effectuer. Mais si le musicien est affranchi des vieilles formules, et s'il adopte plus ou moins le système de la mélodie continue, la prosodie du vers devient complètement négligeable. Dans tous les cas, la rime raffinée est un luxe inutile. Mozart le dit formellement.

Pour ce qui est du sens, nous n'avons qu'à nous rappeler ce qui a été dit plus haut. La musique ne peut décrire les objets extérieurs ou exprimer l'àme que dans un langage très général, celui de l'instinct. Elle peut bien, à l'aide d'une image conventionnelle, traduire une idée spéciale comme celle d'un personnage ou d'un objet déterminés, mais ce n'est là qu'un procédé exceptionnel qui ne pourrait être appliqué à une suite d'idées de ce genre. D'où il résulte que les vers didactiques sont exclus du domaine musical. J'entends par là, non seulement les vers qui enseignent à élever des abeilles, à greffer des arbres ou à jouer au trictrac, mais aussi tous les vers, — quel que soit le poème où ils figurent, — qui sont chargés d'érudilion ou qui mentionnent des faits trop précis : les énuméralions de noms propres, les descriptions techniques comme il y en a lant dans la Légende des siècles, etc.. La couleur locale des livrets doit être de pur impressionisme, et jamais un étalage de savoir archéologique. 11 faut au moins que la partie didactique d'un poème soit liée à un sentiment quelconque éprouvé par celui qui parle; alors la musique s'attache à exprimer ce sentiment et néglige l'érudition elle-même, ce qui revient à dire que celle-ci est hors de son atteinte. On peut ranger dans la même catégorie les vers dont le principal mérite consisterait dans le lien logique des idées, et qui tendraient à faire une démonstration. Eux aussi ne pourraient être exprimés qu'à la même condition que les pré-

cédenls, c'esl-à-dire en se dépouillant de toule leur valeur abstraite.

S'il est interdit au poète d être un trop habile versificateur, un savant ou un philosophe, lui est-il au moins permis d'être un artiste? On ne peut répondre que négativement, avec de grandes réserves, il est vrai. On a déclaré impropres à l'expression musicale les vers trop chargés d'images. Ola n'est juste qu*à moitié.

MOlas! (jne j'en ai vu iiioiirir, déjeunes filles! C'est le Destin : il faut une proie au trépas; Il faut que dans le bal les folAlres quadrilles Foulent dos roses sous leurs pas;

11 faut que l'eau s'épuise à courir les vallées; 11 faut que récluir brille et brille peu d'insliuits; 11 faut qu'avril jaloux brûle de ses gelées Le beau ponimier trop fier de ses fleurs étoilées, Neiî^e odorante du printemps.

Après avoir cité ces strophes, un crilique ajoute: « Henconlranl à chaque inslant une image différente, le musicien sera oblige de changer continuellement l'expression. » C'esl là une grande erreur. Toutes les images de ce développement sont soutenues par un sentiment unique, la pitié, qui relie et anime toutes les parties de Tensemble. Or, c'esl précisément ce sentiment que la musique peut et doit s'attacher à exprimer, parce qu'il est la chose essentielle, et tout le reste accessoire. C'est la synthèse et non l'analyse qui conviendrait ici.

Il faut d'ailleurs reconnaître qu'en pareil cas la valeur purement formelle du vers disparaît à peu près. Je ne vois que deux manières de faire valoir en musique de beaux vers : les isoler, ou employer la fonne mélodramatique. Supposez qu'avant l'andanle de la Symphonie pastorale, à la lin d'un récitatif, un chanteur dise le v(»rs suivant on

I,'UN10N DE LA POÉSIE ET DE LA MUSIQUE respectant son rythme et sans trop s'écarter du langage l parlé :

Le bei'cement des Ilots sous la chanson des branches, [Im rose de l'Infanle.J

il est certain que tout l'andante va paraiire un délicieux cninincntaîpe de cette idée et fera valoir la,bpau[é de la phrase lilléraire ; le vers et la musique se prêteront appui muluellemenl pour enchanter l'oreille el l'imagination. Mais s'il s'agit d'une suite de vers, — à moins que ceux-ci ne soient parfaitement connus de l'auditeur, — le musicien devra, pour ne point les sacrifier, réduire le chant à une déclamation très simple et l'instrumentation r un minimum de valeur. Gluck, ou dire de Reichardt, déclamait au piano, devant des amis charmés, les odes de klopstok, dont il soulignait seulement par quelques accords les passages saillants. C'est une forme du mélodrame. si vanté par l'auteur de Hon Juan, et souvent employé avec succès {1). Mais on remarquera que, dans ces divers cas, la musique abandonne plus uu moins la poésie et fait une quasi abdication, co qui résout la difficulté en la supprimant à peu près; en outre, elle se condamne à être très superficielle; et si, même sous cette forme indépendante, elle cherche à se relier à la poésie par certains points* d'attache, il devient très malaisé de faire concorder les accents et les repos de la déclamation avec ceux du mélodrame lui-même.

Si l'on met de côté ces procédés exceptionnels dont l'emploi ne laisse pas d'être peu pratique, il faut avouer

(1) A Nantes, on a représenlâ, il y a quelques années, un Hamltt de M. tlignaii] où l'orchestre accompagne parfois la parole ddclamée, | qui alterne avec la parole chaulée ; il est bien douteni qne les chanteurs de Paria s'accommodent jamaisde celle innovation. (Remarque I ()e M. Rçyer.)

:î60 troisième partie

que les beaux vers finement ciselés ne sont pas faits pour le musicien. Les raisons en sont nombreuses. D'abord, de beaux vers se suffisent à eux-mêmes. L'émotion produite par de beaux vers et par une belle musique est, comme nous le dirons plus loin, indéterminée; il en résulte qu'on ne peut éprouver Tune et l'autre à la fois, puisque l'indétermination de l'une bornerait nécessairement l'indétermination de l'autre. D'ailleurs, la faculté d'attention a ses bornes, et la sensibilité de l'auditeur ne pourrait être touchée par deux objets également sublimes. La beauté artistique ressemble à la femme aimée : elle a des droits sur toute l'àme; et de même qu'on ne peut aimer deux femmes dans le même moment, on ne peut s'abandonner avec une même liberté au charme d'un poème et à celui de la musique qui le traduit. L'un doit nécessairement nuire à l'autre et le dominer. Aussi bien, il est évident que lorsque le langage littéraire et le langage musical sont unis, c'est ce dernier qui donne à l'ensemble son caractère spécifique. De très beaux vers ne font jamais passer une mauvaise musique ; mais le contraire se produit 1res souvent. — Nous avons montré que la poésie avait un langage idéal s'adressant à la raison, et la musique un langage réaliste s'adressant plus spécialement à l'oreille; la difficulté d'unir de très beaux vers à de très belles mélodies lient peut-être souvent à la difficulté de goûter à la fois et pleinement un plaisir d'ordre intellectuel et un plaisir d'ordre sensible. — On peut ajouter enfin à tous ces motifs la difficulté matérielle de faire entendre le vers, quand il est confié à la déclamation lyrique et comme écrasé par la masse instru- I mentale. Corneille déclarait déjà, dans la préface de son Andromède, qu'il n'avait rien écrit pour le chant de ce qui devait être clairement entendu par le public. Il eût sans doute redoublé aujourd'hui de précautions en voyant une armée de plus de cent musiciens prête à lui disputer l'oreille du public. Écrire pour des interprètes aussi for-

midables de jolis vers de facture, c'est mettre de la poudre d'or dans des coquilles de noix et les confier, pour qu'elles arrivent à bon port, à un torrent impétueux plein de remous et de cascades. Remarquons d'ailleurs, en ce qui concerne spécialement le théâtre, que la poésie, quand elle est seule, doit déjà s'imposer certains sacrifices, en ce sens qu'à la lumière de la rampe, les agréments de style sont subordonnés au pathétique des situations et surtout à la vérité des caractères ; quand elle est liée à la musique, la poésie no fait donc que se dépouiller un peu plus de ces gentillesses de forme qui semblent peu compatibles avec les exigences de la scène.

Doit-elle avoir des qualités spéciales, indépendantes de la beauté du style? Wagner a cru devoir multiplier dans chacun de ses poèmes les assonances et les allitérations. On le lui a reproché bien souvent et avec raison. Il est impossible de trouver une utilité quelconque h l'emploi de ce procédé.

Donc, le musicien ne peut aimer les poètes trop artistes et trop curieux de style ; il doit les exiler de son domaine, couronnés de leurs propres fleurs. Ce qu'il lui faut surtout, ce sont des formules sous lesquelles on puisse retrouver des émotions ou des images réelles; les plus banales pourront être excellentes parce qu'elles contiennent un sentiment vrai. Ce qu'il lui faut avant tout, c'est un choix judicieux de faits, de passions, de caractères et de situations, de scènes variées et bien liées, en un mot, une composition bien faite. Ce qu'il demande, c'est un plan; or, peu importe que le plan d'un monument soit tracé au crayon, à la plume ou au burin; la seule chose importante, c'est qu'il soit bien établi et convenablement approprié à son objet.

Ainsi se trouvent conciliées les deux opinions sur l'importance relative des deux arts. Puisqu'elle absorbe tout le pouvoir expressif et le principal intérêt du langage, la

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:)62 TR(3ISIKME PARTIE

I musique est ici Tart principal el doniinant. Cependant In poésie peut, en un sens, être mise au premier rang, puisqu'elle formule l'idée ou la passion qu'il faut représenter él que par là elle commande tout le système d'expression vocal et instrumental (1). Rien de plus logique et de plus

" simple que cette distribution des rôles. Le poète est le moleur qui fait aller la machine aux multiples et savants rouages ; sans lui, rien ne marcherait, et pourtant, lorsque tout marche, on fait à peine attention à lui. — Quant i\ l'exécutant, il est l'esclave, le très humble servant du musicien et (lu poète.

<1) V. les déclarations de Berlioz, A travers chants, p. 312.