Mémoires, page
Définition de la musique par Berlioz. — Traits communs au maître et à l'élève, horreur du piano, réserves sur le système de Gluck, emploi des tonalités anciennes. — M. Mermet et Roland à Roncevaux. — Lesueur et Berlioz plus heureux au concert ou à l'église qu'au théâtre. — Leur distribution des voix dans les chœurs. — La fugue. — Mort de Lesueur; hommages rendus à sa mémoire : cantate de M. Ambroise Thomas. — Conclusion.
Et maintenant nous poserons de nouveau la question que nous avons déjà posée en commençant : Berlioz fut-il vraiment aussi infidèle qu'il veut le paraître? S'éloigna-t-il autant qu'il voudrait nous le persuader, des sentiers frayés par son maître ?
Si le lecteur veut se rappeler les divers rapprochements faits au cours de cette étude, il
répondra de lui-même : le système exclusif de musique à programme, la recherche passionnée de l'expression, le sentiment du rythme, l'harmonie consonnante et bizarre, la mélodie caractéristique, le souci de la peinture des objets extérieurs, la faculté de découvrir la relation entre certains sentiments et certaines tonalités, l'image éveillée par le timbre, les effets de sonorité primant tout, en un mot la couleur musicale pour laquelle Berlioz avait des dons si étonnants qu'on peut dire qu'il a créé une nouvelle langue à l'usage de l'orchestre, tels sont les principaux traits de cette ressemblance.
Nous ne voudrions pas fatiguer le lecteur de discussions théoriques. Voici pourtant qui rentre bien dans notre sujet, c'est l'article intitulé : Musique , en tête du volume de Berlioz, A travers chants.
« Musique, art d'émouvoir par des combinai- » sons de sons les hommes intelligents, etc. »
Le morceau tout entier est intéressant, nous en extrayons seulement le passage dont nous avons un argument à lirer.
Quels sont, se demande Berlioz, les modes d'action de notre art musical? Et il fait le dénombrement suivant, donnant de chaque mot une définition en quelques lignes :
La mélodie ;
L'harmonie;
Le rythme ;
L'expression ;
Les modulations ;
L'instrumentation ;
Le point de départ des sons ;
Le degré d'intensité des sons;
La multiplicité des sons.
11 a toujours été entendu entre musiciens que les éléments constitutifs de l'art étaient la mélodie, l'harmonie et le rythme.
L'expression est une qualité inhérente à certaine musique, elle peut ressortir soit de la mélodie, soit du rythme ou de l'harmonie; quant aux modulations; elles rentrent évidemment dans l'harmonie»
L'instrumentation paraît à Berlioz un élément important sinon essentiel de la musique ; passe^ mais, pour le reste, le point de départ des sons, leur degré d'intensité, leur multiplicité, quelle étrange idée de mettre tout cela sur la même ligne que la mélodie et l'harmonie, et comme c'est bien là notre Lesueur ! Que l'on se rappelle le Domine de la messe du Sacre, la Mort d'Adam et ces innombrables détails de nuances ! Lesueur n est-il pas le premier qui ait eu recours au triplement de 1'/' ou du p, alors que
tous les compositeurs s'étaient contentés avant lui du simple pp et du ff légendaire ? « Cette note doit être plutôt soupirée que chantée, » écrit quelque part Berlioz dans une de ses partitions, suivant, en cela comme en bien d'autres choses, son modèle.
Il dit encore en parlant de la multiplicité des sons :
« Dans une église occupée par une foule de chanteurs, si un seul d'entre eux se fait entendre, quels que soient la force, la beauté de son organe et l'art qu'il mettra dans l'exécution d'un thème simple et lent, mais peu intéressant en soi, il ne produira qu'un effet médiocre ; tandis que ce même thème repris, sans beaucoup d'art, à l'unisson par toutes les voix, acquerra aussitôt une incroyable majesté. » C'est justement là un des procédés favoris de Lesueur, et on le retrouve dans tous ses oratorios.
Toute sa vie, Berlioz a cherché à passer pour le continuateur de Gluck au théâtre et de Beethoven dans la symphonie. Ce n'était pas mal choisir ses parrains ; mais assurément ce n'est ni de Gluck ni de Beethoven qu'il a appris à considérer le point de départ des sons, par exemple, comme une partie constitutive de la musique. La vérité est qu'il tient de Lesueur toutes ses bizarreries, comme aussi la plus grande
partie des qualités que nous avons énumérées. Ajoutons-y l'amour des grandes exécutions, les grandes masses vocales et instrumentales considérées comme nécessaires à l'expression de l'idée, le besoin des engins musicaux extraordinaires, et notons cette curiosité que ni Lesueur ni Berlioz n'ont écrit une ligne de musique de piano. Berlioz nourrissait même contre cet instrument une violente antipathie. Il fait quelque part cette déclaration bizarre, qu'il n'a jamais pu supporter d'entendre deux pianistes jouant à quatre mains, parce que, prétend-il, ils ne vont jamais ensemble. Pourquoi deux pianistes ne joueraient-ils pas ensemble, lorsque deux ou trois cents instrumentistes trouvent moyen de suivre la mesure indiquée par le bâton d'un chef d'orchestre ? Mystère ! Mais nous pouvons le dire avec vérité : Heureux Berlioz, puisqu'il est mort avant d'avoir eu occasion d'entendre ses propres œuvres exécutées par quatre pianistes sur deux pianos et à huit mains !
Le vrai motif du mépris dans lequel l'auteur de la Damnation de Faust tenait le piano est sans doute que cet instrument, à moins d'être aux mains d'un virtuose de génie, n'a pas de couleur. Au piano l'idée musicale est nue, et Berlioz ne voulait la voir que revêtue de la brillante enveloppe que lui prête l'orchestre. De même
Lesueur ne concevait certaines mélodies que par certains instruments. Bien plus, il choisissait d'abord le timbre que la situation lui paraissait indiquer, sauf ensuite à trouver une idée musicale qui pût concorder avec l'instrument ainsi désigné. Trop souvent, écrivant pour cet instrument aux mille voix qui s'appelle l'orchestre , il songeait plus à la personne qui devait parler qu'à ce qu'elle pouvait dire.
En 1844, au moment de l'Exposition universelle, Berlioz donna à la salle Vi vienne un concert où il apparut, nous dit le Ménestrel du temps, « au milieu d'un bouquet de harpes ». Il y avait vingt-cinq de ces instruments. Parmi ceux qui en jouaient, peut être quelques-uns pouvaient se rappeler la représentation des Bardes, où Lesueur avait exigé dix harpes, nombre alors, comme aujourd'hui, absolument inusité à l'Opéra.
Critiquant le système musical d3 Gluck, Berlioz, après avoir donné son adhésion complète aux théories de ce maître sur l'expression dramatique, ose dire :
« Il est arrivé fréquemment à Gluck de se laisser préoccuper tellement de la recherche de l'expression qu'il oubliait la mélodie. Dans quelques-uns de ses airs, après l'exposition du thème,
le chant tourne au récitatif mesuré Chercher
à effacer la différence qui sépare dans l'opéra le récitatif du chant, c'est vouloir, en dépit de la raison et de l'expérience, se priver, sans compensation réelle, d'une source de variété qui découle de la nature même de ce genre de composition » *.
Bien longtemps auparavant, Lesueur avait réclamé pour les imprescriptibles droits de la mélodie. Dans son Essai sur la musique d'église, il ne cesse de recommander à ses élèves la recherche de la grâce et de l'élégance dans cette partie de l'art. Les modèles qu'il cite constamment sont Piccini et sa Didon.
Autre différence notable entre les principes de Gluck et ceux de Berlioz :
a J'ai évité, dit l'auteur d'Alceste dans la lettremanifeste qu'il a publiée entête de ce chef-d'œuvre, de faire parade de difficultés; je n'ai attaché aucun prix à la découverte d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût naturellement donnée par la situation, et liée à l'expression. »
Berlioz, citant la préface d'Alceste, souligne ce passage et le raille, il ajoute « qu'une découverte musicale quelconque, ne fût-elle qu'indirectement liée à l'expression scénique, ne doit pas paraître à dédaigner » 2. 11 est évident d'ailleurs, au
