Grétry

l'un des membres m'invita fort poliment à y entrer. Mais n'ayant pas trouvé mon portefeuille suffisamment garni de papiers civiques, il me déclara qu'il me mettait provisoirement en arrestation. Mes élèves vinrent aussitôt me réclamer, et comme on paraissait douter qu'ils fussent musiciens de profession ainsi que moi, et que l'on demandait des preuves, l'un d'eux, M. Potier, improvisa le canon ci-dessus1 qui fut à l'instant chanté par MM. Pradère, Quinebaux, Berteau, Courtin et lui. Nos juges, qui dans le fond étaient de bons diables, furent sensibles aux accents de ces jeunes Orphées et nous permirent de continuer notre route, ce que nous fîmes encore plus gaiement qu'avant notre mésaventure, improvisant et chantant des canons à qui mieux mieux. »

1. Ce canon est à cinq voix et fait sur les paroles suivantes:

Citoyens, rendez-nous notre professeur ; C'est un bon. . .

que Ton recommence jusqu'à extinction.

Fondation du Conservatoire. — Paul et Virginie. — Encore l'imitation : la tempête de Paul et Virginie. — Télémaque.

Le 16 thermidor an III (3 août 1795) vit la fondation du Conservatoire de musique, qui remplaça l'Institut National reconnu insuffisant et transféré de la rue Saint-Joseph au local dit des Menus -Plaisirs, faubourg Poissonnière. L'administration fut confiée à un directeur, assisté d'un conseil de surveillance. Ce conseil se composa de quatre professeurs nommés à l'élection par leurs confrères et de cinq inspecteurs désignés par l'Institut National des Sciences et des Arts. Lesueur fut nommé inspecteur en compagnie de Gossec, Grétry, Méhul, Cherubini, aux

appointements de cinq mille livres par an. En même temps, il poursuivait le succès au théâtre. Mis à la mode par l'accueil enthousiaste qu'avait reçu la Caverne, il n'avait pas eu de peine à faire jouer, en 1794, Paul et Virginie 1 ; ce second ouvrage eut du succès, pas autant peutêtre que l'espéraient l'auteur et les directeurs du théâtre Feydeau. 11 contient de belles parties, entre autres Y Hymne au Soleil qui ouvre la pièce et qui a eu plus d'une fois les honneurs de l'exécution aux concerts du Conservatoire. Mais ce qui frappa surtout les spectateurs, ce fut la scène de la tempête, où le compositeur avait mis toute sa science du pittoresque; le public applaudit et admira, et l'on s'accorda à trouver que Lesueur possédait une rare puissance de description. On vanta la richesse de sa palette, Ja force de sa couleur, la terrifiante sonorité de cet orchestre en qui semblaient gronder toutes les fureurs de l'Océan.

Que cette tempête, si on la jouait aujourd'hui dans un de nos concerts, paraîtrait pauvre, mesquine et ridicule! Tout passe en ce monde,

1. L'opéra de Lesueur avait pour sous-titre : le Triomphe de la Vertu. La fable de Bernardin de Saint-Pierre y est quelque peu modifiée; Virginie ne périt pas dans la tempête. Paul, qui l'a aperçue du haut d'un rocher, se jette à la mer et sauve son amante.

mais rien dans la musique ne périt aussi vite que le pittoresque. La musique ordinaire vieillit, la musique descriptive ne vieillit pas, elle disparaît. C'est là son malheur, nous dirions volontiers : c'est son châtiment. Elle ne vise que le côté extérieur de l'art, et se rabaisse ainsi au niveau de la mécanique ; or, dans la mécanique, chaque invention annule et tue les inventions antérieures. N'ayant pour objet que de traduire le côté plastique, visuel et tangible des choses, l'art imitatif est à la portée de l'intelligence la plus épaisse et la moins musicale ; aussi est-il sûr d'un succès immédiat auprès de la masse souvent ignorante du public. Mais si c'était là l'art véritable, ne faudrait-il pas en conclure que le plus grand des musiciens parus jusqu'à ce jour est cet homme ingénieux qui a inventé, à l'usage d'une fantaisie allemande bien connue, un instrument imitant le bruit de la pluie? Le doigté n'en est point difficile, il suffit de tourner avec une manivelle, comme dans un orgue de Barbarie. Jamais certainement aucun de nos orchestres n'est arrivé à ce degré de ressemblance : vous aurez beau faire crépiter vos bassons, murmurer vos clarinettes, gémir vos hautbois, ordonner à vos violons de taquiner leurs chanterelles avec le dos de l'archet pour répondre aux pizzicati des contrebas-

ses, vous ne parviendrez pas à obtenir ce bruit continu, agaçant, insupportable, de l'eau qui tombe sur le pavé.

Disons -le parce que c'est utile : l'imitation n'est pas l'art. La musique pittoresque se meut dans la matière, la matière est sa force et sa loi. Mais la matière est transformable et périssable : seule, l'âme humaine ne change pas. Nous voyageons en chemin de fer, nous naviguons sur des bateaux à vapeur, nous causons à travers l'espace au moyen de fils électriques, la photographie reproduit nos traits et le phonographe notre voix, mais depuis que l'homme est arrivé à la connaissance de soi-même, son être moral s'est-il sensiblement modifié? Non; il ne se modifiera probablement pas de longtemps. C'est pourquoi l'expression vraie d'une passion sera toujours admirée ; une âme humaine qui se dévoile dans un cri, voilà encore ce que les arts peuvent nous offrir de plus intéressant, et Ton peut dire qu'un accent parti du cœur à n'importe quelle époque trouvera toujours sur la terre des intelligences prêtes à en comprendre et sentir la profondeur.

Ce qui était beau, touchant, sublime aux temps d'Homère et de Moïse, est encore sublime, touchant et beau. L'Église catholique célèbre son culte par des hymnes qui remontent les

unes au moyen âge, d'autres aux premiers siècles chrétiens, à qui elles ont été léguées par l'antiquité grecque. Pour avoir traversé cette longue suite de siècles, ces chants ont-ils perdu quelque chose de leur expression de majesté sereine? Non, comme la grande poésie, la musique de sentiment — quand elle peut échapper à la formule — est éternelle. Pourquoi donc, quand on a à son service un art si élevé, si puissant, si universel, détourner cet art de son principe et de sa voie? pourquoi le condamner à de pauvres et serviles stratagèmes d'imitation , forcément dépassés bientôt , si ingénieux qu'ils puissent être, par le progrès naturel de l'industrie humaine?

L'orchestre de Lesueur pendant la tempête de Paul et Virginie parut à ses contemporains puissant et grand. Nos amateurs n'en voudraient pas pour une ouverture de vaudeville ; et une tempête dans un verre d'eau nous semble exiger aujourd'hui un plus grand déploiement de sonorités. N'avons-nous pas entendu, depuis Berlioz, dans des œuvres absolument modernes, des orchestres encore plus puissants que celui de la Damnation de Faust? Qu'est-ce que cela prouve? Rien, sinon peut-être la capacité croissante de nos oreilles en fait de bruit musical. Ce qui eût fait saigner les tympans de nos pères, nous

paraît aujourd'hui juste la quantité suffisante et agréable. Rien n'empêche d'aller encore plus loin, de multiplier les vibrations et de faire absorber à l'auditeur une plus grande quantité d'ondes sonores : qui sait les engins musicaux que nous réservent les Sax de l'avenir? Mais comme nous donnerions volontiers tous les orages, toutes les tempêtes passées et futures des symphonistes descriptifs — exceptons la Symphonie pastorale, qui nous offre non la copie, mais l'idéalisation de la nature — pour une de ces simples phrases où un musicien sans grande portée, Grétry, par exemple, a fixé à jamais, dans la grâce du contour mélodique, un sentiment humain et vrai!

On se souvient de l'opéra de Téléinaque, écrit en 1785, sous les yeux de Sacchini, et reçu à l'Académie royale de musique. Les difficultés qui s'opposaient à la représentation de cet ouvrage à l'Opéra, leurs succès antérieurs sur la scène de Feydeau, l'assurance que Télémaqiœ serait monté avec soin et joué avec talent au Théâtre -Lyrique, décidèrent les auteurs à en changer le genre. Les récitatifs furent supprimés et remplacés par des dialogues *. Le H mai 1796 (floréal an IV), le théâtre Feydeau

1. Volontiers, aujourd'hui, les compositeurs transforment les dialogues en récits. Autre temps...

affichait pour la première fois Télémaque dans Ulsle de Calypso ou le Triomphe de la Sagesse, tragédie lyrique en trois actes. Nouveau et éclatant succès pour Lesueur, madame Scio joua en grande tragédienne le rôle de Calypso. La mise en scène étalait un luxe inaccoutumé sur les théâtres secondaires. Le musicien, dans plusieurs endroits de son œuvre, avait trouvé des accents d'une magnifique puissance d'expression. L'air de Calypso dans le troisième acte : Je veux voir à mes pieds Eucharis expirante, renferme, dit Berlioz, « un des plus beaux élans dramatiques que l'on connaisse ». Malheureusement, ces brillantes qualités étaient déparées par l'imitation prétendue de la musique grecque. Nous reproduisons ici l'avertissement placé en tête de la partition; le lecteur y retrouvera, au milieu d'excellentes idées qu'il connaît déjà, le bizarre bagage d'érudition qui fait de Lesueur une physionomie si étrangement originale.

Avertissement.

« En s'attachant autant qu'on l'a pu, dans cet opéra, à la sévère unité musicale, on s'est en même temps efforcé d'appliquer aux passions, aux situations théâtrales et aux mouvements pantomimes, les diverses propriétés des modes, nomes, rythmes et mélopées de la musique

antique. Comme notre poésie lyrique n'a plus les mesures rythmiques des poésies anciennes — quoi qu'elle pût en avoir d'approchant — c'est plus dans la partie de l'orchestre que dans celle de la vocale qu'on peut chercher à faire passer ces différentes propriétés des nomes grecs. »

Ouvrons-nous la partition, nous voici en face d'une « ouverture sur le mode hypo-dorien et sur le nome spondaïque, en observant la mélopée mésoïde ». Plus loin ce sera un air « hypocritique », ailleurs un « andantino dans le mode éolien, avec la mélopée systallique ». C'est une véritable avalanche d'intentions archaïques.

A la même époque, la science de Lesueur — qui, nous pouvons le dire, avait sa principale base dans l'imagination du maître — se donnait libre carrière dans un discours prononcé au Conservatoire (Éloge de Piccini, an III), puis dans une note très développée que le célèbre helléniste F. Gail imprimait à la suite de sa traduction d'Anacréon, publiée pour la première fois en 1794, puis en 1799, avec l'article de Lesueur sur la mélopée et la rythmopée antiques, plus quatre odes mises en musique sur le texte grec par Lesueur, Cherubini, MéhuI et Gossec. Ces travaux n'ont rien de particulièrement intéressant.

Ode symphonique de Lesueur en faveur du rétablissement de la paix. — La Marseillaise et Berlioz. — Les trois orchestres de Méhul, les quatre orchestres de Lesueur et le Requiem de Berlioz.

Après ses trois succès remportés à Feydeau, il ne manquait plus à Lesueur, inspecteur du Conservatoire et professeur très écouté, qu'une consécration : il lui fallait escalader la scène de l'Opéra. Il se mit au travail et il eut bientôt son siège fait. Au commencement de Tan YIII(1799), il avait déjà écrit deux grands ouvrages, l'un Ossian ou les Bardes, sur un livret de Dercy, l'autre la Mort d'Adam, dont un librettiste connu dans son temps, Guillard, avait arrangé le poème d'après Klopstock. Les deux partitions furent présentées simultanément et reçues sans difficulté au

Théâtre de la République et des Arts, mais de nombreuses causes devaient en retarder la représentation. Il nous faut aller jusqu'à Tannée 1801 pour trouver une manifestation publique du talent de Lesueur. A cette époque, Lucien Bonaparte, ministre de l'intérieur, demanda à notre compositeur une hymne pour la grande fête nationale du 1er vendémiaire an IX.

C'était le huitième anniversaire de la République, mais qu'il ressemblait peu aux précédents ! La grande tourmente était passée; après des années de fièvre, on respirait. Les partis semblaient désarmer. l'Europe aussi. L'Angleterre, on le croyait du moins, renonçait à nous poursuivre de sa haine. Pour la première fois depuis dix ans, on entrevoyait la probabilité d'une paix prochaine; le premier consul en exprimait volontiers dans ses discours le désir et l'espoir.

Ce fut au milieu de tels sentiments qu'eut lieu la cérémonie du 1er vendémiaire an IX. Les consuls, les ministres, tout le gouvernement; une foule nombreuse s'était rendue à la chapelle des Invalides, alors le Temple de Mars, où, après un discours du ministre de l'intérieur, fut exécutée l'ode symphonique de Lesueur, paroles d'Esménard, en faveur du rétablissement de la paix. Le musicien avait à sa disposition les

meilleurs artistes de tous les théâtres de Paris, les élèves du Conservatoire, et un orchestre des plus nombreux qu'il divisa en quatre sections, placées chacune à l'un des coins de l'édifice. L'effet de cette disposition fut prodigieux. Déjà, quelques mois auparavant (15 messidor an VIII), Mehul, chargé d'écrire un chant pour célébrer l'anniversaire du 14 juillet, avait eu l'idée d'employer trois orchestres distincts. Malgré ce précédeut, la tentative de Lesueur frappa d'étonnement le nombreux public qui remplissait l'immense vaisseau des Invalides. Nous en trouvons la preuve dans le compte rendu que donne le Moniteur de la cérémonie.

« Le citoyen Lesueur, dit la feuille officielle, avait placé un orchestre de plus que le citoyen Méhul au 15 messidor. La musique, d'un caractère religieux, a produit des sensations profondes. L'exécution a été parfaite et l'ensemble étonnant, malgré les innombrables difficultés de conduire quatre orchestres composés d'un si grand nombre de musiciens placés à de si grandes distances. »

Le Mercure de France nous donne une analyse moins sèche :

« Le citoyen Lesueur s'est montré digne de sa réputation. Sa composition large était remplie d'effets et de détails vraiment dramatiques. Les

quatre orchestres qu'il avait employés offraient chacun un caractère particulier. L'un semblait peindre le murmure joyeux d'une partie du peuple au retour de la solennité qu'on célébrait ; un autre développait ses sentiments d'allégresse par un chant analogue, mais plus animé ; un troisième, par un motif musical tout différent des deux autres, exprimait d'une manière nerveuse cette exaltation qui se communique sensiblement dans une grande réunion d'hommes ayant les mêmes sentiments... »

Quels sentiments exprimait le quatrième orchestre? Hélas ! nul ne le sait et ne le saura probablement jamais. Le Mercure oublie de nous le dire, et aucun document ne le supplée. Lesueur avaitil donc manqué ce jour-là à ses habitudes de prévoyance? Avait-il négligé de faire connaître son programme, « de dire le pourquoi et le comment », de faire pressentir son tableau, de fixer ses images, d'indiquer son dessin? Toutes ces précautions étaient dans son esprit trop importantes pour qu'il eût jamais garde d'y manquer.

Gomme autrefois à Notre-Dame, il avait rédigé un prospectus où ses intentions étaient clairement expliquées. Le malheur voulut qu'il se fiât pour l'impression de cette pièce aux soins de Sarrette, et que celui-ci négligeât le détail dont il s'était chargé. La fureur de Lesueur,

quand il s'aperçut que son programme n'était pas distribué dans la salle comme il s'y attendait, est facile à comprendre.

Malgré cette absence d'explication et la difficulté qui dut s'en suivre de pénétrer en une seule audition les intentions de l'auteur, les quatre orchestres eurent, comme on l'a vu, un grand succès. Mais ce fut surtout un succès d'étonnément. Quant à la valeur de l'œuvre, il nous est impossible de l'apprécier : Sarrette, chargé par le ministère de faire graver cet ouvrage, ne s'en occupa jamais. Il ne nous reste donc rien du chant du 1er vendémiaire, pas plus que de ceux composés par Lesueur à l'occasion de la Fête de l'agriculture et de la Fête des vieillards.

Selon toute apparence, la perte est peu à regretter. La musique officielle fut très en honneur durant la Révolution ; mais il arriva alors ce qui arrive souvent en pareil cas : tous ces chants écrits sur commande étaient médiocres et ne méritaient pas de survivre à la circonstance qui les avait dictés. 92 et 93 nous ont légué deux morceaux superbes devenus populaires, mais dont l'inspiration n'a rien à voir avec la protection officielle . L'un , le Chant du Départ, a été pour ainsi dire improvisé par Méhul sur des vers que Chénier avait écrits à un moment où les fureurs de ses ennemis le

forçaient à se cacher; l'autre, aujourd'hui consacré comme chant national de la France, est, pour les paroles et pour la musique, l'œuvre d'un amateur que, dans une nuit sublime, l'angoisse patriotique transforma en créateur de génie. Berlioz avait beaucoup d'admiration pour le chef-d'œuvre de Rouget de l'Isle, qui est en même temps le chef-d'œuvre de la musique nationale. (1 a laissé un arrangement de l'Hymne des Marseillais à grand orchestre et double chœur, qui n'a jamais, à notre connaissance, été exécuté nulle part. Ce travail n'a pas d'ailleurs grand mérite : l'harmonie et l'accompagnement n'offrent que peu d'intérêt ; Berlioz, si admirable de coloris, de verve et d'imprévu dans l'orchestration de la Marche hongroise, a été ici abandonné par son génie. Ce qu'il y a de plus curieux dans cette partition de treize pages, c'est la tablature, c'està-dire l'indication placée en tête de la première page des instruments qui y sont employés. Nous y trouvons deux clarinettes en si bémol, six trompettes en trois tons différents, quatre cors, trois trombones, deux ophicléides, deux bassons, trois paires de timbales diversement accordées, plusieurs grosses caisses accordées (le nombre n'en est pas indiqué, mais à chaque rentrée de l'instrument le mot est répété au pluriel, ce qui indique bien l'intention de Tau-

teur), violon?, altos et basses, et enfin, à la ligne du chant, au lieu des mots usités ténors ou basses, cet appel inattendu : « Tout ce qui a une voix, un cœur et du sang dans les veines. »

Une des pages les plus amusantes des Mémoires de Berlioz est celle où il raconte l'impression ou plutôt la secousse qu'il reçut un jour en entendant la Marseillaise chantée par un chœur de plus de mille personnes. C'était au lendemain de la révolution de 1830, l'année même où Berlioz obtint son prix de Rome. Sorti de l'Institut le 29 juillet, le jeune musicien se mit à courir Paris, en vrai bohème qu'il était, se mêlant à la joie populaire qui ne manque jamais d'éclater durant les premiers jours d'un changement de régime. Passant près du Palais-Royal, il entend une petite troupe de dilettanti chanter, dit -il, une mélodie de lui. Il se mêle à eux; tous en-^ semble exécutent plusieurs chœurs, tandis que les gardes nationaux, tendant leurs shakos aux auditeurs assemblés par ce concert improvisé, font la quête autour de la bande musicale, au profit des blessés des trois glorieuses. Mais la foule augmente et devient gênante pour les jeunes orphées, qui finissent par accepter l'offre d'une mercière de la galerie Colbert de monter au premier étage de sa maison, d'où ils pourront par la fenêtre verser des torrents d'harmonie

sur leurs ardents admirateurs. Là Berlioz propose de chanter la Marseillaise, et quand vient le refrain , il fait signe à la foule de chanter.

« Le peuple alors, dit-il, de lancer son « Aux » armes, citoyens ! » avec l'ensemble et l'énergie d'un chœur exercé. Il faut se figurer que la galerie qui aboutissait à la rue Vivienne était pleine, que la rotonde du milieu était pleine, que ces quatre ou cinq mille voix étaient entassées dans un lieu sonore fermé à droite et à gauche par les cloisons en planches des boutiques, en haut par des vitraux, en bas par des dalles retentissantes ; il faut penser en outre que la plupart des chanteurs, hommes, femmes et enfants, palpitaient encore de l'émotion du combat de la veille, et Ton s'imaginera peutêtre quel fut l'effet de ce foudroyant refrain... Pour moi, sans métaphore, je tombai à terre, et notre petite troupe, épouvantée de l'explosion, fut frappée d'un mutisme absolu, comme les oiseaux après un éclat de tonnerre. »

Dès qu'il eut son prix, c'est-à-dire quelques semaines après cette histoire, Berlioz fit graver son arrangement de la Marseillaise, qu'il dédia à l'auteur de « cette hymne immortelle 1 » Bouget de l'Isle, alors encore vivant et retiré à Choisy-