Exposé d'une musique une et imitative

habile, employait aussi très souvent les tonalités des anciens, mais il n'avait garde d'en rien dire : il jouissait silencieusement de la sensation d'étrangeté que de pareilles façons d'écrire produisaient sur l'auditeur.

Assurément, si Lesueur eût écrit la fugue qui ouvre la deuxième partie de V Enfance du Christ ou le pas des Nubiennes des Troyens, iJ n'eût pas manqué de mettre en tête de ces morceaux : « Cette fugue est écrite dans le mode grec hypodorien ; cette danse est un spécimen du mode dorien. »

Le procédé antique est visible à tout instant dans Berlioz. Ce serait un vrai travail de relever tous les passages où il a usé des modes grecs. La cadence finale de Y Invocation à la Nature dans la Damnation de Faust est dans le mode hypodorien (mineur sans note sensible). L'air d'Hérode (au moins le commencement) de l'Enfance du Christ est dans le mode dorien (3e ton du plain-chant) : gamme de mi mineur avec fa et ré naturels. Berlioz semble avoir pris à tâche de réaliser la pensée de Rousseau : faire passer dans la musique moderne tous les effets du plain-chant et de la musique de l'antiquité.

En ceci encore, Berlioz ne faisait que marcher dans la voie qu'avait tracée Lesueur .

On le voit, plus on entre dans Je détail, plus on trouve entre ces deux hommes extraordinaires des similitudes de pensée, de procédé, de production, qui ôteraient à Berlioz une grande part d'originalité, si son génie ne le mettait bien au-dessus de celui qui fut son maître. Leur vie même se ressemble par plus d'un côté : il n'y a pas jusqu'à l'histoire de la tabatière impériale que Berlioz n'ait essayé de reproduire à son profil. Le succès des Troyens n'eut rien, hélas ! qui pût donner lieu aux générosités du souverain.

L'Opéra a joué sous le second empire un ouvrage dont le succès parut rappeler, — avec la différence des temps et des hommes — celui des Bardes : ce lut Roland à Roncevaur. M. Mérmet a été aussi élève de Lesueur ; mais au lieu d'aller en avant comme Berlioz, il s'est attardé dans un genre irrévocablement perdu aujourd'hui. Les temps marchent, et les vivants comme les morts vont vite. Mais revenons à Lesueur et Berlioz. Tous deux ont eu la manie d'écrire. Et Berlioz a beau gémir dans ses Mémoires, disant qu'il n'a accepté qu'à contre-cœur le métier de feuilletoniste ; il a beau pleurer sur son propre sort, et se trouver malheureux d'être obligé d'écrire de temps à autre un article pour le Journal des Débats, ne soyons pas dupes de ses larmes. Comme Lesueur il était né pérore in\ pré-

dicateur. Plus que lui il était discuteur, batailleur. Il adorait la polémique; la critique telle qu'il la. faisait, vive, alerte, cruelle souvent, voyant de haut et descendant parfois jusqu'à la blague, lui va à merveille. Et assurément il était enchanté de lui-même lorsqu'il avait aiguisé un trait bien mordant, enfoncé dans une vanité médiocre une pointe bien acérée, lancé sur quelque grosse tête de turc un de ses obus musico-littéraires qui éclataient terribles, éclaboussant tout autour de lui.

Notons encore ce trait curieux : le maître comme l'élève, après avoir écrit pour les concerts et pour l'église des ouvrages où l'on admirait surtout la force dramatique, nous ont donné au théâtre des opéras où le dramatique apparaissait à une dose infinitésimale. Berlioz n'a jamais pu réussir à l'Opéra ni au Théâtre-Lyrique. Lesueur eut de grands succès dramatiques ; mais en dépit de la Caverne et des Bardes, les gens de théâtre, ce monde à part qui .perçoit des impressions si promptes, si justes et si vives, ne l'ont jamais reconnu pour un des leurs. Quand il apportait un opéra nouveau, même au milieu de sa carrière si brillante, directeur et artistes avaient bien envie de le renvoyer à son lutrin. Et, de fait, sur les planches, Lesueur ne se sentait pas chez lui : il ne possédait pas le don

scénique, i] n'avait pas le vrai sens du théâtre. Pas plus que Berlioz il n'était né pour Fart dramatique.

Nous en avons dit assez pour montrer la filiation dont il s'agit. Berlioz aura beau nier : il est bien le disciple de Lesueur. Il faut même qu'il y ait eu entre ces deux hommes une étroite affinité d'esprit et de tempérament, pour que, malgré sa ferme volonté de changer de voie et son vif désir d'indépendance, l'élève soit toujours retombé dans les mêmes errements. Prenons ses dernières œuvres, l'Enfance du Christ, par exemple, écrite vers la fin de sa carrière. Ne retrouvet-on pas là l'affectation de simplicité que nous avons déjà remarquée ailleurs? Nous nous garderons d'une critique inutile à propos de cette œuvre très admirée de quelques-uns ; contentonsnous, pour rester dans notre sujet, d'indiquer sa curieuse parenté avec l'oratorio de Noël de l'abbé Lesueur. Il suffit de jeter un coup d'œil sur les deux partitions pour s'apercevoir de cette étonnante ressemblance.

Au premier aspect, on remarquera dans la messe de Noël une singulière disposition du chœur, qui le plus souvent se dédouble à six parties : trois voix de femmes, deux ténors et une basse. Berlioz a souvent imité cette division, et dans son Traité d'instrumentation il n'hésite

pas à la conseiller, de préférence au chœur à quatre voix généralement adopté par la plupart des compositeurs. Remarquez que le Traité d'instrumentation n'est pas un ouvrage de la jeunesse de Berlioz, mais de sa maturité, et puisque nous y retombons, c'est lui qui nous fournira notre dernière observation.

« Il est singulier que les critiques conservateurs de l'orthodoxie en matière de musique religieuse, qui veulent, avec raison, que le sentiment religieux le plus vrai en dirige l'inspiration, ne se soient jamais avisés de blâmer l'usage des fugues d'un mouvement vif, qui depuis longtemps forment le fond de la musique d'orgue dans toutes les écoles. Est-ce que les thèmes de ces fugues, dont quelques-unes n'expriment rien, et dont beaucoup d'autres sont d'une tournure au moins grotesque, deviennent religieux et graves par cela seul qu'ils sont traités dans le style fugué, c'est-à-dire dans la forme qui tend à les reproduire le plus souvent, à les mettre le plus constamment en évidence ? Est-ce que cette multitude d'entrées de parties diverses, ces imitations canoniques, ces lambeaux de phrases tordues, enchevêtrées, se poursuivant, se fuyant, se roulant les unes sur les autres, ce tohu-bohu d'où la vraie mélodie est absente, où les accords

se succèdent si rapidement qu'on peut à peine en saisir le caractère, cette agitation incessante de tout le système, cette apparence de désordre, ces brusques interruptions d'une partie par une autre, toutes ces hideuses pasquinades harmoniques, excellentes pour peindre une orgie de sauvages ou une danse de démons, se transforment en passant par les tuyaux d'un orgue et prennent l'accent sérieux, grandiose, calme; suppliant ou rêveur de la prière sainte, de la méditation, ou même celui de la terreur, de l'épouvante religieuse?... Il y a des organisations assez monstrueuses pour que cela puisse leur paraître vrai 1. »

Qui a dit cela? le même qui n'a pas craint d'écrire ces vers dans la Damnation de Faust :