LA NEUVIÈME SYMPHONIE DE BEETHOVEN

Voici une œuvre qui, lorsqu'elle a été jouée eu France pour la première fois, a violemment effrayé les amateurs et soulevé la critique.

Qu'était-ce que cet océan d'accords au-dessus duquel aucune mélodie ne surnageait et qui débordait à travers toutes les règles, mélangeant les voix et l'orchestre dans un désordre, une confusion, un chaos d'incohérence et de bizarrerie? Monstrueuse folie! disaient les uns, tandis que d'autres, plus doux, voyaient dans cette coulée titanîque les dernières lueurs d'un génie expirant. Habeneck lui-même, dont l'honneur dans l'histoire musicale sera d'avoir introduit parmi nous et fait comprendre à un petit groupe d'artistes et de dilettantes les symphonies de Beethoven, hésitait au sujet de la neu-

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vième. Un très petit nombre entrevit l'ioimense beauté du chef-d'œuvre.

D'où venait ce malentendu entre le public et l'artiste, qui était cependant considéré, dès cette époque, comme le plus grand génie de la musique moderne ? Séparé de ses semUables par sa surdité, JÎTré à d'incesBaDtes méditations, nourri de lectures nombreuses, Beethoven se fit peu h peu une conception de l'art tout autre que celle de ses contemporains. Persuadé que la musique pouvait et devait tout exprimer, il abandonna la technique courante et voulut iotrodoire à sa. maniée, dans la langue des sons, les aentiments et les idées dont se rq)aissait son Âme solitaire et mélancolique. De là cette troisi^e manière, ce style agrandi par l'effort, qui brise le moule du quatuor, fait craquer les formes de la sonate et aboutit dans le genre symphoDiqufi à cette œuvre gigantesque, si peu comprise tout d'abord : la symphoaie avec chœurs.

Avec le temps, la lumière s'est faite sur les idées du maître durant la dernière p^iode de sa vie, et, si tous les ouvrages dérivés de celle suprême conception artistique ne sont pas universellement compris, la symphonie avec chœurs parait avoir conquis aujourd'hui l'admiration générale. Tous les ans la Société des concerts du

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Oonsertatoire la tait entendre & ses abonnés, et les j<Kin où cette symphonie est au prognunme, critiques et abouDés montrent kUtant <l'eiii|tressèment qu'ils avaient autrefois d'ti^ttatinti. tSiaque partie de l'iieuvrer même li dernière» tong* temps rApulée inititelli^ble, eet écoutée reli<gieusenKiit et e^audie avec ferrair. Queiques mots ne diront ^eut-6tre pas inntiies sur œ finale, i^i a Giit l'i^et de tant de controversM. On »it que la neuvième Bymphonie m compose éa tnjis glands morceaux puremebt instrumentaux et d'un finale où la vmx humaîoe s'adjoint à Torchestre, et, sous la double (orme dusdlo-etdu choral, commente une poésie célèbre de Schiller : l'Oie à la joie. G'ntdonii la joie que Beethoven a voulu chanter dans œ morceau ; non une joie vulgaire, flile de {^sirs stériles ou grossiers, mais le contentement qu'^rouve l'htHnme qui se sent en pleine pos^ session de ses facultés physiques et morales, la satisfaction de l'être pensant, doué de conscience et de volonté, qui aime, travaille et accomplit loyalement sa tâche sous le ciel. Joie jDUnense, profonde, qui ressemble à c^le des dieuK. dans l'Olympe, supérieure poùrlant en ce qu'elle n'a rien d'^ïste ; l'homme Msant partie d'un tout dont il ne peut se détacher, sa joie se mêle à odle de ses semblables, et

Cîoogic

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rien ne peut réjouir son cœur autant que le spectacle de l'humanité en travail et Vesp^^nœ du progrès indéfini.

Telle est, à notre sens, la pensée qui a inspiré Beethoven. D'après notre confrère H. Victor Wilder, qui a publié dans le M^estrel une étude aussi lumineuse qu'approfondie sur Beethoven, le mot de joie, dans la poésie illustrée par le grand symphoniste, pourrait bien servir à déguiser celui de liberté. « Il paraît prouvé, dit M. 'Wilder, que Schiller en écrivant son ode avait voulu chanter la liberté. Beethoven avait-il connaissance de ce fait t Cela ne me parait pas douteux. S'il n'a pas restitué aux. vers de Schiller le mot qui les éclaire, c'est qu'à cette époque la censure autrichieone était singulièrement ombrageuse. » On lit sur le carnet des conversations de Beethoven cette phrase significative d'un des interlociiteurs du maître : H La parole est devenue suspecte ; heureusement les notes, qui sont les plénipotentiaires des mots, sont encore libres, a Du rapprochement de quelques menus faits analogues, M. Wilder conclut que Beethoven et Schiller ont voulu faire, et cela au su d'un certain nombre de contemporains, un hymne à la liberté. Il tire son principal argument de cette remarque, qu'en allemand les mote frevde (joie) et freiheit (li-

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berté) ont la même valeur prosodique '. Libre k l'auditeur d'accueillir cette hypothèse ; mais que les vers de Schiller doivent être pris au propre ou au figuré, cela ne change pas grand'chose à l'idée générale. La joie philosophique que nous avons essayé de définir ne va pas sans un sentiment profond de liberté pour soi et pour les autres. En sorte que c'est aussi l'égalité et la fraternité que Schiller invoque dans sa poésie ; et n'est-on pas surpris et charmé en môme temps de voir, au commencement du siècle, sous une monarchie et dans une société dont la phrase citée tout à l'heure indique bieu le degré de liberté, le génie puissant de Beethoven, conscient de l'avenir, cél^rerdans une œuvre grandiose le magnifique sentiment de notre triple et lumineuse devise ?

1. Dorant la préparation de ce volume, l'tiypolhèse que nous signalons ici a fait un pas énorme. H. Lamoureui, a;anl Touln foira exécuter à ses Moufeaui Concwts le cheF-d'œnvre de Beethoven, s'est adressé à M. Wilder poar une nouvelle traduction ûea paroles mises en musique par le maître. Notre confrère n'a pas bésité à bilTer la litre consacré d'Ode à la Joie ; il a inscrit en léte de son travail : Ode à ia Liberté, remplaçant le mot joie, partout où il l'a rencontré, par celui de liberté. Celte substitution approuvée de quelques-uns, a été vivement discutée par d'autres; nous lui reprocherons surtout de rétrécir la pen^ sée du maSlre : le mot s joie » d'après la délinition que non» essayons d'en donner, a une signification bien autrement large que le mot presque banal de « liberté >.

Cîooj^lc

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Quels moyens existaient ponr rendre en masiqiie les idées qui remplissaient Vâmepanlh^ste, républicaine, un peu mystique ùa anitref Évidemment l'orchestre ne suffisait pas, et Beethoven songea à augmenter sa puissance d'expression par l'adjonction de la parole chantée. C'était là chose nouvelle, et i) y songea 1<»>gtemps avant d'entreprendre une œuvre qui avait l'air d'une tentative révolutionnaire. Comme on voit la haute sincérité de ce génie 1 Avant de s'aventurer, il lance un essai et fait comme une maquette de sa grande œuvre : il écrit la Fantaisie avec orchestre, piano et chœor. Gel onvrage porte le n" 80 sur son catalogoe, tandis que ta symphonie avec chœurs est Top. 125.

Plusieurs années se sMit écoulées enlr» la premîère épreuve et la réaKsation coc^tète de l'idé» : année» de réflexioa, de toatorité, durant lesquetles le maître accumulait les scmores matériaux de 4a pensée. Mais dans, un esprit de ia tieBp» de Beethovut touV a» kwnt ; et c'est peut-âtre à une ^po({ae de sa vie de becNMOiqi antérieure qu'il faut aller chercher 1k genae et kt piMùère ea^sae ét^ b oeavièsap synkpbonie.

Tous les musiciens ont remarqué Tanajogie qui existe etti» la taotaisi» o^ M et la neuvième symphonie. L'introdoction de Xél^ent

choral au milieu des syupboni^es a frappé les moins attentifs, qui alors ont pu et dft s'apercevoir que le thème sur jkquel repose la Fantadsie a une grande resseiublaDee avee le lootif de l'Ode à la joie, tel du moins qu'il est proposé d'abord : c'est la mêote simplicité, la mâioe candeur naïve, la mAme ex.[»es3ioa de tranquille gaieté. Mais une pareuté bien pttK étroite lie l'admirable finale à une autre œuvre de Beethoven, au finatedela %fl*^o«ti« kémiUque : ce a'cst plus ici aeul^nenl uoe similitude de forme, mais une complète ressémblaace de fond, de plan, uue conduite de morceau imposée par une pensée maîtresse identique. Voici uoe choae peu coonue et peu étudiée. Bevlioa ne pasaît pas avoir eu le s^ de cette analogie ; du moins n'en parle-t-il nulle paît. M. Deldeves CD dit un mot dans se» CuriosiUs musicales,, loais seulement au point de vue tct^niquc, et seka& l'indiquer d'uue manière eoi^lète.

ifi/ns d'iube foii il noHA est anivéi, écoulant au Conservatoire la Symithonie- héroïque, d'enteodi'e de sm confrères, les ptus expérimentas et les plus autorisés, s'écrier : « Le fioate de cette symphonie est incompD^ensthle : quel désordre, quelle confusion ratrdmes I « il est certain qu'au point de vue de la symphoaie classique^ de telles critiques sont ïoQdées : ce feale

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échappe à toutes les règles, il dépasse la toise, et ne saurait fitre soumis au critérium qui nous sert à l'eiameo des symphonies de Mozart. Au moment où il publiait la Symphonie héroïque, Beethoven en était au début de sa seconde manière : il compose non plus pour le seul plaisir de l'oreille, ni même pour satisfaire aut règles savantes d'une architecture convenue, mais pour eiprimer un sentiment, pour répondre à un état de l'âme, décrire une série de phénomènes moraux. Il faut donc, si l'on veut trouver un fil conducteur au milieu de l'apparente incohérence des divers épisodes, se rendre compte de la pensée du maître, de l'idée qui l'a inspiré, du sentiment qu'il a eu l'intention de rendre.

La Symphonie hénfique fut, comme on s^t, inspirée à Beethoven par l'admiration qu'il éprouvait pour le général Bonaparte, alors premier consul, a II avait, nous dit un de ses élèves, une estime extraordinaire pour le caractère du héros, et le mettait volontiers en parallèle avec les plus illustres magistrats de la Républifiue romaine. » Beethoven était évidemment mal renseigné ; dans la ferveur enthousiaste de ses illusions, il avait, à peine son œuvre terminée, l'ait faire une magnifique copie, qu'il se préparait à remettre à l'ambassadeur de France à Vienne pour l'envoyer au premier ma-

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gistrat delà République française. Cette symphonie portait Bur aa première page ce seul mot, écrit en lettres majuscules : BtiONAPARTE, et plus bas : Luigi van Beethoven. C'est alors qu'il apprit la proclamation de l'empire en France. A cette nouvelle, le maître entra dans une violente colère et, se précipitant sur sa partition, arracha le feuillet où était inscrit un nom désormais indigne de ses hommages d'artiste. Mais la symphonie resta et fut bientôt publiée sous ce titre : Stnfonia eroica per festeggiare il sovvenire di un grand uomo.

Il ne s'agit donc pas ici de batailles ni de marches triomphales, ainsi que l'abréviation du titre peut le l'aire supposer, mais de pensées graves et profondes ; comme le dit excellemment Berlioz et — ce mot s'applique plus spécialement au finale de la symphonie — c'est ime oraison funèbre en musique. Et le souvenir qu'on cél^re n'est pas précisément celui d'un homme de guerre, d'un preux ou d'un général triomphant. Le héros de Beethoven est un homme de Plutarque ; c'est un victorieux, mais c'est en même temps un penseur ; un conducteur de peuples qui triomphe dans les camps et sait aussi féconder la paix.

Eh! bien, la neuvième symphonie n'est autre chose que la troisième, agrandie et généralisée.

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L'une est l'iiistoire d'un homme, l'antre l'histoire d'uQ peuple, ou plutdt de l'humanité tout enlîère arrivée à la pleine conscience de sa force et de sa liberté, victorieuse àa l'ignorance, du préjugé, du mal, et voyageant à bride abattue dans ce coche dont parle Paul-Louis Courier lorsqu'il dit : « A cette heure, en plaine roulant, rien ne le peut plus arrêter .»

Nous pouvons suivre pas à pas ïes deux symphonies, l'héroïque et la neuvième ; nous y découvrirons une parraite similitude de plan, de pensée, de développement.

Le finale de la symphonie avec ckcenrs débute par un cri terrible de l'orchestre, uae dissonance où, comme le montre BerïicŒ, tontes les notes de la gamme diatonique mîneare sont frappées en même temps, produisant un monstroux assemblage de sons. Quel est te sens de cet exorde, qui ressemble à un cataclysme instrumental, placé en tête de rode à la joieT Beaucoup l'ont cherché sans le trouver. « Mes elTorb pour découvrir le but de Beethoveo, dit Berljoï, sont complètement inutiles. Je vois une intention formelle, un projet calculé et réfléchi de produire deux discordances aux deux instants qui précèdent l'apparition successive du récitatif dans les instruments et dans la voix ; mais j'ai beaucoup cherché la raison de celte

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idée, «t }« suis forcé d'avouer qu'elle m'est îuoxinue. »

Le* prédicateurs du ntoyefl âge partageait leurs discours en plusieurs points, entre lesquels ils ioteiaient une pause sternutatoire, où auditeurs et orateiuv toussaient, cradiaieot et se ujouchaî^it. C'est quelque chose de ce genre que Beethoven a fait ici. Au moment d'aborder uo morceau d'une ficture entièrement nouvelle, d'uu sens particulier, il nous avertit de rompre avec la musique déjà euteudue; et s'il va jusqu'à blesser dos oreilles par la dureté de dissonaacee que rîea ne motive, c'est peut-être pour réveiller notre atteotîoa et réclamer tout l'effort de notre intelligence.

Oe même, eo commeo^nt le anale de la Symphonie héroiqœ, Beethoven avait voulu prévenir ees auditeurs qu'il entrait dans une voie nouvdie, et il avait placé là un trait d'orchestre qui, pour être moins dur que celui de la neuvième, n'en a pas moins quelque chose d'étrange ; ce trait ne fait pas dresser d'horreur les oreilles des musiciens, et pourtant on ne peut nier qu'il soit écrit dans une gamme bizarre. Ainsi, dans la Symphonie kéro'ique et dans celle avec chœurs, nous Ijouvous un début identique frappant et plus ou moins désagréable par son toangelé. Dans l'une et l'autre