LA PRISE DE TROIE

« Les théâtres sont les mauvais lieux de la musique, et la chaste Muse qu'on y traîne, ne peut y entrer qu'en gémissant. » Berlioz était si content de cette phrase — d'ailleurs jolie — qu'après l'avoir imprimée dans je ne sais plus quel feuilleton, il la répète dans une lettre confidentielle, et là, dans un latin qui brave l'honnêteté, il donne à sa pensée un tour plus accentué et plus brutal.

Une fois pourtant, Berlioz dut revenir à des sentiments plus doux. Un directeur qui avait, il faut le croire, moins de préjugés que les directeurs ordinaires, M. Carvalho, lui demanda son opéra des Troyens, qui n'avait pu; malgré la bienveillance impériale, forcer les portes de l'Académie de musique, et, Berlioz l'avoue, « il

ne trouva au Théâtre-Lyrique, depuis le directeur jusqu'au dernier musicien de l'orchestre, que dévouement et bon vouloir. »

Malgré ces excellentes dispositions, malgré l'enthousiasme qui, chaque soir, s'emparait des spectateurs à l'audition de certains morceaux, les Troyens n'eurent que vingt et une représentations. Quand cet opéra ne contiendrait que son second acte, avec son ballet si caractéristique, le quintette, le septuor que le public n'a jamais pu entendre sans le redemander, le duo d'un sentiment si élevé et si poétique, il pourrait passer pour un chef-d'œuvre et serait digne de monter sur notre première scène lyrique. Cependant les Troyens n'ont jamais été représentés tels que l'auteur les avait conçus. Il y avait un prologue à ce drame ; Berlioz avait cru devoir prendre les événements à l'origine, et, avant de nous montrer son héros à Carthage, Didon amoureuse et mourant volontairement sur un bûcher, il avait tracé un large tableau des premiers malheurs du fils de Vénus, et dessiné en trois actes préparatoires la prise de Troie par les Grecs, cause de l'exil d'Enée, de ses longs voyages et de la fondation du Latium.

Ce prologue, qui constitue à lui seul une épopée, était-il bien nécessaire, et Berlioz en l'écrivant avait-il songé aux nécessités pratiques du

théâtre ? Quoi qu'il en dise, et quelque obstination qu'il mette, même après l'expérience faite, à soutenir le plan primitif de son travail, i] est permis de croire que le maître s'était trompé. Le sujet emprunté aux premiers livres de YÉnéide est dans toutes les mémoires, et nous n'avons pas besoin de revoir la chute d'Ilion pour nous intéresser à la reine de Carthage abandonnée par son amant. D'ailleurs cette introduction eût allongé la soirée outre mesure. Cinq heures suffisaient, disait Berlioz, à l'exécution de l'ouvrage entier ; les gens du métier prétendaient qu'elle en aurait exigé huit. Bref, les Troyens furent divisés en deux parties : la seconde seulement, les Troyens à Carthage, fut jouée au Théâtre-Lyrique; la première, la Prise de Troie, fut réservée pour des temps meilleurs. Ces temps sont venus, mais le poète-musicien n'est plijs là. Il est mort sans voir vivre son œuvre. « 0 ma noble Cassandre, dit-il quelque part, s'adressant au principal personnage de la Prise de Troie, mon héroïque vierge, il faut donc me résigner, je ne t'entendrai jamais ! . . . et je suis comme le jeune Chorèbe : Insano Cassandrœ accensus amore. »

Une lente réaction s'est opérée en faveur de Berlioz : le voilà aujourd'hui passé demi-dieu. Ilason autel, son culte, ses fidèles : malheuràqui s'oublierai ta parler de l'artiste méconnu autrement qu'en.

forme de panégyrique ! Quand cet enthousiasme, qui a sa raison d'être, sera un peu refroidi, quand les ardeurs des néophytes seront calmées, le moment viendra de mettre chaque chose en sa place. 11 sera temps alors d'étudier cette nature effrayante à force de complexité, cette antithèse vivante, ce génie-monstre qui a nom Hector Berlioz, et ce ne sera pas un des moindres étonnements de l'historien ou du biographe de voir le romantique bouillant, l'illustrateur de Shakespeare, le critique échevelé, voué à l'admiration du classique, du pur, du doux Virgile. Evidemment la Prise de Troie doit sa naissance à un enthousiasme poussé jusqu'au fanatisme pour le cygne de Mantoue. Les troisième et quatrième livres de Y Enéide offraient au musicien un sujet parfaitement clair et délimité, à savoir les amours d'Enée et de Didon, et la mort de celle-ci. Berlioz n'a pas su passer à côté des beautés du second livre sans être tenté de les mettre en musique. 11 a succombé à la tentation, et, si l'on regarde de près le travail auquel ils'estlivré, on n'y peut voirautre chose qu'une tentative de shakespeariser Virgile. Car Virgile et Shakespeare ont toujours été les amis du musicien : il les feuillette sans cesse et tour à tour. A-t-il, dans ses Mémoires ou dans un feuilleton, un sentiment vif à exprimer, une forte image à rendre, il songe aussitôt à ses au-

teurs favoris, dont il fait ses interprètes ; et plongeant la main dans l'arsenal aux citations, il décharge au nez du lecteur, de l'anglais ou du latin, une phrase d'Hamlet ou un vers del'Énéide, selon que son humeur chagrine ou sereine s'oriente sur la Tamise ou sur le Tibre. Ainsi Berlioz passe sa vie, tiraillé entre deux influences, aspirant tantôt aux brouillards londoniens, tantôt au ciel bleu du Latium, et comme écartelé par ces deux admirations inconciliables : le plus orageux des penseurs, Shakespeare, et Virgile, de tous les faiseurs d'épopées certainement le plus bucolique.

Il y a plus : nous retrouvons dans la musique de Berlioz cette juxtaposition — ne disons pas alliance — du classique et du romantique. Quoi de plus neuf, de plus vivant que son instrumentation ? Pour arriver à des effets inconnus avant lui, Berlioz saute par-dessus toutes les règles et franchit les barrières qu'on croyait imposées de toute éternité à la musique. Cet orchestre merveilleux dit tout. Chaque voix delà nature y trouve un écho. La couleur y est intense au point d'absorber, quelquefois, le dessin, et si Ton cherche dans la peinture ou la littérature quelque chose qu'on puisse comparer aux tableaux de la Damnation de Faust, des Troyens, de Y Enfance du Christ, on songe sans le vouloir

à une toile de Delacroix, à une Orientale de Hugo, : voilà le romantique I Écrit-il pour «le théâtre, fait-il parler des personnages, c'est au récitatif de Gluck, parfois même à ses formules mélodiques que Berlioz a recours : voilà le classique ! Berlioz est réellement inventeur, et inventeur de génie, quand il traite l'orchestre et compose un ensemble ; dans le maniement de la parole, il sert trop souvent d'écho à l'admirable déclamation de Gluck, qu'il copie sans innover. Le symphoniste au style original, plein de heurts et d'imprévu, disparaît dès qu'il a chaussé le cothurne, pour laisser place à un personnage grandiose, mais déjà vu.

Nous avons dit qu'en écrivant la Prise de Troie, Berlioz avait jeté sur Virgile le manteau de Shakespeare. Rien n est plus vrai. Dans le récit du poète latin, le narrateur, racontant des choses qu'il a vues, est toujours au premier plan. S'il s'efface, c'est pour laisser la parole à un interlocuteur qui prend alors tout le relief d'une figure principale. Jeter sur la scène tout un peuple, donner une voix à la foule, faire mouvoir des masses agitées de sentiments divers, voilà un art inconnu à Virgile et où excelle le génie du dramaturge anglais. Berlioz, mettant en musique le récit de YEnéide, y a introduit, et le plus heureusement du monde,

une animation toute shakespearienne . Le chœur par lequel débute Topera et qui est destiné à exprimer la joie du peuple troyen franchissant pour la première fois, après un siège de dix ans, les murailles de la ville, est d'un caractère saisissant. Les instruments à vent seuls sont employés dans l'accompagnement. L'entrée du quatuor annonce ensuite l'air de Cassandre, la prophétesse méconnue. Cet air est plutôt une déclamation qui contient de beaux accents, surtout sur ce vers qui se répète deux fois, développé de façons différentes :

Ta ne m'écoutes pas, tu ne veux rien entendre !

Puis vient un duo entre Cassandre et son fiancé Chorèbe. Ce morceau est extrêmement long, il ne comprend pas moins de cent onze vers. Ou peut, par ce chiffre, se faire une idée de sa durée, en tenant compte des répliques d'orchestre et des répétitions usitées dans la musique. Jusqu'à quel point Berlioz était-il inspiré quand il l'écrivit? Lui-même nous donne sa mesure : au milieu de ce duo, il a dû faire appel à un vieux souvenir de jeunesse et c'est la phrase maîtresse de sa première œuvre, la Symphonie fantastique qui lui sert, chaleureusement développée du reste, pour l'ensemble de Chorèbe avec Cassandre»

La jeune fille, par ses prédictions sinistres, a essayé de prouver à son fiancé qu'il doit quitter Pergame. « Je ne te quitte pas, dit Chorèbe » ; et Cassandre répond par un beau cri à la Gluck :

Reste ! la mort jalouse Prépare notre lit nuptial pour demain.

Le deuxième acte s'ouvre avec un morceau d'une étonnante allure: Marche et Hymne. La première phrase est conçue dans le petit système des Grecs, qu'il serait trop long de vouloir expliquer ici. Des oppositions bien tranchées soutiennent l'intérêt ; un crescendo ménagé avec art amène bientôt le cortège royal. Le bruit des antiques cymbales et des sistres violemment frappés, donne à toute cette scène un caractère à part: volontiers l'auditeur se croirait transporté aux rives du Scamandre. Andromaque s'avance ensuite portant le deuil d'Hector sous son voile blanc ; elle tient par la main son fils Astyanax . La clarinette exhale une plainte douloureuse et résignée qu'entrecoupent les gémissements du hautbois ; le chœur môle des interjections de pitié compatissante au murmure de l'orchestre : tout s'éteint dans un pianissimo d'une rêveuse tristesse, et l'on entend quelque chose qui se prolonge comme la muette douleur de la veuve affaissée sous le poids du malheur. Il est

difficile do ne pas être ému en écoutant cette musique de scène. Tout aussitôt entre Énée qui raconte l'histoire du cheval traîné par les trop confiants Troyens jusqu'aux portes de leur ville, et l'épouvantable fin de Laocoon dévoré par les serpents. Après ce récit très coloré se place un ottetto avec chœurs, dont la seconde partie surtout est d'un grand effet. Priam ordonne à son peuple de traîner en triomphe le cheval, présent des Grecs à la déesse protectrice de Troie. Cassandre reste seule en scène, mêlant ses imprécations aux cris de triomphe qui se font entendre dans le lointain. Berlioz a osé, à cet endroit, des dissouances terribles, à faire dresser les cheveux ; à plusieurs reprises, la trop clairvoyante fille de Priam s'écrie: Malheur! malheur I sur des notes absolument étrangères à l'harmonie. Le sentiment qui l'anime est si intense que cela paraît tout naturel. Le public ne remarque pas assez ce passage, qu'on ne saurait proposer à l'imitation des jeunes élèves, ni même des compositeurs médiocres, mais qui prouve une fois de. plus que le génie est au-dessus des règles.

Au troisième acte, nous trouvons le songe d'Énée. Au suprême effort du génie de Virgile, Berlioz a répondu par un effort non moins heureux. D'ailleurs, l'auteur de la Damnation de

Faust 'est ici dans son élément: partout où il trouve une scène fantastique à traiter, n'est-il pas sûr qu'il écrira un chef-d'œuvre ? Le sommeil d'Énée agité de rêves douloureux, l'arrivée du spectre, précédée d'un étrange dessin mélodique auquel les sons bouchés du cor, accompagnés des voix les plus graves des cuivres et scandés par la percussion des timballes, donnent une tristesse sépulcrale, c'est là un tableau tracé de main de maître. Puis, sur une longue gamme chromatique descendante, Hector déclame une douzaine de vers ; sa voix de basse profonde est soutenue par des harmonies sans lien apparent, d'une tournure lamentable et funèbre.

Hector a ordonné au fils de Vénus d'arracher aux soldats grecs les dieux et le trésor de Troie et de partir pour l'Italie. Bientôt le tumulte du combat se fait entendre. La ville est en flammes ; Énée court à la citadelle, et; à travers mille dangers, accomplit l'ordre du destin. Pendant ce temps, les femmes troyennes, Gassandre à leur tête, se tuent au pied des autels pour échapper à la furie des vainqueurs. Les récits de Cassandre contiennent de beaux accents; les choeurs que l'auteur a mis dans la bouche de ses compagnes sont, à part le premier qui pst d'une désolation trouvée, bien longs et bien

pâles. Ici, comme à la fin du premier acte, il est évident que l'inspiration a fait défaut au compositeur. La mélodie s'essouffle à parcourir la strophe; elle s'arrête après chaque vers, comme pour reprendre haleine, même lorsque le sens enjambe sur un rejet. Ceci est grave, car Berlioz ayant écrit son poème luimême, il lui était facile de changer les paroles là où elles gênaient le contour mélodique ; si ce contour eût été bien arrêté dans son esprit, le jet de la création musicale eût tout entraîné ; mais ce jet a manqué.

La Prise de Troie a été donnée simultanément, le dimanche 7 décembre 1879, au cirque d'Hiver et au concert du Châtelet. Le public y a senti assez de beautés pour regretter profondément de ne pas voir un tel ouvrage dans le cadre en vue duquel il a été conçu, avec tout le prestige de la représentation théâtrale .