LE DRAME LYRIQUE ET RICHARD WAGNER

Il y avait autrefois en Bavière une ville capitale, qui ressemblait à toutes les villes. Poussée au hasard, elle présentait un plan confus, des rues mal dessinées, des places dépourvues de tout style architectural. Aucun trait de physionomie n'arrêtait l'œil du visiteur. Survint un roi qui, mécontent d'une telle résidence, jura de la transformer et d'en faire le centre et le modèle de l'Allemagne. A sa voix les artistes s'empressent; bientôt les rues s'alignent ; places et jardins sont bordés de monuments construits sur le modèle des plus fameux. L'Italie et la Grèce, transportées sous le ciel du Nord, ont renouvelé l'aspect de la cité, et la Mùncheu moderne est, en effet, devenue un centre et un modèle.

L'histoire de Richard Wagner ressemble à celle de ce roi. Quand il est venu au monde de la musique, le théâtre n'existait en Allemagne qu'à l'état d'essai hasardeux. « Tous les styles coexistaient dans la plus complète anarchie : style français, style italien, imitation allemande de l'un et de l'autre; ajoutez encore des tentatives pour faire de la vieille yièce avec chant, qui ne s'était jamais élevée au genre populaire et indépendant... De cette confusion résultait un inconvénient des plus visibles, je veux dire l'absence absolue de style dans les représentations d'opéra... On représentait coup sur coup, aux intervalles les plus rapprochés, des opéras français, italiens, des opéras allemands, imités des deux genres, ou bien issus des pièces avec chant les plus vulgaires. Sujets comiques, sujets tragiques, tout était joué et chanté par les mêmes acteurs. . . Cette unique circonstance aurait suffi pour empêcher la diction d'atteindre jamais à un bon style. . . Nulle part un théâtre central, modèle1. »

Mieux à même que d'autres, dans son existence de capelmeister, de remarquer ces inconvénients, Wagner, qui souffrait d'un tel abaissement, réso-

1. Lettre à Frédéric Yillot, publiée en tète des Quatre Poèmes d'opéra, par Richard Wagner. Paris, Calraann Lév.y.

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lut de doter sa patrie d'un art nouveau, qui répondît aux plus hautes aspirations de l'esprit allemand.

Pour trouver un modèle à sa création future, il remonta le cours des âges et demanda à la Grèce antique le secret de ses merveilles. L'œuvre d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide est restée dans les mémoires et dans les imaginations comme le spécimen de Fart le plus parfait qui se soit jamais vu ; tous les témoignages s'accordent à nous dire que le théâtre, à cette époque, était le plus digne ornement d'une civilisation dont à travers tant de siècles l'éclat nous éblouit encore aujourd'hui.

Quels étaient les caractères du théâtre antique? On peut en distinguer trois:

1° Les représentations théâtrales n'étaient pas comme chez nous une distraction journalière. Elles n'avaient lieu que rarement, à des époques solennelles, à certains jours de fêtes religieuses, et comme un des moyens de célébrer ces fêtes ;

2° Les ouvrages représentés — trilogies généralement suivies d'une pièce comique — reposaient sur les mythes ou légendes populaires;

3° C'est ici le point important, celui sur lequel Wagner a dû batailler toute sa vie, quoiqu'il eût mille fois raison. La représentation d'une pièce athénienne nous apparaît comme le modèle

de l'union Ja plus intime qui ait jamais existé entre les diverses parties de l'art. Dans un immense amphithéâtre le peuple se réunissait, ses archontes en tête, muet et attentif comme ces statues qui, aux deux extrémités du diazoma, semblaient, elles aussi, suivre les péripéties du drame. Sur la scène, derrière laquelle le bleu de la mer Egée taisait une perspective sans fin, des personnages hors nature, exhaussés et grandis par un masque sculptural, montraient la lutte de la volonté humaine contre l'inéluctable destin, tandis que, formant et déroulant autour de l'autel de Bacchus les groupes consacrés, le chœur, soutenu par les flûtes et les harpes, chantait sa lyrique mélopée. Sous l'invocation d'une volonté supérieure et unique, le chant et la danse apportaient à la poésie la puissance de leur charme; et c'est ainsi que la musique — par ce mot les Grecs entendaient la réunion de tous les arts — s'enroulait autour du drame. On n'aurait pas compris qu'une partie quelconque de cet harmonieux ensemble prît délibérément le pas sur la poésie, ou qu'un virtuose quelconque, par les prodiges de son exécution, cherchât à attirer à lui les applaudissements; car alors le but de la solennité eût été manqué, et, au lieu de l'impression forte, salutaire, religieuse du drame, les spectateurs n'eussent emporté de cette fête que le souvenir

d'une sensation plus ou moins esthétique, peutêtre d'un plaisir vulgaire et bas, comme celui qu'on prend à un spectacle de gymnasiarques.

Tel est l'idéal que Richard Wagner s'est proposé de réaliser au profit de l'Allemagne. On peut dire qu'il y a réussi autant qu'un homme peut réussir à faire revivre ce que la poussière des siècles a recouvert.

Ce n'est pas dans son jeune âge et du premier coup que Wagner a songé à tenter une aussi difficile épreuve. Chef d'orchestre à Riga et ensuite à Dresde, comment aurait-il pu môme concevoir un projet colossal, dont l'énoncé seul devait effrayer et choquer tant de choses et tant de gens? Comment se mettre en contradiction avec les habitudes reçues, secouer les torpeurs, ébranler les situations? Les plus sincères amateurs de musique ne devaient pas pardonner à celui qui, sous prétexte de leur procurer une volupté supérieure, viendrait d'aussi étrange façon troubler leur quiétude. Aussi que de luttes, que de haines et d'injures, et, avant le succès final, que d'alternatives douloureuses !

Né en 1813, Richard Wagner se révèle musicien à l'âge de dix- neuf ans par la composition d'une ouverture et d'une symphonie exécutées aux concerts du Gewandhaus de Leipzig. Chef d'orchestre à Magdebourg, à Kœnigsberg, puis à

Riga, il écrit un certain nombre d'opéras, dont un seul, Rienzi, a survécu. Il vient à Paris, et là, au milieu d'une misère noire, compose le poème, puis la musique du Vaisseau fantôme. Redevenu directeur de la musique au théâtre de Dresde, il fait jouer Tannhaeuser. Mais ce n'est que plus tard que son idéal se révèle clairement à lui. Réfugié en Suisse après les événements de 1848, l'esprit replié sur lui-même, il réfléchit sur son art, ne pouvant le pratiquer, et, de ses méditations, sortent trois ouvrages de philosophie esthétique : VArt et la Révolution, Opéra et Drame, VOEuvre dïart de V avenir. En même temps, il esquisse le projet des Niebelungen et compose Tristan et Iseult. Cependant ses précédents opéras, et surtout Lohengrin, joué à Weimar sous l'inspiration et la direction de Liszt, faisaient le tour de l'Allemagne. En 1860, Wagner croit le moment venu pour lui de triompher à Paris, et, dans cette ville où sa jeunesse s'était inutilement débattue contre la faim et l'obscurité, il subit avec Tannhaeuser une chute éclatante. L'Allemagne et la Russie le vengent de ces mépris, et bientôt un jeune souverain envoie chercher le proscrit dans sa retraite et l'installe à la tête d'un théâtre merveilleux, dont le compositeur devait rester maître absolu. C'est là que Wagner fait représenter Tristan et Iseult. Forcé, bientôt après

de quitter Munich, il vit de nouveau dans la retraite jusqu'au moment où, ayant terminé ses Niebelungen, il songe à en poursuivre l'exécution. Aucun théâtre, en Allemagne ni ailleurs, n'était en mesure de monter un pareil ouvrage. Ici commence la période véritablement étonnante de la carrière de Wagner.

Tout d'abord il obtint la concession d'un vaste terrain situé aux environs de la petite ville de Bayreuth, et là il fit élever un théâtre construit sur le plan, à peine modifié, des anciens théâtres grecs . Dans son excellent livre intitulé le Drame musical, M. Ed. Schuré décrit ainsi le nouvel édifice :

a Le théâtre de Bayreuth s'élève sur une colline en pente douce, à vingt minutes de la ville, et de ce monticule domine toute la contrée. Le principe général qui a présidé à sa construction a été de conformer l'intérieur de l'édifice aux besoins esthétiques les plus élevés du spectateur moderne. De ce principe découlait une première nécessité, celle de rendre l'orchestre invisible. De quoi s'agit-il au théâtre? De disposer l'œil du spectateur à la vision précise d'une image scénique, et par conséquent de détourner son attention de tous les objets- réels qui pourraient s'interposer entre lui et cette image. Alors seulement l'édifice répondra à sa

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destination et sera, selon la signification même du mot grec, un theatron, c'est-à-dire une salle pour voir. Or, tous les théâtres actuels ont l'inconvénient de détourner le spectateur d'une telle disposition par la vue de l'orchestre et par la structure de la salle; car ils semblent plutôt faits pour laisser aux spectateurs le plaisir de se regarder entre eux que pour concentrer leur attention sur la scène. . .

» La scène a la forme oblonerue d'un secteur de cercle comprenant environ le sixième de la circonférence. Les gradins s'élèvent en amphithéâtre à la manière antique, mais avec une inclination plus légère, et se terminent en haut par un seul rang de loges. Les côtés de la salle sont fermés par une série de parois parallèles à la scène, et terminées chacune par une colonne décorative. Le spectateur assis en un point quelconque de cet amphithéâtre se trouve ainsi comme sous la colonnade d'un vaste portique qui se rétrécit graduellement et aboutit au cadre scénique.

» De distance en distance, ces colonnes s'éche • lonneut à droite et à gauche le long des gradins. La ligne de leur soubassement correspond à la ligne de la rampe. Pilastres et colonnes forment donc à la scène une série de cadres successifs dont la perspective l'isole complètement. De là

une illusion d'optique qui fait paraître la scène plus éloignée et les personnages plus grands que nature. Les harmonies qui s'échappent de l'orchestre invisible et qui roulent de portique en portique semblent venir de partout et de nulle part. Sous leurs effluves pénétrantes, l'âme entre dans un état de demi-rêve visionnaire. Elle pourrait se croire dans un de ces temples antiques où à certains jours, au dire du peuple, trépieds, colonnes et statues entraient en vibration et se mettaient à résonner sous un souffle inconnu. Et lorsque enfin la toile se lève, Je spectateur est préparé à la vision des plus merveilleux spectacles1. »

Tel est le lieu sacré où Wagner convoqua, non le peuple athénien à la fête de Bacchus, mais les dévots de l'art théâtral à des représentations modèles, dont le nombre était d'avance fixé à trois.

L'Anneau de Nibelung, fête théâtrale en trois journées, avec une soirée pour prologue, tel était le titre de l'œuvre colossale et nouvelle. Pour pousser jusqu'au bout son imitation grecque, le maître aurait pu ajouter à cette immense tragédie, sa comédie des Maîtres chanteurs de Nuremberg, et clore ainsi par une farce sym-