Ed. Schuré, Le Drame musical, 2° volume, page

bolique sa vaste épopée théâtrale. Mais L'Anneau de Nibelung formait à lui seul une véritable tétralogie, où d'ailleurs le bouffon se mêle parfois au sérieux. Le poème était de la main de Wagner, la musique aussi. C'est lui qui avait indiqué le plan des décors, combiné les machines, dirigé le travail des costumes, réglé les jeux de scène, dressé les acteurs et l'orchestre. Une pensée unique et souveraine avait présidé à ce travail multiple, et de son souffle ardent fondu en un seul corps tous les divers éléments du drame.

Quant au sujet de sa tétralogie, Wagner, à l'imitation des anciens poètes grecs, l'avait été chercher dans les primitives légendes de sa race. Mais c'est ici, à mon sens, le côté faible du système de Wagner, et ce qui probablement l'empêchera de pousser des racines très avant et d'étendre au loin son influence. Aux temps d'Eschyle et de Sophocle, les Grecs d'Athènes croyaient à leurs dieux et à leurs mythes. C'est le jour et en plein soleil que se jouaient les trilogies païennes. Devant Prométhée enchaîne, devant les yeux crevés d'OEdipe, le peuple entier frissonnait, admirant la volonté de Zeus, courbant la tête sous la crainte de Ya?iankè aux irrévocables vengeances.

Nous ne connaissons plus d'autre fatalité que

celle qui ressort des caractères et des événements ; Freia et Wothan ne sont pour nous que des êtres plus ou moins poétiquement imaginés; notre morale est infiniment supérieure à celle de ces ancêtres de la civilisation Scandinave.

Aussi le résultat que Fauteur dramatique atteignait autrefois par la seule puissance de Faction, Wagner ne peut y arriver qu'à l'aide de mille moyens combinés avec une profonde habileté. Il dispose d'un orchestre qui, surtout manié par lui, a une bien autre puissance que n'avait le chœur antique, mais cela ne lui suffit pas. Il lui faut « produire la plus grande illusion possible, enlever le spectateur à tout souvenir de la réalité, provoquer en lui un état d'âme favorable à la vision des choses idéales, jeter enfin son esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu'à la pleine clairvoyance où il découvre un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pouvaient apercevoir dans l'état de veille ordinaire ».

On a vu la disposition du théâtre ; au moment où la toile se lève, les lumières s'éteignent dans la salle, et le spectateur reste plongé dans une nuit profonde. Au milieu de ces ténèbres remplies des mille sonorités d'un orchestre invisible, le cadre scénique s'illumine. Forcément l'œil est attiré, puis peu à peu fasciné par ce

point brillant. Toute cause de distraction supprimée, une sorte de recueillement intime s'impose : l'attention est vraiment surexcitée vers les événements qui vont se dérouler. Les chanteurs sont les premiers de l'Allemagne. Disciplinés par une volonté despotique, ils ont renoncé aux artifices de l'école, aux triomphes du métier. Toute idée de virtuosité est éteinte dans leur âme; ils ne songent nullement à faire valoir la force ou l'agilité de leur gosier, à gagner, par des tours de force vocaux, le bravo des dilettantes. Leur unique et constante préoccupation est d'entrer dans l'idée du poème, et de représenter dignement le personnage dont ils portent le costume. Les hommes ont la taille des héros, les femmes sont belles ; gestes, attitudes, silences, ils ont tout appris du maître, et traduisent fidèlement, consciencieusement la physionomie qui pour une soirée devient leur être véritable. Ce n'est pas Herr Niemann, ou Herr Schlosser, ce n'est pas Frau Materna ou Frau Wekerlin, c'est Siegfried, Hagen et les Walkures que l'on voit, que l'on entend. La scène est machinée avec art, elle a su utiliser toutes les inventions de la science moderne ; les prodiges s'y succèdent, toujours commentés par cet orchestre qui enveloppe la réprésentation d'une sonorité magique. Le phénomène s'accomplit, et dans l'état de demi-rêve

où tout ce magnétisme l'a jeté, l'esprit du spectateur, acceptant sans la moindre résistance les obscurités, les naïvetés, parfois les monstruosités de la légende, est violemment tiré hors de luimême; songeur, inconscient, halluciné, il chevauche à la suite du poète, emporté par une imagination sans frein à travers le pays fantastique que peuplent les dieux, les héros, les chimères et les fées. Dans cette atmosphère de rêverie, les personnages parlent une langue particulière, que Wagner a inventée à son usage, et dont il est seul à se servir. C'est une poésie à la fois éthérée et passionnée, d'une subtilité métaphysique étrange. De telles idées — cela peut-il toujours s'appeler des idées ? — ne trouvant pas dans le vocabulaire allemand, pourtant si riche, une expression suffisante, le néologisme abonde, et le spectateur continue à perdre, au milieu de ces mots de formation bizarre, ce qui lui reste de sens critique. La notion du moi s'éteint au milieu d'un déluge d'harmonies admirablement appropriées, il faut le dire, au sujet traité et à la situation dramatique, et c'est ainsi que Wagner, devenu maître absolu de son auditoire, le mène à sa guise, comme il veut, à travers les fantaisies poétiques et les rêves bizarres d'une imagination puissante, excessive, parfois malade,

iî.

A coup sûr, le spectateur, pour peu qu'il soit doué de sensibilité; subit là de fortes émotions. Est-ce bien là celles qu'éprouvait l'Athénien qui assistait aux fêtes dionysiaques? Est-ce là l'art sain, pur et vivifiant que réclament les foules d'aujourd'hui et de demain?

J'arrête ici cette vue d'ensemble; j'en ai assez dit pour montrer que Wagner n'est pas seulement un musicien, et qu'il est tout autre chose. Ceux qui voudraient le juger au point de vue purement musical, sur l'audition de fragments exécutés dans les concerts, au milieu de conditions entièrement différentes de celles qui mettent l'œuvre dans son jour, ceux-là, il est à peine besoin de le dire, feraient entièrement fausse route.

« Quelque talent qu'ait le compositeur, il ne fera jamais que de la musique médiocre si le poète n'excite pas en lui cet enthousiasme sans lequel les productions de tous les arts sont faibles et languissantes. L'imitation de la nature est le but reconnu qu'ils doivent tous se proposer,

c'est celui auquel je tâche d'atteindre... Ma musique ne tend qu'à la plus grande expression et au renforcement de la déclamation de la poésie. »

Ainsi s'exprime Gluck dans une lettre écrite en février 1773 au Mercure de France. Ce sont là les idées de Wagner sur les rapports de la musique et de la poésie. Seulement Wagner n'a pas recours, pour échauffer sa veine musicale, au génie d'un Calzabigi ou à l'habileté d'un du Rollet; il est à lui-même son propre poète. Étant donné le principe qui vient d'être exposé, et qu'il reconnaît bien pour le sien, c'est donc dans les poèmes de Wagner qu'il faudrait rationnellement chercher le caractère et la raison même de son tempérament musical.

Pour avoir fermé les yeux à cet état de choses, Berlioz se trompa étrangement. Certes, notre grand révolutionnaire est plus artiste, au sens romantique du mot, que le réformateur allemand. Sa mélodie est plus neuve, et aussi plus lumineuse ; elle renferme plus de véritable passion humaine. Si, au point de vue harmonique, Wagner est incontestablement plus fort, plus habile, plus sérieusement nourri et incomparablement plus inventif, il faut reconnaître que Berlioz reste son maître en fait d'instrumentation. L'orchestre de Wagner est prodigieux assurément; il est permis toutefois de

faire remarquer qu'il n'a pas la souplesse de celui de Berlioz, son éclat éblouissant à certaines pages, sa finesse séraphique, sa vaporeuse poésie, dans d'autres. C'est un Cornélius à côté d'un Rubens. Et pourtant Wagner, venu après Berlioz, a eu tout le loisir de l'étudier et de mettre à profit ses découvertes et ses inventions!

Toute sa vie Berlioz afficha la prétention bizarre — et à mon sens peu justifiée — de continuer l'œuvre musicale de Gluck et de Beethoven. Or, voilà que, vers le déclin de sa carrière, il voit surgir en terre allemande un révolutionnaire nouveau, qui, sans nullement se soucier — du moins en apparence — de ce qui s'était fait ailleurs avant lui, émet aussi la prétention de a prendre la musique au point où Beethoven l'avait laissée! » En même temps ce jeune Saxon renouvelle et développe les théories de Gluck sur le drame lyrique, et les applique avec une rigueur croissante dans trois ou quatre opéras successivement représentés! « Vous croyez continuer Gluck et Beethoven, pouvait dire le nouveau venu. Quelle est la parole de Gluck qui autorise vos fantaisies poétiques et votre luxuriant romantisme? S'est-il jamais permis rien de pareil? Quant à Beethoven, quavez-vous appris de lui et comment votre nature méridionale se formerait-elle à l'image

de ce génie allemand? C'est moi qui suis le fils de ces glorieux maîtres! En moi revit le développement de la symphonie beethovenienne ; c'est moi qui réaliserai le drame lyrique dont Gluck, au milieu des entraves qui étreignaient sa marche, n'a pu que nous montrer de loin la resplendissante image! *>

Le pis est qu'en parlant ainsi, l'étranger eût été dans le vrai. Berlioz avait l'esprit trop clair pour ne pas le comprendre. Mais quelque supériorité qu'il se reconnût à certains égards, il se sentait trop faible, trop isolé pour résister au courant nouveau. Fatalement il devait être submergé par ce torrent, annulé par cet esprit révolutionnaire qui attaquait tant d'idoles à la fois et se précipitait à travers les hommes et les choses avec l'irrésistible puissance d'une force élémentaire. Évidemment Wagner le gênait. Au reste, il y avait plus qu'un malentendu entre l'écrivain qui ouvre un de ses livres par cette définition :

« Musique, art d'émouvoir, par des combinaisons de sons, les hommes intelligents et doués d'organes spéciaux et exercés » ;

Entre celui qui a lancé dans la circulation cette rodomontade artistique :

<( Il serait vraiment déplorable que certaines œuvres fussent applaudies par certaines gens » ;

Et celui qui n'admet comme une œuvre d'art

achevée que celle où « ce que l'esprit humain peut concevoir de plus profond et de plus élevé serait rendu accessible à l'intelligence la plus ordinaire, sans qu'il soit besoin de la réflexion ni des explications de la critique » .

Aussi Berlioz refusa-t-il longtemps de s'expliquer sur ce qu'on appelait alors la musique de V avenir. Forcé enfin de le faire, il publia sa profession de foi dans le feuilleton où il rendait compte des concerts donnés par Wagner au Théâtre-Italien. Dans ce manifeste, Berlioz se déclarait partisan de la nouvelle école en tant qu'elle demandait la liberté dans les formes musicales et leur renouvellement, le rapport direct et étroit de la musique avec la parole et la déclamation, la suppression des vocalises dans la musique sérieuse.

« Si tel est, disait-il, le code musical de l'école de l'avenir, nous sommes de cette école, nous lui appartenons corps et âme, avec la conviction la plus profonde et les plus chaleureuses sympathies.

» Mais si elle vient nous dire:

» 11 faut faire le contraire de ce qu'enseignent les règles.

i On est las de la mélodie ; on est las de dessins mélodiques; on est las des airs, des duos, des trios, des morceaux dont le thème se déve-

loppe régulièrement; on est rassasié des harmonies consonnantes, des dissonances simples, préparées et résolues, des modulations naturelles et ménagées avec art.

» Il ne faut tenir compte que de l'idée, ne pas faire le moindre cas de la sensation.

» Il faut mépriser l'oreille...

» Il ne faut accorder aucune estime à l'art du chant, ne songer ni à sa nature ni à ses exigences ;

» Il faut dans un opéra se borner à noter la déclamation, dût-on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les plus laids.

» Les sorcières de Macbeth ont raison: le beau est horrible, l'horrible est beau.

» Si telle est cette religion, très nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer. Je n'en ai jamais été, je n'en suis pas, je n'en serai jamais.

>> Je lève la main et je le jure: Non credo. »

Prostestation éloquente, mais dénuée de toute raison. Wagner y répondit par une lettre qui fut insérée sans commentaire à la deuxième page du Journal des Débats. J'en extrais quelques passages, dans lequel l'auteur laisse voir, plus que partout ailleurs, la passion dominante qui a dirigé sa vie artistique.

« En 1848, j'avais été frappé de l'incroyable mépris que la révolution témoignait pour l'art, dont c'était fait à coup sûr, si la réforme sociale eût triomphé. En recherchant les causes de ce dédain, je trouvai, à ma grande surprise, qu'elles étaient presque identiques avec les raisons qui vous portent, mon cher Berlioz, à ne négliger aucune occasion d'exercer votre verve ironique à rencontre des établissements publics de l'art... Dans les théâtres, en général, et l'Opéra, en particulier, l'art n'est, en effet, qu'un prétexte à l'aide duquel on peut, tout en conservant les dehors de la décence, flatter avec fruit les plus frivoles penchants du public des grandes villes.

» J'allai plus loin: je me demandai quelles devaient être les conditions de Fart pour qu'il pût inspirer au public un inviolable respect, et afin de ne point m'aventurer trop dans l'examen de ces questions, je fus chercher mon point de départ dans la Grèce ancienne... Nous nous étonnons aujourd'hui que trente mille Grecs aient pu suivre avec intérêt la représentation des tragédies d'Eschyle; mais si nous recherchons %le moyen par lequel on obtenait de pareils résultats, nous trouvons que c'est par l'alliance de tous les arts concourant ensemble au même but, c'est-à-dire à la production de l'œuvre artistique la plus parfaite et la seule vraie.

» Ceci me conduisit à étudier les rapports des diverses branches de l'art entre elles, et, après avoir saisi la relation qui existe entre la plastique et la mimique, j'examinai celle qui se trouve entre la musique et la poésie. Je reconnus que précisément où l'un de ces arts atteignait des limites infranchissables commençait aussitôt, avec la plus rigoureuse exactitude, la sphère d'action de l'autre; que conséquemment, par l'union intime de ces deux arts, on exprimerait avec la clarté la plus saisissante ce que ne pouvait exprimer chacun d'eux isolément; que. par contraire, toute tentative de rendre avec les moyens de l'un des deux ce qui ne saurait être rendu que par les deux ensemble devait fatalement conduire à l'obscurité, à la confusion d'abord, et ensuite k la dégénérescence et à la corruption de chaque art en particulier. »

C'est là le résumé le plus net des idées que Wagner a développées dans Opéra et Drame, Art et Révolution, V Œuvre d'art de l'avenir. Peu de temps après avoir écrit cette épître, il reprenait l'exposé des mêmes théories dans sa lettre à Frédéric Villot, conservateur des musées impériaux. Cette lettre, qui sert de préface à la traduction en prose française des quatre poèmes d'opéra : le Vaisseau fantôme, Tanhaeuser,

Lohingrin, Tristan et Iseult, est curieuse et utile à lire, malgré une certaine confusion due à une méthode et à un esprit entièrement germaniques, malgré aussi certaines phrases qui surgissent tout à coup comme le Sphinx d'OEdipe au détour du chemin : celle-ci, par exemple, qui a si fort égayé ce qu'on appelait, il y a vingt ans, le petit journalisme:

« La grandeur du poète se mesure surtout par ce qu'il s'abstient de dire afin de nous laisser dire à nous-mêmes, en silence, ce qui est inexprimable ; mais c'est le musicien qui fait entendre clairement ce qui n'est pas dit, et la forme infaillible de son silence retentissant est Iel mélodie infinie. »

En attendant l'occasion de s'expliquer sur ce singulier logogriphe, Wagner terminait ainsi sa lettre à Berlioz:

« Eh ! bien, mon cher Berlioz, puisque mon livre, non traduit, restera probablement pour vous lettre close, faites-moi l'amitié de croire sur ma simple parole, qu'il ne contient aucune des absurdités qu'on me prête, et que je n'y ai traité, en aucune façon, de la question grammaticale de la musique. Ma pensée va un peu plus loin; et, d'ailleurs, n'étant pas théoricien de ma nature, je devais abandonner à d'autres le soin d'agiter ce sujet, ainsi que la question puérile

de savoir s'il est permis ou non de faire du néologisme en fait d'harmonie ou de mélodie. »

On le voit, Wagner ne veut pas passer pour un simple musicien. Les questions purement musicales ne l'intéressent pas; il renvoie ceux qui l'en entretiennent à leur grammaire et à leurs partimenti. Il n'admet pas le jugement des musiciens comme un jugement de pairs.

Un critique averti en vaut deux. M. Arthur Pougin, chargé de donner un supplément à la Biographie universelle des musiciens, deFétis,a cru devoir consacrer à Richard Wagner quinze pages de petit texte. Sa notice débute ainsi :

« On ne voit généralement qu'une individualité chez M. Wagner; or, à mon sens, il y en a deux, tout à fait distinctes, mais qui unissent leurs facultés dans la recherche du but à atteindre, qui est la réforme du drame lyrique: il y a l'esthéticien d'une part, de l'autre le musicien proprement dit. »

Pour être dans le vrai, il faudrait renchérir sur l'ingénieuse distinction de M. Pougin, et dire : Il n'y a pas seulement deux hommes dans Wagner ; il y en a trois et même plusieurs. Cette enveloppe unique contient, outre l'esthéticien et le musicien déjà nommés, un poète dramatique, un metteur en scène, un polémiste. En cherchant bien, nous pourrions encore y

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découvrir un architecte et un dessinateur. Depuis quelques années déjà, Wagner publie un journal hebdomadaire; il n'a pas craint de signer dans cette feuille un article sur le végétarisme, un autre sur les vivisections. Ce qui étonne, disons-le, c'est l'activité puissante de ce vaste cerveau; il est évident que l'homme qui sur un point ignoré de l'Allemagne a su attirer des spectateurs de toutes les parties du monde, désireux de voir l'œuvre colossale qu'il avait conçue sous sa double nature poétique et musicale, œuvre dont il avait, dans un théâtre bâti par lui, dessiné la mise en scène, réglé l'exécution, dressé et stylé les interprètes, cet homme est une des forces les plus étonnantes que présente l'histoire de l'intelligence humaine.

Que restera-t-il de tant d'efforts théoriques et pratiques, de ces œuvres, de ces systèmes et de la gigantesque tentative de Bayreuth? L'influence de Wagner doit-elle dominer l'art en souveraine, ou bien tout ce qu'il a dit et écrit l'aura-t-il été en vain? La question se pose naturellement à la fin d'une étude comme celle-ci.

Ilestbiendifliciled'y répondre. Le métier de prophète est plein de déceptions, et, en musique moins qu'en tout autre art, il est facile de dire si une production est assez forte, assez profonde, assez

près de la vérité pour se soustraire au despotique empire de la mode. La formule mélodique change tous les vingt ans. Sous ce rapport, Wagner paraît plus à l'abri que d'autres, sa « mélodie infinie » — je parle des dernières œuvres — ne contenant aucun de ces éléments qui sont des germes de mort. Le plus grand inconvénient de ces ouvrages est leur dimension énorme et leur difficulté d'exécution. Mais la capacité du public augmente tous les jours; tous les jours aussi s'élève le niveau artistique des exécutants; en sorte que ce que nous considérons comme un obstacle au développement actuel d'une œuvre, pourrait bien n'en être pas un dans l'avenir.

En France, les œuvres de Wagner sont inconnues ou à peu près. Son influence pourtant se fait sentir sur les compositeurs et même sur le public. Il a enrichi le domaine de Fart de mille inventions harmoniques ; ses terribles dissonances déchirent l'oreille, mais, pour peu qu'on s'y habitue, les anciennes combinaisons n'ont plus d'attrait. Donc, dans une certaine mesure, la langue musicale est changée. Wagner nous a aussi habitués à exiger une union plus intime et plus rationnelle entre l'élément poétique et l'élément musical. Il a tué l'ancien libretto d'opéra, où les airs, les duos, les trios étaient ménagés pour le plus grand agrément et succès des chanteurs. Le premier, il a doté la scène de véritables drames lyriques, et, ce faisant, il a ouvert une mine féconde. Il a montré la

route vers un arl supérieur. Le sujet; la coutexture de ses drames, la poésie qui s'y donne carrière, la musique qui en découle, tout cela est d'allure germanique et nepeut devenir le pain quotidien des autres peuples. Mais un grand exemple a été donné : de tous côtés l'art se renouvelle, et jusqu'en Italie, dans ce pays de la mélodie précise, de la vocalisation à outrance, les sévérités de Wagner ont trouvé des adeptes et des imitateurs. Vers la fin du xvine siècle, à l'ombre de ce colosse qu'on nommait le chevalier Gluck, à côté de cette école nombreuse et brillante qui s'inspirait de ses théories et de ses œuvres, la France comptait un musicien modeste, adonné par goût au genre de l'opéra-comique ou de ce qu'on appelait alors la comédie lyrique. Grétry n'a jamais porté l'effort de son ambition vers les sublimités du grand art. Peu versé dans la science de l'harmonie, habitué à manier un petit orchestre dont les maigres sonorités lui suffisaient à exprimer des sentiments modérés, il a su cependant imprimer à ses petits ouvrages un tel cachet de sentiment et de vérité, que, de tous ses contemporains, il est celui qui a le mieux résisté aux changements de la mode et du goût. Aujourd'hui encore, alors que Lesueur, Méhul, Chérubini sont totalement délaissés, et l'on peut dire oubliés du public, alors que Gluck

lui-même ne parait plus passionner que le petit nombre des érudits, il arrive parfois qu'un théâtre représente Richard Cœur de lion, et la musiquette du compositeur liégeois trouve encore le chemin de notre cœur.

Richard Wagner a-t-il lu les Mémoires de Grétry ? Ce sont trois volumes publiés en Tan V par ordre de la Convention, sur la proposition de Lakanal, réimprimés depuis à Bruxelles en 1829. Ils contiennent bien des choses qu'on traiterait volontiers de puérilités et de fadaises, n'était le respect dû à un compositeur qui a résolu le difficile problème de traverser vivant tout un siècle musical. Mais de temps à autre un éclair de bon sens, une juste vue de l'avenir viennent réveiller l'intérêt. Chose curieuse, il est plus d'un point de ces Mémoires où Grétry se rencontre avec Richard Wagner.

« C'est en étudiant le poème et non les paroles de chaque ariette, que le musicien parvient à varier ses tons ; c'est surtout en saisissant le caractère des premiers morceaux que chante chaque acteur, qu'il s'impose la loi de les suivre en leur donnant à chacun une physionomie particulière 1. »

N'y a-t-il pas là, comme en germe, le pro-

1. Grétry, Mémoires ou Essais sur la musique, 1er vol., p. 250.

cédé qui consiste à caractériser chaque ^personnage d'un drame par une mélodie-type qui le suit partout, accusant d'une façon toujours nouvelle et toujours précise sa physionomie, et faisant pour ainsi dire corps avec lui ?

Grétry continue ;

« Dans les temps les plus reculés, la musique ne fut employée qu'à consacrer des paroles dignes de passer à la postérité ; c'étaient par des chants que les peuples anciens honoraient leurs dieux, leurs parents, leur patrie. Aujourd'hui l'on dit : « Si les paroles sont mauvaises, faites- » les mettre en musique, on les trouvera bonnes » Je dis le contraire : on les trouvera détestables... Le langage musical n'existe que dans l'accent plus fort que celui de la déclamation ordinaire. Il est donc clair que plus vous déclamerez, plus vous accentuerez, plus vous ferez sentir la platitude des vers, plus vous dégraderez les paroles et la musique. »

Ainsi, dans sa Lettre à Fr. Villot, Wagner bataille contre le mot fameux de Figaro, qu'il cite, d'ailleurs, inexactement et qu'il attribue à Voltaire : « Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante. »

L'auteur de Tristan et Iseult a-t-il jamais lancé contre la vocalise des arrêts plus forts que ceux édictés par Grétry?

DE LA MUSIQUE 31o

« Un jour, tout ce qui ne sera pas dans le genre du poème sera repoussé du public instruit.., Tous les chanteurs-brodailleiirs seront repoussés du théâtre. . . Les roulades paraîtront si absurdes qu'on n'en fera plus 1... »

Mais où la rencontre est la plus curieuse, c'est dans le projet de théâtre idéal formulé par Grétry. Voici le paragraphe de ce projet relatif à la construction de la salle de spectacle :

« Je voudrais que la salle fût petite, et contenant tout au plus mille personnes ; qu'il n'y eût qu'une sorte de places partout, point de loges, ni petites ni grandes, ces réduits ne servent qu'à favoriser la médisance, ou pis encore. Je voudrais que l'orchestre fût voilé, et qu'on n'aperçût ni les musiciens, ni les lumières des pupitres du côté des spectateurs. L'effet en serait magique, et l'on sait que, dans tous les cas, jamais l'orchestre n'est censé y être. Un mur en pierres dures est, je crois, nécessaire pour séparer l'orchestre du théâtre, afin que le son répercute dans la salle. Je voudrais une salle circulaire, toute en gradins, chaque place commode et séparée par de légères lignes de démarcation d'un pouce de saillie, comme dans les théâtres de Rome. Après l'orchestre des musiciens, des gradins formeraient un seul amphi-