LA NEUVIÈME SYMPHONIE DE BEETHOVEN

Voici une œuvre qui, lorsqu'elle a été jouée en France pour la première fois, a violemment effrayé les amateurs et soulevé la critique. Qu'était-ce que cet océan d'accords au-dessus duquel aucune mélodie ne surnageait et qui débordait à travers toutes les règles, mélangeant les voix et l'orchestre dans un désordre, une confusion, un chaos d'incohérence et de bizarrerie? Monstrueuse folie ! disaient les uns, tandis que d'autres, plus doux, voyaient dans cette coulée titaniquc les dernières lueurs d'un génie expirant. Habeneck lui-même, dont l'honneur dans l'histoire musicale sera d'avoir introduit parmi nous et fait comprendre à un petit groupe d'artistes et de dilettantes les symphonies de Beethoven, hésitait au sujet de la neu-

vième. Un très petit nombre entrevit l'immense beauté du chef-d'œuvre.

D'où venait ce malentendu entre le public et l'artiste, qui était cependant considéré, dès cette époque, comme le'plus grand génie de la musique moderne ? Séparé de ses semblables par sa surdité, livré à d'incessantes méditations, nourri de lectures nombreuses; Beethoven se fit peu à peu une conception de l'art tout autre que celle de ses contemporains. Persuadé que la musique pouvait et devait tout exprimer, il abandonna la technique courante et voulut introduire à sa manière, dans la langue des sons, les sentiments et les idées dont se repaissait son âme solitaire et mélancolique. De là cette troisième manière, ce style agrandi par l'effort, qui brise le moule du quatuor, fait craquer les formes de la sonate et aboutit dans le genre symphonique à cette œuvre gigantesque, si peu comprise tout d'abord : la symphonie avec chœurs.

Avec le temps, la lumière s'est faite sur les idées du maître durant la dernière période de sa vie, et, si tous les ouvrages dérivés de cette suprême conception artistique ne sont pas universellement compris, la symphonie avec chœurs paraît avoir conquis aujourd'hui l'admiration générale. Tous les ans la Société des concerts du

Conservatoire la fait entendre à ses abonnés, et les jours où cette symphonie est au programme, critiques et abonnés montrent autant d'empressement qu'ils avaient autrefois d'hésitation. Chaque partie de l'œuvre, même la dernière, longtemps réputée inintelligible, est écoutée religieusement et applaudie avec ferveur. Quelques mots ne seront peut-être pas inutiles sur ce finale, qui a fait l'objet de tant de controverses. On sait que la neuvième symphonie se compose de trois grands morceaux purement instrumentaux et d'un finale où la voix humaine s'adjoint à l'orchestre, et, sous la double forme du solo et du choral, commente une poésie célèbre de Schiller : l'Ode à la joie. C'est donc la joie que Beethoven a voulu chanter dans ce morceau ; non une joie vulgaire, fille de plaisirs stériles ou grossiers, mais le contentement qu'éprouve l'homme qui se sent en pleine possession de ses facultés physiques et morales, la satisfaction de l'être pensant, doué de conscience et de volonté, qui aime, travaille et accomplit loyalement sa tâche sous le ciel. Joie immense, profonde, qui ressemble à celle des dieux dans l'Olympe, supérieure pourtant en ce qu'elle n'a rien d'égoïste ; l'homme faisant partie d'un tout dont il ne peut se détacher, sa joie se mêle à celle de ses semblables, et

rien ne peut réjouir son cœur autant que le spectacle de l'humanité en travail et l'espérance du progrès indéfini.

Telle est, à notre sens, la pensée qui a inspiré Beethoven. D'après notre confrère M. Victor Wilder, qui a publié dans le Ménestrel une étude aussi lumineuse qu'approfondie sur Beethoven, le mot de joie, dans la poésie illustrée par le grand symphoniste, pourrait bien servir à déguiser celui de liberté. « Il paraît prouvé, dit M. Wilder, que Schiller en écrivant son ode avait voulu chanter la liberté. Beethoven avait-il connaissance de ce fait ? Cela ne me paraît pas douteux. S'il n'a pas ^restitué aux vers de Schiller le mot qui les éclaire, c'est qu'à cette époque la censure autrichienne était singulièrement ombrageuse. » On lit sur le carnet des conversations de Beethoven cette phrase significative d'un des interlocuteurs du maître : « La parole est devenue suspecte ; heureusement les notes, qui sont les plénipotentiaires des mots, sont encore libres. » Du rapprochement de quelques menus faits analogues, M. Wilder conclut que Beethoven et Schiller ont voulu faire, et cela au su d'un certain nombre de contemporains, un hymne à la liberté. Il tire son principal argument de cette remarque, qu'en allemand les mots f rende (joie) et freiheit (li-

berté) ont la même valeur prosodique j. Libre à l'auditeur d'accueillir cette hypothèse ; mais que les vers de Schiller doivent être pris au propre ou au figuré, cela ne change pas grand'chose à Fidée générale. La joie philosophique que nous avons essayé de définir ne va pas sans un sentiment profond de liberté pour soi et pour les autres. En sorte que c'est aussi l'égalité et la fraternité que Schiller invoque dans sa poésie ; et n'est-on pas surpris et charmé en même temps de voir, au commencement du siècle, sous une monarchie et dans une société dont la phrase citée tout à l'heure indique bien le degré de liberté, le génie puissant de Beethoven, conscient de l'avenir, célébrer dans une œuvre grandiose le magnifique sentiment de notre triple et lumineuse devise ?

1. Durant la préparation de ce volume, l'hypothèse que nous signalons ici a fait un pas énorme. M. Lamoureux, ayant voulu faire exécuter à ses Nouveaux Concerts le chef-d'œuvre de Beethoven, s'est adressée M. Wilder pour une nouvelle traduction des paroles mises en musique par le maître. Notre confrère n'a pas hésité à biffer le titre consacré d'Ode à la Joie ; il a inscrit en tête de son travail : Ode à la Liberté, remplaçant le mot joie, partout où il l'a rencontré, par celui de liberté. Cette substitution approuvée de quelques-uns, a été vivement discutée par d'autres; nous lui reprocherons surtout de rétrécir la pensée du maître : le mot « joie » d'après la définition que nous essayons d'en donner, a une signification bien autrement large que le mot presque banal de « liberté ».

Quels moyens existaient pour rendre en musique les idées qui remplissaient l'âme panthéiste, républicaine, un peu mystique du maître? Évidemment l'orchestre ne suffisait pas, et Beethoven songea à augmenter sa puissance d'expression par l'adjonction de la parole chantée. C'était là chose nouvelle, et il y songea longtemps avant d'entreprendre une œuvre qui avait l'air d'une tentative révolutionnaire. Comme on voit la haute sincérité de ce génie ! Avant de s'aventurer, il lance un essai et fait comme une maquette de sa grande œuvre : il écrit la Fantaisie avec orchestre, piano et chœur. Cet ouvrage porte le n° 80 sur son catalogue, tandis que la symphonie avec chœurs est l'op. 125. Plusieurs années se sont écoulées entre la première épreuve et la réalisation complète de l'idée : années de réflexion, de maturité, durant lesquelles le maître accumulait les sonores matériaux de sa pensée. Mais dans un esprit de la trempe de Beethoven tout se tient ; et c'est peut-être à une époque de sa vie de beaucoup antérieure qu'il faut aller chercher le germe et la première esquisse de la neuvième symphonie.

Tous les musiciens ont remarqué l'analogie qui existe entre la fantaisie op. 80 et la neuvième symphonie. L'introduction de l'élément

choral au milieu des symphonistes a frappé les moins attentifs, qui alors ont pu et dû s'apercevoir que le thème sur lequel repose la Fantaisie a une grande ressemblance avec le motif de YOde à la joie, tel du moins qu'il est proposé d'abord : c'est la même simplicité, la même candeur naïve, la même expression de tranquille gaieté. Mais une parenté bien plus étroite lie l'admirable finale à une autre œuvre de Beethoven, au finale delà Symphonie héroïque : ce n'est plus ici seulement une similitude de forme, mais une complète ressemblance de fond, de plan, une conduite de morceau imposée par une pensée maîtresse identique. Voici une chose peu connue et peu étudiée. Berlioz ne paraît pas avoir eu le sens de cette analogie ; du moins n'en parle-t-il nulle part. M. Deldevez en dit un mot dans ses Curiosités musicales, mais seulement au point de vue technique, et sans l'indiquer d'une manière complète.

Plus d'une fois il nous est arrivé^ écoutant au Conservatoire la Symphonie héroïque, d'entendre de nos confrères, les plus expérimentés et les plus autorisés, s'écrier : « Le finale de cette symphonie est incompréhensible : quel désordre, quelle confusion extrêmes ! » 11 est certain qu'au point de vue de la symphonie classique, de telles critiques sont fondées : ce finale

échappe à toutes les règles, iî dépasse la toise, et ne saurait être soumis au critérium qui nous sert à l'examen des symphonies de Mozart. Au moment où il publiait la Symphonie héroïque, Beethoven en était au début de sa seconde manière : il compose non plus pour le seul plaisir de l'oreille, ni même pour satisfaire aux règles savantes d'une architecture convenue, mais pour exprimer un sentiment, pour répondre à un état de l'âme, décrire une série de phénomènes moraux. Il faut donc, si l'on veut trouver un fil conducteur au milieu de l'apparente incohérence des divers épisodes, se rendre compte de la pensée du maître, de l'idée qui l'a inspiré, du sentiment qu'il a eu l'intention de rendre.

La Symphonie héroïque l'ut, comme on sait, inspirée à Beethoven par l'admiration qu'il éprouvait pour le général Bonaparte, alors premier consul. (( Il avait, nous dit lin de ses élèves, une estime extraordinaire pour le caractère du héros, et le mettait volontiers en parallèle avec les plus illustres magistrats de la République romaine. » Beethoven était évidemment mal renseigné ; dans la ferveur enthousiaste de ses illusions, il avait, à peine son œuvre terminée, fait faire une magnifique copie, qu'il se préparait à remettre à l'ambassadeur de France à Vienne pour l'envoyer au premier ma-

gistrat de la République française. Cette symphonie portait sur sa première page ce seul mot, écrit en lettres majuscules : Buonaparte, et plus bas : Luigi van Beethoven. C'est alors qu'il apprit la proclamation de l'empire en France. A cette nouvelle, le maître entra dans une violente colère et, se précipitant sur sa partition, arracha le feuillet où était inscrit un nom désormais indigne de ses hommages d'artiste. Mais la symphonie resta et fut bientôt publiée sous ce titre : Sinfonia eroica per festeggiare il sovvenire di un grand uomo.

Il ne s'agit donc pas ici de batailles ni de marches triomphales, ainsi que l'abréviation du titre peut le faire supposer, mais de pensées graves et profondes ; comme le dit excellemment Berlioz et — ce mot s'applique plus spécialement au finale de la symphonie — c'est une oraison funèbre en musique. Et le souvenir qu'on célèbre n'est pas précisément celui d'un homme de guerre, d'un preux ou d'un général triomphant. Le héros de Beethoven est un homme de Plutarque ; c'est un victorieux, mais c'est en même temps un penseur ; un conducteur de peuples qui triomphe dans les camps et sait aussi féconder la paix.

Eh! bien, la neuvième symphonie n'est autre chose que la troisième, agrandie et généralisée.

L'une est l'histoire d'un homme, l'autre l'histoire d'un peuple, ou plutôt de l'humanité tout entière arrivée à la pleine conscience de sa force et de sa liberté, victorieuse de l'ignorance, du préjugé, du mal, et voyageant à bride abattue clans ce coche dont parle Paul-Louis Courier lorsqu'il dit : « A cette heure, en plaine roulant, rien ne le peut plus arrêter .»

Nous pouvons suivre pas à pas les deux symphonies, l'héroïque et la neuvième ; nous y découvrirons une parfaite similitude de plan, de pensée, de développement.

Le iinale de la symphonie avec chœurs débute par un cri terrible de l'orchestre, une dissonance où, comme le montre Berlioz, toutes les notes de la gamme diatonique mineure sont frappées en même temps, produisant un monstreux assemblage de sons. Quel est le sens de cet exorde, qui ressemble à un cataclysme instrumental, placé en tête de l'Ode à la joie*? Beaucoup l'ont cherché sans le trouver. « Mes efforts pour découvrir le but de Beethoven, dit Berlioz, sont complètement inutiles. Je vois une intention formelle, un projet calculé et réfléchi de produire deux discordances aux deux instants qui précèdent l'apparition successive du récitatif dans les instruments et dans la voix ; mais j'ai beaucoup cherché la raison de cette

idée, et je suis forcé d'avouer qu'elle m'est inconnue. »

Les prédicateurs du moyen âge partageaient leurs discours en plusieurs points, entre lesquels ils laissaient une pause sternutatoire, où auditeurs et orateurs toussaient, crachaient et se mouchaient. C'est quelque chose de ce genre que Beethoven a fait ici. Au moment d'aborder un morceau d'une facture entièrement nouvelle, d'un sens particulier, il nous avertit de rompre avec la musique déjà entendue ; et s'il va jusqu'à blesser nos oreilles par la dureté de dissonances que rien ne motive, c'est peut-être pour réveiller notre attention et réclamer tout l'effort de notre intelligence.

De même, en commençant le finale de la Symphonie héroïque, Beethoven avait voulu prévenir ses auditeurs qu'il entrait dans une voie nouvelle, et il avait placé là un trait d'orchestre qui, pour être moins dur que celui de la neuvième, n'en a pas moins quelque chose d'étrange ; ce trait ne fait pas dresser d'horreur les oreilles des musiciens, et pourtant on ne peut nier qu'il soit écrit dans une gamme bizarre. Ainsi, dans la Symphonie héroïque et dans celle avec chœurs, nous trouvons un début identique frappant et plus ou moins désagréable par son étrangeté. Dans l'une et l'autre

œuvre, mission a été donnée à l'orchestre de rompre avec le passé et de préparer l'inauguration dun style nouveau, non encore entendu jusque-là.

Après ce début vient l'exposition du thème. Celui de Ja Symphonie héroïque est moins un thème qu'une basse. Le premier contre-sujet qui y est appliqué a encore de la raideur scolastique ; ce n'est qu'à l'apparition du second contre-sujet que le morceau revêt le caractère qui lui convient. Ce deuxième contre-sujet, d'une élévation, d'une noblesse rares, prend tout de suite une valeur de premier plan et devient, pour ceux qui écoutent et sentent la musique au lieu de la regarder, le motif dominant du morceau. Dans la symphonie avec chœurs — laissons de côté l'exposition instrumentale, qui ne tient pas au développement — nous trouvons un thème confié à la basse solo: c'est un chant tranquille, d'une joyeuse gravité, d'une simplicité exquise, caressante et douce.

A part cette différence de caractère, sortie du sujet même, la disposition des deux morceaux est pareille ; les deux symphonies marchent de front. Le thème, d'abord présenté sans accompagnement, se complique de variations à deux, trois, quatre et plus de parties. Après un développement suffisant, survient un épisode très

remarqué dans la neuvième symphonie. Les chœur se tait, et l'orchestre des instruments à vent, rythmé par les pulsations de la grosse caisse et le joyeux frottement des cymbales, reprend le motif, accentué par des syncopes continuelles.

L'intention de Fauteur est là facile à deviner ; mais comment n'a-t-on pas vu dans la Symphonie héroïque un épisode absolument pareil? Qu'est-ce que cet abandon subit du thème et de la tonalité principale et cette entrée d'un sujet nouveau, à notes piquées, dont le rhytme est précipité, violent, provocateur? Ici, bien plutôt que dans la symphonie avec chœurs, Berlioz eût pu écrire: <t C'est le chant de départ du héros sûr de vaincre ; on croit voir étinceler son armure et entendre le bruit cadencé de se'* pas. » Dans la neuvième symphonie, il ne s'agit pas d'un héros, mais d'une foule en marche. Cependant cette foule n'est pas précisément une armée. Pour Beethoven, la destinée des hommes n'est pas seulement de gagner des batailles. D'ailleurs, la strophe de Schiller qui s'applique à ce passage ne parle de victoires qu'incidemment et comme terme de comparaison :

« Gai I gai ! comme les soleils roulant sur le plan magnifique du ciel, de même, frères, courez fournir votre carrière, pleins de joie, comme le héros qui marche à la victoire. »

Le double épisode qui vient de nous arrêter est suivi dans Tune et l'autre symphonie d'un développement fugué. Puis un chant grave, religieux, se fait entendre : c'est ici la pensée du héros qui s'élève dans la méditation solitaire, là la voix de l'Humanité qui prie. Dans la Symphonie héroïque, l'expression de ce sentiment a été coniiée aux solistes de l'orchestre ; dans l'autre, le chœur et l'orchestre tout entiers s'unissent dans une môme émotion. Une harmonie plaquée d'une simplicité primitive nous ramène au moyen âge, et des sonorités nouvelles, imitant à s'y méprendre l'instrument des temples, nous rappellent le temps

Où Cologne et Strasbourg, Notre-Dame et Saint-Pierre Agenouillés au loin dans leur robe de pierre, Sur l'orgue universel des peuples prosternés Entonnaient l'Hosannah des siècles nouveau-nés.

Cette partie de l'œuvre a proportionnellement une importance beaucoup plus grande dans la Symphonie héroïque que dans celle avec chœurs. Dans la première, le Poco andante mène le morceau jusqu'à la péroraison, qui se compose d'un Presto fort court. Dans la symphonie avec chœurs, la joiepopulaira, après s'être un instant recueillie dans la contemplation, éclate de nouveau, bruyante, animée. Le quatuor solo expri-

me alors, en les résumant d'une façon supérieure et concise, les sentiments de la foule, et, après un nouvel éclat où la joie prend le caractère le plus intense, l'œuvre se termine sur les accords solennels et grandioses du chœur : « 0 Joie, fille de l'Empyrée, brillante étincelle des dieux î »

La neuvième symphonie est la seule où Beethoven ait employé trois trombones et tous les instruments à percussion. Ce n'est guère que là et dans la Symphonie héroïque — nous laissons de côté la musique de quatuor et de piano — qu'il a fait entendre des mélodies complètement à découvert ou avec un accompagnement insignifiant, et qui ont cependant une signification si profonde, une expression si intense, que, jouées par l'orchestre du Conservatoire, elles soulèvent la salle. On pourrait relever dans cette symphonie mille autres innovations, telles que l'accompagnement d'une famille d'instruments à vent par le quatuor tout entier à l'unisson ou à l'octave. Au triple point de vue de la modernité des procédés, de l'agrandissement de la forme et du rendu de la pensée, il est donc certain que la symphonie avec chœurs a considérablement élargi et reculé les bornes de son art. Même aujourd'hui, cette œuvre aux proportions immenses et qui a l'air d'une basilique de sons, n'est pas comprise

de tous, et; pour beaucoup, elle a besoin de commentaires. Nous serions heureux que cette rapide étude pût inspirer à quelques-uns l'envie de la connaître et les aidât à saisir complètement ce qui nous paraît avoir été la véritable pensée du maître.