Dictionnaire de Trévoux, art. Musique

vrir pendant la Semaine Sainte et les jours de grande fête où l'Opéra était fermé par ordre. En 1783, le directeur Legros, désireux de renouveler le répertoire, avait décidé de faire essayer à l'orchestre toutes les compositions qui lui seraient apportées. Excellente occasion pour le jeune maître de chapelle, qui, malgré tous ses travaux et ses pérégrinations, pouvait encore à cette époque être rangé parmi les génies inconnus. Il donna plusieurs ouvrages au Concert spirituel, entre autres une ode en musique composée sur des paroles de J.-B. Rousseau. Ce morceau obtint un plein succès; il apparaît souvent sur les programmes, tantôt qualifié de hiérodrame, tantôt simplement appelé scène française. Expression dramatique, verve abondante et chaleureuse, telles sont les qualités que la critique put constater dans cette œuvre qui fît dire à Sacchini parlant de Lesueur : « Je ne connais pas en Italie deux maîtres de chapelle capables de l'égaler. » Cet éloge serait mince aujourd'hui, mais à cette époque et sortant d'une telle bouche, il prenait l'importance d'une consécration.

Lesueur avait rencontré à Paris un de ses anciens camarades, l'abbé Senneville, alors curé à Osangy, à quelques lieues de la capitale. Il allait quelquefois le voir à son presbytère. C'est là qu'il rencontra un employé de ministère, littérateur de

quinzième ordre, Dercy, auteur de plusieurs livrets d'opéra : « Pourquoi vous attarder dans des emplois obscurs à l'église, quand le monde et le théâtre vous offrent une si brillante carrière à parcourir ? Vous avez ce qu'il faut pour faire de très beaux opéras. Sacchini vous conseillera, au besoin vous aidera de son influence; croyez-moi, laissez là les motets et travaillons pour la cour. Tenez, voici une pièce; lisez-la, étudiez-la et mettez-y quelques-unes de vos belles inspirations. »

Ainsi parlait Dercy. et il fourrait dans la soutane de Lesueur un Télémaque, qui avait été destiné d'abord à Sacchini et dont celui-ci, tout entier à son OEdipe, ne pouvait s'occuper alors. Lesueur se mit avec ardeur au travail ; son opéra fut bientôt achevé. Ainsi que Dercy l'avait promis, la partition fut revue et corrigée par Sacchini, puis portéeà l'Académie royale, où, selon l'usage, elle fut d'abord enfermée dans un carton .

« Les compositeurs de musique, dit quelque part un humoriste anglais, ressemblent beaucoup au tombeau de Mahomet, qui est placé entre le ciel et la terre. Us sont également attirés par l'église et par le théâtre, et restent entre les deux. » Lesueur devait longtemps vérifier cette parole. Juste au moment où il finissait son opéra de Télémaque, la place de maître de chapelle à

Notre-Dame devenait vacante. Elle fut mise au concours, et il fut nommé.

Une fois à la tête de la première maîtrise de France, Lesueur se décida à tenter la révolution qu'il méditait depuis longtemps dans la musique d'église. Pour cela, il lui fallait, condition indispensable, un orchestre complet ; la métropole n'avait jamais eu que des violoncelles et des bassons. Il parla, se démena, fit agir ses amis, et enfin, grâce à l'entremise de M. de Breteuil, ministre au département de Paris etpersonnage d'une toute-puissante influence, obtint ce qu'il désirait.

Notre-Dame vit alors un spectacle tout nouveau. Les fêtes de l'Assomption et de Noël 1786, celles de Pâques et de la Pentecôte 1787 furent célébrées avec une pompe musicale inouïe. On vit des orchestres de cent musiciens se tenir dans le chœur et exécuter des oratorios durant l'office. L'église se remplit d'une foule bigarrée, bruyante, curieuse, plus avide de sensations musicales que du verbe divin. Tont cela ne futpas sans choquer et même chagriner certaines personnes pieuses. Une guerre de brochures eut lieu ; les unes signalaient « comme un scandale et une abomination d'avoir attiré les gens de spectacle dans la première église pour y chanter pendant la célébration de nos redoutables mvs-

tères ». D'autres plus portés à l'indulgence, faisaient remarquer que « les musiciens et acteurs de l'Opéra ne sont point excommuniés; ce sont seulement les comédiens. Remarquez que messieurs de l'Opéra sont de Y Académie royale de musique, qui est proprement la musique du roi et leur vrai titre ». Dans Notre-Dame même, pendant les cérémonies, des protestations se faisaient jour ; on entendait dire à une femme du peuple : « Si les opérateurs — elle voulait dire les artistes de l'Opéra — viennent s'emparer de l'église, les chrétiens n'y viendront plus. »

La division était au chapitre métropolitain comme dans le public : un grand nombre de chanoines désapprouvaient fort ce déploiement de musique, qu'ils payaient, après tout, de leurs deniers, et se seraient bien passés d'un tel surcroît de dépense. Quant à l'archevêque, M. deJuigné, ce qui le scandalisait surtout, c'était la voix de soprano de l'acteur Murgeon. Il s'apaisa pourtant lorsqu'on lui eut expliqué que cette voix n'avait rien de factice, mais qu'elle était l'œuvre de la nature, qui avait traité Murgeon en privilégié, lui donnant, avec tous les attributs de l'homme, une magnifique voix de femme.

Ceux qui dirigeaient alors l'opinion, les littérateurs, les journalistes les critiques, soutinrent Lesueur de toutes leurs forces. Marmontel, Lacé-

pède, l'abbé Aubert prodiguèrent au jeune compositeur les encouragements. 11 eut pour ennemis les entrepreneurs du Concert spirituel, pour qui les cérémonies de Notre-Dame, naturellement gratuites, constituaient une sérieuse concurrence. On voulut en détourner les gens de la cour ; on disait en parlant de la cathédrale Y Opéra des gueux. Pourtant la reine Marie- Antoinette y vint, et manifesta une grande admiration pour la nouvelle musique. Après l'exécution, elle fit appeler Lesueur, lui promit de le nommer maître de la chapelle royale. Il devait l'être en effet, mais après quels terribles événements !

Nous allons nous arrêter un instant pour examiner de près la tentative artistique de Lesueur. Elle est longuement expliquée dans une série de brochures qu'il publia en 1786 et 1787, en même temps qu'il faisait exécuter ses oratorios à Notre-Dame. Lorsque, analysant ces brochures, nous aurons approfondi la théorie, nous en verrons l'application dans une messe de Noël, composée à la même époque, mais publiée beaucoup plus tard, en 1826. Le lecteur remarquera la grande distance qui sépare ces deux dates : elle prouve surabondamment la constance et la fermeté des principes de Lesueur. C'est même un des traits de son caractère que cette unité de vues, cette obstination dans les

mêmes idées, et c'est pour cela que nous y insistons. On peut dire qu'il s'est révélé très jeune, puisqu'il n'avait que vingt-trois ans lorsqu'il fut nommé maître de chapelle de l'église métropolitaine de Paris. Tel il apparut d'abord, tel il resta. L'ouvrage qu'il écrivit au premier jour eût pu être son testament. Quand il est mort, il n'avait pas changé un iota à ses doctrines de jeunesse. Engagé dans des recherches parfois chimériques, il persévère toute sa vie dans les mêmes sentiments. Des révolutions musicales presque aussi nombreuses que les révolutions politiques — et l'on sait s'il en a traversé de Maurepas à Louis-Philippe — n'ont pu ébranler sa conviction ; l'esthétique qui avait inspiré ses premiers travaux à la maîtrise de Notre-Dame devint la base de son enseignement au Conservatoire. Cela vaut donc que l'on s'y arrête. Nous prions le lecteur de ne pas s'effrayer de la discussion à laquelle nous allons nous livrer* Nous lui ferons grâce des détails purement techniques, des abstractions par trop arides ; même ainsi abrégées, les brochures de Lesueur peuvent fournir la matière d'un assez# long chapitre.

Exposé d'une musique une, imitative et particulière. -— La musique à programme — Le rythme et l'expression rythmique. — L'unité. — Plan pour la messe de Noël. — Oratorio de Noël. — Véritable caractère de la musique de Lesueur, commun à celle de Berlioz.

Ouvrons au hasard le volume qui les contient. Nous tombons sur un opuscule ainsi intitulé :

Exposé d'une musique une, imitative et particulière à chaque solennité ; ou l'auteur, à la suite de ce qu'il a déjà publié à ce sujet, donne à ceux de ses élèves qui se destinent à composer la musique de nos temples les préceptes qu'il leur a cru nécessaires pour mettre le plus de poésie, de peinture et ^'expression possible dans leurs ouvrages. Il donne aussi le plan

d'une musique propre à la fête de l'Assomption ; — suite de Fessai de M. Lesleur, maître de chapelle de l'église de Paris.

Le lecteur a sans doute remarqué déjà les mots soulignés dans ce titre très développé : expression, peinture, poésie, voilà les objets vers lesquels Lesueur dirige ses efforts. D'autres donneront la première place à la structure des morceaux, à la symétrie des développements. L'auteur de l'Essai passe tout cela sous silence. Pour lui, la musique doit avant tout exprimer et peindre ; son but suprême est V imitation. Quelques mots ne seront pas inutiles sur ce sujet, qui est le cheval de bataille de notre auteur et la pierre angulaire de son système.

Il y a différentes manières d'entendre la musique, presque aussi nombreuses que le peuvent être les divers tempéraments modifiés par l'éducation, l'étude, le travail poussé dans tel ou tel sens.

Certains auditeurs, séduits par la poésie du son, par le charme du dessin ou la force de la contexture harmonique, ne voient dans la musique que son revêtement, et ne demandent rien autre chose au compositeur que de produire des successions qui satisfassent un certain goût et de certaines conventions. Pour eux, une symphonie est un palais enchanté construit avec des notes, lesquelles sont arrangées d'après une

symétrie supérieure et divine. Ils parcourent avec volupté cette demeure céleste, admirant l'élégance fluidique des colonnades, la grâce aérienne des portiques, l'art merveilleux des détails, l'aspect imposant de l'ensemble. Jouissance d'artiste s'il en fut, et qui ressemble à un rêve surnaturel où les lois de la plus pure logique trouveraient une réalisation sensible.

Mais toutes les imaginations, tous les cerveaux ne sont pas faits de même. D'autres musiciens ou amateurs de musique goûtent peu ce genre de contemplation, ou bien il ne leur suffit pas. Pour ces personnes, la musique n'est rien si elle n'exprime pas un objet, un sentiment déterminé. Le dessin mélodique le plus ravissant, les harmonies les plus fortes ou les plus suaves les laisseront froides, si elles ne peuvent les rapporter à une sensation, les appliquer à une image. Peu soucieux de la symétrie ou de la pondération symphonique, ces auditeurs demandent avant tout ce que cela signifie. Et si l'on cherchait auprès d'eux une définition de la musique, ils répondraient que c'est une langue destinée à compléter, à renforcer, à suppléer le langage ordinaire.

Inutile de dire que Lesueur appartenait à cette dernière catégorie. Peu initié, grâce à l'éducation hasardeuse que l'on sait, aux beau-

tés de la musique pure, ignorant et par conséquent dédaigneux du développement symphonie que, il n'était guère enclin à goûter la jouissance esthétique pure.

Et, du reste, pouvait-il en être autrement ?

Les admirables compositions de Sébastien Bach, peu répandues en Allemagne, à cette époque, étaient chez nous parfaitement inconnues. Haydn et Mozart n'avaient pas encore produit leurs chefs-d'œuvre, ou bien leurs travaux n'avaient pas dépassé les frontières de la patrie allemande. Quant aux beaux modèles de l'école italienne que Rameau avait pu étudier dans ses voyages, Lesueur, de Drucat-Plessiel à Paris, même en passant par Le Mans et par Dijon, n'eut pas, il faut le croire, la bonne fortune d'en rencontrer. Le goût, barbare à cette époque, de la nation française n'avait enfanté dans ce genre que des productions sans valeur , la grande symphonie était encore à trouver.

Peu satisfait de ce qu'il connaissait, porté par la nature de son esprit à longuement réfléchir et à déduire, Lesueur dut se poser de très bonne heure ces questions :

Quelle est l'origine de l'art?

Quel est son but ?

La musique pour la musique, la combinaison pour la combinaison en vue d'arriver à une

forme qui existât par elle-même, reposant sur les éléments esthétiques les plus simples, voilà ce qui ne pouvait entrer dans sa pensée.

Il lui fallait donc trouver une raison d'être à cet art qui ne la trouvait pas en lui-même, art sublime pourtant dans sa magnificence, puissant dans ses effets, que le maître de chapelle cultivait avec amour et auquel il avait voué toutes les forces vives de son intelligence, toutes les ardeurs de son être passionné. On se représente volontiers ce jeune homme, nature inquiète, mais contenue, à la fois prompte et obstinée, passant à réfléchir les longues heures que la vie de province laisse inoccupées, et promenant sur les remparts de la ville ou sous l'ombrage des mails sa constante méditation . Son profil accusé et fin rappelle les traits de certaines médailles antiques ; les plus nobles pensées se lisent dans le rayonnement de son front, Féclair qui luit dans son regard dit sa résolution ardente. Sa main feuillette avec avidité les ouvrages des philosophes ; il a déjà, dans sa fièvre de savoir, parcouru tous les traités ou manuels de musique, depuis Plutarque jusqu'au père Catel et à Jean-Jacques Rousseau. Puis tout à coup, fatigué de subtilités, dépité dans sa recherche, il jette au loin les livres, monuments d'orgueil et d'impuissance. 11 tourne le dos aux bibliothè-

ques, et décidé à fuir les hommes et leurs inutiles réunions, franchit les portes de la ville. Il va par la route, au hasard, puis s'enfonce dans les chemins isolés, gravit les collines, amoureux des grands spectacles et des larges horizons, et perdu dans l'immensité des plaines ou dans la profondeur solitaire des bois, il tente, rêveur acharné, d'arracher à la Nature le secret que toute la science des philosophes n'a pu lui révéler.

Quand il vint à Paris, en 1783, l'abbé Lesueur avait son siège fait. Il avait trouvé le fil conducteur qui devait le guider à travers les obscurités de l'esthétique et les difficultés de l'art. 11 proclame hardiment son principe et dit: l'objet de la musique doit être l'imitation. 11 crie à ses élèves : exprimez, peignez ; plus de barrières ; que la poésie, que le pittoresque ne soient plus l'apanage des littérateurs et des peintres, que le compositeur embrasse tous les arts dans une même étreinte; la musique sera expressive, dramatique, imitative. Et le voilà qui se lance dans des dissertations sans fin sur les limites et la puissance respective de la sculpture, de la peinture, de l'éloquence, de la déclamation, qu'il appelle toutes à son secours. Les comparaisons, les images abondent tirées des arts plastiques : jamais, à propos de musique, on n'avait tant parlé peinture. Enfin, joignant

l'exemple au précepte, il donne lui-même le premier spécimen de symphonie pittoresque, il invente la musique dite imitative ou musique à 'programme.

Nous n'exagérons rien : voici les premières lignes de la brochure dont nous avons plus haut donné le titre :

» Il est nécessaire, pour suivre les plans raisonnés d'une composition musicale une, imitative, de connaître les intentions dramatiques du musicien. C'est pour cette raison qu'il est forcé de les publier, pour l'intelligence du plan raisonné de cette musique.

»... Si vous ne concevez pas d'abord l'idée d'un peintre, vous avez le temps de raisonner et de la chercher, puisque son tableau est immobile et fixement arrêté sous vos yeux. Il n'en est pas de même de la musique, surtout quand le compositeur s'efforce de la rendre continuellement imitative. Pendant que l'auditeur cherche la situation, et à comparer les intentions, les motifs du chant et de la symphonie, le passage est déjà fait ; le tableau musical a fui pendant l'exécution, et ne vous laisse plus le temps ni de raisonner, ni de chercher ce qu'il représente.

» Il est donc utile d'exposer pourquoi on doit rendre la musique imitative, et d'expliquer ensuite comment on la rend telle. Quand le

pourquoi et le comment sont développés suffisamment ; quand toutes les intentions sont expliquées ; quand le tableau musical et les situations sont d'abord peintes dans l'imagination, la musique alors consomme l'ouvrage, et agit sur les sens déjà disposés à l'émotion du plaisir qu'elle procure. »

Et, en effet, chaque fois qu'il faisait entendre un oratorio, Lesueur avait soin de publier et faire distribuer une brochure explicative contenant, avec quelques discussions théoriques, le plan de l'ouvrage qui allait être exécuté. Non sans raison, car ses œuvres fourmillent d'intentions absolument étrangères à la musique, et sûrement elles n'eussent pas été comprises sans ces sages précautions.

On le voit : rien de nouveau sous le soleil. La musique à programme n'est pas une invention de notre siècle ; et lorsque Berlioz, revenant de Rome, faisait jouer au Conservatoire sa Symphonie fantastique, pour laquelle lui aussi avait eu soin d'écrire un livret explicatif, il n'était pas peutêtre aussi inventeur qu'on Je pense généralement. Et depuis, quel abus de ce genre de manifestations ! quelle avalanche de programmes, d'explications , de légendes ! et aussi que d'ouvrages où, à force de poésie et de peinture, il ne reste plus de musique !

Ce genre a pourtant ses partisans, nous dirons même ses fanatiques; il a d'ailleurs produit des œuvres magnifiques, en tête desquelles se place la Symphonie pastorale de Beethoven, Mais qu'on veuille bien y regarder : les intentions pittoresques et les détails d'imitation ont-ils empêché Beethoven d'écrire une véritable symphonie? Non; l'idée musicale est présentée et développée de telle sorte que; même en dehors du programme et sans aucune idée d'application extérieure, l'auditeur peut écouter et suivre un morceau de musique pure, d'une grandeur admirable, d'une construction solide et riche. D'ailleurs, lisez la légende : 4QV morceau : Exposition des sentiments à l'aspect d'une campagne riante. Ainsi, l'immortel auteur des symphonies n'a pas eu la prétention de nous peindre la campagne, les bois, les maisons, les prés, mais seulement d'exprimer les sentiments qui s'emparent de nous à l'aspect de la nature, devant l'horizon élargi, en face de l'immensité du ciel. Il l'a fait avec des moyens musicaux, et il n'a pas cru devoir, sous prétexte de couleur ou de pittoresque, se priver des éléments primordiaux et éternels de l'art : la mélodie, l'harmonie, le rythme. De même pour les autres œuvres de ce grand homme. On dit que très-souvent il bâtissait dans son imagination un poème qui

l'aidait à composer et qui donnait à chaque pièce la rare unité et la puissance de sentiment qui caractérisent ses admirables ouvrages. C'est ainsi qu'il écrivit la Symphonie héroïque sous l'impression des victoires de Bonaparte ; c'est ainsi qu'il nous a laissé plus d'une sonate et d'un quatuor dans lequel, à travers la trame musicale, un drame intime se laisse entrevoir. Mais est-ce là ce qu'on peut appeler de la musique imitative ? Ces préoccupations de l'auteur l'empêchent-elles de construire toujours un véritable morceau de musique ?

Ont-elles jamais remplacé dans son esprit la recherche de ce qui constitue et constituera toujours une pièce symphonique? L'auditeur ne suit-il pas l'exposition et le développement du thème aussi bien quand il ignore les intentions du compositeur que quand il les connaît? D'ailleurs, dans tous ses ouvrages, Beethoven, artiste profond et supérieur, n'essaie jamais de nous peindre autre chose que des sentiments, des états de lame, point la nature extérieure. Qu'il y a loin de là à cette symphonie dans laquelle on voit se dérouler les rêves d'un Lélio en proie au cauchemar! ou à cette autre dans laquelle le dernier spasme de Bornéo étire et tord les intestins de l'auditeur ! Loin aussi de là aux compositions de

Lesueur, qui le premier mit en pratique ce système d'imitation, pour qui le pittoresque était tout, et qui sacrifia tellement au programme, qu'il le jugeait absolument indispensable à l'audition et à la compréhension de ses œuvres !

Ajoutons encore ceci : Beethoven a écrit des morceaux imitatifs et pittoresques une fois par hasard; de même Haydn, dans la Création, s'est vu amené à imiter le cri de plusieurs animaux. Au théâtre, lorsque les paroles ou la situation y donnent prétexte, les compositeurs de toutes les époques se sont plu à reproduire les bruits de la nature, les ruisseaux; le vent, le tonnerre. N'entendez-vous pas le cri de l'âne au milieu de l'ouverture du Songe d'une nuit d'Eté, que Mendelssohn a écrit pour accompagner la représentation de la fantaisie de Shakespeare? Mais ce n'est là qu'un hors d'œuvre ; le morceau vit sans cet épisode, il est complet. Le scherzo de ce même ouvrage représente la danse des elfes et des sylphes ; on peut dire que c'est un chefd'œuvre au point de vue de la description. Mais n'est-ce point en même temps un morceau symphonique digne, en dehors de toute application poétique, de servir de modèle? On ne voit pas d'ailleurs Mendelssohn insérer des programmes en tête de ses symphonies, pas plus que ne l'avaient fait Mozart et les autres maîtres du genre.

Seul au milieu de tous ces grands hommes, Lesueur a fait de la musique picturale non pas un accident dans sa carrière, mais le fond même de son œuvre. L'imitation est pour lui, non pas un moyen secondaire dont on se sert à l'occasion, mais le but principal de l'art. Le livret plus ou moins explicite, plus ou moins détaillé, lui paraît inséparable de toute exécution musicale; une symphonie sans programme n'éveille en lui que des sensations vagues, une émotion sans objet.

Voilà pour le maître. Quant à l'élève, on peut dire aussi que Berlioz est le seul qui ait complètement suivi Lesueur dans la voie que celui-ci avait tracée. Il ne connaît pas d'autre procédé de composition que le pittoresque. On ne voit pas Berlioz travailler sans programme, sans poème. Depuis l'ouverture du Corsaire, un de ses premiers essais, jusqu'à la symphonie de Roméo et Juliette, qui est probablement ce qu'il a écrit de plus parfait au point de vue musical, il a toujours usé du même moyen. Non seulement le livret lui est nécessaire pour composer, mais il le croit aussi nécessaire à l'auditeur pour l'initier à sa musique et le faire entrer dans l'esprit de la composition. Et en effet, il y a telle page de son œuvre où nous défions le musicien le plus délié de trouver un plan musical ; tout l'ef-

fet de ces pages consiste dans l'expression du sentiment poétique ou du drame supposé sous l'exécution symphonique . Supprimez le programme, et jouez ces fragments à des auditeurs non prévenus : qu'en sortira-t-il autre chose que le vide et l'ennui, un ennui d'autant plus grand pour celui qui écoute qu'il sera meilleur musicien, et qu'il cherchera dans le morceau ce qui n'y est pas? C'est même ce qui explique, sans qu'on ait besoin de faire intervenir de mauvais sentiments tels que la haine sans cause, la jalousie solte et l'envie, c'est ce qui explique comment la plupart des musiciens, du vivant de Berlioz, étaient hostiles à ses œuvres, tandis qu'elles excitaient souvent l'enthousiasme des peintres, des sculpteurs, et que plus d'un littérateur de mérite, Henri Heine, George Sand et d'autres, lui avaient voué une admiration sans bornes.

Mais revenons à l'analyse de l'Exposé d'une musique imiiative. Nous passerons, sans nous y arrêter, sur plusieurs chapitres relatifs au rythme. Lesueur croyait fermement que la musique pouvait renouveler ses formes rythmiques en empruntant à la poésie de l'antiquité ses mètres et sa mesure. Toute sa vie il se livra, dans ce but, à des recherches sur la musique antique, sur la mélodie et l'harmonie des Grecs,

leurs tons, leurs modes, leur instrumentation.

M. X. Boisselot, compositeur, gendre et seul héritier de Lesueur, doit publier prochainement des mémoires laissés par son beau-père, et où sont consignés les résultats de ces recherches. Quoique les travaux de Lesueur aient embrassé l'histoire entière de la musique, nous savons par M. Boisselot que la plus grande partie du livre qu'il a laissé se rapporte à la musique de Grecs . C'était là l'objet favori des méditations du maître. Il était persuadé que l'antiquité avait connu toutes les ressources de la musique, et, en l'absence de preuves que personne ne peut donner, il cherche à appuyer son dire sur toutes sortes de raisonnements.

Des travaux considérables accomplis en ces derniers temps ont eu beaucoup de peine à jeter quelque jour sur cette obscure question. A i'époque où vivait Lesueur, l'érudition était loin d'avoir atteint la puissance d'information que nous lui voyons aujourd'hui. Les sources étaient peu connues; on n'avait guère l'habitude d'y remonter. Dans l'ignorance où Ton était des faits véritables, on raisonnait sur des hypothèses. Ces hypothèses acceptées par tous, on en tirait des déductions à perte de vue, sans même prendre la peine de vérifier si la base sur laquelle Ton étayait toute cette série de jugements était solide.

Lesueur était un savant, mais seulement comme on l 'était alors ; rien d'étonnant à ce qu'il se soit trompé, si tant est qu'il ait fait fausse route. Gomme personne, à son époque, ne pouvait lui prouver qu'il avait tort, il est resté inébranlable dans ses convictions, et s'enfonçant de plus en plus dans sa chimère, il prétend renouveler la musique moderne en lui infusant les rythmes de la poésie antique. De nombreuses pages dans son Essai, écrit en 1785, sont consacrées à prouver :

« Que la musique pourrait acquérir un nouveau moyen d'imitation en empruntant dans le corps de ses mesures les divers rythmes des Grecs. »

« Les qualités dominantes de ma musique, dit quelque part Berlioz1, sont Y expression passionnée , l'ardeur intérieure , V entraînement rythmique et l'imprévu. »

On voit que ces deux qualités essentielles : l'expression et le rythme, tenaient une grande place dans les préoccupations de l'auteur de la Damnation de Faust. De même Lesueur, après avoir assuré que l'expression est le suprême but de l'art, voit aussi dans le rythme l'un des plus puissants moyens d'action de la musique. L'in-