DE LA MUSIQUE RELIGIEUSE

Emblème de l'univers, le temple a ses voix figuratives du concert varié, de l'harmonie immense, infinie des êtres et des choses. La voix du temple, c'est la musique, qui, dès l'origine, comprenait, avec la mélodie, le langage, la danse et la pantomime, expression du mouvement et de la vie dans la création. De là, dans les religions antiques, ces marches rhythmées, ces processions symétriques, cadencées, tantôt lentes et graves, tantôt rapides et bondissantes, quelquefois haletantes, échevelées, furibondes, selon qu'elles représentaient les mouvements réguliers ou désordonnés des éléments, exécutées aux accords d'instruments sonores, par les chœurs, dont la strophe et Fantistrophe exprimaient, chez les Grecs, les évolutions symboliques. Ces drames religieux de l'antique paganisme, dont l'hébraïsme luimême s'était en partie délivré, furent entièrement exclus du christianisme naissant. Mais lorsqu'au quatrième siècle il passa sous l'empire du génie grec, ce génie souverain des arts introduisit dans la basilique chrétienne, avec la sculpture et la peinture, la musique qui en était la voix, mais dépouillée de la pantomime et de la danse, et limitée seulement à l'hymne. Les Grecs d'Asie et les

mystiques orientaux importèrent les premiers, dans le culte public, le plus mystique et le plus aérien des arts. Les Occidentaux, plus graves, ne l'adoptèrent que longtemps après, et voici à quelle occasion. Pendant que l'impératrice Justine, à la tête des ariens, persécutait les orthodoxes de Milan, Ambroise, le puissant évêque, poëte et musicien lui-même, composa des hymnes renommées. Retranché, avec les fidèles, dans la basilique, il ordonna que, pour fortifier leur cœur dans le danger, on entonnât des cantiques, selon l'usage de l'Eglise orientale. Les chœurs prolongeaient durant les veilles de la nuit leur chant alterné que Ton appelait antiphone. De Milan, la psalmodie perpétuelle s'étendit, avec l'enthousiasme de la victoire orthodoxe, en Italie, dans les Gaules, dans tout l'Occident, et, de son origine, conserva le doux nom d'ambrosienne. Deux siècles après, le pape Grégoire le Grand substitua aux modes passionnés des Grecs, encore fumants de l'encens des temples et de l'orgie des théâtres, un mode d'une simplicité primitive, d'une solennité calme et conforme à la sainteté biblique et à la gravité romaine et occidentale. Mais aux tranquilles et religieuses harmonies du chant grégorien patroné par les papes, propagé plus tard par Gharlemagne, vinrent se mêler les pantomimes populaires. Les fêtes idolâtriques, avec leurs orgies et leurs scandales, firent irruption dans l'église. Autour des stations de saints, des anciennes idoles, la foule encore païenne, exécutait, dans les basiliques, des caroles, des farandoles^ , saltations rustiques,

1 Carole de yôçoq, chœur. Farandole de ^iptô îigwXov, translation de l'idole.

PIERRE LE VÉNÉRABLE, %&è

dont la pétulance brutale, la gesticulation grotesque et les lascives mélopées, renouvelaient les processions des nymphes et des satyres. Le christianisme se dramatisait; il cessait d'être parole pour devenir chant, danse, pantomime, spectacle. Des animaux mêmes figuraient dans ces drames barbares; le bœuf mugissait à la crèche du Sauveur; l'âne brayait sous son cavalier divin; le coq chantait le reniement de saint Pierre, et au pied de la croix, où un homme suspendu figurait le Christ, la foule dansait les douleurs de la Vierge, comme sous le paganisme les douleurs de Niobé K Les prêtres étaient les coryphées de ces spectacles étranges; eux-mêmes chantaient des hymnes impures, des idylles erotiques et des invocations bucoliques au rossignol, à la manière d'Anacréon, invocations que l'on retrouve encore dans de vieux antiphonaires.

L'Eglise apostolique, en supprimant le temple, le sacerdoce et tout symbolisme sacerdotal, par un pressentiment prophétique de ces saturnales, bannit du culte la musique, et ses scènes mimiques, et ses pompes théâtrales. Les réformateurs du moyen âge, léonistes ou cathares, la branche occidentale comme le rameau oriental, furent unanimes à proscrire la musique; ils l'exclurent du culte public, et ne la tolérèrent que dans les réunions domestiques, ou, comme un amusement, dans le monde. Pierre de Brueys est, en cela, un fidèle représentant des Yaudois des Alpes, il est, dans sa rigueur, la mâle expression du génie religieux de l'Occident. « Dieu, disent-ils, n'est touché unique-

1 On disait, dans l'antiquité : Saltare Xioben.

ment que par les pieuses affections du cœur; il repousse ces accords de voix et d'instruments qui retentissent dans vos cathédrales ! »

Pierre de Cluny prend la défense de la musique, et cela lui convient à lui, musicien, poète, élégant prince des cloîtres. Il se fonde sur l'Ecriture; il ne remarque pourtant pas que Moïse fait d'un descendant de Caïn l'inventeur du violon et de l'orgue. Mais le prophète hébreu admet la musique dans le culte de Jéhovah. Après le passage de la mer Rouge, après avoir chanté son sublime cantique, Marie, sa sœur, à la tête des femmes d'Israël, tenant des flûtes et des tambours, répéta les strophes de l'hymne triomphal, au bord des vagues encore bouillonnantes du trépas de l'Egyptien. Pierre le Vénérable cite encore l'exemple de David; ce roi, qui chantait et dansait lui-même devant l'arche, en s'accompagnant de la harpe, commence un grand nombre de ses psaumes par ces mots : « Chantez au « Seigneur ! Accordez la voix avec le son de la harpe, « de la trompe d'airain et de la flûte d'ivoire ! Louez-le « sur le tympanon et le hautbois, l'orgue et les cymbales « retentissantes! » Il montre Moïse, les prophètes, les rois, fabricant, par l'ordre de Dieu, ces instruments harmonieux, instituant des chœurs, des danses sacrées, et la musique expulsant l'esprit immonde du cœur de Saùl, et appelant l'Esprit divin sur Elisée1.

C'est sur ces exemples de l'antique synagogue que l'Eglise du moyen âge appuyait sa défense de la musique ecclésiastique. Il faut dire, à la louange des

1 Adversus Petrobrusianos.

papes, de saint Bernard, de Pierre le Vénérable, qu'ils cherchèrent à la dépouiller des danses populaires et à la maintenir dans les bornes décentes du cantique. Mais dans ces limites mêmes, l'imagination du moyen âge déploya ce goût barbare, ces caprices étranges, monstrueux, que nous signalions naguère dans Farchitecture. Ecoutons les plaintes des contemporains, et d'abord du pape Jean XX, qui vivait dans le onzième siècle : « On imagine de nouvelles notes; on aime mieux inventer que chanter les anciennes; on brise le chant ecclésiastique en brèves, en demi-brèves, en parcelles de sons. On entrecoupe les mélodies de hoquets, de tons faux, et parfois même de triples refrains vulgaires. On court et l'on ne s'arrête plus; on enivre l'oreille et l'on ne guérit pas le cœur; et les gestes par lesquels on exprime les sentiments, offensent la dévotion et excitent la lasciveté1. » Entendons encore l'Anglais Aelred, abbé de Riewall, dans l'Yorkshire, un émule de saint Bernard : « Que signifient, s'écrie-t-il, ces contractions et ces brisements de voix ? Celui-ci fait la basse, celui-là fait la contre, un autre la haute, un autre encore divise et coupe les tons intermédiaires. La voix tantôt se resserre, tantôt se brise, tantôt s'entre-choque, tantôt se répand en plus larges sons. Quelquefois, j'ai honte de le dire, elle imite les hennissements des chevaux; quelquefois, déposant sa vigueur virile, elle s'aiguise en un son grêle et féminin ; quelquefois encore elle se plie et se replie en circonvolutions artificielles. On voit parfois des hommes, la bouche entr'ouverte, retenant leur

1 Johannes XX papa, Exirav. com.> lib. III.

souffle, et comme expirants; et par une certaine interception ridicule de la voix, voisine du silence, imiter l'agonie des mourants ou l'extase des martyrs. Pendant ce temps -là, ils agitent leurs corps avec des gestes d'histrion, tordent les lèvres, roulent les yeux, balancent les épaules, et à chaque note répond le mouvement des doigts. Et cette dislocation ridicule (dissolutio) est appelée religion, et plus on s'agite violemment, plus honorablement on sert Dieu. Cependant le vulgaire tremblant, étonné, admire le son des cornemuses, le frémissement des cymbales, l'harmonie des flûtes, mais ne peut voir sans un rire moqueur les gestes lascifs des chanteurs et les entrecoupements alternés de ces voix de courtisanes. On dirait qu'on n'est pas à l'oratoire, mais au théâtre; non à la prière, mais au spectacle1. »

Tous veulent remonter à une école antique, sacerdotale, dont la mélopée simple et lente, dont les graves, les tranquilles, les solennelles mélodies inspirent le recueillement, apaisent l'âme dans le sanctuaire et l'emportent dans la contemplation des choses du ciel. C'est l'école grégorienne. Ces brisements, ces déchirements qui les scandalisent dans la musique nouvelle, ne sont autres que l'harmonie dont les éléments distincts se dégagent de l'unité, de la masse sonore, pour exprimer par leurs dissonances, leurs contrastes, leurs tumultes, le tumulte des passions et les sentiments orageux du monde qui, effectivement, envahissent l'église et la transforment en théâtre.

Saint Bernard qui, comme tous les grands institu-

1 Àelredus, Spéculum charit.} cap. II.

teurs religieux dans les temps barbares, était musicien et poëte, tenta une réforme du chant ecclésiastique. Ce saint, dont le génie était modéré parce qu'il était fort, voulut retenir la musique dans les limites d'ordre et de raison où il tâcha de contenir la sculpture , l'architecture et jusqu'au pouvoir théocratique : « Qu'elle ne soit, dit-il, ni folâtre ni rustique, qu'elle charme l'oreille, mais pour toucher le cœur; qu'elle dissipe la tristesse, qu'elle apaise la colère et fortifie, au lieu de l'affaiblir, le sens de l'hymne sacrée *. » Saint Bernard est dans le vrai; la musique a sa place dans le temple; elle est l'aile harmonieuse de la prière; l'âme vole plus agilement avec le son vers le ciel. Mais l'abbé de Clairvaux ne put mettre un frein aux pétulances, aux fougues échevelées de la musique populaire; elle ne cessa de figurer avec son cortège de bouffons et de saltimbanques, ses grelots et ses tambourins, dans les cathédrales du moyen âge; et ces scandales justifient le rigorisme exagéré de Pierre de Brueys.

1 De Cantu ecclesiastico.