X. — roiiMtriictioiiH «les b(>aux«>art<(. ln)ii;;ina(ioii

Présence il'un élémewt émotionnel dans les combinaisons intellectuelles, distinction entre les constructions de l'imagination et celles de la science et des arts pratiques. — Action de l'émotion sur les combinaisons de l'intelligence, terreur, colère. — C.onslructions deTégotisme. — Constructions esthétiques propremeiit dites. ■ — Critérium de l'arliste. — Réconciliation d<i l'art et de la nature, obligations de l'artiste à l'égard de la vérité.

Ce qui fait le caractère essentiel des constructions que nous allons considérer, c'est la présence d'un élément émotionnel dans les combinaisons. Dans les constructions de la science et de la pratique, il faut préparer une certaine fin, l'acquisition de la véi'ilé, ou l'accomplissement d'un résultat pratique, et l'esprit à choisir les moyens convenables pour arriver à ces fins, d'après les lois rigoureuses des œuvres de la nature. Un architecte doit élever un bâtiment qui défie le vent et la gelée, et qui serve à loger un certain nombre de personnes. Rien ne doit entrer dans son plan qui ne soit calculé pour cela. La construction est considérée comme un pur effort de l'intelligence parce que c'est par l'intelligence que nous saisissons les lois et les propriétés de la pierre, du bois, du fer, et que nous choisissons et combinons les matériaux qui peuvent servir à abriter. Nous ne devrions pas appeler cette opération Imaginative, bien qu'elle contienne une construction, par la raison qu'il n'y entre comme élément aucun sentiment, aucune émotion, à l'exception de celui de répondre à une fin pratique. La volition abonde, mais non l'émotion telle qu'on la comprend dans les opérations constructives de l'imagination.

Toutefois, quand une construction pratique telle qu'un bâtiment, outre son emploi à abriter et à loger, est destiné à frapper les sentiments raffinés que nous appelons sens du beau, du grand, du pittoresque, il faut que le plan se modifie pour comprendre aussi cette fin. Nous considérons en ce moment l'émotion en un sens étroit, exclusif de l'utilité directe et de la satis-

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l'action des besoins et des nécessités de la vie. Nous avons les sentiments de chaud, de satiété, de repos; mais ils n'ont rien à faire avec les beaux-arts. Assurer les plaisirs de cette nature, et prévenir les peines qui en sont les opposés, et toutes les peines qui se rattachent à nos organes, sont, entre autres, des fins des arts pratiques. Ces fins pratiques assurées, la nature humaine a encore d'autres sentiments qui concourent à accroître le bonheur. On les appelle plaisirs du goût, sentiments esthétiques, émotions des beaux-arts; et les combinaisons formés en vue de les satisfaire sont dites artistiques, esthétiques ou Imaginatives. Dans toutes ces compositions, le pouvoir dirigeant est un élément d'émotion raffinée^, c'est la base de tout effort créateur (1).

(1) Le passage suivant nous aidera à compléter la distinction entre les constructions de rimagination et celles de la science et de la pratique :

« Les séries d'une classe diffèrent de celles d'une autre, celles du marchand par exemple, de celles de l'avocat, non que les idées se suivent en vertu d'une autre loi dans l'esprit de l'un et dans l'esprit de l'autre ; elles se suivent en vertu de la même loi; les séries sont également composées d'idées, mêlées aussi de sensations, dans l'esprit de l'un comme dans celui de l'autre. La différence consiste en ceci, que les idées qui se déroulent dans l'esprit de chacun d'eux, et en composent les séries, sont des idées de choses différentes. Les idées de l'avocat sont des idées de précautions, de formes, de dislinclions légales, et des actes du corps et de l'esprit avec lesquels il est familier. Les idées du marchand sont également des idées d'objets et d'opérations qui le concernent, et des fins auxquelles ses actions doivent aboutir, mais les objets et les opérations sont très-différents. Les séries des poêles ne diffèrent pas non plus de celles des autres hommes, mais elles leur ressemblent exactement en ce qu'elles sont composées d'idées, et que ces idées se succèdent l'une à l'autre suivant les mêmes lois, dans leur esprit comme dans l'esprit des autres. Toutefois, C3 sont des idées de choses Irès-différentes. Les idées du poëte sont les idées de tout ce qu'il y a de plus aimable, de plus saisissant dans les aspects de la nature, et de tout ce qu'il y a de plus intéressant dans les actions et les affections des hommes. Toutefois, il semble que les séries des poètes ne diffèrent pas de celles des autres hommes, que celles des autres hommes ne diffèrent entre elles, et qu'elles n'en diffèrent qu'en un point, à savoir que les idées qui les composent sont des idées de choses différentes. On ne doit pas être surpris que ces séries étant composées de choses agréables aient attiré particulièrement l'attention : au début, quand la poésie était encore la seule littérature, elle aurait mérité davantage de recevoir un nom particulier, que les séries de toute autre classe. C'est ce qui explique pourquoi le r.om d'imaj^ination s'afiplique plus spécialement aux séries du poëte. Nous en trouvons une nouvelle raison dans une autre circonstance, qui est aussi un exemple de la loi d'association que nous avons posée, c'est l'obscurcissement de

CONSTRUCTIONS DES BRAUX-AUTS. IMAGINATION. i}!) /

Dans les exemples (le eoinbinaisons gouvernées par un 616njeiU éinotioniu'i que nous allons présenter, nous ne nous bornerons pas au {^enie le plus resLiuMul de sentinienls ailisli(|ues, c'est-à-dire aux sentiments du goût proprement dit, puisque môme dans les créations de Taitisle toutes les fortes 6motions peuvent venir grossfir l'iutériH, à l'exception d'un jx-til n(jm-

la partie antéoédciile d'une série, qui conduit à une partie conséquente, d'un plus grand intérêt qu'elle-méuic. Chez l'avocat, la série conduit à une décision favorable à la partie qu'il défend. La série n'a rien d'agréable en elle-même. Le plaisir tout entier dérive du but. Il en est de môme du marchand, dont les séries sont dirigées vers une fin pnrliculière. C'est la fin seule qui donne de la valeur à la série. La fin du métaphysicien et du malhématicien, c'est la découverte de la vérité ; leurs séries de pensées sont dirigées vers cet objet ; elles sont ou ne sont pas une source de plaisir, suivant que la fin est ou n'est pas obtenue. Il n'en est pas ainsi pour le poëte. Sa série de pensées n'a pas d'autre fin qu'elle-même. Elle est charmante, ou le but est manqué. Des lois de l'association, une conséquence découle : à savoir que dans les cas des séries des autres classes dont l'intérêt est concentré sur la fin, l'attention se retire de la série pour se fixer sur la fin ; que, chez le poêle, la série étant le seul objet proposé, et cet objet étant agréable, l'attention se fixe entièrement sur la série; que par conséquent il convient de donner à la série du poëte un nom différent ; que dans les séries des autres hommes, où la fin seule est intéressante, on croit suffisant de nommer la fin, et on néglige la série.

» Aussi, comme on pourrait le déduire de celte observation, trouvons-nous que partout où il existe une série qui ne conduit à rien en dehors d'elle, et qui a quelque prétention à la qualité d'agréable (par exemple, les divers genres de rêverie), elle reçoit le nom d'imagination. C'est ainsi que nous disons que Rousseau s'abandonnait à son imagination, quand, suivant son propre récit, il restait couché sur le dos, dans son bateau, sur le petit lac de Bienne, laissant aller ses pensées durant des heures, et qu'il y trouvait un plaisir infini.

» Dugald-Steward a donné au mot imagination un sens technique, selon moi, dénué d'avantage. Il en restreint l'application au cas où l'esprit forme des combinaisons nouvelles, ou, comme il les appelle, des créations, c'est-à-dire aux cas où les idées qui composent la série s'unissent pour former des combinaisons autres que celles sous lesquelles les sensations ont été reçues. Il n'y a là aucune différence spécifique, cela arrive dans toutes les séries de quelque longueur, dirigées ou non vers une fin ; nous la retrouvons dans les désirs des enfants de courir et de sauter par la maison, nous la reconnaissons parfaitement dans le rêve. On sait que pour la découverte de vérités philosophiques, il faut que l'esprit évoque une multitude de séries, les examine et les rejette avant de tomber sur la combinaison favorable qui renferme la découverte. Si l'imagination consiste à amener devant l'esprit, des séries contenant de nouvelles combinaisons, l'imagination est plutôt l'attribut du philosophe que celui du poëte (Mill. Analysis, 1,181).

bre seulement de sentiments plus exclusivement animaux. La rage, la terreur, la tendresse, l'égotisme, ne sont pas des émotions esthétiques, et pourtant l'artiste s'en sert dans ses compositions. Nous remarquerons aussi que l'influence des émotions, juste et légitime dans la sphère de l'artiste, est une cause de déviation et de corruption dans les combinaisons qui ont la vérité ou la pratique pour fln. C'est pour cela qu'on dit que l'imagination ne doit pas prendre la place de la raison.

L'émotion de la terreur imprime un caractère à toutes les idées ou notions qui se forment sous son influence. Une fois qu'un homme est effrayé, il ne voit que des objets d'épouvante. Il lui estdifflcile de former des combinaisons où cet élément ne joue un rôle. Les esprits et les revenants hantent l'imagination des gens superstitieux; d'autres formes plus réelles de maux remplissent un esprit inaccessible à la crainte du surnatureL L'imagination terrifiée est puissante pour former des créations de terreur qui excitent de l'intérêt chez un spectateur froid, mais qui altèrent la vérité d'un récit fait sous l'influence du moment. De là les récits que dans une armée frappée de terreur et en déroute, on fait de la force et du nombre de lennemi; de là les exagérations qui s'emparent de l'esprit du public dans les paniques populaires. Nous voyons le pouvoir que possède une émotion de donner non-seulement son caractère propre aux conceptions formées sur tous les sujets, mais de faire croire à la réalité de ces conceptions altérées.

Nous avons déjà fait remarquer qu'une combinaison originale n'est l'effet d'aucun nouveau principe d'association; la seule condition qu'elle exige, c'est le concours des éléments qui conviennent et qui doivent fournir la contiguïté et la similarité. Quand ces éléments se rencontrent ensemble dans l'esprit, ils se rangent naturellement d'eux-mêmes à leur place. Dans le cas qui nous occupe, commun dans toute combinaison Imaginative ou soumise à l'empire de l'émotion, les lois d'association suffisent à fournir les éléments de la combinaison ; nous savons en effet que toute passion forte, tout sentiment puissant s'associe dans Tesprit à un grand nombre d'objets portant le même caractère, comme conséquence de l'union fréquente de ces objets avec le sentiment. La passion de la terreur est associée aux choses qui ont éveillé le sentiment dans le cours de l'expérience de chacun de nous; quand donc le sentiment est une fois excité, n'importe

CONSTRUCTIOiNS DES BEAUX-ARTS. IMAGINATION. 559

coiiiiiKMil , (Ts accessoires mille lois éprouvées se réveillent, possèdent l'cspi il, se inùlcnl aux autres idées (le la situation de manière î\ roniposci une combinaison d'ima'^^es où la tcrrcMU' est l'eflet principal. A la vue d'un nu'ssa^er empressé, à la conlenance troublée, res])ril du commentant se remplit d'idées de siiustres de mer ou i\c bourse, la mère d'un soldat son^c. aux calanutés de la guerre, un lyran se figure un soulèvement du peuple.

Nous j)ourrions tirer un exemi)l(; anaU^gue de la passion delà colère. Une l'ois éveillée, cette passion ressuscite les objets qui sonl en harmonie avec elle, et l'orme des condjinaisons où ils entrent comme éléments. Le fanatisme delà rage et de la haine assigne un penchant diabolique au malheureux objet du sentiment. Tout ce qui a habituellement inspiré de la colère, reparaît ramené par l'association de contiguïté, et l'instigateur de l'explosion qui vient d'éclater passe pour coupable de crimes sans nombre, outre les offenses du moment. C'est un exemple excessif, mais qui n'a pas laissé de se produire dans l'histoire du monde. Dans leur rage, les partis accusent leurs adversaires de crimes inouïs; le mot de « calomnie » exprime cet excès qui s'ajoute à l'accusation portée contre ceux qui ont excité la passion de la haine.

Les sentiments purement égotistes sont remarquables par les constructions d'imagination qu'ils sont capables d'édifier. Ils suggèrent des mérites et des vertus, et construisent une opinion de soi-même des plus flatteuses. La variété nous fait des tableaux où nous voyons des assemblées d'admirateurs et des partisans dévoués. Mais les produits les plus curieux sont ceux des rêves d'ambition d'un tempérament ardent; ils embrassent l'avenir tout entier, un échafaudage sans fondement de merveilles et de triomphes, qui s'élève sans peine et qu'aucune peine n'arrête. Nous avons parlé déjà des difficultés que rencontrent les eflorts de constructivité ; nous avons vu combien il est souvent difficile de satisfaire aux nombreuses conditions d'une construction, ou de donner place aux nombreux éléments qui doivent y entrer; nous avons dit aussi qu'il faut renouveler souvent l'essai de construction avant de rencontrer l'arrangement convenable. Un savant qui compose une définition pour un genre d'objets, un mécanicien qui construit une nouvelle machine, un homme d'r^lat qui prépare une mesure politique, un gêné-

rai qui veut envelopper une armée ennemie, réfléchissent des jours et des mois avant de rencontrer la combinaison la plus favorable. Tantôt c'est une suggestion qui contient un élément qu'il faut écarter, tantôt c'en est une où un élément indispensable fait défaut; il faut de longs délais, des substitutions répétées, des épreuves nombreuses, avant que la difficulté reçoive une solution heureuse. Mais dans la passion de l'égotisme, les choses se passent autrement : des constructions prodigieuses, une originalité effrénée, se développent aussi vigoureusement que le mouvement de la pensée le permet. En quoi consiste donc la différence remarquable de ces deux formes de constructivité? D'où vient que l'émotion a ce privilège? La réponse est simple. Une émotion prépondérante, telle que l'ambition, ne cesse de travailler à s'associer avec les objets et les incidents capables de la satisfaire. Le sentiment est mis en jeu par tout spectacle de puissance et de grandeur qui frappe la vue, ou qui se présente dans l'histoire. La chaîne de l'association se forge dans le feu de la passion, et après des mois et des années de complaisance pour une émotion favorite, l'esprit se trouve pourvu d'un riche approvisionnement d'objets et d'idées qui y correspondent et qui sont prêtes à se révéler dès que le sentiment est éveillé. L'imagination est alors une faculté qui faut contenir plutôt que de la laisser faire son œuvre de construction. Les associations du sentiment sont si nombreuses qu'elles se présentent facilement pour n'importe quel but. La construction est facile quand les matériaux abondent et que les conditions sont peu nombreuses : le marchand de faïence des Mille et une Nuits avait fait provision d'images de bonheur et de grandeur, et il n'avait qu'à les mettre à la file l'une de l'autre pour en faire un poëme, un elfort d'un moment y suffisait. Il n'avait à satisfaire qu'un sentiment; rien ne le gênait, et il dépensait ses trésors d'images au service de l'émotion qui le possédait durant son rêve. Il aurait marché autrement, s'il s'était obligé à conformer la vision qui lui montrait son avenir, à la dure expérience des choses de la vie, s'il avait réglé son imagination par un calcul fondé sur la réalité. Cette condition eût tari en un instant sa fécondité. Il se serait trouvé dans la position de l'homme d'aflaires ou du savant ; il aurait pu encore se proposer un sentiment pour but, mais il aurait dû faire entrer dans la construction des moyens une appréciation purement intellec-

CONSTnrCTiONS DKS IJKArX-AIlTS. IMAGINATION. 561

tuclli' (les faits cL dos lois du monde. La conciliation de ses désirs avec les ressources de sa position aurait été aussi difficile ([ue SCS cliAleaux en l'air élaient fa(;iles h. construire. L'opération aui.iil été toute intellectuelle; elle aurait puôtreaussi originale (iiic jamais; mais le mol d'imagination ne lui aurait plus convenu.

Les émotions des beaux-arts proprement dits, les émotions d'harmonie, du beau, du sublime, du pittoresque, du pathétique, de l'humour, s'associent dans un esprit artistique avec les objets qui en projettent l'influence sur celui qui les contemple. C'est avec des matériaux rassemblés dans ces conditions que l'artiste fait ses constructions. Dans un chapitre précédent (p. /4O7) nous avons fait connaître les qualités d'esprit que doit posséder un artiste, nous avons à peine besoin de redire ce que le chapitre présent montre assez clairement, que lorsque tous les éléments qui doivent servir à une certaine construction sont présents, ils prennent naturellement leur place. Le travail consiste à tirer des réserves de l'esprit les éléments de la construction, aies choisir, jusqu'à ce que le but soit complètement atteint. De ce que les imaginations d'un rêveur sont faciles et abondantes, il n'en faut pas conclure que celles d'un musicien, d'un architecte, d'un poëte soient aussi aisées, bien que que ces divers genres de construction obéissent en définitive au même principe, c'est-à-dire à une émotion puissante et associée à un riche approvisionnement de matériaux. L'artiste doit satisfaire à des conditions plus rigoureuses que le rêveur, il faut qu'il satisfasse au sentiment dominant de son œuvre, la mélodie, l'harmonie, le pathétique, l'humour, de sa composition; il faut qu'il en réveille l'effet dans l'esprit d'autrui; en outre, il est obligé d'exclure des effets en désaccord avec le goût de ses auditeurs; et si l'œuvre qu'il exécute est destinée à orner quelque objet d'utilité, il doit se garder de sacrifier l'utilité à l'agrément. Chaque restriction nouvelle ajoute aux difficultés d'un effort de combinaison; et un artiste peut être si bien entravé par les conditions qui s'imposent à lui, que l'exercice de l'imagination soit pour lui aussi laborieuse qu'aucune construction delà raison. Il n'est facile dans aucun art d'évoquer des combinaisons qui produisent des effets puissants et charmants sur les assistants; mais le secret de ce don, c'est l'abondance des

matériaux de rintelligeiice artistique. Plus les provisions intellectuelles de l'artiste sont abondantes, mieux il est préparé à se soumettre aux nombreuses conditions d'une œuvre vraiment grande.

Nous n'entendons pas entrer dans une explication détaillée de l'opération mentale qui constitue la construction artistique. Il faudrait trop d'espace pour en développer les exemples, et nou^ serions obligés d'entamer une vigoureuse discussion polémique contre des théories de l'art qui dominent et que nous croyons erronées. Nous concevons que le premier objet d'un artiste est de satisfaire le sentiment du goût ou les émotions esthétiques proprement dites, aussi ne pouvons-nous accorder que la nature soit le type et la vérité la principale fin de l'artiste. Nous croyons, au contraire, que ce sont là les conditions auxquelles le savant doit se soumettre; c'est le savant qui ne doit jamais perdre de vue la nature, et qui doit s'en préoccuper avant toute chose. Le critérium de l'artiste est le sentiment, sa fin le plaisir raffiné; il s'adresse à la nature, y prend ce qui s'accorde avec son sentiment de l'effet artistique, et laisse le reste. 11 ne s'attache même pas à suivre la nature et à y prendre ce qu'elle a de plus beau; son goût est sa pierre de touche, il modifie les originaux à son gré. Par contre, le savant doit embrasser tous le.^ faits, sans en rejeter aucun; le reptile le plus dégoûtant, lavapeur la plus pestilentielle, sont des objets qu'il doit examiner et exposer dans les plus minutieux détails.

Voici à peu près, autant que nous sommes capables d'en juger, le compte que les artistes tiennent de la vérité. Dans les arts purement expansifs, comme la musique et la danse, la vérité et la nature n'ont absolument rien à faire; le sentiment de l'artiste^ et la satisfaction des sens de la généralité des hommes,, sont les seules pierres de touche de l'efiet. De même^ dans les fantaisies de l'art décoratif, la nature a généralement peu de place. Les suggestions sont tirées accidentellement des objets^ naturels, mais personne n'est tenu d'en prendre plus que le bongoût ne le comporte. On ne se préoccupe pas de savoir si le dessin^ d'une toile peinte est conforme à la nature, il suffit qu'if | plaise à l'œil. « L'art est l'art, parce qu'il n'est pas la nature. » L'artiste nous procure des plaisirs qu'il ne faut pas demander] à la nature. Toutefois certaines branches de l'art diffèrent gran-