M LES RÉVOLUTIONNAIRES

« Vœux des prophètes pour la venue du Messie.

» Après cette marche succincte, on se proposera d'exprimer les désirs ardents des prophètes pour l'arrivée du Messie. Un unisson... fera entendre l'air sacré de tradition adapté depuis longtemps par l'Église aux paroles avec lesquelles elle exprime les désirs de ces grands personnages, et que le peuple entend chanter dans nos temples pendant l'Avent. Un chant de cor s'élèvera ensuite sur un orchestre paisible, dont les accents devront être plaintifs et entrecoupés... Bientôt ce chant devra se dégrader sur une musique plus animée, plus véhémente, et dont tous les traits haletants, si Ton peut s'exprimer ainsi, seront destinés à peindre les vœux ardents et unanimes de tous les prophètes sur la venue du Rédempteur. »

Il est facile de voir, en lisant cette analyse d'une ouverture religieuse, que la recherche de l'expression par le timbre est une des grandes préoccupations de Lesueur. Que d'effets nouveaux et saisissants Berlioz, doué à cet égard d'un génie spécial étonnant, devait tirer plus tard des mille voix de l'orchestre, de leur diversité, de leur assemblage !

Enfin la messe commence, et ce sont les prophètes eux-mêmes qui, dans l'esprit de Lesueur.

entonnent le Kyrie, eleison, tandis qu'un chœur général fait entendre un des plain-chants de l'Avent. Un air suit ces antiennes, puis un allegro agitato qui termine le Kyrie et nous amène au Gloria.

Ici, c'est la naissance même de Jésus-Christ que l'auteur nous indique comme devant faire le fond du tableau. Avec toutes sortes de détails sur le choix des instruments, de la mesure, du mouvement, de la tonalité et sur les procédés les plus matériels, il propose d'abord une sorte de nocturne, destiné à peindre « le calme de la nuit pendant laquelle les bergers étaient occupés à la garde de leurs troupeaux dans les environs de Bethléem ».

« Sur la fin de ce tableau, ajoute-t-il, la musique prendra subitement un mouvement plus rapide ; la moitié des instruments aigus qui se taisaient pendant la symphonie destinée à peindre le calme de la nuit, s'uniront tout à coup avec les autres pour faire entendre, sur un fond d'orchestre ténébreux, un grand nombre de traits brillants passés avec rapidité et entrecoupés de silences. »

Ces traits deviennent de plus en plus rapides et finissent par former un son continu, qui ne manque pas de jeter dans l'âme des bergers la plus grande terreur.

Mais une mélodie douce et suave se fait entendre ; c'est la voix de l'ange aux pasteurs : Nolite timere, leur dit-il, et aussitôt le chœur de la milice céleste chante l'hymne éclatant : Gloria in excelsis Deo !

Les anges disparaissent sur ces mots : Pax hominibus bone vohintatis, et les bergers, un peu revenus de leur surprise; marquent leur joie en chantant : Laudamus te, benedicimus te.

Suivent les deux morceaux symphoniques : la délibération des bergers et leur marche vers Bethléem. « On fera entendre, dit Lesueur, une symphonie dans laquelle on s'efforcera de donner l'idée d'une délibération quelconque, que les auditeurs reporteront facilement à la situation actuelle. »

Inutile, n'est-ce pas ? d'insister sur cette phrase: elle contient un aveu dépouillé d'artifice. Certes, donner par des moyens symphoniques l'idée d'une délibération est déjà fort difficile. Mais indiquer que ce sont des bergers qui délibèrent/ voilà qui est plus compliqué. Que sera-ce si l'on voulait tenter d'exprimer l'objet, le lieu, la date de cette délibération ? Lesueur préfère s'en rapporter là-dessus à la bonne volonté de l'auditeur, qu'il charge de l'application. Voilà pourtant où l'on en arrive avec la musique imitative ! C'est une collaboration véritable que le

compositeur demande à son public. Il donne, ou plutôt, comme dit notre auteur, il s'efforce de donner l'idée d'une action; que le spectateur est ensuite prié de rapporter lui-même à une situation donnée. Et si par hasard celui-ci n'est pas averti, s'il ne connaît pas le programme, que deviennent les effets, les intentions, les combinaisons du musicien le plus ingénieusement pittoresque? De pures indications, hélas! vagues comme un dessin de luministe !

Après la délibération, viendra la marche des bergers. Cette marche devra être à la fois religieuse et gaie, et, pour ce, elle empruntera l'allure du vers saphique. Sur ce rythme persistant les bergers reprendront le chœur précédent : laudamus te, etc., tandis que les altos, bassons et cors feront entendre distinctement le motif de ce noël connu : Ou s'en vont ces gais bergers ? Arrivés au lieu où le Libérateur vient de naître, ils se prosternent, et, dans un chant large, soutenu, comme éteint, respirant l'étonnement et l'admiration la plus profonde, ils disent : Adoramus te ; puis le Laudamus te s'élève de nouveau comme un refrain. Des actions de grâce sont ensuite dites : Grattas agimus tibi, et se terminent par une nouvelle reprise du Laudamus te.

C'est alors que le chœur se tait et que deux bergers chantent en duo : Domine fili unigenite9

etc., jusqu'à miserere nobis, puis toute la troupe se réunit pour s'écrier : Quoniam tu solus Sanctus,

tu solus Dominus in gloria Dei Patris.

Amen !

Nous n'irons pas plus loin dans l'analyse du Plan pour une messe de Noël : ce que nous avons dit suffit amplement au lecteur pour se faire une idée du système de notre compositeur. D'ailleurs, dans V Oratorio de Noël qu'il a publié plus tard, Lesueur ne dépasse pas le Gloria in excelsis, si ce n'est pour faire un morceau d'ensemble. A part l'ouverture, dont nous ne trouvons pas trace dans l'oratorio, le plan qu'il a indiqué dans sa brochure est fidèlement suivi. Le Kyrie, écrit à quatre voix, est peut-être le morceau le moins réussi : la marche en est embarrassée, une certaine confusion règne dans les épisodes. Le n° 2 (Scène religieuse de nuit; pasteurs, bergers veillant dans la campagne de Bethléem) renferme au contraire de grandes beautés : notons-y le récitatif d'entrée sur les paroles : Pastores autem vigilantes. Ce récit étrange, poétique, très expressif, a certainement servi de modèle à Berlioz.

Qu'on ne se méprenne pas pourtant sur notre pensée : quand nous indiquons ainsi les maquettes dont Berlioz s'est servi, les dessins qu'il a vivifiés de sa magique couleur, il n'entre nullement

dans nos vues de chercher à diminuer la gloire de ce grand homme. Personne plus que nous n'a le respect du génie ; personne n'a moins le goût de la critique stérile. Berlioz a aujourd'hui conquis sa place : qu'un musicographe plus ou moins érudit approuve ou non telle ou telle tendance de son œuvre, le public en prendra peu de souci.

Mais les idées, comme les hommes, ont leur généalogie : si l'on est enchanté de savoir quel était le père de Mozart, quelle mère a veillé sur son enfance, si le public lit avec une avide curiosité les moindres détails concernant la vie intime de Beethoven, heureux quand il peut rattacher à telle circonstance, à telle liaison, à telle tempête intérieure, à tel drame du cœur, la composition d'une sonate ou d'une symphonie, nous croyons que, lorsqu'il s'agit d'un homme comme Berlioz, l'histoire de l'être intellectuel peut exciter quelque intérêt. Or cette histoire n'a pas été faite. Berlioz représente un système qui aspire à devenir la loi suprême de l'art : nous avons voulu en rechercher les origines, et en même temps attirer les yeux de notre oublieuse génération sur un ancêtre certainement digne de respect. On apprend par cœur les noms des princes qui, de père en fils, ont régné sur les divers pays : la filiation des idées ne vaut-elle pas la peine d'être

étudiée aussi? Et lorsque l'on rencontre au bout de la chaîne un homme d'une grande valeur, pourquoi ne pas le signaler ? Ceux qui tiennent les anneaux successifs n'en sont pas diminués, tt rien ne nous force à leur retirer la moindre parcelle de notre admiration.

Ainsi, les récitatifs de Berlioz, d'une si poétique étrangeté, ne nous paraîtront pas moins beaux parce que Lesueur en aura fait d'à peu près pareils. Les quelques paroles de l'ange sur ]a veillée des pasteurs à Bethléem n'ôtent rien aux splendeurs de déclamation des Troyens. Nous signalerons, après ce récitatif qui ouvre le n° 2 de l'oratorio de Noël, le début du Gloria, dans l'éclatante tonalité de mi majeur, et qui est plein de mouvement et de brio.

Le n° 3 est la Marche des bergers qui se rendent à Bethléem pour adorer le Sauveur du monde : puis vient un joli duo, et la fin du Gloria se développe suivant les indications de la brochure,

A ce Gloria, Lesueur a ajouté un morceau d'en» semblequ'il intitule Hymne pastorale. Cettehymne se compose d'un chant d'annonce, de deux strophes, d'une antistrophe avec épode, nouvelles réminiscences de la métrique des Grecs ; elle se termine par une Bergerie, dans laquelle, après avoir fait entendre de nouveau tous les éléments de l'hymne, l'auteur introduit divers plains chants,

entre autres un Noël suisse qu'il nous dit avoir son origine dans les chants de la première Église d'Orient, et avoir été transmis aux cantons catholiques de la Suisse par les Provençaux, qui l'avaient recueilli lors de leur domination en Sicile. Toute cette érudition est bieif indigeste; heureusement elle n'a pas empêché Lesueur d'écrire un morceau à effet, dramatique dans sa simplicité.

Choron, faisant dans son Dictionnaire des musiciens la biographie de Lesueur, dit : « On peut résumer ainsi les . caractères de ses cinq opéras : dans la Caverne,fa musique est forte et nerveuse; dans Télémaque, mélodieuse et fantastique ; dans Paul et Virginie, fraîche et sentimentale; dans les Bardes brillante, héroïque et vraiment ossianique, enfin dans la Mort d'Adam, simple, énergique et solennelle. » C'est là l'opinion d'un enthousiaste qui était loin d'être partagée par tous. Le public, que l'on gagne presque toujours avec un bon mot, ratifia plutôt l'avis de certains critiques, qui disaient : « M. Lesueur a mis tellement de dramatique dans ses messes qu'il a oublié d'en mettre dans ses opéras. »

Soyons juste et disons : Lesueur est le même partout. Les qualités qui brillent dans la messe de Noël se retrouvent dans tous ses ouvrages postérieurs ; les mêmes défauts les déparent aussi.

Nous risquerions de fatiguer l'attention du

lecteur si nous avions ia prétention d'analyser toutes ses œuvres comme nous Pavons fait de son premier oratorio, car il nous faudrait toujours répéter la même chose.

Ce qui se fait jour à travers cette musique, ce qui en constitue la physionomie et la rendreconnaissable au premier coup d'œil, c'est l'union très bizarre d'un très grande simplicité avec une non moins grande complication . La raison, si on veut la chercher, en est très facile à donner. Philosophe, poète, littérateur autant que musicien, Lesueur avait la tête pleine d'intentions : bonnes ou mauvaises, on peut dire que sa musique en est pavée : d'où? la profusion des détails, l'aspect parfois embarrassé, l'habitude poussée jusqu'à la manie de faire marcher ensemble des chants qui n'ont aucun rapport entre eux. Mais d'une part les difficultés d'appliquer un tel système de composition, de l'autre le manque d'études l'ont réduit à une harmonie simple jusqu'à l'excès. Ses modulations frappent souvent par leur étrangeté, pourquoi? parce qu'il ne module qu'avec des accords consonnants. Chez lui point d'enchevêtrements de septièmes comme chez les Allemands : des chants superposés sur une série d'accords parfaits, voilà, qu'on nous pardonne ces détails un peu techniques, son éternel procédé .

Or, nous n'apprendrons rien à ceux qui savent écouter, en leur faisant remarquer que les caractères que nous venons cl'énumérer se retrouvent dans la musique de Berlioz. Berlioz aussi était poète, lui aussi s'épuisait en inteniions, et chacune de ses mesures paraît avoir un sous-entendu. Mais lui aussi a toujours une harmonie originale à force de simplicité, car il procède le plus souvent par accords parfaits. Est-ce similitude de génie? Est-ce mêmes circonstances d'éducation? Quoique infiniment supérieur à son maître dans la technique de l'art, Berlioz a toujours été taxé d'ignorance musicale. Pourtant, et quoi qu'en puissent dire les aristarques, il a montré dans plus d'un passage de ses œuvres qu'il savait écrire. Nous n'en retrouvons pas moins chez lui le mélange, inexplicable au premier abord, que nous avons remarqué dans la musique de Lesueur. Même quand il cherche à être compliqué, comme dans le Requiem, son harmonie reste dans des données si élémentaires, qu'on s'en étonne ; quand il veut au contraire frapper par l'accent naïf, dans Y Enfance du Christ, par exemple, son orchestre fourmille de dessins, et la trame de sa musique est si serrée que l'air n'y joue pas.

Voilà, si l'on veut y faire attention, le véritable caractère de la musique de Berlioz. C'est aussi celui des œuvres de Lesueur. Nous allons

suivre le récit de la vie de celui-ci, en ayant soin de passer sous silence les anecdotes les plus connues, pour arriver au moment où ces deux esprits si originaux se rencontrèrent, l'un enseignant et jouissant de la gloire acquise, l'autre écoulant et se disposant à livrer sa grande bataille.

Lesueur quitte Notre-Dame. Il écrit Topera de la Caverne.

Durant l'année qui s'était écoulée entre le 15 août 1786 et le 15 août 1787. le maître de chapelle de Notre-Dame s'était livré à un travail excessif. Quatre grands oratorios, dont quelques-uns se compliquaient de motets importants et duraient, pour ainsi dire, plusieurs jours — par exemple celui de Pâques, qui, en réalité, commençait le vendredi-saint — voilà certes, en outre des occupations courantes de la maîtrise, un bilan de production plus que satisfaisant. Mais il ne s'agissait pas seulement d'écrire : l'exécution, que Lesueur dirigeait lui-même, lui avait donné fort à faire. Préparer ies copies pour plus de cent exécutants, réunir, discipliner ce nombreux orchestre, faire répéter

leurs rôles aux chanteurs, que de soins multiples! Ceux-là seuls qui ont mis la main à des exécutions de ce genre savent l'immense somme de travail qu'elles exigent.) Ce n'est pas tout : les cent musiciens que Lesueur faisait venir à Notre-Dame des quatre coins de la capitale, il les retenait la journée entière, puisque l'oratorio commencé à la messe se continuait aux vêpres. Entre les deux offices, il fallait dîner ; c'est encore Lesueur qui s'était chargé de sustenter son monde. A lui de s'entendre avec le traiteur, de discuter le menu, de faire dresser les tables, d'organiser le repas de façon à ce que, tout en évitant l'excès, chacun reprît avec satisfaction son instrument et son cahier à l'office du soir. Quelle besogne I Ajoutez-y les émotions inévitables du compositeur qui pour la première fois livre son œuvre au jugement d'un public redouté, et vous aurez une idée de la fatigue que ces écrasantes journées procuraient à celui qui en était le héros. Victoires chèrement achetées ! L'abbé Talon, un des camarades de Lesueur, nous apprend 1 qu'à l'approche de la fête de l'Assomption, celui-ci passa quinze jours et quinze nuits sans dormir plus d'une heure ou deux sur vingt-quatre.