CHAPITRE X

Pour le livre, les frais d’impression sont une charge; pour la pièce de théâtre, les frais de mise en scène sont un profit. Raison du gain de l’auteur dramatique. Sa pure valeur littéraire ne le nourrirait pas mieux qu’un philosophe. — Pourquoi l’acteur a gagné dans les siècles passés bien avant l’auteur. Salaires d’entrepreneurs et auteurs de mystères au xv® siècle. Prix pa)'és aux « galans sans-souci », à « Lucifer », dans le mystère de la Passion, aux « joueurs de farces » et de moralités; u Rennes, Dijon, Amiens, Nantes, Sisteron, Bruxelles. — Prix des places, sous Louis XIII, à l’Hôtel de Bourgogne et au Marais. Les premières troupes à Paris : Gautier-Garguille, Gros-Guillaume, Mondory, Floridor. — Les femmes commencent à aller au théâtre.

— Le àid. — Prix tiré par Bellerose de sa « place » et de ses habits. — Valeur de quelques garde-robes d’artistes, au xviii* siècle.

— Pensions de Villiers et de Mondory; le dernier mieux traité que Corneille-Molière au Petit-Bourbon, puis au Palais-Royal. Sa troupe, revenus des sociétaires de 16.58 à 1673. — Recettes de VElonrdi, du Dépit amoureux, des Précieuses ridicules, de Cinna, du Menteur, de la Mort de Pompée, de V École des Femmes, de Tartufe, etc. — Augmentation du prix des places. — Droits

pour la pièce de théâtre les frais de mise en scene sont un profit. Papier, clichage, tirage, sont pour le livre la condition même de sa publication, comme la pierre ou le marbre pour l’exécution de la statue. Mais ces frais n’ont rien ajouté à la pensée de l’écrivain, ils ne l’ont point parée; tandis que les frais du théâtre ont amplifié, accru la pensée de l’auteur dramatique. Pour le commun des hommes, la pièce jouée par des acteurs, dans un décor, avec des costumes, gagne quelque chose sur la pièce simplemeni imprimée. Celle-ci, à vrai dire, ne rapporte presque rien. Beaucoup de gens paient vingt francs pour voii représenter une pièce, qui ne paier^ent pas un lran<

pour la lire.

L’auteur dramatique profite, en tant qu ouvrie intellectuel, de tout ce qui dans le théâtre n’est pa

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d’une haute intellectualité : du besoin de divertissement et de toute la dépense d’agencement matériel faite pour satisfaire ce besoin. Ce que Ton paie en lui c’est le plaisir qu’il donne, bien plus que le mérite qu’il a; à preuve le succès de nombreuses pièces qui n’ont pas beaucoup de mérite mais qui donnent beaucoup de gros plaisir, du plaisir qu il faut, et même de mille exhibitions qui n’ont pas de mérite du tout mais dont les amateurs se régalent. Ce n’est donc pas surtout avec son talent littéraire que 1 auteur dramatique « fait de l’argent ». Sa pure valeur intellectuelle ne le nourrirait pas mieux qu’un philosophe.

Il serait vraiment saugrenu de se demander si cela est « juste » ou « injuste ». A qui estimerait le gain des écrivains de théâtre disproportionné avec celui de leurs confrères, il suffit de montrer que, dans le sein même de cette catégorie privilégiée, le succès pécuniaire ne correspond nullement à la portée de l’œuvre 5 laquelle peut être grande, sans lournir un nombre de représentations fructueuses égal à celui d’un mélodrame, d’une farce ou d’une féerie qui réussissent. L’auteur, à son tour, quelque favorisé d’argent qu’il puisse être, ne l’est point autant que l’acteur fameux. Entre les artistes encore, suivant qu’ils parlent ou qu’ils chantent, la hiérarchie du salaire crée une démarcation et, parmi les chanteurs des deux sexes, le régistre de leur voix vaut aux sopranos et aux ténors des cachets inconnus aux contraltos et aux basses.

Le profit des dramaturges contemporains tient à des causes simplement économiques ; U acteur a gagné bien avant t' auteur. Aux xvii® et xviii" siècles le théâtre vivait en renouvelant souvent les pièces pour

auteurs et artistes dramatiques 335

le même public, faute de pouvoir renouveler le public pour la même pièce. Aucune ne pouvait donc fournir des droits très élevés. Par ce seul fait que les spectateurs capables de payer leur place ont augmente en nombre, la situation respective des créateurs et des interprètes s’est modifiée; sans qu’il y ait lieu daib leurs de rechercher si ce public, décuplé en c ec i et en richesses, est celui de la Comédie ou celui de

la Foire. , ^ . a

Au temps où les Confrères de la Passion, associés

aux Enfants Sans-Souci, constituaient hors la porte Saint-Denis l’unique troupe parisienne, 1’ « auteur et entrepreneur » d’un mystère reçut à Nantes 480 francs (en 1475). Cet imprésario, qui touchait ainsi des droits dans son théâtre au mépris des règlements actuels de la Société des Auteurs, est le seul dont les honoraires me soient connus. En revanche j’ai rencontré quelques types d’allocations à « l’ordonnateur des mystères » : 159 francs à Dijon (1473) ; a Rennes (1485) à trois compagnons nommés les « galans sans-souci » — venaient-ils en tournée de la capitale? — pour une farce jouée devant le duc de Bretagne 634 francs, soit 211 francs chaque; à Amiens (1499), à l’acteur qui a tenu le rôle de Lucifer dans le mj s-

tère de la Passion, 70 francs.

Aux gages en espèces s’ajoutaient quelques collations; à Sisteron, au xv*^ siècle, parmi les dépenses du « Mystère des 10 000 martyrs », les comptes mentionnent, à côté de la poudre pour charger les couleuvrines, bonne quantité de pain et de vin « pour sou tenir les forces des martyrs » jusqu’à la fin de la pièce. Au xvp siècle les « joueurs de farces qui ont été aux noces de Monseigneur de la Trémoille »

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gagnent 50 francs, le môme prix cju un tambourin, et quelques années plus lard (1512) il n’est donné que 10 francs « à un passant qui a joué un mystère devant M“®deTalmond ». En Flandres 1 archiduchesse payait le double pour un montreur d’ours et le triple pour un « joueur de souplesse ». Mais des « joueurs » capables reçoivent 120 francs en Franche-Comté (1549) pour avoir représenté la « moralité de l’Empereur Octavien » et deux comédiens engagés deux jours de suite devant l’ambassadeur d’Espagne sont gratifiées de 128 francs en 1612.

C’étaient là des nomades, héros futurs du Roman Comique. La province ne possédait encore aucun théâtre stable : on jouait dans une salle d’auberge, au bon plaisir de l’autorité, qui, à son gré, permettait de représenter la comédie et de faire battre le tambour, « sans que ce pût être pendant le service divin », ou enjoignait aux comédiens de quitter la ville « sous peine de confiscation de leurs hardes et chevaux ». Telle localité, où les recettes annuelles des salles de spectacles dépassent aujourd’hui 250 000 francs, ne connaissait encore, à la fin du règne de Louis XV, d’autres divertissements profanes que les marionnettes et les saltimbanques.

Que gagnait la troupe sédentaire, dite « de l’Hôtel de Bourgogne », parce qu’elle avait acheté au Marais une espèce de masure, de 32 mètres de long sur 32 de large, dépendant de l’ancien logis en ruines de Philippe le Bon et de Jean sans Peur? Les comédiens, organisés en société, n’y avaient point de gages fixes ; ils se partageaient la recette effectuée trois fois par semaine, de deux heures à quatre heures et demie — heure de fermeture obligatoire en

l^iver. — L'un d’eux recevait l’argent à la porte et jusqu’en 1719, aux Français, l’usage voulut qu’un

sociétaire contrôlât ainsi les entrées.

Au début du règne de Louis XIII les places coûtaient 3 fr. 50 aux loges et galeries et 1 fr. 75 au parterre ; les gens de qualité faisaient venir la troupe chez eux, ils allaient rarement l’entendre chez elle. Une honnête femme ne s’y serait pas risquée avant le ministère de Richelieu; sur la scène les actrices ne paraissaient qu’en travesti; M^'® Beaupré fut une des premières à

jouer en femme.

C’était le contraire de la danse, où les rôles de déesses et de bergères étaient tenus, sous Louis XIV,

par des hommes en jupes.

Bizarre contraste : le théâtre dut sa place mondaine à deux cardinaux. Richelieu mit la comédie en honneur. Mazarin fut le premier instaurateur de l’opéra. De leur temps date la transformation des œuvres et des interprètes : ceux-ci vers 1620, vêtus « infâmement », louaient des habits à la friperie; ils étaient sans feu ni lieu, presque tous filous et leurs femmes communes à la troupe. Gautier-Garguille le premier commença à vivre un peu plus « réglément »; Gros-Guillaume à son tour meubla proprement une chambre, ne voulut pas que sa femme jouât et lui fit visiter le voisinage. IMondory renchérit encore; il ne laissait voir son épouse à personne et répondait à qui lui en parlait : « C’est une innocente qui ne bouge des églises ».

Moiidory, comme son camarade Floridor, fils d’un ministre protestant, comme plus tard Molière luimême, était un fils de bourgeois, par conséquent un « déclassé » au théâtre, au regard de son temps. Son

père était juge ou procureur fiscal de Tliiers, en

vrait le visage. « Avec le Cid^ écrit Mondory a Balzac, on a vu seoir aux bancs de nos loges ceux qu’on ne voit d’ordinaire que dans la Chambre Dorée et sur le siège des fleurs de lys. Les recoins du théâtre, qui servaient les autres fois de niches aux pages ont été des places de faveur pour les cordons biens et la scène y a été d’ordinaire parée de croix de chevaliers de l’ordre ».

La scène ainsi parée de deux rangées de chaises de paille qui se transformèrent plus tard en banquettes et se multiplièrent jusqu’à paralyser toutes les évolutions des personnages, était d’ailleurs, nous dit Tallemant, « d’une incommodité épouvantable. Cela

au dire de Gui Patin, 234 000 francs en or, on peut en douter; il est toutefois certain que l’acteur Villiers, et sa femme obtinrent de Richelieu 3 000 francs de pension, autant que Racine après Andromaque, et que Mondory touchait 7 000 francs, plus que Corneille ne reçut jamais. Aspirant auteur, en langage actuel « stagiaire » puisqu’il eut pour Mirame cinq collaborateurs, le cardinal veillait à ce que ses comédiens fussent payés de leur « ordinaire ».

Le duc d’Orléans, sous Louis XIV, accordait aussi à Molière et à sa troupe, « qui se donnent à lui », des pensions de 97o francs par tête; mais La Grange note en marge sur son registre que ces pensions n’ont point été payées. La troupe pouvait s’en passer, ainsi que des 3 230 francs par an pour lesquels « M. de Molière fut couché sur l’état en qualité de bel esprit »

Dès leurs débuts au Petit-Bourbon (1638) les dix sociétaires, assistés d’un « gagiste » — nous disons aujourd’hui un pensionnaire — à 6 fr. 30 par jour, gagnèrent de quoi vivre : V Étourdi et le Dépit amoureux rapportèrent en cinq mois 4 300 francs par tête. Pour l’année suivante — 23 avril 1639 au 12 mars 1660 — le montant de chaque part fut de 10800 francs. On faisait relâche pendant le carême, et le reste de l’année on jouait les mardis, vendredis et dimanches; les représentations quotidiennes ne commencèrent qu’en 1680. Les jours où le théâtre chômait la troupe allait en ville; elle se transportait aux environs de Paris chez de grands seigneurs ou des gens de finance, qui la payaient en raison inverse de leur dignité : les premiers, de 500 à 900 francs, les seconds de 1 000 à 1300. Bouquet, toujours magnifique, octroya près

de 5000 francs pour l'École des Maris, donnée à Vaux en 1661. Louis XIV, pour un mois et demi de séjour à Saint-Germain (1662), où la compagnie joua 13 fois,

la gratifia de 43600 francs.

Les recettes normales oscillèrent d’abord de 633 francs, pour le Meilleur, à 193 francs pour Jode/e/, maître-valet ou Hëraclius. Cinna ou la Mort de Pompée faisaient 370 et 4i0 francs, chiffres bien modestes; mais les frais étaient en rapport : 139 francs par représentation. Les plus gros chapitres sont ceux des chandelles 32 fr. 30; des affiches, 24 francs, de 4 violons ensemble à 20 francs. En 1662 vint s’ajouter une dépense nouvelle : 48 francs pour un sergent et 12 soldats aux gardes, employés soit à la figuration,

en s’asseyant lorsqu’on y plaça des banquettes (1794). Au temps de Molière l’on s’y entassait indéfiniment. Les grandes loges se payaient 110 et 130 francs et on les enchérissait à volonté.

En 1716 le prix normal fut de 13 fr. 50 aux prernièreè de face comme sur les bancs du théâtre et de 7 francs aux loges de côté; au moment de la Révolution le parterre se payait 4 fr. 30. La salle où les Comédiens Français jouaient Tartufe éioM celle que Richelieu avait fait construire dans son palais pour Mirame. Elle ne ressemblait en rien aux jeux de paume désaffectés, dont se contentaient alors le théâtre du Marais et même le premier Opéra de 1672, lorsque l’abbé Perrin en obtint le privilège.

Bien que Molière eût augmenté l’effectif de sa troupes la part de chaque associé monta à 14 100 francs en 1663 et môme à 18 800 francs en 1669. Lorsque la mort vint le saisir, en 1673, le grand homme avait distribué à chacun de ses camarades, durant les quinze années de sa direction, 168000 francs, et comme, d’accord avec eux, il touchait double part, il avait encaissé 336000 francs. Tel fut le gain de Molière acteur et directeur, indépendant de ses droits d’auteur.

Ceux-ci, beaucoup moindres, montèrent en bloc à 200000 francs; soit qu’ils aient consisté en sommes fixes, une fois payées, 3 250 francs pour les Précieuses, 4900 francs pour le Cocu imaginaire, 6300 francs pour les Fâcheux — soit que Molière s’attribuât, pour l’École des Femmes et les pièces suivantes, un prélèvement proportionnel qui représentait environ le huitième de la recette. Ce huitième — 12 p. 100 — ne portait pas comme celui d’aujourd’hui

Depuis son transfert au Palais-Royal le théâtre avait bien grandi : le maximum jusqu’à l’hiver de 1639, avait été de 1 040 francs avec « Sanche Panse'» ; le 18 novembre la première des Précieuses Ridicules fit 1 733 francs et la seconde 4 350 francs. Chiffre rarement obtenu depuis, dépassé pourtant en 1667 par la prede Tartufe — 6 140 francs — et surtout par la

miere

seconde où l’on encaissa 9400 francs, lorsque 1 interdiction fut levée deux ans plus tard. Le théâtre avait augmenté ses tarifs :

Un clerc pour quinze sous, sans craindre le holà,

Peut aller au parterre attaquer Attila.

Le parterre coûtait en effet 13 sous, soit 2 fr. oO « à l’ordinaire »; mais « à l’extraordinaire », le dimanche et durant la prime fleur des pièces nouvelles, il était porté à 3 francs. On demeurait debout à ce parterre turbulent de l’ancien régime, qui s’assagit

sur rencaissemenl brut, mais seulement sur le bénéfice net, partagé entre les comédiens.

La situation pécuniairement exceptionnelle de Molière ne tint pas du tout à son génie exceptionnel, mais à ce motif d’ordre purement mercantile qu'il l’exploita lui-même. Si Molière n’avait pas cumulé les qualités de directeur et d’acteur, il n’aurait jamais obtenu les mêmes avantages comme auteur; tandis qu’avec cette triple qualité et un talent tout ordinaire il aurait pu gagner autant. Ce qui lui vaut un rang sans égal dans la postérité ce n’est pas d’avoir écrit trente pièces en quinze ans, puisque d’autres en ont composé davantage et (ju’au xix^ siècle par exemple Scribe en fit représenter 125, d’Ennery 210 et que Clairville enfanta vingt vaudevilles en douze mois.

Mais ce qui valut à Molière de son vivant des profits sans égaux alors, c’est d’avoir alimenté lui-même la scène dont il était le chef et le principal interprète. Malgré tout il fut moins payé comme auteur que comme artiste; parce qu’il lui fallait donner d’autres pièces que les siennes, sa propre fécondité ne pouvant suffire au renouvellement de son affiche, où les chefs-d’œuvre même ne tenaient pas longtemps. Le cas de Molière fut donc un cas spécial et, ce qui le prouve, c’est qu’après sa mort les auteurs continuèrent à toucher des honoraires assez minces, tandis que les comédiens virent augmenter leurs appointements. La part de sociétaire, jusqu’à la fin du règne de Louis oscillait de 15 000 à 24 000 francs.

Au même temps et jusqu’au milieu du nviif siècle aucune pièce ne rapporta 10000 francs à son auteur. Voltaire en approcha a\ec Mérope (9 950 francs), et

Crébillon avec Catilina (9 720 francs. Avec la Métromanie (1738) Piron n’avait eu que 8 125 francs et Lesage n’avait tiré que 2 000 francs de Turcaret. Entre les auteurs et les comédiens la partie à coup sûr n’était pas égale; ces derniers usaient à leur guise de leur monopole légal, jusqu’à la Révolution de 1789. Sauf en de courtes périodes où la Comédie Italienne lui fit quelque concurrence, pour les pièces légères, le Théâtre-Français était le seul débouché de la littérature dramatique.

La situation s’est retournée de nos jours à 1 avantage des écrivains : ce sont eux qui, par leur groupement en une société unique, se sont constitués un monopole de fait vis-à-vis des directeurs isolés. Est-ce à dire qu’ils soient parvenus à se rendre maîtres de leurs salaires? Les lois inéluctables que nous avons vu, dans tout le cours de cette histoire et pour toutes les sortes déchiffrés, s’opposer à l’asservissement des prix, aussi bien par ceux qui les encaissent que par ceux qui les payent, cette seule catégorie sociale des dramaturges serait-elle parvenue à s’y soustraire par son adresse ou son génie? Ce serait, dans la vie réelle, une intrigue plus savante et un dénouement plus imprévu que celui de toutes les fictions théâtrales.

Mais il n’en est rien. L’accroissement du profit que les auteurs contemporains tirent de leur œuvre tient à de tout autres causes. 11 tient à l’accroissement de leur clientèle en nombre et en richesse. Ceci n’est pas pour diminuer le mérite de Beaumarchais ni de ses successeurs modernes d’avoir, l’un conçu, les autres constitué et géré la puissante « Société des Auteurs », mais, si les conditions matérielles de la

vie ne différaient pas aujourd’hui de ce qu’elles étaient SOUS Louis XVI, au lieu des 60000 ou 100 000 francs annuels de droits que distribuait la Comédie-Française de 1780 à 1789, elle en distribuerait peut-être le double; et ce serait tout. Ceux qui écrivaient pour la scène n’auraient pu s’imaginer qu’il fût possible un jour de distribuer à leur corporation une somme telle que les 5 millions de droits encaissés en 1907.

Il est souvent question, dans l’histoire du théâtre aux derniers siècles, de ce qu’on nommait les « règles », c’est-à-dire les recettes minima à la suite desquelles une pièce quittait l’affiche et cessait, si elle venait à être reprise, de produire des droits d’auteur. Une pièce « tombait dans les règles » sous Louis XIV lorsqu’elle ne faisait pas plus de 1 900 francs en hiver et de 1200 francs en été; sous Louis XV (1757) ces chiffres furent portés à 2 550 et 1 680 francs suivant les saisons. En fait la dépossession de l’auteur au profit des comédiens ne profitait pas à ceux-ci; puisqu’ils cessaient de représenter l’ouvrage, et ne préjudiciait pas à celui-là puisqu’il n’existait pas d’autre scène où il pût la faire jouer.

De sorte que cette pénalité, draconienne en apparence, était plutôt une garantie pour les écrivains vis-à-vis de fadministration théâtrale qui, de nos jours, est seule juge du niveau où elle entend maintenir les recettes. Il n’en allait pas de même des artifices de comptabilité grâce auxquels les comédiens dépouillaient passablement les auteurs. Les auteurs malheureux surtout : témoin l’histoire

maintes fois citée du S*" Lonvay de la Saussaye qui, pour cinq représentations de la Journée lacédémonienne, dont le produit montait à 24 000 francs, loin

de toucher quelque chose, se trouvait devoir à la Comédie une somme de 202 francs. Cet exemple, dont Beaumarchais tira bon parti dans sa campagne contre les sociétaires, tenait à ce que, pour le calcul des droits, — un 9® du bénéfice net — chaque pièce avait son budget séparé et, si des frais de mise en scène un peu lourds cadraient avec une chute, le

résultat était déficitaire.

Aujourd’hui une chute à la Comédie-Française rapporte quelque chose ; tel ouvrage, qui disparaissait l’an dernier après cinq soirées dont le total s’élevait à 15 000 francs, procurait néanmoins 1 500 francs à son auteur. Car le temps présent au Théâtre-Français a aussi ses anomalies et, sur les droits de 15 p. 100 afférents à la totalité du spectacle, le « lever de rideau », s’il en existe, prélève un tiers, soit en moyenne 300 francs; tandis que, dans toutes les autres salles, il n’a droit qu à 10 francs au maximum.

Si la petite grivèlerie relevée par Beaumarchais était indigne des sociétaires du xviii® siècle, le mordant écrivain en a beaucoup exagéré l’importance. J’ai eu la curiosité d’évaluer le dommage réel causé aux auteurs, c’est-à-dire la différence entie ce qui leur était promis et ce qui leur était payé ; en 9 ans de 1780 à 1789, il s’élève à 210000 francs soit 23300 francs, par an. Il est vrai que la perception du droit sur le profit^ et non sur la recelte brute, imposait une lourde charge aux pièces qui tenaient 1 affiche tiop peu de temps pour amortir leurs frais; mais, admis de convention expresse, il avait aussi le résultat contraire d’augmenter beaucoup les droits des pièces à succès.

1784, qui valut à Beaumarchais 89 000 francs de droits; soit 1220 francs par représentation, chiffre, même de nos jours, plutôt exceptionnel. Mais aujourd’hui, une vogue équivalente à celle du Mariage de Figaro, se traduirait par 500 représentations et par plus d’un million de droits, perçus tant à Paris qu’en province et à l’étranger.

Ce n’est donc ni à leur groupement syndical, ni à la gestion habile et énergique de leurs intérêts que les auteurs dramatiques doivent l’accroissement de leurs gains, mais à ce fait que leur clientèle s est grandement étendue et enrichie depuis 120 ans : les abonnés de l'Opéra en 1778 étaient au nombre de 112 et payaient ensemble 280000 fr. — aujourd’hui 1 700000 — la somme encaissée en un mois d’hiver de l’année 1 783 était de 47 000 francs avec un maximum de 5 200 francs. Le maximun actuel est de 23000 francs et la moyenne de 16 800. Les recettes annuelles des Français ont peu augmenté, mais è côté d’eux ont surffi cjuinze scènes de dimensions diverses, où les

Si l’on compulse les registres du Théûlre-Français on s’aperçoit bien vite que les faibles droits d’auteur àenaient, non pas tant à la quotité du prélèvement ou et la faiblesse des recettes qu’au petit nombre des représentations de chaque ouvrage. Ainsi les droits d’auteur de Destouches pour le Médisant (1715) ou la Force du naturet (1750) furent de 315 et 373 francs par soirée;, chiffre égal ou supérieur à la moyenne actuelle dans la moitié des théâtres parisiens. Pourtant ces pièces rapportèrent seulement à l’auteur, l’une 4 083 francs, l’autre 4 852 francs, parce que l’une et l’autre ne furent jouées que 13 fois.

Pour un acte en vers libres, Molière à la nouvelle salle (1782), La Harpe touchait 460 francs par jour, mais pendant quinze jours, pas davantage. Et peutêtre était-ce tout ce qu’un semblable à-propos pouvait prétendre; mais des œuvres qui fournissent 1000 et 1100 francs par soirée comme le Séducteur, comédie en 5 actes du marquis de Bièvre, ou la traduction du Roi Lear par Ducis, ne dépassent pas, la première 14, la seconde 18 représentations. On les reprend 3 ou 4 fois l’année suivante et leur carrière est terminée. Un succès médiocre correspondait à 7 représentations pour Macbeth ou à 3 ^owv Roméo et Juliette (1783-1784), avec des droits de 800 ou de 700 francs par séance. De nos jours un accueil assez tiède aux Français correspond, pour un dramaturge connu, au même taux moyen de 800 francs par séance, mais qui se multiplie 40 ou 50 fois ; parce que le public curieux de nouveautés est dix fois plus nombreux que sous Louis XVI.

Un succès d'argent sans précédent au xviir siècle fut celui du Mariage de Figaro, donné 73 fois en

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rados de leur quartier, où, moyennant une pièce de vingt sous, ils sont, trois heures durant, aussi divertis qu’un empereur des Mille et une nuits au comble de la puissance, de la magnificence et de l’oisiveté. Et que peut désirer un homme raisonnable en ce monde, sinon d’être cet empereur, ne fût-ce que par cotisation? Notre démocratie devait posséder un menuplaisir à la mesure de ses goûts, de son intelligence et de ses ressources, comme elle a des journaux, des romans, des objets de luxe et des hommes d’État, d’un niveau et d’une valeur limités, mais en abondance.

Où l’on voit à quel point le milieu économique nous domine et comment seul il crée les salaires, c’est dans le partage effectif des droits entre les auteurs dramatiques. Voici une société qui organise l’égalité absolue entre ses membres, puisque débutants ou vétérans, inconnus ou célèbres, touchent le même prorata sur la recette brute, sans égard aux bénéfices ou aux pertes de l’entrepreneur. Cependant l’inégalité a beaucoup augmenté entre les auteurs, par ce seul fait matériel que la clientèle théâlrale s*élant multipliée^ les pièces à succès se jouent beaucoup plus longtemps que naguère, rapportent par conséquent beaucoup plus ; tandis qu’avec le renouvellement rapide des spectacles d’autrefois un plus grand nombre d’ouvrages avaient forcément accès à la scène et personne n’y pouvait faire de très gros profits.

Les auteurs dramatiques seraient au nombre de 4 500 si l’on comptait comme tels les 4200 stagiaires — le « stagiaire » est celui qui n’a pas encore cinq actes à son actif — auteurs de vagues revues, pochades, proverbes ou « à-propos », représentés quelques soirs

devant des rampes lointaines et ignorées. Négligeons quatre mille d’entre eux qui ne sont proprement que des amateurs et touchent ensemble une centaine de mille francs par an, soit 25 francs par tête — il en est dont les droits annuels ne s’élèvent qu’à 1 fr. 75 — et voyons comment se répartissent, entre les 300 sociétaires et les 200 aspirants bénéficiaires d’un minimum de 500 francs par an, les millions encaissés par la corporation, déduction faite de la part des veuves, enfants et autres héritiers des membres défunts.

Sur 500 auteurs vivants 7 ont touché en un an plus de 100 000 francs, 8 ont reçu de 100000 à 50000 francs, 27 de 50000 à 20000, 28 de 20000 à 10000, 40 de 10 000 à 5 000, enfin 390 ont reçu de 5 000 à 500 francs. En résumé une dizaine d'auteurs se partagent le premier tiers, une trentaine le second et 460 le troisième tiers.

Aux sommes distribuées par la Société s’ajoute le total inconnu des droits recueillis sur des scènes étrangères avec qui nos compatriotes ont directement traité. On retrouverait chez nos voisins et au delà de l’océan les bizarres caprices de la foule, qui font la vogue ou la chute des œuvres dramatiques dans leur pays d’origine. Tel drame, à peu près ignoré en France, a produit plus d’un million de droits en Amérique; telle comédie, qui a ravi les Parisiens, échoue en Angleterre et donne 85 000 francs de droits aux États-Unis. Question de traduction parfois ou d’interprétation; question de mentalité aussi : 1’ « action » voyage mieux que la « psychologie » ou le « dialogue », et ceux dont la prose voyage mal ont de quoi se consoler en songeant qu’ici la « valeur d’ex-

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(le Paris, la concurrence des théâtres de drame et de comédie a fait monter le taux d’engagement des acteurs notoires à des prix inconnus de leurs devanciers, je ne dis pas sous l’ancien régime, mais seulement au milieu du xix'’ siècle. Tel, (jui excelle aujourd’hui dans la farce, reçoit 80000 francs par an, tandis que son père, qui n’était pas moins aimé dans cette partie, se contentait de 14 000 francs il y a quarante ans. De simples divas d’opérette ont un cachet journalier de 500 francs et la comédienne la plus favorisée peut recevoir, en neuf mois, 230 000 francs de son directeur.

« Je perds 500 francs par jour à rester ici », disait plaisamment un acteur renommé, en quittant la maison de Molière. En effet les seuls artistes qui n’aient pas augmenté depuis Louis XVI sont les sociétaires de la Comédie-Française, dont le maximum actuel ne dépasse pas 36000 fr., tant en traitements fixes et en « feux » qu’en participation aux bénéfices. De 1780 à 1789 le nombre des parts était peu différent d’aujourd’hui — 23 au lieu de 29 — et la part, qui oscilla

portation » ne pèse que.... dans la balance du commerce.

Mais nous observons en cette profession libérale le même phénomène que dans les autres, où les temps modernes ont accru l'inégalité et exalté les privilèges d’une élite. Nous le remarquerons encore pour les 7 000 artistes dramatiques ou lyriques. Nous ne comparerons pas les pensionnaires actuels de nos théâtres de musique aux chantres que les seigneurs féodaux entretenaient dans leurs châteaux, ni aux maîtrises des cathédrales gothiques , dont le « ténoriste » gagnait au xv® siècle de 200 à 650 francs par an, plus le logement. Le premier chantre de chapelle d’Anne de Bretagne avait 2 800 francs d’appointements (1498) et l’on donnait à Bruxelles, 21 francs par tête à des « compagnons » qui chantaient devant l’archiduchesse gouvernante des Pays-Bas, des « chansons à plaisir » (1527); tandis qu’en 1700 le premier soprano du duc de Savoie était payé 6 700 francs par an.

Nous ne savons ce que Richelieu donnait à la « signora Léonor », une « virtuosa » qu’il avait fait venir d’Italie, ni ce que de Nyert, le chanteur préféré de Louis XIII, honoré de l’état de 1" valet de chambre, ou Lambert son élève, se faisaient à la cour; mais, à la fin du règne de Louis XIV (1713), le premier ténor — haute-contre — recevait 6000 francs par an à l'Opéra et le premier sujet féminin du chant y était payé 18000 francs à l’époque de la Révolution.

Aujourd’hui le premier ténor de l’Opéra gagne 150 000 fr., et, lorsqu’il atteint un certain niveau de célébrité, ses tournées en Amérique lui rapportent, en six mois, trois fois autant. Aucune scène n’est plus assez riche pour se l’attacher à demeure. Sans sortir

dans notre démocratie, bien qu’ils aient changé. Dans leur querelle avec les auteurs de 1780, les acteurs, pour justifier leur gain, faisaient valoir que « la profession de comédien est ingrate, exclusive de toute autre, que l’on y est abreuvé de dégoûts ». Cent ans après Molière l’ostracisme contre les « planches » n’avait pas désarmé : pour avoir épousé la nièce du comédien Fréville, fille d’un danseur de l’Opéra, François (de Neufchâteau), le futur comte de l’Empire et président du Sénat, ne put se faire inscrire en 1769 avocat au Parlement ni au Conseil.

La situation sociale des artistes s’est transformée et même celle de quelques-uns d’entre eux a grandi beaucoup plus, on vient de le voir, que leur salaire. Le travail intellectuel, sous toutes ses formes, s’est élevé à une dignité dont les interprètes de l’œuvre prennent leur part à côté des créateurs. Cette évolution est toute récente. Aux temps féodaux, vis-à-vis de l’homme de puissance et de richesse, l’homme de pensée était dans f attitude où les miniatures des vieux manuscrits nous le font apercevoir ; le premier assis, debout ou à cheval, recevant l’hommage que le second à genoux, incliné, salutateur, lui fait de son livre.

Sous la monarchie modernisée les cadres avaient conservé la structure de l’ancienne société, dont les mœurs avaient gardé l’empreinte. Être d’épée, d’église ou de robe, c’était être « quelque chose »; hors cela

Mais à la condition qu’ils rentrassent dans le moule politique de l’État, qu’ils suivissent ses filières, c’està-dire qu’ils se fussent engagés dans une des carrières ecclésiastique, militaire, ou judiciaire et administrative. S’ils se contentaient d’être de libres génies, ils resteraient en marge des institutions et n’auraient qu’une place médiocre dans la France officielle, qui était alors toute la France. Ces grands écrivains, d’où le xviU siècle tire à nos yeux son principal lustre, n’ont été que d’humbles comparses à la cour de Louis XIV.

Non pas parce qu’ils étaient sans naissance et sans biens, mais parce qu'ils étaient « gens de lettres », au lieu d’être quelque peu maîtres des requêtes, intendants de finance, conseillers au parlement, capitaines de chevau-légers ou aumôniers de prince, voire écuyers de vénerie ou de volière. Racine en fournit un exemple typique : Louis XIV et M“® de Maintenon l’envoyaient chercher « pour être amusés par son entretien »; il a « des privances » avec le roi qui, afin de l’entendre lire Plutarque à haute voix, le fait coucher dans sa chambre.

Quelle inconvenance! « Un homme de rien! » s’écrie un contemporain scandalisé. Or nombre de subalternes que le caprice royal, depuis Henri IV jusqu’à Louis XVI, a métamorphosés en ministres et en grands seigneurs, n’ont pas été de plus haute extraction que Racine. Mais, pour celui-là, il n’est point d’un métier à pousser sa fortune plus loin que l’honneur de la conversation familière. Encore doit-il prendre garde à ne pas aborder les sujets politiques qui ne le regardent pas. Racine le fit un jour, au petit péril de sa faveur; il osa coucher par écrit quelques

idées justes sur le gouvernement qui déplurent, et il fut sèchement remis à sa place : « Parce qu i grand poète, dit Louis XIV, veut-il être namistre » Cette ironie prête à rire, dans un sens tout opposé a celui où l’entendait le monarque de 1698 dont les choix, en fait de ministres, sont connus à cet e époque pour avoir été assez malheureux De soi te que\s conseillers patentés ne semblent vraimen avoir eu, sur un esprit tel que Racine, d’autre avan-

lage que le brevet. .11

Le pauvre grand homme pourtant accepta la leçon ,

il demeura navré de son intrusion dans un domaine

interdit et nous le voyons, derrière les charmilles de

Versailles, combiner avec .

recours en grâce qu’interromptle bruit d une caleche « C’est le roi qui se promène, cachez-vous.

Racine se sauva dans un bosquet.

L’État contemporain, issu d’un parti, a des avons

encore parmi les gens de lettres; à ceux de « son

parti » il réservera les menues distinctions, le panache

qui se donne par décret, y compris le panache de ‘ „ ri’rmi PP- tombe: mais au

venu de décerner à la littérature des récompenses équivalentes à celles jusque-là réservées à l’armée ou à la politique, ces récompenses ne valaient plus grand’chose pour personne et les galons étaient décidément fanés.

De ces galons la monarchie en avait institué un, l’Académie Française, « compagnie de gens doctes et recommandables pour la connaissance des belleslettres ». C’était, comme dit Chamfort, une manière de leur donner un « état »; état bien modeste au début et qu’un « homme de qualité » n’eût point accepté sans déroger. Richelieu qui fondait la corporation n’y entrait pas ; il en était seulement le « protecteur », comme après lui le chancelier Séguier. Lorsque lut créé le premier jeton académique (1672) on pensa le fixer à un demi-louis d’or, maison reconnut qu’eu égard au nombre des séances, cela ferait 2 700 francs par an et que « ce bénéfice, les grands de la cour chercheraient, dit un membre de l’Académie, Charles Perrault, à le faire avoir à leurs aumôniers, aux précepteurs de leurs enfants et même à leurs valets de chambre ».

Ce bénéfice qui ne dépassa pas 480 francs jusqu’à la Révolution, les « grands de la cour » le briguèrent bientôt après pour eux-mêmes; cette confraternité avec les premiers gens de lettres, les fils et les petits-fils des personnages officiels qui l’eussent repoussée, la sollicitèrent comme un honneur. Non que les membres de la compagnie fussent tous célèbres ou éminents. Les « utilités » de 1635, les « enfants de la pitié de Bois-Robert » que le jovial abbé avait introduits sur la liste pour faire nombre, avaient été remplacés au xviir siècle par d’autres « passe-volants » qui ne les

surpassaient guère. Mais le corps s’était revêtu d’autorité et de preslige. L’ombre des génies cpii, en moins de cent années, s’étaient assis à la table académique, planait sur elle et suffisait à la glorifier.

Depuis Napoléon, sans que l’uniforme palmé de vert dont l’avait doté l’Empereur y fût pour rien, l’Académie n’a cessé de grandir, mais les gens de plume ont grandi plus encore, et assez pour se pouvoir passer d’elle, s’il plaisait à l’État de la supprimer comme une aristocratie importune. L’opinion suffirait à donner aux écrivains la place et le relief auquel ils peuvent prétendre de leur vivant et l’Académie ne leur sert de rien après la mort. Ce qu’elle fait le moins ce sont des « immortels » puisque, sur plus de 600 membres qu’elle a comptés depuis son origine, les noms d’une soixantaine seulement sont illustres ou connus de la postérité, et que soixante autres noms, tenus à l’écart par l’orgueil ou la jalousie, ne sont pas moins illustres et constituent ce qu’on appelle le 4L fauteuil. Si bien que l’Académie, par l’éclat d’une élite incomparable, commande le respect de la foule des écrivains qui n’y a point accès; et qu’aussi elle ne peut illusionner ceux qui en font partie sur l’efficacité de cet honneur viager pour les tirer de l’oubli, s’ils n’ont pas de quoi s’en tirer tout seuls.