BERLIOZ EN RUSSIE

Premier voyage. — Autobiographie de Berlioz. — Concerts du 3 mars 1847 à Saint-Pétersbourg, du 3 avril à Moscou, des 27 et 30 avril au Théâtre-Impérial de Saint- Pétersbourg : Roméo et Juliette, la Damnation de Faust, Harold en Italie; appréciation des journaux russes. — Concert à Riga (mai 1847). — Deux lettres de Berlioz au comte Michel Wielhorsky. — Lettre à M. Lvof. — A M. Wladimir Stassof.

Une biographie de Berlioz qui ne soit ni une diatribe ni un panégyrique est encore à faire. Le moment n'est peut-être pas venu de tenter ce travail, qui exigera d'exceptionnelles facultés de critique. En attendant qu'il trouve un écrivain pour l'entreprendre, nous avons recueilli ici des renseignements aussi complets que possible sur la période la moins connue de la vie du maître. Les documents qui suivent, ainsi que

les lettres de Berlioz citées dans le récit, sont entièrement inédits, du moins en France. Nous en devons la communication à l'obligeance de M. Wladimir Stassof, attaché à la Bibliothèque impériale publique deSt-Pétersbourg, et l'un des fervents admirateurs du grand symphoniste français.

Deux fois, à vingt ans de distance, Berlioz a fait le voyage de Saint-Pétersbourg. Sur le second voyage, qui eut lieu en 1867, les renseignements n'abondent pas jusqu'à présent dans notre littérature musicale. Quant à la première excursion, les détails n'en sont guère connus que par les propres récits du maître. Et ces récits font mention de succès si vifs, si prompts, si fulgurants, que notre imagination, à nous Français, en est étonnée et que beaucoup, amis et ennemis, ouvertement ou dans le fond du cœur, se laissaient aller à quelques doutes sur la foi qu'on doit leur accorder. On ne pourra plus nier, quand on aura lu l'intéressante histoire qui va suivre, que Berlioz n'ait obtenu en Russie les triomphes les plus éclatants, à l'heure même où la société française, sauf une élite peu nombreuse, ne lui témoignait qu'indifférence et dédain.

Nous avons dit, dans notre étude sur Glinka1,

1. Michel Ivanovitch Glinka, d'après ses Mémoires et sa correspondance. 1 vol. in-8°. Paris, au Ménestrel, Heugel et fils, éditeurs.

dans quelle estime Fauteur de la Vie pour le Tsar tenait Berlioz. Il le considérait comme le premier musicien de son époque ; c'est un peu pour étudier ses œuvres, dit-il, qu'il est venu à Paris, et il ne trouve pas d'expressions assez joyeuses pour se féliciter de l'amitié que veut bien lui marquer un aussi grand artiste. Deux ans après ces relations ouvertes avec le plus célèbre musicien de la Russie, Berlioz se rend à Saint-Pétersbourg. Il trouve là, dès qu'il paraît^ des amis, des admirateurs, des fanatiques. Son premier concert lui rapporte, tous frais payés — et ceux-ci étaient considérables, — une somme de douze mille francs. C'est alors que, s' orientant vers le sud-ouest, il tend les bras vers nous et

s'écrie : « Ah ! chers Parisiens ! »

Les autres concerts se suivent et se ressemblent. Applaudissements et rappels sont prodigués à l'artiste français; les fleurs naissent sous ses pas, et les roubles affluent vers sa caisse. La critique, si dure envers Berlioz dans son pays, examine là-bas ses ouvrages à la loupe, n'y découvre que des beautés, et ponctue chacune de ses phrases d'un point d'admiration ! Dans cette atmosphère de sympathie, la verve de Berlioz s'allume ; quand il quitte Saint-Pétersbourg, il écrit à ses amis de Russie des lettres où l'esprit foisonne, plus vif, plus pétillant, plus gai qu'il

n'a jamais été, et auxquelles l'expression d'une reconnaissante affection donne une chaleur d'accent particulière.

En 4845, au moment où Glinka le vit à Paris, Berlioz était sans doute en train de parfaire son chef-d'œuvre, la Damnation de Faust. Sa besogne achevée, il se mit en quête de faire exécuter l'ouvrage. Car le maître n'avait pas l'habitude de laisser dormir sa musique dans les cartons ; dès qu'une composition lui paraissait complète, il n'avait plus qu'une idée, un sentiment, un désir : l'entendre et la faire entendre. Rien ne lui coûtait pour arriver à son but : démarches, soins, dépenses. Tout jeune, dans des circonstances analogues, il avait eu à surmonter des obstacles qui maintenant s'aplanissaient devant ses pas ; et sans s'attendre à faire fortune avec la Damnation de Faust, se rappelant le petit bénéfice que lui avait laissé, en 1832, l'exécution de Roméo et Juliette au Conservatoire, supputant ce qu'il avait depuis gagné en renommée, en gloire, il espérait que la curiosité du public serait assez excitée par l'annonce d'une œuvre nouvelle de sa plume, jouée sous sa direction à l'Opéra-Comique, pour que les frais qu'il avançait sans trop compter fussent largement couverts.

Tout autres, hélas ! furent les résultats. « C'était, dit-il, à la fin de novembre (1846); il tom-

bail de la neige, il faisait un temps affreux ; je n'avais pas de cantatrice à la mode pour chanter Marguerite; quant à Roger, qui chantait Faust, et à Herman Léon, chargé du rôle de Méphistophélès, on les entendait tous les jours dans ce même théâtre de l'Opéra-Comique, et ils n'étaient pas fashionables non plus. Il en résulta que je donnai Faust deux fois avec une demi-salle. Le beau public de Paris, celui qui va au concert, celui qui est censé s'occuper de musique, resta tranquillement chez lui. »

Il y avait à cet insuccès une raison supérieure: la Damnation de Faust était une œuvre trop fouillée, trop travaillée, trop entièrement nouvelle de pensée, de forme et de détails, pour être applaudie à l'époque où elle apparut. Comment le public eût-il goûté cette musique, alors que les interprètes ne l'appréciaient qu'à demi ?

Or, il est certain que les artistes qui prirent part à l'exécution abordaient le chef-d'œuvre avec plus d'étonnement que de véritable admiration. J'en ai vu la preuve dans une conversation que j'eus avec Roger quelque temps avant sa mort. Le célèbre ténor avait été, la veille, entendre la Damnation de Faust au concert du Châtelet, et racontait ses impressions. C'était superbe, merveilleux. Il ne tarissait pas d'éloges sur l'exécution, qu'il avait trouvée parfaite, il

manifestait la plus vive admiration pour le jeune chef d'orchestre qui avait su mettre en lumière un ouvrage si grandiose dans sa variété. Roger finissait en disant :

— Cette musique, jouée ainsi, me bouleverse et m'enthousiasme ! C'est pour moi une véritable révélation !

Ce mot me surprit. Roger avait vu le dieu face à face : quelle révélation nouvelle pouvait lui être nécessaire? Je l'interrogeai, curieux :

— N'avez -vous pas chanté Faust sous la direction même de Berlioz? lui dis-je.

Il répondit :

— Ah! oui, autrefois, en 1846 ! Il est vrai que je le chantais alors, mais je ne le comprenais pas !

Cet aveu permet de mesurer la distance entre l'artiste, homme d'esprit et de talent, que nous avons tous connu et apprécié, et le compositeur de génie qui avait devancé son époque de si loin.

Que penser du public qui écoutait Roger ? Évidemment, il comprenait encore moins que le chanteur. L'échec résonna douloureusement dans l'âme de Berlioz. « Rien, dans ma carrière d'artiste, dit-il, ne m'a plus profondément blessé... J'étais ruiné; je devais une somme considérable, que je n'avais pas. Après deux jours d'inexpri-

mables souffrances morales, j'entrevis le moyen de sortir d'embarras par un voyage en Russie. » Voilà comment, le 14 février 1847, Berlioz partait pour Saint-Pétersbourg. Ici la scène change. A peine le symphoniste chef d'orchestre a-t-il mis le pied sur le territoire de l'empire russe, que le succès se dessine. Le soir même de son arrivée et pour ainsi dire au débotté, il est introduit en plein centre artistique, chez le comte Michel Vielhorski, qu'entoure la meilleure, la plus riche et la plus intelligente société de Pétersbourg. Il fait connaissance des principaux personnages, virtuoses, gens de lettres, et l'on fixe le jour de son premier concert, pour lequel chacun promet un appui qui devait se trouver efficace. Cet accueil d'une chaleureuse cordialité était d'autant plus méritoire, de la part de ce groupe d'élite, que Berlioz n'y était réellement connu que de deux ou trois personnes. On l'admirait un peu sur la foi des voyageurs, comme nous pouvons, habitants du vieux monde, admirer les chutes du Niagara ou la rade de Rio-de- Janeiro. Cependant il fallait annoncer l'arriyée de ce phénomène, et pour préparer utilement les concerts qu'il se proposait de donner, présenter, par la voie des journaux, le musicien français au public russe. Aucun écrivain de Saint-Pétersbourg n'était assez au courant de la

vie et des œuvres de Berlioz pour se charger de ce soin . On décida de demander au maître luimême un court récit de son existence et de ses travaux. Berlioz rédigea aussitôt une note qui fut traduite et publiée dans les journaux russes.

Voici cette note :

« H. Berlioz est né à la Côte-Saint-André, département de l'Isère; il eut ainsi, dès son enfance, le spectacle des Alpes sous les yeux. Il eut de bonne heure le goût des explorations aventureuses. Il passait ses journées à étudier les cartes géographiques de l'Amérique et de l'Océan Pacifique. Il est possible que s'il fût né sur un port de mer, la marine eût été sa carrière. Cependant son père, qui a exercé pendant vingt ans avec succès la carrière médicale, tenait à en faire un médecin. Le jeune homme n'étudiait l'anatomie qu'à contre-cœur, la musique avait déjà absorbé toutes ses pensées, et quand, à son arrivée à Paris, il put entendre un opéra de Gluck, sa passion éclata avec une violence rare ; il abandonna les amphithéâtres de dissection pour la bibliothèque du Conservatoire, et alors commença avec son père une guerre de famille douloureuse pour tous les deux autant qu'inutile. M. Berlioz ayant retiré à son fils la pension qui le faisait vivre à Paris pour le forcer de revenir

en province, le jeune musicien préféra se faire choriste dans un théâtre de second ordre avec cinquante francs d'appointements par mois. Il vécut ainsi pendant quelque temps à l'aide de quelques leçons de solfège qu'il donnait en outre, jusqu'au moment où il obtint le premier prix de composition musicale à l'Institut de France. Cette distinction lui valut le retour de la tendresse de son père et une pension de trois mille francs pendant cinq ans. Il passa deux années en Italie, et il nous a raconté lui-même ce voyage dans ses deux volumes intitulés : Voyage musical en Allemagne et en Italie. La première grande composition qu'il fit entendre à Paris avant son départ pour l'Italie, fut l'ouverture des Francs Juges ; un an après il écrivit la Symphonie fantastique. Il la retoucha et la récrivit presque en entier en Italie. Plus tard, il y ajouta un supplément, le Retour à la Vie, mélologue, mélangé de musique et de discours dont il avait fait les paroles pendant ses courses vagabondes en Toscane et dans les Abruzzes. La seconde symphonie qu'il écrivit à l'instigation de Paganini a pour titre Harold, et n'est que la reproduction musicale de ses impressions en Italie. C'est dans cet ouvrage que se trouve la célèbre marche des Pèlerins chantant la prière du soir, si populaire en France en Allemagne. La

quatrième symphonie (funèbre et triomphale) lui fut commandée par le ministre de l'Intérieur pour la cérémonie d'inauguration de la colonne de la Bastille; il venait à peine de terminer alors son immense symphonie avec chœurs sur Roméo et Juliette, qu'il a dédiée à Paganini et qui passe pour la plus grande de ses compositions de cette nature. Le Requiem lui avait été commandé par le ministre de l'Intérieur et fut exécuté pour la première fois aux funérailles du maréchal comte de Damrémont, mort au siège de Gonstantine. II n'a fait qu'un seul opéra, Benvenuto Cellini, dont les deux ouvertures (le Carnaval romain est la deuxième) sont très connues. Ses ouvertures du Roi Lear, de Waverley, de la Tempête, ses morceaux pour YHamlet de Shakespeare, ses Mélodies irlandaises sur les poèmes de Moore attestent une tendance bien prononcée de son esprit pour la littérature et la poésie anglaise; son dernier ouvrage cependant, la Damnation de Faust, est dû tout entier à l'inspiration allemande. Il n'y a que huit ou neuf ans que Berlioz dirige luimême ses concerts, et l'on sait qu'il a acquis une supériorité reconnue de toute la France et de toute l'Allemagne dans cet art difficile d'organiser et de diriger les grandes exécutions musicales. »

Ce morceau n'est autre chose que ce que le journalisme appelle une réclame.

Par exemple, c'est bien le chef-d'œuvre du genre. Habile autant que discrète, elle rappelle et résume tout ce qui dans la vie de Berlioz peut frapper les esprits d'une société oisive et artiste; elle n'a garde d'oublier la consécration officielle que les commandes du gouvernement français donnent au talent du maître, et qui forme le plus heureux contraste avec le récit des heures de misère et de jeunesse. Mais enfin cette page, pour être aussi finement écrite, ne change pas de caractère : c'est, je le répète, une réclame. Eh bien, tel est le respect que les artistes russes ont dès le premier moment conçu pour la personne et le génie de Berlioz, tel est l'enthousiasme qu'il a excité, que cette réclame, écrite de sa main sur une double feuille de papier, est conservée comme une relique à la Bibliothèque Impériale publique de Saint-Pétersbourg. On l'intitule pompeusement autobiographie et on la montre avec orgueil. Une telle manifestation a quelque chose à la fois de naïf et de touchant ; elle honore la mémoire de Berlioz, tout autant que les plus bruyants hommages.

Le prince Odoïewski était en 1847 un des principaux critiques musicaux de Pétersbourg. La publication de l'autobiographie ne lui suffit pas.

Quoiqu'il connût à peine le musicien français, il voulut l'annoncer par un long article inséré dans la Gazette de Saint-Pétersbourg.

« Berlioz est à Saint-Pétersbourg ! Berlioz va donner un concert I » Voilà ce qu'on se répète dans tous les cercles musicaux et artistiques de notre capitale depuis huit jours ; les autres cercles répètent tour à tour la nouvelle., .

» Il n'y a pas de fin à toutes les questions qui se posent à ce propos : « Et de quoi joue ce M. Berlioz? » demandait timidement l'autre jour un provincial fraîchement arrivé. « Du violon », répondait résolument un dilettante pétersbourgeois. « Du piano », corrigeait un autre. «Il joue d'un certain instrument nouvellement inventé et tout à fait particulier », observait un jeune homme mélancolique.

» Le jeune homme mélancolique avait raison, sous un certain rapport. Hector Berlioz joue en effet d'un instrument qui n'est pas précisément nouveau, mais qui est tout à fait particulier. Cet instrument est l'orchestre : un instrument merveilleux, varié, dont le secret n'est donné qu'à peu de gens. Berlioz a deviné ce secret, tant par son talent que par une étude approfondie. Témoin son magnifique Traité d'instrumentation et d'orchestration, qui doit être et est réellement le manuel de chaque musicien. Si cet ouvrage

théorique, fruit d'une profonde connaissance des effets orchestraux en général, et des caprices de chaque instrument en particulier, a reculé les limites du monde musical, on peut en dire autant des compositions musicales de Berlioz. Nous avons entendu ici, il y a deux ans, son Requiem, dans le concert de notre chef d'orchestre M. Romberg ; cette œuvre a produit une immense impression sur le public et donné naissance à d'interminables discussions dans les journaux.

» La carrière de Berlioz n'est pas encore terminée, son talent magnifique recèle encore beaucoup de belles œuvres, et ouvrira plus d'une voie nouvelle. Qui pourrait dire ce que la fantaisie du célèbre artiste nous prépare encore de surprises? Jusqu'à présent, si nous ne nous trompons pas, le but de son génie a été de donner à l'orchestre un caractère dramatique, d'élargir son domaine et, sans le secours d'aucun artifice matériel, de parvenir au but que vise l'opéra et qu'il atteint si rarement. En effet, l'illusion que l'art théâtral produit au moyen des décors et des costumes n'a aucune réalité : la scène cherche à émouvoir notre indignation par des moyens matériels, et à nous assurer qu'une toile barbouillée est une forêt, un palais, une caverne, et non une toile. Nous l'admettons parfois; le plus sou-

vent nous n'y croyons guère, et, suivant notre humeur, tantôt nous rions des efforts inutiles du décorateur pour remplacer la lune par une lanterne, tantôt nous nous absorbons dans la contemplation du décor, oubliant musique et pièce, c'est-à-dire perdant la meilleure partie de la jouissance esthétique. Au temps de Shakespeare, les décors se bornaient à des inscriptions : le théâtre représente une forêt, une chambre, et les drames produisaient un effet qu'ils ne produisent que fort rarement aujourd'hui, malgré toutes les inventions de la mise en scène actuelle, ou peut-être à cause de ces inventions . Le principal est détruit par l'accessoire, car aucun moyen matériel ne peut suffire, si l'imagination même de l'auditeur ne se crée un monde à part. Il s'agit donc, avant tout, d'éveiller cette faculté, cette force intérieure esthétique dans l'âme du public. Or, Berlioz possède précisément ce secret d'éveiller ; il nous force à voir et à entendre Faust et Marguerite, Roméo et Juliette, quoique nous n'ayons devant nous qu'un orchestre et des chanteurs. Nous sommes persuadés qu'il ne déploiera pas en vain devant notre public son miraculeux pouvoir d'évocation.

» Ajoutons qu'Hector Berlioz a été, dans l'Occident, l'un des promoteurs de la musique de Glinka. Il a fait exécuter 'à Paris, dans ses celé-

bres concerts, plusieurs morceaux de la Vie pour le Tsar. Nous comprenons à merveille cet élan de Berlioz, qui a pu étonner à Paris; où la Russie n'est guère plus connue que la Chine : un grand talent est toujours compris par un autre grand talent. »

C'est le dimanche 2 mars que paraissait cet article. Le concert de Berlioz fut donné le lendemain, avec un succès inouï, dont les Mémoires du maître donnent à peu près l'idée.

Le public russe avait saisi du premier coup ce qu'il y a de poétique et d'élevé dans la musique du symphoniste français. Voici le compte rendu que nous trouvons dans le feuilleton musical de la Gazette de Saint-Pétersbourg.