Mémoires, préface

ves — plusieurs nous l'ont redit — que le peuple lui paraissait le meilleur juge des grandes beautés de la musique. Tant qu'il avait été directeur de la musique de l'empereur, il avait eu à organiser les représentations gratuites du 15 août. Il y faisait jouer surtout les partitions de Gluck. La justesse des sentiments manifestés par le public de ces solennités était frappante, disait-il ; les applaudissements partaient toujours aux endroits véritablement sublimes. Pour cette assemblée ignorante mais émue, point de beautés de convention, les artifices de la science étaient vains. Mais quel enthousiasme, quels transports devant les grands sentiments exprimés avec la puissance du génie, et comme la foule comprenait à merveille l'inspiration du musicien quand celui-ci mettait en jeu les idées de devoir, de sacrifice, d'amour conjugal !

Ainsi parlait Lesueur, mais Lesueur, comme Beethoven, était humanitaire et philanthrope. Tout autre apparaît son élève : le gouvernement démocratique était pour lui la ruine de l'art, ce qui ne l'empêchait pas, sous la monarchie, de fulminer constamment contre la iésinerie des gouvernants, l'ignorance des bureaux en fait d'art, contre mille autres choses encore. Il fallait que cet esprit malade se plaignît toujours de quelque chose et de quelqu'un.

À dire vrai, la monarchie de Juillet, sous laquelle Berlioz débuta, ne se montra pas très généreuse envers la musique. La branche légitime avait toujours eu sa chapelle, antique et vénérable institution que les Napoléon ne négligèrent pas d'imiter d'elle; mais le fils de Philippe- Égalité, roi bourgeois et voltairien, se contenta de messes basses ; Lesueur et Cherubini durent prendre leur retraite de directeurs de la musique royale, faute de musique royale. Il ne restait plus aux compositeurs que les cantates chantées dans les divers théâtres à l'occasion de la fête du souverain, maigre relief, dont les artistes sérieux dédaignaient d'appro" cher.

Une fois pourtant le gouvernement de Louis- Philippe se départit de ses habitudes d'économie, et ce fut en faveur de Berlioz. A peine revenu de Rome, où il ne s'était fait remarquer que par ses excentricités, connu seulement pour son esprit brouillon et pour la Symphonie fantastique qui avait provoqué le généreux mais solitaire enthousiasme de Paganini, Berlioz, âgé de trente-trois ans, et alors que Lesueur et Cherubini vivaient encore, eut la chance de se voir commander un Requiem par le ministère de l'Intérieur. Cet ouvrage, destiné d'abord au service funèbre des victimes de Juillet, fut finalement

exécuté aux obsèques du général Danrémont, mort au siège de Constantine.

La coupole des Invalides fut mise à la disposition du compositeur, ainsi qu'une somme de douze mille francs, et le S décembre 1837, encombré de la foule des princes, des dignitaires français et étrangers, des députés, des pairs, des représentants de l'armée et du clergé, l'ex-temple de Mars s'ouvrit de nouveau à la musique, représentée en la personne d'Hector Berlioz.

Là où son maître avait employé quatre orchestres, dépassant Méhul qui s'était borné à trois, l'élève Berlioz ne voulut pas rester en arrière. Il en mit cinq : un grand et complet au centre et quatre petits orchestres de cuivre placés aux quatre coins de l'édifice .

Si ce n'est qu'une coïncidence, elle est certainement curieuse. Mais il est permis de penser que l'idée d'employer quatre orchestres très éloignés les uns des autres est venue à Berlioz parce que Lesueur avait déjà employé ce procédé. Ce n'est pas là, d'ailleurs, le seul point de contact qui relie l'auteur du Requiem à son précurseur. Il est impossible, en effet, de ne pas remarquer dans la messe des morts de Berlioz les caractères que nous avons déjà signalés comme lui étant communs avec Lesueur :

L'extrême simplicité de la trame harmonique ;

L'emploi des accords consonnants qui rendent la modulation si étrange ;

La subordination de l'idée musicale aux effets de sonorité.

Quelques mots sur ce dernier point ne seront peut-être pas inutiles. On se souvient de l'exécution du Requiem aux concerts du Châtelet, dirigés par M. Ed. Colonne. Les trois premiers morceaux, écrits dans un style fortement approprié au sujet, frappaient d'abord par leurs notes plaintives, par la sévérité de leur allure, la sobriété des effets. Tout à coup une fanfare éclate, puis une autre, puis une troisième et une quatrième. Ce sont les orchestres de cuivre, que l'auteur avait eu soin de faire taire jusque-là, et qui; jetant de tous côtés leurs stridents appels, se réunissent bientôt dans un formidable unisson, pour arriver à une septième dominante, qui a l'air d'un solennel et grandiose point d'interrogation placé au seuil de l'infini. L'enthousiasme du public s'est vivement manifesté à cet endroit : le morceau a été interrompu par les applaudissements* et force a été au chef d'orchestre d'interrompre le morceau pour faire réentendre ce colossal début.

Mais, il faut bien l'avouer, ce qui a soulevé les auditeurs, c'est moins l'idée que la puissante explosion de ces sonorités violemment

déchaînées, explosion préparée avec art conduite et ménagée avec une entente de l'effet qui approche du génie. Malheureusement pour les combinaisons de ce genre, l'oreille se blase sur les sonorités, et il a été facile de voir, dès la seconde audition du Requiem aux concerts de l'Association artistique, que, la surprise n'étant plus de la partie, le public éprouvait beaucoup moins de plaisir à écouter ce tonitruant morceau.

Berlioz était évidemment très fier de son Tuba mirum. Il a toujours aimé les grandes exécutions ; romantique échevelé, il se laissait surtout séduire par l'extraordinaire, par le gigantesque et le colossal, ce qui ne va pas toujours avec la vigueur et la santé ; il rêvait des masses vocales et instrumentales innombrables, manœuvrant dans des vaisseaux immenses ; l'excès de la sonorité l'attirait et l'enivrait pour ainsi dire. Aussi, dès que cet excès paraît motivé par le sujet, avec quelle joie il s'y livre ! Il a écrit en parlant du Requiem et du Tuba mirum de Mozart :

« Pauvre Mozart, qui se contente d'un trombone, là où cinq cents trombones ne suffiraient pas à peindre la terreur du jugement dernier ! »

On pourrait demander à Berlioz pourquoi

lui-même, écrivant un Requiem, s'est privé des cinq cents trombones que Mozart n'avait pas jugé à propos d'employer. Mais sans recourir à cet argument trop personnel, il était facile de lui répondre par cette suite de propositions dont l'évidence n'est pas niable, à savoir que cinq cents trombones ne comptent guère plus qu'un ou deux vis-à-vis de l'infini ; — que d'ailleurs la force d'une conception ne gît pas dans le nombre des exécutants destinés à la mettre en œuvre, mais dans l'idée musicale elle-même, qui peut être forte, puissante, poétique, ou chétive, vulgaire, mal venue ; — que s'il est vrai qu'on peut obtenir des effets surprenants au moyen de masses bien disciplinées et disposées avec intelligence ; s'il est vrai, malgré l'étrangeté du fait, que la Marseillaise chantée par quatre mille personnes puisse renverser et jeter à terre un jeune compositeur sortant de loge, ce n'est pourtant pas là le but absolu de la musique ; — qu'on ne saurait fonder sur des phénomènes aussi exceptionnels une esthétique de quelque valeur, parce qu'il y a un abîme entre l'effet produit et l'essence de l'art; — ■ enfin, que le Requiem de Mozart, malgré l'unique trombone employé par le maître, est et reste un chef-d'œuvre.

Polémiqne de Lesueur contre le Conservatoire et l'Opéra, — Trois lettres curieuses. — Démission et retraite.

Nous avons laissé Lesueur à la porte du Théâtre de la République et des Arts, ci-devant Académie royale de musique, avec deux ouvrages importants : les Bardes et la Mort d'Adam. Ici se place une suite de faits très embrouillés et une polémique célèbre qui eut un résultat tout à fait contraire aux espérances et aux désirs de notre héros, puisque Lesueur non seulement ne vit pas ses deux opéras représentés, mais encore — coup terrible et inattendu ! — fut forcé de résigner ses fonctions d'inspecteur au Conservatoire. Le fond de cette polémique est une brochure de Lesueur, dont voici le titre : Lettre en

?%éponse à Guillard sur l'opéra de la Mort d'Adam, dont le tour de mise arrive pour la première fois au Théâtre des Arts, et sur plusieurs