PLANCHES XVI, XVII, XVIII, XIX, XX, XXI, XXII ET XXIII

Dans le plan du forum et des édifices qui l’entourent (i), on a dû remarquer l’enceinte K. Cest celle d’un temple périptère à péribole, aussi remarquable par conséquent que le temple d’Isis, et l’emportant sur ce dernier en quelques points que nous signalerons.

L’exactitude de la dénomination de Temple de Vénus a été assez souvent contestée depuis 1817, époque de la découverte de cet édifice; et les sujets de plusieurs des peintures murales qu'il renferme ont porté quelques voyageurs à le désigner sous le nom de temple de Bacchus. Mais l’inscription que l’on a trouvée dans son enceinte nous paraît devoir lever tous les doutes. Elle est ainsi conçue :

M . HOLCONIVS . RVFVS . D . V . I . D . TER. C . EGNATIVS . POSTVMVS . D . V . I . D . TER. EX . D . D . IVS . LVMINVM OBSTRVEND ORVM .HS.ooϨ REDEMERVNT . PARIETEMQVE PRIVATVM . COL . VEN . COR.

VSQVE . AD . TEGVLAS FACIVND . COERARVNT.

Cette inscription doit se lire :

Marcus Holconius Rufus duumvir juri dicundo tertiüm, Caïus Egnatius Postumus duumvir juri dicundo tertiüm , ex decurionum decreto jus luminum obstruendorum sestertium tribus millibus redemerunt parietemque privatum collegii venereorum corporatorum usque ad tegulas faciundum curarunt.

C’est-à-dire :

« Marcus Holconius Rufus et Caïus Egnatius Postumus, tous deux pour la troisième fois duumvirs chargés de la justice, d’après un décret des décurions, rachetèrent au prix de 3,ooo sesterces le droit d’obstruer les fenêtres, et firent élever jusqu’au toit le mur particulier de la corporation du collège de Vénus. »

En d’autres termes, les prêtres de Vénus possédaient antérieurement le droit de défendre à leurs voisins d’ouvrir des jours donnant sur leur enclos : les deux magistrats rachetèrent ce droit, quant à la basilique où ils rendaient la justice; et afin de pouvoir éclairer convenablement cet édifice sans troubler les cérémonies du culte, ils élevèrent, à leurs frais, la muraille d’un des côtés de l’enceinte du temple jusqu’à la hauteur du toit de la basilique.

Déjà les inscriptions de plusieurs maisons avaient révélé l’existence dans Pompéi, d’une pareille corporation sacerdotale : celle-ci détermine l’endroit que cette corporation occupait et par conséquent le Temple de Vénus. Ajoutez que l’on a trouvé dans l’enceinte- une statue de Vénus entièrement nue, et fort endommagée, qui a été restaurée et placée au musée royal de Naples: avec elle était un Hermaphrodite d’un travail remarquable, dont les oreilles de faune avaient été jadis réparées d’une manière peu adroite. On y a déterré aussi un très-beau buste de bronze avec des yeux d’émail.

(1) IIIe partie, pl. XIV.

Cette précaution des prêtres du temple, qui n’avaient voulu céder leur droit qu’à prix d’argent, et à condition que le mur serait élevé, indique encore en elle-même, que le culte de Vénus était la véritable destination du temple. Nous Usons dans Pausamas (i) qua Simone « il n’entre dans le temple de Vénus que la Néocore, à qui il n’est plus permis d’avoir « commerce avec les hommes, et une jeune fille qui est prêtresse pour un an sous le nom de a Loutrophore. »

Si l’on pénètre dans l’enceinte du péribole par la porte qui s’ouvre près de la basilique, après avoir fait quelques pas en avant, et sur la droite de Y area, on arrive au point de vue de la planche XVI. A droite, on voit un des termes qui se trouvaient en face de plusieurs colonnes, sinon de toutes, comme quelques antiquaires le prétendent (2); à gauche, le grand autel; en face, les degrés du temple, son podium et les ruines de la cella ; et tout au fond de la perspective, le Vésuve, menaçant encore les ruines qu’il a faites.

Le plan de l’édifice (pl. XVII) offre pour son enceinte une étendue d’environ 167 pieds de long sur 98 de large, ce qui, comparé aux dimensions du temple d’Isis, donne une surface presque quadruple. D’où il suit que l’aréa du temple de Vénus n’étant pas encombrée comme l’autre par un édicule et un grand nombre d’autels, devait offrir, et offre encore aujourd’hui, un aspect plus imposant.

Le péribole A est formé de 48 colonnes : celui d’Isis n’en a que 25.

Enfin, pour terminer cette comparaison, on monte à la cella par treize degrés C , au lieu de sept. Le pronaon D est hexastyle, tandis que de l’autre côté il n’a que 4 colonnes ; et un périptère de 38 colonnes entoure ici une cella E de dimensions beaucoup moins resserrées.

Dans la pierre du seuil on remarque des excavations destinées à recevoir des gonds et des verrous : elles prouvent que ce sanctuaire était fermé par une porte «à deux battants. Le pavé est une mosaïque dont nous parlerons plus loin ; et le piédestal qui supportait l’idole se voit encore au fond du sanctuaire. On observera que la partie droite de ce plan de la cella indique les bases des colonnes et une espèce de pas ou de degré qui existait dans les entre-colonnements ; tandis qu’à gauche est marquée la partie supérieure des fûts.

F. Partie postérieure du péribole.

G. Grand autel.

H. Petit autel accompagné d’une espèce de plate-forme de quelques pouces d’élévation.

I. Endroit où se trouve une statue à gaine, les épaules enveloppées d’un manteau (3).

K. Espèce de cuvette où les eaux pluviales se réunissent au moyen du canal creusé qui est au pied des colonnes et qui fait le tour du péribole.

L. Niche où l’on a trouvé les mesures publiques (4). Cette niche est prise sur la différence d’alignement entré le mur du forum et celui du péribole : différence qui prouve que le forum a été construit ou régularisé postérieurement à la construction de plusieurs des édifices qui l'entourent, et notamment de ce temple de Vénus.

M. Galerie qui entoure le forum, soutenue d’un côté par une rangée de colonnes, et de l’autre appuyée sur les édifices qui bordent la place publique.

N. Appartements ornés de brillantes peintures murales et qui servaient probablement de loge-

(1) Pausan. Corinth. X.

(a) Voyez plus loin, page 4o.

(3) Voyez plus loin, page4i-

(4) Voyez vol. III, pl. XL, page 54-

EXPLICATION DES PLANCHES. 3g

ment aux prêtres. Antérieurement, il y avait eu là des portiques, ainsi qu’on peut le voir par les colonnes qui sont tout entières enclavées dans le mur.

Dans la première chambre, celle qui communique le plus directement avec l’aréa du temple, on a trouvé un tableau bien conservé, qui est déposé aujourd’hui au musée de Naples (i). Il représente Bacchus, tenant son thyrse d’une main, et de l’autre une coupe dont il répand le contenu sur une panthère assise à ses pieds. Il s’appuie sur le vieux Silène qui joue de la lyre avec un plectrum. Auprès de ce dernier, on voit une corbeille remplie de différents fruits, ce qui indiquerait Bacchus, non-seulement inventeur de la vigne, mais encore protecteur et propagateur de tous les fruits : attributs sous lesquels les anciens l’ont souvent adoré (2). Ce tableau avait déjà été détaché d’une autre muraille et rattaché en cet endroit par des crampons habilement cachés. En général, les peintures murales étaient isolées du mur et préservées de l’humidité au moyen de carreaux de terre cuite qui laissaient subsister des vides où l’air pouvait circuler. Les anciens connaissaient donc un art que les modernes ont retrouvé depuis, quand il s’est agi de conserver et de mettre en lieu de sûreté les peintures murales découvertes dans les fouilles.

Du reste, le culte de Bacchus paraît avoir été très-répandu à Pompéi. La prèuve en est dans le grand nombre de tableaux qui représentent ce dieu sous divers attributs. On le voit surtout fréquemment accompagné du jeune Ampélus, qui est la vigne personnifiée (3). Tantôt ce dieu s’appuie sur le jeune faune : c’est la vigne qui porte le raisin. Tantôt il le soutient lui-même : c’est le dieu qui protège l’arbre qu’il a fait naître. Ainsi les anciens savaient rajeunir et varier sans cesse un symbole.

Cette fréquence des tableaux consacrés au fils de Sémélé explique l’erreur des antiquaires qui persistent à voir dans l’édifice qui nous occupe un temple de ce dieu. Nous avons vu , du reste, une preuve qui détruit irrésistiblement leur système, et nous rencontrerons encore çà et là quelques indices qui confirment, cette preuve.

La planche XVIII est une coupe transversale de l’aréa, qui laisse voir dans le fond une élévation géométrale de l’édifice restauré. Les lettres sont les mêmes que celles du plan, sauf X au lieu de M, pour indiquer le portique qui fait le tour du forum. Z est la petite allée que l’on a laissée entre le mur de gauche et celui des édifices voisins, pour régulariser l’enceinte.

L’aspect général est imposant; mais il devait l’être beaucoup plus en perspective : car ici les colonnes des côtés sont entièrement cachées par celles de la façade, et ne produisent nullement cet effet de splendeur qui est propre au périptère. L'étendue du pronaon est également dissimulée. C’est pourquoi l’édifice paraît un peu nu, comparé à la charmante et fantastique esquisse du temple d'Isis. Mais on trouve ici le mérite de la correction et de l’unité; mérite auquel se joindrait en proportions convenables celui de la variété et de l’élégance, si nous pouvions voir l’édifice sous son véritable point de vue. L’imagination doit suppléer à l’insuffisance du dessin.

Au lieu du culte orgiastique de la déesse égyptienne, l’imagination doit se figurer ici les pompes simples et calmes d’un culte tout classique. Les jeunes filles et les jeunes garçons, amenés deux à deux par leurs mères devant l’autel, y déposent un couple de colombes ou de moineaux, de l’encens et des fleurs: on aime à croire qu’ici, comme à Paphos, les sacrifices à la déesse n’avaient rien de sanglant (4). Ici enfin se reproduit chaque jour le tableau charmant qu’a tracé le poète de Vénuse.

(1) Real rauseo borbonico, vol. II, tav. 35. — La planche qui représente ce tableau a été placée mal à propos parmi celles qui concernent les théâtres, sous le n° XLII. C’est une lithographie. Nous ne comprenons pas trop pourquoi le dessinateur a substitué un bouc à la panthère qui se trouve dans l’original , et dans toutes les copies que les voyageurs en ont tirées.

(2) Athen. III, 83. Théocr. Id. II, 120.

(3) Ovid. Fast. m, 409.

(4) Serv. ad Æn. I, 33g. 20

4o EXPLICATION DES PLANCHES.

« Près du lac d’Albano, ta statue de marbre s’élèvera sous des lambris de citronnier : la tu a respireras les parfums; là ton oreille sera charmée par les sons de la lyre et de la flûte béré- « cynthienne, auxquels se mêleront les hymnes et même le doux chalumeau. Là, deux fois chaque «jour, de jeunes enfants et de tendres vierges viendront chanter tes louanges, et, suivant la danse « salienne, leur pied de neige frappera trois fois le sol (i). »

Il y avait pour les anciens quatre Vénus bien distinctes : la première , fille du ciel et de la lumière du jour, avait un temple en Élide; la seconde, née de l’écume de la mer et d’un germe céleste, Aphrodite, était l’amante de Mercure et la mère du deuxième Cupidon ; la troisième, fille de Jupiter et de Dioné, était l’épouse de Vulcain, et Antéros était le fruit de ses amours adultères avec Mars; la dernière était une divinité syrienne, l’Astarté de Tyr, l’amante d Adonis (2). Sans doute, dans les dernières années de Pompéi, les poètes latins ayant déjà entremêlé tous les mythes, toutes les traditions de la Grèce, pour en composer cette mythologie vulgaire et sans vie qui fait partie de nos traditions de collège, une sorte de confusion uniforme régnait dans le culte de tout l’empire romain, et la Vénus adorée à Pompéi était à la fois une et quadruple.

La coupe longitudinale qu’offre la planche XIX n’est pas prise selon l’axe de l’édifice, mais selon une ligne parallèle à cet axe et passant à la gauche de l’entrée, entre le portique et le temple, de manière à montrer l’autel et ce qui reste du massif du temple, des murs delà cella et des degrés de travertin par lesquels on y montait. Ces degrés doivent être comptés, tant dans le plan que dans les deux coupes, comme étant au nombre de treize, par la raison que nous avons déjà donnée : mais c’est sans y comprendre le pas qui se trouve entre les colonnes, et qui ne fait point partie de l’escalier. Tout cela est parfaitement distinct dans la coupe. Nous ne comprenons pas comment sir William Gell a vu là seize degrés (3), et MM. Vinci et Romanelli (4) quinze , ce qui, bien que moins contraire à la coutume des anciens , n’en est cependant pas plus exact.

En outre, une restitution seulement indiquée est superposée aux ruines. On remarquera comme une chose assez bizarre, que ni au pronaon, ni à la partie opposée, les pilastres qui forment les coins de la cella ne se trouvent à l’alignement d’une des colonnes du périptère. Cette disposition fut sans doute adoptée afin de donner au pronaon et à l’opisthodome tout l’espace possible sans trop réduire l’étendue de la cella. Du reste , c’est encore une de ces choses dont l’effet est plus satisfaisant dans la perspective que dans un dessin géométral : envisagé de certains points de vue, cet arrangement pouvait donner au temple de Vénus l’apparence dégagée d’un diptère, ou mieux d’un pseudo-diptère. Le petit piédestal placé en face de la troisième colonne du portique est celui que l’on voit à la même place sur le même plan. Il soutenait sans doute une statue. Nous ne savons sur quels motifs se fondent les antiquaires qui prétendent qu’il y avait devant chaque colonne du portique un piédestal destiné à supporter la statue d’une divinité ou d’un héros (5). Mazois na voulu rien imaginer au delà de ce qu’il voyait, et s’est borné à placer une seconde statue à gaine en regard de la première, de l’autre côté du portique (6). Il a indiqué le piédestal dont nous venons de parler et un autre en regard; quatre piédestaux aux quatre coins; deux autres près de deux colonnes du portique à la face par où l’on entre; deux petits autels dans 1 intérieur, et un soubassement assez large à la partie postérieure du péribole.

(1) Hor. Od. IV, I, ig.

(2) Cic., de Nat. Deor., III, 23.

(3) Pompeïana, page 219.

(4) Page 180. — Page 198.

(5) Vinci, page 98. Romanelli, page i8s. Sir William' Gell va jusqu'à dire que toutes ces statues étaient des hennés, quoiqu’on n’ait retrouvé qu’un de ceux-ci. ( Pompeïana, pages 218 ét 23 1. )

(6) Voyez le plan, pl. XVII, et la restauration , pl. XVIII.

On remarquera encore que Mazois n’a pas continué sa coupe sur la même ligne pour les appartements situés derrière le portique : cette ligne se brise, et au lieu de voir l’intérieur des pièces situées à gauche, ou de celle qui est marquée N au plan, on pénètre dans la dernière chambre qui touche au corridor, celle dans laquelle a été trouvé le tableau de Bacchus et Silène (1). Cest ce dont on s’aperçoit par la position de la porte. Sans doute Mazois a jugé que celte seule pièce était digne d’intérêt.

La statue à gaine dont nous avons déjà parlé est représentée à la planche XX, et les proportions de cette figure sont déjà assez étendues pour qu’à la seule inspection de la gravure on puisse éviter les erreurs dans lesquelles les antiquaires sont tombés à ce sujet. M. l’abbé Romanelli, ou son traducteur, a vu cet hermès revêtu du manteau et de la toge (2); M. Gaspard Vinci dit qu’il est enveloppé d’un manteau ou d’une toge, et sir William Gell, qui l’appelle une statue terminale, le représente la tête découverte (3). Remarquons d’abord que le mot hermès , par lequel on prétend désigner une statue sans pieds, un buste placé sur une espèce de cippe ou de gaine, est une expression tout à fait impropre; les Grecs et les Romains n’ont appelé ainsi que les statues de Mercure; et quand ils accouplaient à la tête de ce dieu celle de Minerve ou de l’Amour, ils désignaient cet assemblage par un mot composé : Hermathène, Hermcrote. Les statues de /l’espèce dont il s’agit s’appelaient à Rome signa quadrata (4) et en Grèce xsTpâywva. Telle

était la statue de Vénus dans les jardins, que Pausanias décrit ainsi : <c Sa statue est de forme « carrée comme les hermès, et l’inscription nous apprend que Vénus Uranie est la plus vieille « des Parques. La Vénus dans les jardins est l’ouvrage d’Alcamènes, et l’on se plaît à répéter dans « Athènes que cet ouvrage est digne de la déesse. » Certes nous ne croyons pas que le signum quadratum du temple de Pompéi puisse être considéré comme une copie, même grossière, de la Vénus d’Alcamènes; mais ne pourrait-ce pas être une personnification morale, de l’espèce de celles qui, selon le rapport du même auteur (5"), se trouvaient dans le temple d 'Aphrodite Praxis ? c’étaient Pitho (la Persuasion), Parégore (la Consolation), toutes deux de Praxitèle; puis Eros (l’Amour), Himéros (la Passion) et Pothos (l’Affection), de Scopas. Il y a dans la figure de la statue carrée dont il s’agit, dans sa tête penchée et voilée, quelque chose qui conviendrait à l’une ou à l’autre de ces divinités allégoriques. Et si la roideur des draperies sur la poitrine de notre statue, le fruste des traits, y faisaient voir un buste d'homme, on observera que les trois dernières divinités appartenaient au sexe masculin.

Cette statue est de marbre blanc, ainsi que sa gaine et deux des parallélipipèdes qui la supportent : entre ces deux-là il y en a un plus petit de couleur plus foncée. Les fragments que l’on voit sur les côtés appartiennent à l’architrave du péribole.

C’est à dessein que nous n’avons point encore parlé de l’architecture de ce péribole, afin de n’y point revenir à plusieurs fois. La planche XXI en contient les détails. En examinant les débris de l’architrave et des chapiteaux , on voit clairement que ce portique avait d’abord été construit selon les règles de l’ordre dorique : il devait être alors, il faut en convenir, plus régulièrement proportionné, et d’un dessin infiniment plus correct. Peut-être voulut-on simplement mettre ce portique d’accord avec le temple corinthien, qu’il fallait réparer après le tremblement de terre; peut-être prétendit-on observer une convenance indiquée par Vitruve (6), quand le temple devint par-

(1) Voyez page 3g et planche XLII,

(2) Voyage à Pompéi, page 182.

(3) Pompeîana, page 54-

(4) Pline, XXXIV, 8, 19, 2. On se rappellera que Signum se Plin. Ep. I. 20. Grut. Inscr. 174, 8.

(5) Pausan., Att. 43.

(6) Voyez l’Essai sur les temples, page 10.

disait des images des dieux, Statua de celles des hommes.

4a EXPLICATION DES PLANCHES.

ticulièrement dédié à Vénus. Et ce serait là encore un puissant argument, a defaut d autres preuves, pour démontrer que l’édifice fut en effet consacré à cette déesse. On changea donc, à l’aide du stuc et des ornements rapportés, le chapiteau dorique en une espèce de corinthien de fantaisie, et les triglyphes en un zoophore approprié au même ordre. On ajouta aussi une base aux colonnes. Mais comme on ne put en même temps changer les proportions de tous ces membres d’architecture, il résulta de cet arrangement un composé assez lourd et dtsgracieux. On eut du corinthien en apparence, moins sa svelte légèreté; du dorique au fond, moins sa sobriété d’ornements; un monument d’un seul ordre, moins le caractère primitif de lintention. Ce fut quelque chose d’hybride et de monstrueux, comme tous les raccordements du même genre.

Ce n’est pas toutefois que l’artiste ait manqué d’habileté dans l’exécution d’une pensée, mauvaise en elle-même, mais qui lui fut peut-être imposée d’autorité. La figure ir' de la planche XXI met en parallèle l’ancienne disposition de l’entablement et la nouvelle : toutes deux s y trouvent de face et en profil. La figure 2rae donne de même les deux états successifs du plafond de la corniche, dans lequel les gouttes ou larmes, particulièrement propres à l’ordre dorique, se sont métamorphosées en un ornement mieux approprié au nouvel ordre. C’est un curieux sujet d’étude que eette transformation, beaucoup plus heureuse d’ailleurs que celle de la colonne. Ces griffons du zoophore sont d’un bon dessin; les ornements de la corniche sont bien entendus. De même que le dorique n’avait pas de mutules, le corinthien manque de modifions. Puis, chose bizarre! on y voit alternativement une boule et une croix : il y a là quelque symbole qu’il ne nous est point donné de démêler. Serait-ce simplement le tau ou la croix ansée empruntée au culte d’Osiris et d’Isis ? ou quelque tradition chrétienne déjà introduite dans les mystères? ou bien enfin un emblème placé là furtivement par quelque artiste obscur employé à la restauration du temple, quoique attaché secrètement aux nouvelles croyances, et qui aura protesté ainsi contre une œuvre païenne imposée peut-être à sa misère ou à ses terreurs ? C’est un problème que nous offrons aux amis des antiquités religieuses, et que Mazois lui-même n’a point pris sur lui de résoudre quand il a eu à parler d’un ornement semblable trouvé dans la boutique d’un artisan (i).

La colonne ne pouvait offrir un sujet de parallèle aussi soutenu que l’entablement. Cette transformation n’a point laissé les mêmes traces que la première. Mais ce qui mérite d’être particulièrement observé dans l’un et dans l’autre morceau, c’est l’effet de cette architecture peinte, si commune chez les anciens, comme elle l’est encore dans les églises d’Italie. La pierre grisâtre paraissait froide à ces méridionaux, et des tons prononcés se mettaient mieux en harmonie avec leur ciel d’un bleu cru, leur horizon ardent et leur verdure éclatante. Il faut d’ailleurs songer à l’effet général, à la partie de ces couleurs qui se fondait dans les reflets, ou se perdait dans la perspective aérienne.

Tout s’accordait dans ce système. Les colonnes corinthiennes du périptère étaient également peintes, partie en bleu. Il faudrait avoir vu le temple dans son intégrité pour émettre un avis formel sur l’effet de l’ensemble.

Nous ne doutons pas que les découvertes de Pompéi, d’HercuIanum , et de l’Asie Mineure, et les travaux tels que le nôtre, qui viennent à la suite de ces découvertes, ne modifient progressivement le goût moderne sur ce point important. Il y a cinquante ans que l’on se fut révolté à la seule idée d’édifices peints : déjà aujourd’hui, si l’on mettait sur la scène dramatique le désastre de Pompéi, ou un sujet de cette nature, un décorateur instruit copierait nos gravures coloriées;

(i) Voyez tome II, page 84) et la vignette, page 88.

éclairé par la critique, accepterait ce nouveau progrès dans la vérité matérielle de la scène : bientôt, peut-être, on risquera le coloris dans les décorations architecturales de nos édifices privés. Une fois engagé dans cette voie, où s’arrêtera-t-on? Toutefois, l’imitation ne doit pas être la copie : nos artistes se rappelleront qu’ils n’ont point le ciel et la lumière de l’Italie à leur disposition, et que, si le mauvais goût ne consiste pas dans l’emploi des couleurs vives, il pourrait se trouver dans un assemblage de tons heurtés et criards.

Ceci nous conduit encore à remarquer que les anciens devaient entretenir, dans toutes les parties de leurs édifices, une propreté recherchée : les couleurs vives n eussent point été compatibles avec les souillures qui déshonorent les bâtiments modernes. On dit avec quelque justesse que l’on gâte également un édifice en le badigeonnant, ou en le regrattant. Soit; mais on peut au moins chasser la poussière : on peut même laver une façade. On le fait en Hollande et aux États-Unis; et l’aspect des villes n’y perd rien. Il ne s’agit pas d’ôter à d’antiques édifices le vernis ou la croûte vénérable des siècles, on propose de faire en sorte que le nouveau reste neuf; que nos monuments puissent échapper à cette caducité précoce, sous laquelle on cherche en vain la majesté de la vieillesse et le charme des souvenirs.

La figure 3rao de la même planche est le dessin d’un des piédestaux qui se trouvent au pied des colonnes ; de celui-là même que nous avons déjà noté dans la coupe longitudinale. On remarque la disposition de la rigole pour les eaux pluviales.

Les colonnes des angles du portique contenaient dans leur intérieur le tuyau d’une fontaine , et l’eau destinée aux sacrifices tombait de là dans un bassin placé sur un piédestal rond et cannelé, tel que celui qui forme le sujet de la figure 4- L’autre partie de cette figure représente un des piédestaux qui se trouvaient aussi aux coins du portique.

Nous aurions à nous étendre ici sur les peintures murales des anciens, ainsi que sur leur architecture polychrome, si ce sujet n’avait été traité amplement par Mazois (i) et n’avait reçu de nouveaux développements dans la III0 partie de cet ouvrage (2). Quelle que fût l’autorité des découvertes de Pompéi relativement à l’état des arts lors de la ruine de cette ville , il s’est élevé tout récemment, entre les archéologues, une discussion sur l’étendue de cette autorité, quant aux époques antérieures à l’éruption du Vésuve. M. Hittorf avança, dans un travail fort intéressant sur l’architecture polychrome des anciens (3), que les Grecs, aux plus beaux temps de l’art, ont tracé des peintures historiques sur les murs mêmes des édifices de tout genre: cette assertion fut vivement attaquée par un savant antiquaire. Celui-ci a prétendu que la peinture murale se bornait, pour les anciens temps, à la décoration, et que l’application de la peinture murale aux sujets historiques, comme on en trouve tant d’exemples à Herculanum et à Pompéi, appartient à une époque récente et en partie à la décadence de l’art (4). Cette opinion s étayait principalement sur quelques passages d’auteurs anciens déjà signalés par M. Bœttiger dans la première partie de son ouvrage sur la peinture.

Mais un homme qui s’est fait un nom illustre dans toutes les branches de l’archéologie est venu prêter son aide à l’artiste dont les théories étaient menacées par des interprétations philologiques. M. Letronne est intervenu dans la discussion. Il a rétabli certains textes, a interprété et éclairci les autres, et a prouvé enfin d’une manière péremptoire que des peintures murales historiques avaient existé dans les plus anciens temples de l’Italie, décorés sous l’influence des

(1) Voyez 11e partie, page 62.

(2) Voyez m® partie , page 45.

(3) Annali dell’ instituto di Corrisp. Archit. t. II, p. 263-284.

(4) Journal des Savants, juin, juillet, août 1 833 ; ou une brochure de 28 pages in-4°-

«crar:?

44 explication des planches.

arts de la Grèce, et que, dès le temps même de Périclès, de pareilles peintures avaient été exécutées dans les temples grecs par les plus habiles artistes (t).

Notre dessein était d’enrichir notre travail de quelques-unes des preuves les plus remarquables et des arguments les plus saillants du savant archéologue, à qui l’avantage est reste dans cette discussion. Mais la peinture dont nous avons à nous occuper maintenant est une décoration plutôt qu’un tableau historique, et nous aimons mieux engager nos lecteurs à étudier dans son entier l’excellent livre de M. Letronne, que d’en insérer ici des fragments incomplets.

La première observation que nous suggère la peinture représentée à la planche XXII prévient les conclusions que l’on pourrait tirer trop à la hâte de ce qui précède. Cette décoration démontre que la peinture murale n’était point la seule employée, même à Pompéi. En effet, l’espace laissé en blanc et entouré d’un cadre qui semble soutenu par un ruban noué, ne pouvait être occupé que par un véritable tableau, peint sur bois, qui s’est trouvé consumé lors de la découverte du temple (2). Ce mélange n’avait pas lieu néanmoins dans toute la décoration; car on voit, dans la coupe longitudinale (3), une décoration qui fait le pendant de celle-ci, et dans laquelle le petit cadre est rempli par deux figures peintes sur le mur comme tout le reste. Les deux genres de peintures restaient donc en concurrence.

Nous avons peu de chose à faire remarquer sur l’ensemble de cette composition, sinon que l’architecture de fantaisie y est symétrique; ce que l’on évitait d ordinaire, afin de donner à 1 ensemble quelque chose de plus libre, de plus varié, et de plus capricieux. Du reste, nos décorateurs pourront y puiser d’heureuses inspirations : la composition en est élégante et correcte, sauf un léger porte-à-faux. Les deux figures sont gracieuses; et la danseuse au tambour de basque est pleine de mouvement.

La planche XXIII renferme quelques détails qui appartiennent à la cella du temple : c’est d’abord (fig. i”) une partie de la paroi latérale avec son pilastre et les refends qui la décorent à l’extérieur. On voit plus haut la bordure à oves de ces mêmes refends, et deux profils appartenant à un piédestal que l’on a trouvé dans l’intérieur de la cella. La figure 2 représente le soubassement intérieur du mur de la cella, et la figure V donne sur une plus grande échelle le détail de la partie supérieure de cette décoration, qui est en stuc et dont on remarque les denticules allongés. On en a déjà vu de pareils dans l’intérieur de la basilique.

La figure 4 représente le pavé du temple en marbre de couleur : la grecque qui l’entoure est d’un joli dessin et de couleurs bien assorties; mais il est singulier que la symétrie des trois losanges, vert, noir et blanc, qui forment chaque hexagone du pavé, n’ait point été suivie sur les bords.

L’autel qui est au pied des degrés se trouve détaillé fig. 3 ; la partie de gauche montre la moitié du plus petit côté; l’autre offre le profil seulement du plus grand. Cet autel ne ressemble point, par sa partie supérieure, à ceux qui sont destinés à l’immolation des victimes : point de coussinets, pas d’apparence de foyer. Il n’était destiné, par conséquent, qu’à recevoir des offrandes: ce qui est un indice de plus à joindre à tous ceux que nous avons déjà rassemblés pour confirmer à l’édifice le titre de temple de Vénus.

(1) Voyez l’ouvrage intitulé: Lettres d’on antiquaire a un artiste, sur l’emploi de la peinture historique murale, dans la décoration des temples et des autres édifices publics ou particuliers chez les Grecs et les Romains, ouvrage qui peut servir de suite et de supplément à tous ceux qui traitent de l’histoire de l’art dans l’antiquité, par M. Letronne, membre de l’Institut de France., etc. etc. Paris, i836.

(2) Nous disons un véritable tableau, dans le sens du mot latin tabula.