ROUSSEAU, JULES DUPRÉ, COROT

'est à l'époque romantique Jque nous le devons, si nous conservons encore un peu d'énergie et de fulgurance dans les luttes artistiques ; si nous donnons à l'apparition d'un nom nouveau en face d'un nom ancien, la vigueur et les proportions d'un antagonisme? En peinture et en poésie, elle nous a repétri sur toutes les faces avec sept poignées de limon: l'audace des pensées, la

haine du gris, la furie du mouvement, le retour à la renaissance et au moyen âge , le choc des effets , la recherche, la passion de la personnalité , la brutalité des moyens à la place de la correction froide. Et, s'il faut toujours remonter à cette époque, c'est que, sans elle, nous serions aujourd'hui des êtres atones nageant péniblement dans les tons d'asphalte, teinte chocolatouvertgrishuileux, qui viendraient s'étaler sur des toiles d'un reflet phthisique de bon ton, là où réapparaissent effrontément chaque année au Salon le jaune et le rouge. Le romantisme a pour jamais partagé le monde en deux parties: les flamboyants et les grisâtres. La séparation est faite et il n'y a plus à y revenir.

«Ces bœufs verront du rouge et entendront des vers d'Hugo, » clamait-on au temps de Delacroix et d'Hernani. Ces bœufs ont continué de mugir en face de la couleur, mais les chefs de fde ont engagé le feu et le terrain leur est resté.

Deveria, Delacroix, Boulanger, Decamps, Roqueplan, Paul Huet, Théodore Rousseau, Diaz, entraient alors dans la lice, emmenant avec eux ce poëte, ce chercheur qui nous a quittés trop tôt, Ary Scheffer, qui réalisait

avec l'œuvre byronienne ce que Delacroix interprétait d'après Dante et Gœthe. Ce qui ne nous surprend plus, aujourd'hui que nous sommes habitués à voir naître en couleur la décomposition des éléments en furie, terrifiait à l'époque où apparaissait le Giaour, d'Ary Scheffer, selon cette description du poëme dont on doit se souvenir : «Enveloppé de sa robe flottante, il s'avance lentement le long- des piliers de la nef: on le regarde avec terreur, et lui, il contemple d'un air sombre les rites sacrés ; mais quand l'hymne pieux ébranle le chœur, voyez-le sous ce porche qu'éclaire une torche lugubre et vacillante; là il s'arrête jusqu'à ce que les chants aient cessé, il entend la prière, mais sans y prendre part ; voyez-le près de cette muraille à demi éclairée; il a rejeté son capuchon en arrière; les boucles de sa noire chevelure retombent en désordre sur son front pâle qu'on dirait entouré des serpents les plus noirs dont la Gorgone ait jamais ceint sa tête, car il a refusé de prononcer les vœux du couvent et laisse croître ses cheveux mondains.»

La grâce altière de Delacroix, la soudaineté du geste dans ses personnages se révélaient, chez Ary Scheffer, par une allure plus poé-

tique, un sentiment plus suave et plus tendre, plus de mystère dans l'expression; Eherhart le Lsrmoyeur appartient à sa première manière, celle où il ne se préoccupe pas d'arrêter, de préciser le dessin au point d'être sec et anguleux.

A cette première époque remonte le fameux tableau des, Femmes Souliotes, qui trahissait les aspirations d'un coloriste, quoique ce fût cependant une pure imitation de Delacroix, amoindrie et amollie. Avant Delacroix, Scheffer avait imité Géricault et Vernet. Plus tard, il n'est guère possible de discuter techniquement des créations où l'anatomie disparaît sous les vêtements à longs plis droits; les tètes seules, comme dans le groupe de saint- Augustin et de sainte Monique, ont une expression de grandeur nostalgique, de sérénité contemplative, où le peintre s'entête si bien à quintessencier, à idéaliser la forme, qu'il ne lui en restera bientôt presque plus. Les figures sont empreintes d'un caractère de beauté languissante, où se reflète tout le génie mélancolique de Scheffer ; il médite son œuvre plutôt qu'il ne l'écrit texturalement sur la toile ; c'est un penseur chez lequel la méditation a tué la fougue de la brosse. Quand

il peint le Larmoyeur, il prodigue les bitumes, il revient sur les plans déjà superposés avec une couleur très-compacte et très-nourrie, il arrive à la solidité et à l'épaisseur ; mais au lendemain de cette courte période, il transforme ses types et il est difficile de le reconnaître. Il mérite l'apostrophe de Baudelaire , qui prétend que ses tableaux conviennent aux femmes ascétiques qui se vengent de leurs flueurs blanches en faisant de la musique d'église. A ce moment, chercher dans ses figures une réalité absolue serait un tort. On dirait qu'elles ne sont éclairées que par la lampe intérieure de l'esprit, qui, de l'imagination du peintre, se refléterait sur elles; la vie matérielle recule en quelque sorte devant la vie de l'âme. Il n'en reste pas moins un romantique à outrance, dans la véritable acception du mot. Jamais pensée plus intime ne rayonna dans une conception sous les suaves pâleurs, les lumières savamment brisées dans lesquelles il noie les physionomies de ses Marguerite et de ses Mignon. «Ce qui le distinguait de ses rivaux, plus exclusivement peintres que lui, dit un de ceux qui l'ont le mieux connu, c'est qu'il ne prenait pas la palette, excité d'une façon directe par

le spectacle des choses; il semblait s'échauffer par la lecture des poètes et chercher ensuite des formes pour exprimer son impression littéraire; au lieu de regarder la nature en face, il la contemplait réfléchie dans un chefd'œuvre. Il voyait avec l'œil de la vision intérieure, Marguerite passer à travers le drame de Faust; il ne l'eût peut-être pas remarquée au détour d'une rue ; ce défaut, si c'en est un, concordait trop avec la passion d'un jeune public ivre de la lecture des poètes, pour ne pas avoir été compté comme un mérite à l'artiste qui réalisait des types chers à tous. » C'était, a-t-on dit de sa Marguerite, «l'ombre d'une ombre. » Les lignes agrandies, simplifiées, plus allongées que ne le comporte la réalité, n'indiquent qu'une préoccupation unique : l'idée, ce qui laisse deviner parfois en lui de l'indécision; et, malgré soi on pense à ce que Gœthe appellait les couleurs psychologiques, quand il écri\ ait : « Notre œil a ses couleurs comme le monde extérieur. » En effet , le Christ consolateur d'Ary Scheffer, est d'un cachet métaphysique, où, selon les analystes des tableaux de 1837, le manque de clarté et d'accent ne résultait que de l'ordre des pensées dont il était difficile de

rendre les nuances si complexes et si indéterminées, avec des surfaces et des couleurs.

Au salon de 1827, Devéria donnait sa Naissance de Henri IV, qui révélait une imitation de Véronèse ; Louis Boulanger, son Mazeppa. Boulanger se montrait plus mouvementé et plus inspiré d'un souffle original. Bevéria,il faut l'avouer, pastichaitDelacroix, comme Scheffer,— nous le rappelons— l'avait pastiché aussi avec ses Souliotes qui n'étaient qu'un reflet du Massacre de Scio. Tous copiaient plus ou moins celui qui traduisait l'antique à la façon de Shakespeare ou de Byron en créant des personnages « de la race des statues antiques, mais dérangées de leurs poses et de leurs plis, jetées du piédestal dans la vie, agitées de notre sang et de nos émotions. »

La crise se dessinait très-tranchante entre les deux partis ; les uns ne craignaient pas de flétrir du nom de lartouillade les compositions des nouveaux venus qui entraient franchement dans la voie passionnée de l'auteur de Dante et Virgile, et finissaient par adopter un genre de sujets anecdotiques qui , peu à peu, les entraînait à n'offrir que des toiles faites pour se prêter à la lithographie,

dont on abusait, et à la gravure anglaise. Il y en avait qui se croyaient originaux parce qu'ils allaient aux mêmes sources, et demandaient aux sujets modernes qui se comprenaient plus facilement, de quoi captiver les acheteurs. Ceux-là sont restés. Les autres doutèrent d'eux-mêmes. Boulanger, après son Mazeppa, sa Ronde du Sabbat, sa Sain!- Barthélciny, son Triomphe de Pétrarque, son Renaud dans les jardins d'Armide se mit à chercher le style, « cette maladie qui prend les peintres à l'âge critique, et les fait rougir des audaces de la jeunesse.» Devéria s'abandonna à la lithographie. Ary Scheiïer se perdit dans un spiritualisme nuageux toujours hésitant entre l'idée et l'expression. Paul Delaroehe, qui, n'a été que le Casimir Delavigne du romantisme, un vulgarisateur, un des mille et un Tiinothée Trimin de la peinture, survécut.

A qui devons-nous de posséder aujourd'hui Dubuffe, Pommayrac, Pérignon et tous ces portraitistes bons à imaginer des dessus de boîte chez Siraudin? A qui devons-nous cette propreté minutieuse de la palette, cette série de portraits et de compositions bien nets et bien luisants, où les vernis col-

lent les accessoires comme du cosmétique, épreuves photographiques à force d'être exactes dans les détails, peinture honnête, laborieuse, faite pour l'édification ' des mères de familles et des pensionnats de jeunes demoiselles, à qui si ce n'est à Paul Delaroche, venu juste à son heure pour rassurer la bourgeoisie effarée du progrès des hordes romantiques? Delaroche remplit à l'égard du romantisme le même rôle que sainte Geneviève, la patronne de Paris, auprès du terrible Attila. Il le contraignit à suspendre sa marche révolutionnaire, émoussa ses griffes léonines, lui donna une allure tranquille, flatta ses aspirations au pittoresque pour mieux le dompter; on avait crié au barbarisme en face de ces touches heurtées, de cette incohérence de teintes, de cette sauvagerie tonale qui allait hardiment au but, dédaignait le trait net et pur, et toutes les flagorneries que les peintresde chevalet prodiguent à leurs toiles ; Paul Delaroche s'empressa de prendre tles sujets bien équilibrés, «sorte de pont neuf, rhythmé comme une contredanse.» Les amoureux du léché et du fignolé tressaillirent d'aise lorsque vinrent les Enfants d'Edouard, la Mort d'Elisabeth, Lord Strafford mar-

\Si LES PLINTHES DZ LA COULEUR

chant au supplice, les Joies d'une mère, la Reine Marie-Antoinette à la Conciergerie, et tout ce qui constitue aujourd'hui un des éléments de vente les plus importants des marchands d'estampes.

Qu'est-ce donc qui fit le succès de Delaroche? C'est qu'en France le sentiment plastique n'existe presque pas, «le beau par lui-même y intéresse peu, » assurait Gautier. « Devant un torse grec, sans tête, sans bras et sans jambes, qui chante l'hymne de la forme pure dans sa muette langue de marbre, la foule passe froide et distraite, pour s'amasser devant une toile dont l'explication tient une page de petit texte dans la brochure du Salon. Au fond, ajoute-t-il, la ligne de Ingres déplait autant que la couleur de Delacroix. » Delaroche, en entassant toutes ces décapitations, tous ces incidents funèbres, tous ces •effets de cinquième acte, costumes, décors, faisait frissonner son public en lui bâtissantun drame dans chacune de ses compositions ; il était le Walter Scott de la peinture et s'emparait de toutes les têtes. Impossible, dans son Napoléon à Fontainebleau, de résister à la séduction qu'exerçaient les bottes maculées de bouc de l'empereur. Le billot que Jeanne

Grey cherche à toucher de ses mains tremblantes causait du délire; jamais succès de mise en scène ne fut porté plus haut ; jamais la chute du rideau de la Porte-Saint-Martin ne vit demander l'auteur avec plus de trépignements, par ce même public qui applaudit T Honneur et T argent pour siffler les Erynnies. Sortez des toiles de Delaroche les objets qui ont frappé la fibre philistine, et vousy trouverez d'abord ceux qui sont faits en trompe-l'œil : la hache destinée à trancher dans un instant la tète de Jeanne Grey, le satin de sa robe, le maillot violet du bourreau, lapaille amoncelée sur l'échafaud, d'une réalité à faire pâmer d'aise, l'oreiller recouvert de fine batiste sur lequel se détache la figure moribonde d'Elisabeth, les vêtements perpétuellement neufs ; en un mot, tout ce qui aide à couvrir la pauvreté de l'idée, tout ce qui justifie cette parole que rappelait Gustave Planche : « Ce qu'il faut à la multitude, c'est la médiocrité de premier ordre. » Ce n'est point en habillant de petites maquettes, en les ajustant à chaque coin d'une toile, en les groupant dans l'expression d'un fait anecdotique, que Delaroche pouvait dépasser les qualités d'un amuseur ordinaire. A tenter de

pacifier ou de fondre les doctrines opposées dans l'esthétique, on n'arrive qu'à un compromis qui l'abaisse. L'éclectisme est une paresse ou une lâcheté ; mieux vaut se cramponner en désespéré à la tradition ou se décider à l'interprétation robuste de la passion et du mouvement. La beauté conventionnelle de la forme maintient le peintre près de l'idéal; le déchirement des vieux moules l'entraîne à chercher avant tout la vérité, la puissance de l'expression dans l'art; mais au moins chacune de ces deux causes a sa grandeur; elles se combattront au nom d'un principe, pendant qu'à vouloir les concilier on n'est qu'un transfuge.

Réchauiïons-nous avec la verve et la couleur de Decamps.

Dès ses débuts, il s'était éloigné franchement des poncifs académiques; son Hôpital des galeux, F Ane et les chiens savants, sa Patrouille turque, avaient révélé une vigueur d'exécution, une profondeur de trait d'où ressortait une originalité pleine de pénétration malicieuse. Nous n'aurions pas besoin d'autre preuve que cette composition intitulée: les Experts, qui représente des chiens poussifs habillés de défroques bour-

geoises, regardant, scrutant un tableau comme on étudie un cas de criminalité. Ses scènes orientales, d'une transparence et d'une harmonie qu'on n'avait jusque-là cherché que dans l'interprétation de la campagne romaine , se trouvaient transportées dans une nature souvent énigmatique pour les peintres. Son Joseph vendu par ses frères n'avait été que l'occasion de jeter quelques figures dans ce cadre d'une profondeur si lumineuse qu'elle paraît prolonger l'étendue de la scène, au point que le ressort de l'action humaine n'a plus qu'un intérêt secondaire en face de la grandiosité du paysage syrien.

Chacun des romantiques avait alors une patrie intellectuelle , comme l'a remarqué Gautier, qu'aucun ne peut nier aujourd'hui . Lamartine, Alfred de Musset et de Vigny étaient Anglais, comme Delacroix Anglo-Hindou; Ingres relevait de l'Italie, de Rome ou de Florence; Pradier, de la Grèce; Dumas montrait le créole; Chasseriau, ajoutait-il , était un Pélasge du temps d'Orphée; Diaz devait être, ainsi que Marilhat, un Arabe syrien, ce qui ne l'empêchait pas d'imiter, aux salons de 1837 et 1846, Pru-

dhon, Corrége ou le Parmesan. Chez Decamps se dévoilait le Turc de l'Asie-Mineure, mais Decamps était aussi un Français par l'esprit et par le tour, il ne copiait «ucun.de ses contemporains; en soulignant l'accent dans le geste , il touchait parfois au caricatural ; mais cette bizarrerie forçait le mouvement afin de l'accuser davantage.

Gustave Planche, qui l'aimait, se contentait de lui objecter que, « avec l'habitude de silhouetter ses acteurs sur une muraille blanche ou un terrain clair, on anéantit l'espace où ils se meuvent, on ôte l'air qu'ils respirent. » Cependant l'effet était en vain amené sans cause logique , la réalisation n'en était pas moins saisissante , et , dans la Bataille des Ombres, l'armée des critiques, si divergente lorsqu'il s'agissait de la nouvelle école, à propos de l'absence du premier plan, prétendait qu'il n'y avait qu'à approuver la disposition de la scène en tous points, « parce que, dans la toile de Decamps, le héros ne s'appelle ni Marius ni le chef desCimbres : le héros c'est la foule, et pour la foule il n'y a pas de premier plan. » Avec son Bon Quichotte, Decamps pousse plus loin l'individualisme du genre ; la grande figure ossorale

légendaire se découpe sur le fond des rochers blanchâtres, mélange du fantastique et du réel ; il y a là une soudaineté de jeu, une vibration qui atteint aux œuvres les plus robustes qu'on puisse trouver chez les Espagnols ou chez les Flamands. Le Rêve des Turcs, cette page de l'Orient moderne, où, dans leur voluptueuse langueur, se modèlent les têtes enivrées de haschich, est plus précise, plus vivante, en son interprétation, que les scènes bibliques, pour lesquelles Decamps n'avait qu'un gôut médiocre, et où il traduisait surtout les mœurs arabes actuelles, non l'existence patriarcale. Et comme les ombres portées dorment paresseuses entre les plis mous des burnous et des turbans ! comme les noirs sont brillants et enveloppent les personnages dans leur transparente acuité !

L'Italie était donc restée à Léopold Robert, à l'égard duquel les romantiques ressentaient une certaine froideur, prétendant que sa composition des Moissonneurs affectait trop la superposition pyramidale, que cela rappelait encore de loin la récente convention , le théâtral , quoique cependant les types n'y étaient plus copiés

d'après le marbre, mais réellement d'après les paysans romains . On ne se rendait alors pas très-bien compte, que ces cantadins errants dans les campagnes de Rome, portaient en eux la correction des lignes, la mâle simplicité du geste, et qu'en en exprimant l'impérieuse allure on n'était point pour cela dans les voies académiques. L'Italie, qu'Alexandre Dumas «a vu en romancier, Gautier, en peintre, Arsène Houssaye en poëte, Alfred de Musset en amoureux qui chante des ballades, » allait céder le pas à l'Orient, peut-être un peu parce qu'elle était le cadre nécessaire, inévitable du paysage historique qu'on fuyait. Les lettres de Marilhat dévoilent ce mouvement , cette nostalgie qui , s'emparant de la jeune génération , avait entrainé Decamps et plus tard Fromentin vers cette contrée dont l'éblouissement necessait jamais pour eux. «Ici toutest grand, haut, sublime,» s'écriait l'auteur de la place de VEsbekieh au Caire, « mais tout est aride ; c'est dénudé de végétation, encore plus pelé et plus monotone que les vastes bruyères de nos montagnes. Ici toute la végétation semble avoir été comme brûlée et réduite en cendres, sans perdre sa forme, par le souffle empesté d'un

mauvais génie. La seule variation montre des chemins étroits et tortueux, taillés sur une base de craie blanche ou quelques éboulements de terrain, comme si la nature n'y était pas encore assez nue et qu'on ait voulu lui arracher par force son dernier vêtement en lambeaux. Partout la mêmemisère. Quand ce ne sont pas des bruyères, des chardons, ce sont des pierres tombées comme la grêle et qui ont sablé ces vastes contrées d'une teinte uniformément gris-noir, comme la peau raboteuse d'un crapaud; toujours une ligne droite ou régulièrement ondulée de collines arides ; quelquefois dans le lointain les pins majestueux et nus du Liban, comme un gigantesque squelette qui paraîtrait à l'horizon; toujours un ciel pur et d'un azur foncé vers le haut ; vers le bas, d'un ton lourd et écrasant, plus terreux et plus livide à mesure qu'on approche davantage du désert.

Qu'on se figure, au milieu de cette désolation, trois ou quatre mille chameaux blancs, roux et noirs, mangeant gravement les herbes sèches, et dispersés dans la plaine comme autant de petites taches; un camp de bédouins composé de vingt ou trente tentes noires, toutes noires, en poil de chameau, agglomé-

rées sans ordre; quelques femmes ayant pour tout vêtement une chemise bleue et une ceinture en cuir, recouvertes d'un manteau en laine à trois larges raies bleues du haut en bas, la tête enveloppée d'un mouchoir de soie jaune et entourée d'une corde en poil de chameau. C'est là l'habitant de la partie déserte de la Syrie et de la Judée. »

Celui qui écrivait ces pages et qui possédait selon ses confrères, des prunelles d'épervier tant elles paraissaient profondes, une physionomie « d'icoglan ou de zebek », appartenait à cette légion des robustes et des intransigeants qui avaient dans leurs veines, raconte Théophile Gautier, « du sang de ces Sarrasins que Charles Martel n'a pas tous tués. »

C'est dans cette bande de forcenés qui se grisaient avec du clair-obscur qu'apparaissait Narcisse Ruy de la Pena, qui a signé sous le nom de Diaz des œuvres d'une originalité si intense. Cette syllabe tracée au bas d'une toile, miroite à l'imagination comme une topaze ou une émeraude. Les mots n'ont-ils pas leur contexture, leur fantasmagorie? Les Bohémiens se rendant à une fêle, le Harem, la Léda, les Délaissées enlevèrent avec rapi-

dite cette réputation d'un artiste qui débutait comme fantaisiste , et chez lequel le Journal des Débats reconnaissait, par l'organe de Delécluze, «que ces bohémiens, hommes, femmes , enfants , bêtes et gens étaient si brillants de couleur qu'on croyait voir couler au fond de ce ravin obscur un ruisseau de diamants et de rubis. » C'est l'Arioste pour l'imprévu et le caprice de la forme. Il écrit le roman vénitien, ce qui ne l'empêche point d'être français quand il peint la forêt de Fontainebleau. D'où naît la lumière dans ces feuillées? Qui est-ce qui parsème l'air d'une poussière nacrée? Qui est-ce qui met à la fois l'invention et la réalité sur la toile? Peu importe; mais cela chante, bruit, palpite, siffle, frémit, craque ; cela est prêt à blêmir sous le vent. Quel que soit le procédé qui prolonge les échos de soleil moelleux et dorés sur les chemins, le rendu y est irrésistible de justesse et de magie ; les figures sont plutôt faites pour être devinées, achevées par le sentiment, qu'elles ne sont dessinées ; cette poésie devient vérité à force de précision dans les tous. Si Diaz arrêtait davantage ses contours, s'il sacrifiait plus à l'étude et à la tournure de la composition, ce ne serait point le

même peintre que celui qui nous a légué les Gorges d Apremont, où les ombres portées arrivent on ne sait d'où , mais où le fondu et le fuyant viennent jouer dans l'embrasement de sa palette méridionale.

En même temps que Uiaz descendait vers le bas préau, Théodore Rousseau, Jules Dupré, Corot, partaient dans la forêt deFontainebleau et poussaient jusqu'en Normandie.

Mais il fallait être doué d'un tempérament de granit pour résister aux exécutions du jury qui n'entendait rien à cette campagne d'un rendu âpre, à ces terrains culottés, à cette fameuse Allée de Châtaigniers, dont le tableau fut acheté par Kalil Bey. Le jury reculait d'horreur tous les ans en présence de cette ténacité à donner de la peinture solide comme des chênes, imprégnée de la montante odeur des vaches, plate ou accidentée, naïve dans sa force ou inajesteuse, mais d'une sincérité débordant d'effort, d'une véhémence, d'une témérité de brosse qui mettait le classicisme hors de lui.

Théodore Rousseau n'adoptait pas en chacune de ses toiles cette uniformité de réalisation qui consiste à introduire partout le même faire. Tantôt il indiquait par des frot-

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tis, tantôt il employait les surabondances de pâte; aujourd'hui, lorsqu'on observe l'ensemble de ses études, certains paysages sont finis, d'autres accusent, en une simple esquisse traitée largement, l'énergie de la volonté. Dans un but unique, il a une variété d'allure pleine de charme, mais où le culte de sa forêt survit à tout autre. Le chêne de Fontainebleau est celui dont il a fait son observation dominante, qui lui a tout révélé comme attitude, lumière, foyer, et qu'il institue le nœud central de ses tableaux. La recherche de la localité, de l'expression juste pour chacune des parties constituant une œuvre, restaitsa préoccupation constante; aussi étaitil parvenu, à se rendre complètement maître de sa main, à donner à toute chose, mousse, rocher , champ ou forêt , son cachet de race, sa physionomie à part, ne permettant pas à un objet fait pour n'occuper qu'un rang secondaire de l'emporter sur un autre. Mais il se présenta chez lui alors un phénomène, comme chez tous les poètes habitués à vivre intimement de la vie rustique au point de communiquer à la matière un rôle raisonné ; « il semble regarder la création , dit un de ses commentateurs,

comme une âme agissante, souffrante et consciente d'elle-même, animée de sentiments et de passions qui se manifestent aussi bien dans la moindre parcelle que dans l'universalité des choses, dans la plus petite plante que dans le chêne le plus gigantesque, dans le plus insaisissable grain de sable que dans la roche la plus colossale. Convaincu que rien dans la nature n'est inutile ou indifférent, que tout y a sa raison d'être, ou exerce une action, il crut que chaque chose, si infime soit-elle, a une signification particulière , pittoresque ou esthétique, il s'appliqua à découvrir celle-ci, il s'efforça de la mettre en évidence, et plus d'une fois il oublia qu'on doit en art se résoudre à quelques sacrifices quand on veut charmer ou émouvoir. 11 en vint même à penser que tous les spectacles offerts par la nature sont du domaine de l'art, et dans son respect quasi religieux pour tout ce qui émane de cette puissance mystérieuse, il tenta de représenter à la fois sur une même toile et l'infiniment petit et l'infiniment grand. Son entreprise, conçue en dehors des vraies conditions de la peinture, étaitchimérique. Malgré soi; goût de l'exactitude, qui était presque dégénéré en

manie, malgré sa rare habileté technique, il échoua. » Et cependant l'Inondation à Saint- Cloud, le Bois de la Haye, les Ruines du château de Pierrefonds sont les traits saillants d'un groupe où Rousseau s'est renfermé avec plus de grandeur et de supériorité qu'il n'en eût eu jamais jusque-là.

Jules Dupré ne possédait pas cette puissance ; mais , élève de Fiers , auquel il avait demandé le charme, la délicatesse, la grâce, la finesse et l'élégance, il j était une poésie merveilleuse sur ce qu'il touchait; moins magistral que Rousseau , il était plus tendre , plus intime, et son coloris vibrait sous des cieux clairs à travers des massifs découpés. Un de ses paysages de Normandie, que nous avons sous les yeux, reflète sur les plans secondaires un mirage de clarté qui remplit les fonds d'une éblouissante profondeur. Il n'est guère possible d'avoir plus de dilatation lumineuse dans la perspective aérienne.

Craignant toujours de viser à l'effet ou de paraître faire la moindre concession au jury, ou de se laisser influencer par les colorations à la Poussin, l'ensemble des jeunes paysagistes exagérés dans un parti-pris à leur manière, affec-

tait de rester en France et même de s'éloigner des contrées méridionales. Corot, cependant, avait emporté d'Italie des esquisses qui ne sont plus maintenant; que daus le souvenir des romantiques ayant habité l'appartement de la rue du Doyenné, qu'Arsène Houssaye a consacré :

Théo, te souviens-tu de ces vertes saisons, Qui s'effeuillaient si vite en ces vieilles maisons Dont le front s'abritait sous une aile du Louvre? Levons avec Rogier le voile qui les couvre, Reprenons dans nos coeurs les trésors enfouis, Plongeons dans le passé nos regards éblouis.

Replaçons le sofa sous les tableaux flamands ; Dispersons à nos pieds gazett s et romans; Ornons le vieux bahut de vieilles porcelaines, Et faisons refleurir roses et marjolaines ; Qu'un rideau de lampas ombrage encor ces lits Où nos jeunes amours se sont ensevelis.

Appendons au beau jour le miroir de Venise :

Ne te semble-t-il point y voir la Cydalisc,

Respirant un lilas qui jouait dans sa main,

El pressentant déjà le triste lendemain?

Entr'ouvrons la feuttre où fleurit la jacinthe,

Il m'en reste un© encor, relique trois fois sainto !..,

Ne respires-tu pas dans ces vagues parfums Les doux ressouvenirs de nos amours défunts? Retournons un instant à la plus belle année,

Traînons lo sofa vert devant la cheminée ; Prenons un manuscrit pour rallumer le feu, Appelons nos deux chats et devisons un peu :

Ourliac, gai convive, arrivait en chantant

Ces chansons de Bagdad que Beauvoir aimait tant.

Tu l'écoutais, l'esprit perdu dans les ténèbres,

Cherchant à ressaisir les images funèbres

De celle que la mort sur son pâle cheval,

Emporta dans la tombe un soir de carnaval,

Voici l'heure où venaient reprendre leur palette Nos peintres, pinceaux d'or, mais touche violette, Delacroix, Boulanger, Deveria, Roqueplan, Marilhat et Nanteuil. Le salon or et blanc Fut bientôt illustré des œuvres romantiques. Nous avions des beautés de vingt ans pour antiques.

« Nous étions jeunes, toujours gais quelquefois riches, » s'écriait Gérard, qui, un jour, avait pu arracher aux démolisseurs de l'hôtel les boiseries du salon, peintes par des camarades, et dans lesquelles se trouvaient ces mêmes panneaux longs de Corot , accompagnés « des dessus de portes de Nanteuil, du Watteau de Vattier, du Moine rouge de Chatillon lisant la bible sur la hanche cambrée d'une femme nue qui dort, des Bacchantes de Chasseriau, qui tiennent des tigres en laisse comme des chiens, des deux trumeaux de Rogier, où la

Cydalise en costume régence — en robe de taffetas feuille morte , — triste présage , — sourit de ses yeux chinois , en respirant une rose, en face du portrait en pied de Théophile, vêtu à l'espagnole. »

Où sont maintenant les panneaux dont il est question? Corot est parti le dernier, il est parti vers le sentier où Dante s'engage avec Virgile pour aller au pays d'où l'on ne revient pas. Ce crépuscule qu'il a répandu sur la création nous apparaît aujourd'hui semblable au prélude de l'éternelle nuit où il est descendu. L'ombre qui, dans ses paysages, dessine un ourlet funèbre au bord des bleus du ciel, il aimait à en laisser deviner la présence mystérieuse, comme quelque chose qui avertit que la mort n'est pas loin. Les figures qu'il fait intervenir dans ses compositions légères, telles qu'une feuille que le vent emporte, rappellent ce que Paul de Saint-Victor disait des héroïnes de Gérard de Nerval : « l'impondérable légèreté de leur démarche trahit leur surnaturelle origine, Elles vous apparaissent baignées et flottantes dans le fluide diaphane de l'évocation magnétique. » Chez Corot, ces nymphes , formées de tièdes vapeurs condensées , s'enlaçant de

leurs bras d'ombre, ne sont-elles pas de vagues réminiscences des bois sacrés ? C'est surtout à propos de lui qu'il était absurde de prétendre que les romantiques s'écartaient de l'antiquité en ce qu'ils rompaient avec les traditions académiques ; l'idylle grecque est reparue dans les œuvres de ce peintre sorti de la phalange de 1830, qui fut aussi un olympien, tout en offrant le point de départ le plus opposé au contour accusé et à la précision poussinesque. Les dieux exilés, chantés par Banville, sont revenus hanter les soirs mystiques réalisés de la main de Corot, et il semble qu'on respire sur ses toiles le parfum de l'ambroisie :

Un grand souffle éperdu murmure dans les airs ; Une lueur vermeille au fond de ces déserts Grandit, mystérieuse et sainte avant-courrière, 0 vastes cieux ! et là, marchant dans la clairière, Luttant de clarté sombre avec le jour douteux, Meurtris, blessés, mourants, sublimes, ce sont eux, Eux, les grands exilés, les dieux

Est-ce à l'Italie que Corot a emprunté l'élévation de style qui caractérise la sincérité d'expression avec laquelle il interprète le moindre sentier ? Sans doute ce voyage de jeunesse eut une énergique influence sur

lui , en ce qu'il en remporta l'élégance, l'harmonie dans la disposition des terrains ; mais cela ne lui donna pas l'idée de simplifier les lignes ni d'agrandir les masses ; il ne renia point le feuillet révolutionnaire de l'école nouvelle , mais il mit une intention , un sentiment si personnel dans ses effets , qu'il fut goûté malgré les mécontentements qu'excitaient chez les romantiques plusieurs de ses pastorales. Thoré appela le Jeune Berger jouant avec sa chèvre « une idylle un peu blême. » Cependant Corot s'approchait de la nature; il trouvait la note juste, tout en enveloppant ce qu'il touchait, d'un courant voluptueux, d'une tendresse toute païenne. 4 Jamais l'àme humaine ne s'était révélée avec plus de suave abandon, d'adorables extases, et c'est à lui que le mot d'Arsène Houssaye s'applique avec le plus de justesse: «Pour les amoureux, la terre tourne dans le ciel, pour les autres elle tourne dans le vide. » Comme dans la Symphonie des vingt ans, cette œuvre qu'on n'écrira plus après l'auteur des Cent et un sonnets, tous deux ont la môme muse, la solitude qui les entraîne.

Les tableaux de Corot sont l'apocalypse de l'amour , la courbe des arbres y prend des

ET DU SENTI M E N i 151

inflexions plus langoureuses qu'ailleurs, les sérénités presque blanchâtres des fonds ont toujours l'air de se rapprocher pour essayer de donner les formes indécises d'un torse de femme. 11 est de la famille des Uhland et des Burger, « de ces poètes qui semblent n'avoir réalisé les bois et les prés que pour montrer le sol piétiné par les nymphes. » Ce chercheur, qui ne paraît s'adresser qu'aux méditatifs, portait cependant en lui un cachet de vie robuste; son front coupé de larges rides, ses tempes aux veines énormes, les carnations du visage et des mains rugueuses, ses cheveux mêlés ainsi que des filaments, révélaient l'habitude des campements au grand soleil; sur sa tête une large casquette sans visière, « aplatie comme une feuille. » Ce gai bohémien des champs, sifflotant tout bas en face de sa toile posée sur son fameux chevalet qui bougeait toujours, n'a jamais eu pour celui qui le connaissait cette enveloppe vulgaire qu'on lui a conservée. Le regard net, lumineux, laissait deviner un rayon visuel fait pour interroger le prisme des lointains ; la bouche épaisse sans être pâteuse , ne s'embarquait jamais en de longs commentaires, non plus que la main n'écrivait de longues lettres,

152 , LES PEINTRES DE LA COULEUR etc.

comme quelques-unes qu'on lui attribue ; les muscles du menton bien relevés auraient mis de la carrure dans le visage, si ce n'est jusqu'à la voûte partétale, certains plans s'enlevaient enhauteur comme pourexprimer une poétique disposition de l'esprit à monter vers la nue.

Et cependant Corot n'a pas eu une voix à l'Académie des Beaux- Arts; Diaz n'en aurait point eu deux, et Decamps n'en eût pas réuni trois. Et cela parce qu'ils ont cherché la ligne ailleurs que dans les cahiers du peintre Lebrun ou les académies d'Abel de Pùjol.