POINTS D'UTILITÉ RELATIFS AUX ARTS ET AUX

lettres, par Lesueur, etc. (Pour être distribuée aux autorités.) Paris, brumaire an X,

Nous croyons inutile d'analyser cette brochure et de raconter par le menu les incidents auxquels son apparition donna lieu. A quoi bon réveiller des discussions surannées? Qui pourrait y prendre intérêt aujourd'hui? C'est bien assez d'avoir lu pour notre compte, — notre devoir d'historien nous en faisait une loi, — cinq ou six pamphlets dictés par des passions éteintes et dont le bruit n'éveille plus aucun écho; nous éviterons pareil ennui à nos lecteurs.

Les empereurs romains avaient toujours dans leur maison un esclave de confiance , appelé prœgustator, dont la fonction était de goûter par avance les plats destinés à figurer sur la table du maître, afin d'éviter à la Majesté le désagrément d'avaler un mets dangereux ou mal préparé. Il nous semble que, dans un travail du genre de celui-ci, l'écrivain doit remplir vis-àvis du public, ce souverain de nos jours, l'office de prégustateur. A lui d'essayer, d'expérimenter, sans crainte ni murmure, tout ce qu'offre son sujet, de savourer ce qui est excel-

lent, de se brûler la langue avec les liqueurs trop chaudes, de se charger l'estomac des mets trop lourds, sauf ensuite à dire au lecteur : Voici qui vous fera plaisir, vous pouvez goûter de confiance; voilà qui est insipide ou fastidieux ; quant à ce plat, gardez-vous d'y toucher, vous auriez une indigestion.

Eh bien ! de toute cette polémique qui a duré si longtemps et noirci tant de papier, il y a peu de chose à extraire. Voici cependant trois lettres qui nous ont paru curieuses à divers égards. La première n'a pas trait à la polémique soulevée par Lesueur; c'est un simple document d'administration intérieure de l'Opéra. Elle émane de Gardel, le célèbre maître de ballets, et l'amour-propre du danseur s'y fait jour de la façon la plus naïve.

« A Monsieur Bonnet, directeur.

» Monsieur,

» Vous me demandez de prendre avec vous un engagement par écrit de terminer les travaux de la danse pour l'époque fixée, c'est-à-dire pour le 10 messidor. J'ai l'honneur de répondre, Monsieur, que je ne suis pas entrepreneur de danse comme on peut l'être de bâtiments ; dans

cette partie Ton sait combien de jours et de bras il faut pour élever un édifice ; mais il n'est pas possible, dans l'art que j'exerce, de dire le jour précis où des travaux aussi extraordinaires que ceux de l'opéra des Bardes peuvent être terminés; ils dépendent de tous les artistes individuellement, des événements, et non du compositeur uniquement. Tout ce à quoi je puis m'engager, Monsieur, c'est de faire tout ce que mes forces physiques, morales et intellectuelles pourront me permettre de faire pour accélérer la mise de l'ouvrage dont il s'agit. Si vous désirez un plus sûr garant, Monsieur, vous le trouverez dans l'amour de mon devoir, dont je n'ai jamais cessé de donner des preuves, et dans l'empressement que j'aurai toujours de plaire au gouvernement et à mes supérieurs.

» J'ai l'honneur de vous saluer.

» Garde l. »

Que l'on dise après cela que la danse ne met pas du sérieux dans la tête des gens !

Voici maintenant un extrait de la lettre dont Lesueur accompagna l'envoi de sa brochure au ministre de l'intérieur et au directeur du théâtre des Arts, Gellerier. Nous avons trouvé ce document, ainsi que celui qui précède, dans les archives de l'Opéra.

«... Les mises d'Adam et d'Ossian ne sont que les causes très secondaires de cet écrit. La splendeur où le ministre éclairé des arts désire ardemment voir arriver nos spectacles lyriques, nos autres grands théâtres, nos musées, nos bibliothèques; l'éducation littéraire à joindre intrinsèquement à l'éducation musicale du Conservatoire, pour parvenir au grand but de la musique scénique et pour faire monter en France la musique vocale et dramatique jusqu'où elle peut aller ; la véritable direction qu'on pourrait dans l'État donner à l'art de Linus et d'Orphée; quels sont les moyens nouveaux qu'on pourrait souvent tirer de lui, de son attrait irrésistible, de son charme tout puissant ; comment le gouvernement, en faisant appliquer la musique aux paroles, aux poésies de la morale, pourrait se servir du caractère communicatif du langage chanté, se servir en un mot de cet attrait même de la musique scénique et théâtrale pour entraîner tous les cœurs vers la morale qu'elle chanterait, et par contrecoup vers I'amour des lois du pays, vers l'attachement et le respect dus a ses gouvernants, voilà les principaux objets qui m'ont impérieusement commandé de faire entendre ma voix à un gouvernement qui, par sa richesse et par sa puissance, possède tous les moyens d'exécution. »

Faut-il croire la graphologie, quand elle dit que trop de mots soulignés dans une écriture indiquent un trouble de l'état mental? nous devrions conclure de la disposition graphique de la lettre ci-dessus que Lesueur, au moment le plus violent de sa polémique contre ses ennomis cachés ou déclarés, ne se possédait pas en tièrement. Le billet suivant, eu même temps qu'il révèle une grande surexcitation nerveuse chez son auteur, est un spécimen étrangement curieux du degré d'emphase où le style révolutionnaire pouvait parvenir. Il fut adressé par Lesueur au premier consul avec un exemplaire de la Lettre à Guillard :

« Le plus grand des hommes !

» Me permettras-tu de te dérober quelques minutes du temps que tu emploies au bonheur du monde? Ce n'est pas devant toi que je m'abaisserai à échanger les sentiments d'honneur et d'indépendance contre l'art mensonger des cour tisans. Fais-toi lire les réclamations que par ma faible voix l'art des Grâces et d'Orphée te présente. Terpandre et Timothée en discouraient devant Alexandre. Le héros écoutait avec intérêt. Il leur fit droit. Tu me le dois, je l'attends de toi.

» Salut et respect,

» Lesueur. »

Bonaparte lut-il cette lettre? prit-il connaissance de la Lettre à Guillard? Il est permis d'en douter. En tout cas, il n'intervint pas. Ce n'eût pas été trop de la souveraine influence du premier consul pour tirer Lesueur du mauvais pas où il s'était fourvoyé. De tous côtés, le malheureux compositeur s'était suscité des ennemis puissants. L'opinion publique fut soulevée contre lui. Les bureaux, dont il avait sans preuve accusé l'impartialité, se mettaient entre lui et les ministres. Chaptal, alors au département de l'intérieur, lui écrivit, en réponse à l'envoi de sa Lettre à Guillard, deux mercuriales fort sévères qui furent publiées partout; enfin, le 1er vendémaire an XI (septembre 1802). des économies ayant été résolues dans !e personnel du Conservatoire, on en profita pour demander à Lesueur sa démission d'inspecteur de l'enseignement. Lassé, et se voyant vaincu, il avait d'ailleurs offert cette démission, et en même temps retiré ses ouvrages du Théâtre des Arts.

Alors, pour la seconde fois, Lesueur connut les horreurs de la gêne ; mais sa position était aggravée. Il n'était plus au début de sa carrière. Parvenu à la moitié environ de la vie humaine, il se voyait, après avoir touché au faîte, violemment jeté à terre. Le souvenir de ses succès

DE LA MUSIQUE \ïl

antérieurs ne pouvait qu'augmenter le dépit qu'il ressentait de son impuissance actuelle. Entouré d'ennemis, refoulé, après avoir joui de la gloire et des applaudissements, dans une indigne obscurité, sans élèves, partant sans ressources pour nourrir son vieux père qui logeait avec lui, quel espoir lui restait? Il tomba dans un découragement absolu. « Je le vis alors, dit Fétis, chez Rey, mon vieux maître d'harmonie et son ami ; le souvenir du désespoir qui l'accablait ne sortira jamais de ma mémoire. »

Lesueur est nommé maître de la chapelle impériale. — Ossian ou les Bardes. — Mariage de Lesueur. — Le Triomphe de Trajan. — La Mort d'Adam. — Un manuscrit de Lesueur. — Caractère grandiose de sa musique religieuse. — Opinion de M. Gounod.

Un événement aussi heureux qu'inespéré vint mettre un terme à cette pénible situation. Paisiello, directeur de la musique du premier consul, se relira à Naples, sa patrie. Avant de le laisser partir, Bonaparte le pria d'indiquer un musicien qui pût le remplacer; le maître italien désigna Lesueur, qui fut nommé et passa ainsi de l'extrême malheur à la situation la plus enviée.

Tel est sur cette importante circonstance le récit de Fétis; d'après M. Boisselot, Lesueur

lui-même racontait la chose un peu différemment. Selon lui, le ministre de l'intérieur ayant soumis au premier consul, après la retraite de Paisiello, une liste des compositeurs que leur science, leur illustration, leurs travaux ou leurs succès antérieurs désignaient pour remplir le poste de maître de chapelle aux Tuileries, Bonaparte dit tout à coup : « Il manque un nom sur cette liste », et, prenant la plume, il ajouta au bas : « Lesueur », ce qui équivalait à un décret formel de nomination. Enfin, il court sur le remplacement de Paisiello une troisième légende qui ne manque pas de vraisemblance et qui peut se concilier avec le récit de Lesueur. Son maître préféré ayant quitté la France, Bonaparte fit venir Méhul, avec qui il avait eu autrefois des relations d'amitié, et lui offrit la succession de Paisiello. L'auteur de Joseph accepta, mais à une condition, c'est que Gherubini partagerait avec lui l'honneur et le fardeau de cette haute situation. Or, on sait l'aversion profonde de Napoléon pour le talent et la personne de Gherubini. On ne put s'entendre là-dessus ; malgré les vives sollicitations de son tout-puissant ami, Méhul s'obstina dans son acceptation conditionnelle, que Bonaparte prit pour un refus, et le premier consul chargea Joséphine du soin de chercher un maître de chapelle. Le choix de madame Bonaparte se porta

sur Lesueur, qui lui était fortement recommandé par madame de Mennesson, ancienne épouse sans titre du duc d'Orléans. On sait tout le soin que Bonaparte prenait alors de plaire à cette dame, par qui il voulait faire revivre autour de lui les traditions de politesse de l'ancienne cour.

Voici donc l'ancien maître de musique de Notre-Dame devenu maître de chapelle des Tuileries, bientôt chapelle impériale. La scène change tout d'un coup; l'ordre est donné à l'administration de l'Opéra de monter immédiatement l'un des ouvrages de Lesueur, et le 10 juillet 1804 vit la première représentation d'Oman, ou les Bardes. Le triomphe fut complet, l'enthousiasme au comble : Napoléon avait tenu à assister, avec l'impératrice, à l'exécution du chef-d'œuvre de Lesueur, qui était maintenant son compositeur favori.

« Trois actes avaient été joués et le succès marchait toujours croissant. — Allez' dire à Lesueur que je veux le voir, dit l'empereur à Tun des grands officiers de sa maison. On courut après Lesueur qu'on ne trouvait nulle part ; on le rencontra enfin, mais dans un état et dans un costume qui ne lui permettaient pas de se présenter devant l'empereur, harassé de fatigue après deux jours et deux nuits passés sans repos,

et dirigeant encore, du fond d'une coulisse, les chœurs qu'il animait du geste et de la voix. Il s'excuse de se rendre à l'invitation qui lui est faite, mais cette invitation devient un ordre : — Je sais, dit l'empereur, ce que c'est qu'un jour de bataille, je ne regarderai pas plus à son habit que je ne fais, ce jour-là, attention à celui de mes généraux. Qu'il vienne. Je veux lui parler. ' Il n'y avait point à résister; Lesueur quitte son poste et s'achemine tout ému vers la logo impériale. En le voyant, l'empereur se lève, et de ce ton qu'on ne peut rendre, de cet air qu'il faut avoir vu : Monsieur Lesueur, dit-il, je vous salue. Venez assister à votre triomphe; vos deux premiers actes sont'beaux, mais le troisième est incomparable ! Lesueur était trop ému pour répondre : mais le public, qui suivait de l'œil tout ce qui se passait dans cette loge, éclatait en applaudissements. De tous côtés se faisaient entendre les cris de : Vive V empereur! vive Lesueur! Cependant Lesueur, confus, voulait se retirer; l'empereur l'en empêcha : — Non, lui dit-il, je ne veux pas que vous vous en alliez, il faut que vous jouissiez de votre triomphe, et, le ramenant sur le devant de /a loge, il le fit asseoir à sa propre place, à côté de l'impératrice, où il le retint pendant plus d'un quart d'heure, en vue du public qui battait des mains.

Le lendemain matin, le général Duroc se rendit chez Lesueur et lui remit, de la part de Napoléon, la décoration de la Légion d'honneur et une tabatière d'or avec ces mots gravés : V Empereur des Français à l'auteur des Bardes. »

C'est ainsi que M. Raoul Rochette raconte1 le triomphe des Bardes ; le debater académique n'a pas voulu faire commettre un barbarisme à Napoléon. Il paraît cependant, d'après tous les mémoires du temps, que l'empereur, parlant à Lesueur, se serait servi de cette expression bizarre : « Votre troisième acte est inaccessible. » Ajoutons, pour compléter ce récit, que la tabatière apportée par le général Duroc au compositeur renfermait une somme de six mille francs en billets de banque, présent que l'administration de l'Opéra renouvela quelques mois après, en reconnaissance des recettes extraordinaires que lui procuraient les Bardes.

En même temps, Lesueur recevait une lettre de Paisiello qui était pour lui une consécration précieuse. De son côté, David, le peintre illustre, lui écrivait : « Quand mon pinceau commencera à se geler, mon âme à se glacer, j'irai réchauffer l'un et l'autre aux accents brûlants et passionnés de votre lyre. j>

t. Notice sur Lesueur, lue à l'Institut.

Enfin, pour que rien ne manquât au succès, on vit paraître deux parodies, l'une intitulée Ossian cadet, ou les Guimbardes, de Dupaty, Chazet et Moreau, jouée au Vaudeville, l'autre Oh ! que c'est sciant, ou Oxessian, par Francis et Désaugiers, représentée sur le théâtre Montansier.

Lesueur était parvenu à l'apogée de la gloire, le bonheur domestique vint le trouver. Il épousa en 1806 mademoiselle Adeline Jamart de Courchamps, et Napoléon lui fit le rare honneur de signer avec l'impératrice Joséphine à son contrat de mariage. Madame Lesueur mit de Tordre dans les affaires de son mari, toujours distrait et négligent des intérêts matériels, et se montra pendant les trente dernières années de la vie de Lesueur compagne intelligente et dévouée, veillant également au bien-être et à la gloire de son époux. A partir de ce moment, l'existence de Lesueur, auparavant si agitée, s'écoule sans le moindre nuage. Il ne nous reste plus d'incidents à raconter, et la biographie de notre héros peut se lire dans le catalogue de ses œuvres.

Ce sont d'abord les pièces de musique religieuse écrites pour la chapelle des Tuileries, l'oratorio du sacre, trois messes solennelles et une messe basse, des motets, psaumes et cantates, parmi lesquels il nous faut citer surtout le Cœli enarrant7 écrit dans le style fugué, enfin les petits

poèmes de Debborah, Rachel, Ruth et Noémi, Ruth et Booz, « revêtus par le maître, dit Berlioz, d'un coloris antique parfois si vrai qu'on oublie, en les écoutant, la pauvreté de sa trame musicale, son obstination à imiter dans les airs, duos et trios l'ancien style dramatique italien, et la faiblesse enfantine de son instrumentation ».

A l'Opéra, Lesueur, en collaboration avec Persuis, son ancien élève, devenu chef du chant à l'Académie impériale, donna deux ouvrages de circonstance : le Triomphe de Trajan et V Inauguration du temple de la Victoire. Rien à dire de ce dernier intermède ; quant au Triomphe de Trajan, c'est un véritable opéra en trois actes, qui dut le jour à une circonstance assez peu connue.

La police impériale avait découvert à Berlin une conspiration dont le but était d'attenter à la vie de Napoléon. De hauts personnages et des princes faisaient partie du complot. Napoléon était un jour occupé à lire le dossier de cette affaire, lorsque îa princesse de Hazfeldt demanda audience. Elle venait solliciter la grâce de son mari, impliqué dans la conspiration. La culpabilité était évidente, plus d'un fait avoué et certain attestaient la trahison du prince. L'empereur écouta longtemps sans rien dire la noble visiteuse, cherchant dans les paperasses placées

devant lui les pièces qui pouvaient concerner le prince de Hazfeldt ; puis, d'un geste subit, il jeta ces papiers au feu et dit : « Vous le voyez, madame, vous pouvez vous retirer sans crainte ; qui pourrait accuser votre époux, puisqu'il n'existe pas de preuve contre lui ?» Cet acte de clémence inspira à Ësménard Vidée du Triomphe de Trajan, qui fut un des grands succès de l'Opéra à cette époque. Tout contribua à ce succès : on voyait au dernier acte Trajan brûler sur un réchaud les pièces d'un procès de lèse-majesté. Dans cet empereur romain, triomphant et magnanime, les spectateurs reconnaissaient avec enthousiasme leur souverain, alors maître de l'Europe et l'idole de la grande majorité des Français. La marche triomphale écrite par Lesueur fut acclamée et devint bientôt populaire . L'ouvrage était d'ailleurs monté avec soin. Les plus fameux artistes Laîné, Loys, Dérivis, Nourrit, Bertin ; mesdames Armand et Branchu, y prenaient part. Les décors et les costumes étaient à la hauteur du sujet. La scèue, à un moment donné, était encombrée de chevaux. Le luxe fabuleux déployé à cette occasion par les directeurs de l'Académie n'eut d'égal que les recettes, également fabu leuses pour l'époque, occasionnées par le Triomphe de Trajan. Celle de la première repré-

sentation s'éleva à plus de dix mille francs ; et le succès se maintint très longtemps dans ces conditions extraordinaires, car le Triomphe de Trajan échappa au sort commun des ouvrages de circonstance et fut joué plus de cent fois. L'Opéra le reprenait en 1814 avec quelques changements dans le texte ; enfin, le II décembre 1826, Nourrit père, pour sa représentation d'adieux, reparaissait dans le rôle de Trajan, joué à la création par Lamé.

C'est avec l'opéra des Bardes que l'Académie impériale connut pour la première fois les recettes de dix mille francs, dont le monument de M. Garnier aurait peut-être aujourd'hui quelque peine à se contenter, mais qui étaient le maximum atteint jusqu'à cette époque. On vient de voir que le Triomphe de Trajan fut aussi fructueux pour la caisse du théâtre que le précédent opéra de notre compositeur.

Il semble bien qu'on dût à Lesueur, directeur de la chapelle impériale et célèbre alors par toute l'Europe, la mise à la scène d'un nouvel ouvrage .

Et pourtant la Mort d'Adam attendait toujours. Il y avait à ce retard mille raisons. On craignait la monotonie par trop solennelle de ce sujet biblique, totalement dépourvu d'action ; les

bruits qui couraient parmi les artistes au sujet de la musique d'Adam n'étaient pas trop favorables. De plus, Lesueur paraissait très difficile à l'endroit des décors ; il lui fallait, pour son tableau final, qui représentait l'entrée d'Adam au paradis, un effet de splendeur inconnu. Il avait autrefois, sous la direction Cellerier, refusé deux toiles peintes à cette intention : ne montrerait-il pas des exigences impossibles, aujourd'hui que sa grande situation lui donnait le droit de parler haut et ferme ? Enfin l'Opéra avait reçu un ouvrage analogue à l'opéra de notre compositeur la Mort d'Abel d'Hoffmann, musique de Kreutzer. Non seulement le sujet de ces deux œuvres était à peu près semblable, mais il avait été traité de la même façon, et la Mort d'Abel devait aussi se terminer sur une apothéose représentant le ciel ou le paradis. On conçoit l'intérêt qu'avaient les auteurs respectifs des deux ouvrages à obtenir la primauté sur la scène de l'Opéra : ce fut pendant quelque temps entre Adam et Abel une rivalité comique. Enfin le premier fils des hommes céda le tour au père commun dû genre humain, et le 20 mars 1809, au matin, la plupart des artistes, journalistes et amateurs de Paris reçurent un billet de faire part ainsi conçu:

« Vous êtes prié d'assister aux service et en-

terrement du sieur Adam, ancien 'propriétaire, qui se feront demain mardi 21 mars 4809, à sept heures et demie précises du soir, en V Académie impériale de musique, sa paroisse, ou il décédera. — De profundis I »

La Mort d'Adam est l'œuvre de notre compositeur qui a prêté le plus à la critique, et Paris s'égaya quelque temps à son sujet. On connaît ces vers qu'Hoffmann mit dans la bouche de Guillard :

Ma pièce, je l'avoue est d'un ennui mortel : Mais au séjour de l'Éternel (Si beau qu'on n'a rien vu de tel)

Je transporte à la fin Adam avec Abel, Et je réussis, grâce au ciel!

C'est qu'en effet, la splendeur des décorations fut loin de nuire au succès de l'Opéra, lequel était d'un style peut-être un peu austère pour le goût des spectateurs parisiens. Le peintre Degotti, auteur de cette toile magnifique, disait à qui voulait l'entendre : « Certainement, certainement, c'est le plus beau paradis que vous puissiez voir, et que vous verrez jamais1 ! »

1. G. Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, ouvrage couronné par l'institut (Appendice). Dans le chap. vin de son livre, M. Chouquet a su apprécier avec un sens critique des plus pénétrants le caractère de l'œuvre et du talent de Lesueur.

On dit que Beethoven, à son lit de mort, lisait la Mort d'Adam, et s'écriait : « Cette partition me semble guérir tous mes maux ! Lesueur a donc retrouvé un archet que les anges témoins de la création ont laissé tomber des cieux ! » Et, en effet, telle est la suavité vraiment séraphique des mélodies répandues dans cet ouvrage, que malgré l'extrême simplicité de l'harmonie, malgré les puérilités de l'instrumentation, toute âme d'artiste doit vibrer à cette lecture. Mais en historien impartial il nous faut bien avouer que la manie de musique antique qui possédait Lesueur dépare quelque peu les grandes qualités d'élévation convaincue par lesquelles son œuvre se recommande. Ayant à traiter un sujet antédiluvien et à faire parler les patriarches, il se laissa plus que jamais aller au pastiche de l'antiquité, qu'il ne connaissait guère. C'est dans les annotations dont l'ouvrage est constellé qu'éclate surtout cette enfantine préoccupation. Nous perdrions notre peine et le temps du lecteur à relever ces annotations qui prennent des pages entières, étant écrites à la fois en français et en italien, et laissent à peine la place nécessaire à la musique. L'exécution de sa musique, absolument originale, et d'une originalité encore plus particulière dans la Mort iïAdam> préoc-

cupait singulièremet l'auteur. Aussi les indications foisonnent, les signes d'accentuation sont en nombre infini. Là-dessus encore, Lesueur a servi de modèle à Berlioz et à l'école moderne. Que nous sommes loin, en effet, de la simplicité des maîtres classiques, qui laissaient le champ libre à l'interprétation, et de la merveilleuse clarté de Beethoven qui, avec un mot, un signe, révèle au lecteur le sens intime d'une phrase ! C'est Lesueur qui, le premier, a donné l'exemple du débordement dont nous sommes témoins. Et en effet, on comprend que l'architecture musicale n'étant plus l'unique ou la première pensée du compositeur, et l'art tournant de plus en plus vers l'expression, une fidèle exécution devient une nécessité absolue* puisque la moindre erreur de sentiment peut changer et travestir, à la grande peine de l'auteur, le style et la physionomie d'un morceau ! M. Marmontel, réminent professeur du Conservatoire, possède un manuscrit autographe de Lesueur, présent du maître lui-même, qu'il conserve précieusement et auquel il attache un grand prix. Ce fragment est très curieux, justement au point de vue de la multiplicité des indications dont nous parlons. C'est un Dominé salvum ou prière pour l'empereur, chanté à la messe du sacre, en 1804.

Il est écrit pour ténor et chœur, avec accompagnement d'un orchestre composé, outre les instruments à cordes ordinaires, d'une flûte, deux hautbois, quatre clarinettes sur deux pupitres, quatre bassons également sur deux pupitres, enlin deux cors en si bémol grave. La musique, très simple comme toujours chez Lesueur, est surchargée d'annotations et de nuances : on ne voit que p. pp, ppp, sf, soufflets, adverbes italiens ou français de tous côtés ; dans certaines mesures, chaque note a son signe particulier visant l'exécution. L'auteur semble toujours craindre de n'être pas compris ou suffisamment interprété: ce ne sont plus des annotations, ce sont des commentaires. Dans son désir de perfection, Lesueur répète les mêmes choses dans tous les interstices que laissent libres les portées. Quand la flûte entre sur un dessin de violon, il ne se contente pas d'écrire comme tout le monde : flûte col 1° violino. mais il ajoute en marge : « Prenez garde à la flûte qui prend au ré bémol avec les premiers violons. » Enfin le compositeur couronne ces précautions par cette mention finale, à l'aide de laquelle il espérait éviter toute erreur de mouvement : Le Domine dure six minutes.

Une autre curiosité du Domine salvum que

M. Marmontel a bien voulu nous communiquer, est l'extrême éparpillement de l'orchestre. Outre les clarinettes et les bassons, qui ont chacun deux pupitres et par conséquent quatre partiesr éelles, les altos sont très souvent divisés ; à plusieurs reprises, deux violoncelles sont détachés de la masse pour prendre un motif chantant ; quant au chœur, il est écrit de telle sorte que l'œuvre ne serait pas exécutable sans de grandes masses, et, à un moment donné, les basses sont partagées en trois tronçons : devant les trois lignes qui leur sont destinées, on trouve les mentions suivantes:

« Les basses-tailles du petit chœur de la droite avec la première basse chantante du même côté ;

a Les B. T. du petit chœur de la gauche avec la première B. chantante du même côté ;

« Les autres B. chantantes du grand chœur »

On voit que Lesueur a tout prévu ; il sait d'où partira le son; il sait aussi où il doit arriver, et combien de temps il mettra pour parvenir au but. Habitué à écrire pour les cathédrales, il se méfie de la sonorité d'église, écueil si redoutable pour les musiciens qui se font entendre dans de grandes enceintes. Aussi aura-t-il soin d'éviter les changements d'harmonie

trop rapides : un accord par mesure, voilà en général quel est son procédé. C'est peu, et cela nous paraîtrait vraisemblablement monotone, entendu dans un concert ; mais quand elle était exécutée dans une basilique, cette musique à larges traits prenait un caractère grandiose, comme si elle eût emprunté aux murailles de Pédifice quelque chose de leur auguste solennité.

C'était austère, simple et nu, quelque chose comme un dessin de Puvis de Cha vannes. M. Gounod, qui a été l'élève de Lesueur, connaît à fond l'œuvre du maître, et avec l'intuition du génie l'a pénétrée. Il en chante des fragments par cœur, et n'en parle qu'avec enthousiasme : « Les fresques du moyen âge, ou ces mosaïques byzantines d^une si étrange grandeur, peuvent, dit-il, donner une idée du caractère des œuvres de Lesueur. » « C'est une musique en pierres de taille ! » s'écriait Choron au sortir de la messe du sacre.

Nous avons recueilli l'anecdote suivante de la bouche de M. Gounod. Sous la Restauration, comme nous le verrons plus tard, Cherubini, partagea avec Lesueur les fonctions de surintendant de la chapelle royale. Dans les grandes fêtes de la monarchie, sacres de souverains, mariages de princes, obsèques de grands per-

sonnages, on jouait tantôt une messe de Cherubini, tantôt un oratorio de Lesueur, quelquefois des fragments de chacun des deux maîtres. Inutile de vanter le style admirable, la parfaite pureté, la grandeur et l'élévation des œuvres du premier. Les musiciens goûtaient beaucoup cette musique, où le travail apparaît délicat, fin ouvragé, éminemment artistique, et toujours les études de ses partitions réservaient à Gherubini une ovation de Forchestre. Mais lorsque la musique de Lesueur, géante et sévère, sobre de détails, ignorante de ciselures, retentissait sous les grandes voûtes ogivales de Notre-Dame ou de la cathédrale de Reims, l'effet de celleci était inouï et bien autrement imposant que celui des messes de Gherubini. « Que zé n'y « comprends rien, disait ce dernier à son con- « frère et ami Lesueur ; à la répétizzionne z'ai « touzours beaucoup de soussès, et à l'église, « c'est toi qui emportes tout ! »

Ceci prouve qu'il y avait dans les œuvres du maître que nous étudions quelque chose de particulièrement grandiose, puisque placées dans un milieu qui était le leur, elles se trouvaient supérieures aux ouvrages les plus parfaits de Cherubini, qui est pourtant le premier compositeur religieux de son époque et qui compte parmi les plus grands musiciens de tous les

temps. Nées d'un sentiment profond et pénétrant, elles portaient en elles ce je ne sais quoi de sincère qui trouve le chemin des âmes, qui parle au cœur, et porte l'émotion jusque dans les replis intimes de l'être sensible.

Lesueur et Napoléon. — Lesueur professeur de composition au Conservatoire. — Son portrait. — Sa classe. — Liste de ses élèves qui ont obtenu le grand prix de Rome. — Sa bonté ; anecdotes. — [Ses rapports avec Berlioz élève.

Bonaparte avait de singulières idées sur la musique. Ses préférences hautement avouées étaient, on le sait, pour les maestros italiens, Cimarosa, Paisiello. Cependant il apprécia les œuvres de Lesueur; volontiers son imagination se berçait dans cette grandiloquence. Le jour où Debborah fut exécuté pour la première fois à la chapelle des Tuileries, il appela le compositeur et lui dit:

« J'ai déjà remarqué plusieurs de vos ouvrages, mais c'est Debborah que j'aime le mieux. Com-

bien avez-vous écrit de messes et d'oratorios ?

— Vingt-deux, sire.

— Vous devez avoir barbouillé bien du papier ; c'est encore une dépense, et je veux qu'elle soit à ma charge. Monsieur Lesueur, je vous accorde 2,400 francs de pension pour payer le papier que vous avez si bien employé. »

L'empereur s'éloignait; se retournant tout à coup avec cette brusquerie familière qui fanatisait ses admirateurs :

« C'est pour le papier, entendez-vous? Car, pour un artiste de votre mérite, le mot de gratification ne doit pas être prononcé. »

Quelque temps après la représentation de la Mort d'Adam, Napoléon, se rendant à la chapelle et passant devant Lesueur, lui dit :

« Ehl bien, vous ne faites plus d'opéras?

— Sire, répond le compositeur, je n'ai pas de poème.

— Mais il me semble que cela ne doit pas être difficile à trouver. Parlez-en de ma part à M. Baour-Lormian . »

Lesueur s'empressa de faire part de la conversation au poète désigné par le souverain, et il eut bientôt écrit sur un poème de Baour-Lormian un opéra d'Alexandre à Babylone. Cet ouvrage, quoique reçu à l'Académie de musique, n'a jamais vu le jour; on n'en connaît qu'un

Chœur de Mages exécuté vers 1840 à la Société des concerts, où il fit de l'effet.

Lesueur travaillait toujours pour la chapelle, et Ton conçoit que, honoré par le souverain d'une estime qui se manifestait comme nous venons de le raconter, il ait voué à Napoléon un dévouement inaltérable. L'admiration qu'il avait d'abord éprouvée se changea en une sorte de culte; l'empereur était son idole, son Dieu; l'empereur savait tout, voyait tout, pouvait tout, et l'on était trop heureux de le servir.

Le directeur de la chapelle impériale dut donc ressentir bien vivement les tristes événements de 1814 et 1815, d'autant plus qu'au milieu de ces rudes secousses, il faillit perdre sa haute position. Louis XVIII voulut avoir Cherubini pour maître de chapelle. Heureusement le maestro se fit un cas de conscience de déposséder son vieux camarade Lesueur ; l'on créa deux places de surintendants de la chapelle royale, et les deux amis devinrent collègues. Cherubini prouva de nouveau son affection à Lesueur en usant de son influence pour le faire nommer professeur de composition au Conservatoire, où l'auteur des Bardes remplaça Méhul en 1818.

En 1830, nous l'avons déjà dit, Lesueur perdit la chapelle royale ; mais il resta professeur de composition. Depuis 181o, il faisait partie de

l'Institut ; il avait donc atteint le faîte des honneurs auxquels dans notre société un artiste peut aspirer. Il ne travailla plus pour le théâtre, mais il ne cessa jamais de composer, puisqu'il a écrit son oratorio de Rachel dans sa soixante-quinzième année, en 1836, moins de deux ans avant sa mort. Cependant, on peut naturellement penser qu'à mesure qu'il avançait en âge, sa production fut moins féconde. Il profita de la tranquillité que lui faisaient les destins pour publier ses œuvres complètes de musique religieuse.

Lesueur, à cette époque, apparaît comme un personnage absolument extraordinaire. On a de lui plusieurs portraits gravés, un buste placé à l'Institut, reproduite l'Opéra et à la bibliothèque du Conservatoire. « Ses traits étaient sévères, nobles, purs, élégants, éclairés par l'intelligence intérieure qui les avait, pour ainsi dire, façonnés à son image; le front élevé et poli comme une table de marbre, destinée à recevoir et à effacer les mille impressions qui Je traversaient ; le nez aquilin, très resserré entre les yeux ; le regard à la ibis recueilli en lui-même, ferme et assuré sans provocation quand il se répandait au dehors ; la bouche fine, bien fendue des lèvres, sonore, passant aisément de la mélancolie des grandes préoccupations, à la grâce détendue

du sourire ; les joues creuses, pâles, amaigries par les contentions de l'étude et par les luttes de la vie. Son attitude avait le calme du philosophe. C'était une pensée qui se posait et se dessinait en lui. Son esprit maladif intéressait à cette langueur du corps dompté par l'esprit. On y lisait ses insomnies et ses méditations. Toute son apparence extérieure était celle d'une pure intelligence qui n'aurait emprunté de la matière que la forme strictement nécessaire pour se rendre visible à l'humanité K »

Lamartine, en faisant ce portrait du plus grand des orateurs romains, a dû plus d'une fois se regarder et se détailler lui-même dans sa glace; si nous avons reproduit ce fragment, c'est que la ressemblance est frappante entre Gicéron, tel que les médailles et les bustes antiques nous l'ont fait connaître, et notre Lesueur. Tous les biographes ont remarqué cette analogie des deux physionomies. « La maigreur et la pâleur de Cicéron, ajoute Lamartine, étaient une partie de son prestige et de sa majesté. » Seulement, Lesueur était encore plus maigre, plus pâle, plus exténué que Cicéron. Sa tête exsangue avait te blancheur mate de l'hostie. Enveloppé dans un ample carrick, dont les vastes plis flottaient autour de son corps grêle, sa silhouette fantastique