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t24 LES SENTENCES DANS LA. POÉSIE GRECQUE

seulement de sa victoire présente, mais de ses succès antérieurs parfois, de son bonheur, de sa richesse, de sa vertu en général. Avec le vainqueur il importe de louer tous les siens : il faut glorifier sa race, sa cité natale... Rien d'ailleurs de' plus varié que les circonstances au milieu desquelles le poète devait chanter. Il arrivait souvent que la célébration d'une victoire agonistique coïncidait avec un anniversaire..., La vie publique de la cité aussi bien que la vie privée du vainqueur ofifraient en abondance des coïncidences de tout genre au choix discret du poète.... Enfin, à côté de la personne du héros, à côté de toutes les circonstances qui modifient le caractère de son triomphe, il y a encore à tenir compte de la personne même du poète » (i). Ce n'est pas tout, car il ne s'agit là encore que de Vépinicie, c'est-à-dire d'un genre très spécial d'enkômion (2). Le chant d'éloge s'applique à d'autres victoires que celles d'Olympie ; il est d'autres vertus que celles de l'athlète ; même elles feraient toutes défaut, que le poète lyrique, par la magie du chant, devra les évoquer; si bien que, tôt ou tard, tout ce qu'un Grec trouvait chez un compatriote, parmi ses actions, ses qualités et le reste, de méritoire et de recommandable, sans compter les détails individuels et les circonstances spéciales, figure à cette occasion qui est en général un banquet dans le poème (3). De même pour le thrène, où l'on pleure le défunt. Il nous reste, il est vrai, de ce genre fameux, surtout des fragments gnomiques et des passages, parmi les plus beaux d'ailleurs de la poésie lyrique, sur la vie future. Mais, avec le récit habituel, on faisait l'éloge du défunt, de sa vertu, de ses exploits, en un mot il s'y trouvait, sur un ton triste, tout ce qui avait donné lieu, de son vivant, aux enkômia et aux épinicies (4).

(1) Croiset, Litt. Gr., II, p. 409.

(2) Voiri(l.,p. 341.

(3) VoirPind., fg.. 118-120.

(4) Voir PLG Simon., fg. 32 - Favorinus ap. Stob. Flor. PE, 62 (Meln.). A propos du thrène de ce poète sur les Skopades : à(j.éXet ô iioiy)tt)c Bte^épx^'^"^ '^^ T(5v Sxo7rà6ci)v àOpdav aictoXecav.

Y<oilà tme œuvre qui ne ressemble guère à Thymne à Apollon. Il arrive même que les détails de circonstances dont est Ibrméç cette nouvelle partie, deviennent tout le sujet, et que le récit, seul à Torigine, disparaisse complètement. Le lyrisme perd alors son cclat et son caractère. Que Pindare fasse, à l'occasion de Téclipse de ^jS avant J.-C., un hyporchème (i) où il demande au soleil tout au long les raisons de sa défaillance, ou même que Philoxène s'amuse à décrire, dans un. dithyrambe (2), un immense banquet, ce sont des exceptions, ou du moins elles se rattachent à des genres dont révolution dans la dernière moitié du cinquième siècle reste très obscure. Mais il se trouve chez Eindare et chez Bacchylide de petits poèmes (3) où Ton ne BOUS apprend que le fait et les circonstances d'une victoire. Pour les expliquer on peut avoir recours à plusieurs hypothèses: la famille ne pouvait à ce moment se donner le luxe d'un grand poème ; ou bien, la célébration devait se faire plus tard,, ces quelques strophes ne servant en quelque sorte qu'à couronner le vainqueur. N'importe : c'est là un poème sans mythe (4)? de même que plus haut nous avons vu des récits sans mention de circonstances..

Approchons maintenant notre sujet propre: ces remarques préliminaires indiquent assez bien comment il faudra l'étudier. Tout d'abord, il y a, dans la simple combinaison des deux éléments que nous venons de distinguer, un problème d'ordre pratique. Le récit, plus ou moins mythique, est dans le passé, funagination, l'idéal. L'éloge du vainqueur et les circonstances de la fête, au contraire, sont d'actualité : il s'agit de dire, non sans une certaine diplomatie, toUt ce qui fait appel à l'amour-^

W Pmd.,fg. 107.

(2) Anth, Lyr., p 289.

(3) Bacch. II, IV, VI. Pind. 0/., XJ, Pyth, VII, voir Drachmann, Moderne Pindarfortolkning, p. 228.

(4) A ce propos, U faut dire un mot de l'Ode de Simonide {Anth. Lyr,^ ^, 234-5) sur l'àvr^p TexpàYtûvoç, cité par Platon dans le Protagoras. On ne .sait à qiiel genre il appartenait, et la disposition générale du poème échappe entièrement.

propre du publie et tout ce qui explique la cérémonie actuelle. Comment joindre ces deux choses différentes ? comment passer» de Tart et de la religion, aux détails de la vie journalière ? Question d'unité, d'ensemble. Ce sont les conditions d*ailleurs paradoxales de Tart ; à Tartiste de Içs faire concorder. — Ensuite la narration n'est point, est-il besoin de le dire ? celle de l'épopée. La seule présence de la musique et du chœur impose toutes sortes de restrictions. Pour n'en citer qu'une^ le discours ofireà une poésie chantée de grandes difficultés ; là où dans une récitation un vers annonce le nom de l'orateur et une diction soignée fait ressortir le changement des personnages, la musique peut tout noyer : à moins de changer de thèm^ ou de mesure (i), ce. qui avec un système strophique est impossible, le sens échappe complètement. 11 est donc évident que la narration lyrique ne se fait point par discours ; le poète nous conte Thistoire; c'est dire qu'il y intervient. — D'autre part, la partie circonstanciée du poème lui appartient tout entière. S'il chante un hynine, comme le vieil aède d'Apollon, c'est qu'on le lui a demandé, com« mandé même. 11 le dit ; il s'adresse aux individus auxquels il a afl'aire ; il leur parle de lui, - d'eux. Ce sont des relations, personnelles, personnelle aussi est la poésie qui en traite. — - Étudions les sentences à ces points de vue, successivement, mais en nous rappelant toujours que le poème lyrique est narratif, essentiellement narratif.

Qu'on prenne Bacchylide, poète à la forme impeccable et qui, également loin de l'honmie de génie et de l'artisan, représente la moyenne et la règle, on y trouve, parfaitement conservée, l'ode qu'il écrivit en l'honneur de la première victoire, celle du cheval monté, qu'Hiéron remporta, à OIjïûpie. « Heureux maître des Syracusains qui s'élancent sur leurs coursiers, dit-il, tu connaîtras le doux honneur que donnent

(1) Comme dans certaines mélodies modernes, le Erlkœnig de Schumann ou liebestreu de Brahms. Cependant, il est concevable de faire toujours commencev uù discours à un méine endroit de 1^ strophe; et dans Bacchylide XVII, rorateur est le même dans les strophes d'une part et de l'autre dans les antistrophes. •

les Muses aux couronnes de violettes » (i)j C'est l'invocation. Le poète se compare alors à l'aigle pour lequel le monde entier s'étend à ses pieds : « De même à moi aussi, il s'offre tout autour des milliers de voies pour chanter votre gloire » (2). Quant à l'occasion, c'est la victoire de Phérénikos; Delphes et Olympie toutes deux ont été témoins de sa vitesse ; « pareil à un coup de vent il s'élance avec son maître et veut atteindre pour Faimable Hiéron la victoire éclatante » (3). Avec cela le poète nous a appris l'essentiel ; nous sommes arrivés au moment critique. Poursuivons : « Heureux celui -auquel Dieu donne une portion de gloire et qui est envié pour sa fortune de passer ses jours dans l'abondance. Car nul homme sur terre n'est fortuné en tout. Et même jadis Tenfant de 'Zens à la foudre blanche, dit-on, lui qui arracha les portes des villes, l'invincible, descendit aux demeures de Perséphone... » (3). Le mythe est commencé. Pendant ces phrases générales, Bacchylide s'est d'abord éloigné de la scène trop précise de la course olympienne ; puis, en guise d'allusion, il

(1) Ode 5 : E(î(jLoipe Supaxoo-tcov orp. a*

licTToSivTQTMV CTpataYt, yvâtTr^i (jLàv loorreçàvcov

Moio-âv Y^u>^^S<*>pov à^aXtia.

(2) V. 31. Ta>c v\Jv xai à|J.ol |ivp(a icavxâi xéXeuOoc ès« a*

ujiETépav àperàv ujiveiv.

(3) V. 46. piTrâi yàp ïvoç ^opéa

Sv xuplepvY)Tav tpMXàadtay

Tetat ve6xpoTov vixav *Iépfa)vi çiXoÇetvwi Titucrxtov» '

oX^to; (oiTivi Ôeb; 50

(jLotpdcv TE xaXà>v eTTopev

(TJv t' èiciî^TQXcoi rux*i àçvebv pioToiv SidcYSiv * où

yàp TIC iiziyfioyluiy Tcàvra y* eù8atpiwv eçu . 55

xal piàv ttJot' èpen^iTniXav àvt. p*

iraïfi' àv^xjaxov X^youaiv

Suvai Aibç] àpYixepaù vov 6(i){jLaTa ^epœç^vac

l20 LES SENTENCES DANS LA, POESIE GRECQUE

a entamé le mythe (i).. Peut-être, si nous étions contemporains et sujets d'Hiéron, se ferait-il sentir entre ces lignes des rapports plus subtils : ils n'en seraient pas plus étroits ; n'y insistons pas.. C'est à la narration que s'attend l'auditoire dès le début de l'ode. — Bacchylide nous raconte alors comment, descendu aux enfers, Hér^klès vit dans l'obscurité un jeune guerrier. C'était Méléagre, que sa propre mère avait tué dans la fleur de l'âge. A l'entendre parler, Héraklès, pour l'unique fois dans sa vie, pleure ; il demande à l'ombre malheureuse et belle s'il lui reste sur terre une sœur, il voudrait l'épouser. « Calliope aux blancs bras, s'écrie alors le poète, arrête-là ton char agile i Chante Zeus, fils dfe Kronos, l'Olympien, maître des dieux ; et l'Alphée, fleuve infatigable ; et le puissant Pélops ; et Pisa, où Phérénikos.. . » (2). Nous voilà revenus à l'heure actuelle. Quelques mots de prière, et l'ode est terminée. Elle a consisté en une première partie qui se compose de vers d'occasion; quelques pensées générales nous ont amenés au récit, celui-<ci brusquement s'est arrêté pour faire une place à une seconde et dernière partie d'occasion. Y avait-il ici aussi une raison pour cet arrêt subit ? On Ta dit (3) ; la tragédie de Déjanire évoquée, ainsi, d'un mot, renforcerait la morale du début. Rappelons plutôt que le poème lyrique est une narration; quand elle est assez longue, le poème l'est aussi.

Maintenant cette ode de Bacchylide es^elle typique? tous les poèmes lyriques sonMls ainsi faits, et se trouve-t-il toujours

(1) Gomp. Bacch. III, 21; des pensées générales à la fin du mythe, XII, 186.

(2) V. 176. XevxtoXeve KaXXtdwa, àvT. e*

orâo-ov eùico^Y)Tov âpixa aÙToO * A {a Te Kpov^6av

t6v t' axafiavTopdav

'AXçedv, IléXoTc^c te p^av xal Ulaay/, ev6' ô xXeevvbç

Tcoa-al vKcao'ac 6p6tx(i>i 9|XÔ]ev ^epévixoc.

La dernière restitution est mauvaise.

(3) Voir Blass éd. praef. p. LX.

t>INDAttfi 129

un passage gnomique entre une partie et l'autre ? La question évidemment ne se pose môme pas. D'abord le poème est une épinicie ; et, quoique les genres lyriques se rapprochent les uns des autres, il est évident que, pour un détail comme celui-là, nous ne saurions établir la règle. Remarquons, sans y insister^ que dans le seul parthénée que nous ayons, celui d'Alcman, nous trouvons une disposition analogue : après le mythe, dont il ne reste d'ailleurs que cpielques mots, et « au début de la strophe suivante une maxime morale servait de transition » (i). A quoi ? A des remarques échangées entre le poète et les jeunes filles du chœur, donc aux circonstances actuelles du poème. — D'autre part, les épinicies diffèrent entre elles. La répartition du récit et des détails de circonstance y est si peu la même/ qu'on en a fait l'objet d'études minutieuses. Aussi n'avons-nous point à revenir là-dessus, si ce n'est pour dire que la division en trois parties de Bacchylide se retrouve souvent, étant d'ailleurs, parmi les solutions du problème^ la plus naturelle et la plus évidente. Cela n'empêche que le mythe occupe parfois la première moitié, la partie circonstanciée la dernière, ou inversement. Ce sont là choses de hasard et de sentiment personnel (2).

Mais revenons aux textes. En effet, malgré la découverte de Bacchylide, le lyrisme grec se résume pour nous en un nom : Pindare. Comment en use-t-il en pareil cas, et les pensées générales, dans ses odes, se trouvent-elles souvent à la même place ? Nous allons en relire quelques-unes, en suivant tout simplement le texte et en nous arrêtant pour saisir au moment même l'impression qu'il nous a donnée. Car c'est d'une impression, non d'une règle, qu'il s'agit.

Pythique X. (Date : 498 avant J.-C). Sur la Thessalie, aussi bien que sur Lacédémone, régnent des rois issus d'Héraclès. Un de ces princes, un Aleuade, protège un compatriote venu de Pellinaion, et qui a remporté tout jeune encore le prix de la

(1) Crolset, litt. Gr., II, p. 295. — Anth. Lyr., p. 168, v. 36.

(2) Voir Croiset, ouv, ctt.^p. 361; Drachman, ouv. àt.^ p. ^9 suiv.

course au diatUos. Du reste Hippoklëas — car c'est ainsi qu'il s'appelle — tient de son père, vainqueur deux fois à Olympie, ^ une fois à Delphes : que cette famille à l'avenir comme par le passé jouisse de la richesse et du succès, sans connaître l'envie céleste ! « Que Dieu dans son cœur n'en souffre point ! Heureux et digne des louanges des poètes est l'homme qui, de ses mains ou de ses pieds agiles, sort vainqueur et l'emporte avec hardiesse et vigueur le prix suprême ; et qui' de son vivant voit un fils tout jeune encore atteindre en suivant le destin aux couronnes de Pythô. Certes, il ne peut escalader le ciel d'airain ; mais de toutes les gloires où, gent mortelle, nous touchions, il fait l'extrême voyage. Gomment trouver en bateau ou à pied le chemin fabuleux des Hyperboréens en fête, eux chez qui jadis Persée... » (i). Le procédé est le même, mais on sent une différence. Rien que la longueur du passage indique que ces idées préoccupent Pindare ; aussi bien, nous n'avons point encore trouvé de pensées générales exprimées avec autant d'ampleur et de facilité. Plus d'antithèses, comme chez les élégiaques ; c'est dans quelques phrases conti* nues et harmonieuses l'idée de ce bonheur modeste dont le succès aux jeux est à la fois un élément et le symbole.

: (1) V. 21. ôebcery)

àîUTifiwv xéap * eù6a^|iu)v ôe xal upi-

VYjToç ouTo; avTjp — yiye'zoLi aoçoi;, o; àv j^epciv tJ TroSâv àpexa xpaTi^crai; TOC lAsyior' àéôXtov ëXYj x6X[i.a te xal oôévei, xal ÎJwwv STi veapbv 25 àvt'. P'.

xar' aWav vibv iôy) tu^^^vxoL OTSfàvtûv — riuÔffov .

ô 5^àXxeoç oypavb; o(; ttcoç àfi^aTo; ayTÔ* -

ôo-ae; Bï Ppotbv eèvoç à^Xatac;

à7rr(i(jLe(T6a, Tcepa^-vei Tupb; sd^atov 7cX6ov. vauffl 6'ouTe iceÇb; Iwv av eupoi; è; *r7reppopÉa)v àytova 6auii,aTàv ôô($V Trapt* oTc TioTS Hep-o-euç èTU. p'

Au V. 21 M. Christ a tort de corriger avec Schneidewin eÎYj en aîef ; U n'y a alors aucune suite avec ce qui précède. — Pour la dernière phrase, voir a 173. Acsch. Choeph. 361. Pind. MA. VI, 23. — On a beaucoup diécu té ce. passage.

WNDARE 131

Cependant un récit à ce moment se fait attendre ; un proverbe que nous prononçons au hasard donne le mot de transition. Est-ce bien vraiment un hasard ? Nous avons le sentiment d'être arrivés au but, mais par une voie des plus habiles. Ce pronom relatif Trap' oTç, eiix chez qui, se rapportant d'une part à un mot du proverbe, et dont de l'autre dépend tout le centre du poème, cela, cei*tainement, c'est une rare trouvaille. On en ressent une surprise qui fait presque oublier les réflexions générales sur lesquelles on s'est attardé.

Lisons plus loin : il se trouve un passage analogue à la fin du mythe, d'ailleurs fort court. Pindare vient de dire comment Persée portant la tête de Méduse changea en pierre les habitants des îles. 11 poursuit : « Quant à m'émerveiller, rien, quand les dieux l'accomplissent, ne m'est incroyable. Quitte' la rame ! et vite de la proue jette l'ancre à terre pour nous garder des récifs. Car le bel hymne d'éloge, telle l'abeille, voltige en bourdonnant d'une chose à l'autre » (i). Cette fois il n'y a pas à s'y tromper. Si Pindare déclare sa foi dans les mu*acles, c'est en formule, et la formule termine le mythe ; l'idée générale a ici, comme chez tous les poètes grecs, une nuance logique, et la phrase, ainsi que le dit Pindare lui-même, signifie : « je passe à d'autres propos » (2) ou, pour employer notre terminologie : « le mythe est terminé, je passe aux choses de circonstance ».

Même division, même emploi des sentences dans la dixième Olympique, à la date de 47^ avant J.-C. Pour débuter, le poète nous dit avoir oublié d'écrire son poème, mais le voici

(1) V. 48. èfJLol 6e Ôaufiàtrat

Oecâv TeXeaàv-Twv oùSlv ttôte çaive-rai in. y\

ejjLiisv autoTov. ' 50

xcoTcav (Ty^ôidoy^ zayy S'ày-

xupav *gpet-<TOv j^Ôovl upwpaÔe, ^oipàSoç aX-xap uérpac. iyynû\i.itûy yocp àwToç ufivwv iit* àXXoT* àXXov wTe (léXidda 6y-vei Xd^ov. (lin de l'épode).

(2) C'est ce que dit le poète, Pyth. IV, 247. Nem. IV, 72. Isth. VI, 56. 01. XIII, 93.

enfin, en l'honneur d'Agésidamos de Locres Épizéphyres ; en l'honneur aussi de celui qui, tel Achille pour Patrocle, l'a entraîné pour l'épreuve du pugilat. « Car celui qui tient le courage de naissance, on peut comme l'aiguiser et, tout homme qu'on est, le pousser à la gloire immense, si Dieu y prête la main. Aussi, peu d'hommes sans peine ont goûté la joie, eUe qui, par devant toutes les œuvres, est la lumière de la vie. Mais c'est la grande épreuve que les lois de Zeus me font chanter » (i). Et Pindare raconte comment furent institués par Héraklès les jeux Olympiques. Le récit se termine par une description de la première célébration : « Et nous aussi, suivant les usages antiques, pour la victoire qui porte son nom (olympien), nous chanterons aujourd'hui le tonnerre du trèshaut et l'arme de flammèches qu'il lance avec grand bruit, elle, faite de toutes les forces, la foudre étincelante ; alors que ' luxueusement notre chant sur les roseaux ira trouver les vers qui près de l'illustre Dirké enfin, oui, sont parus, tel de l'épouse l'enfant tant désiré du père, dont l'âge déjà n'est point jeunesse; et comme son cœur se rallume d'amour 1 Car la richesse qui pour maître passera à un étranger venu d'ailleurs, voilà pour le mourant le comble des supplices ; et rhomme, dont les hauts faits, ô Agésidamos, n'ont pas de poète, quand il arrive à l'étable d'Hadès, il a respiré du vide, et pour sa peine s'est peu donné de douceur. Mais pour toi le doux parler de la lyre et la flûte délicieuse répandent leur grâce » (2). Sûre d'elle et toujours facile, la pensée à travers

(l)O^.X.20. ÔTJÇai; ôé xe ç\ivT* àpetâ ttotI TceXttfpcov ôp(Ji(X(Tai

xXéoç àvT]p 6eo\3 (rùv TraXàpia.

ocTTOvov Ô* sXapov x^PfJ''* waOpoi Tivec, <rrp. p'

efpywv wpb TudcvTwv §i6t(j) çaoç.

àyôva S'èÇa^petov àeicrat

ôé(iiTec (Lpo-av Ai6ç

(2) V. 78. àpxatç fie irpoTÉpaiç Ê7i6ji.6voi xat vuv èTrwvujJifav x*pi^ vfxaç d(Yepb>xou xeXa5iQ<Td|j.80a ppovrav xal 7rvp7càXa|iov péXoc

PINDARB 133

ces vers splendides est arrivée au but. Le mythe s'est prolongé jusque dans le temps présent : comme les amis autour d'Héraklès, nous nous réunissons ce soir, et voici Fode ! Une comparaison nous inspire alors de ces réflexions générales, où, perdus un moment, nous finissons par retrouver le vainqueur actuel. C'est par lui que devait finir le poème ; il s'est comme glissé, sans que nous nous en soyons aperçu, dans l'ombre d'Héraklès (i).

Et plus on lit Pindare, plus ces réflexions générales, par où Ton s'élève au mythe ou qui en ramènent, paraissent à leur place. Il raconte quelque part, et toujours en de ces périodes magnifiques, comment Pelée refusa l'amour criminel d'Hippolyte, la femme ^de son hôte ; comment Zeus en récompense de cette vertu lui donna pour épouse Thétis, parente de Poséidon lui-même, << lui qui — la phrase se déroule toujours — va souvent d'Egée à l'Isthme illustre des Doriens. Et les foules joyeuses accueillent le dieu au son strident des roseaux, alors que de leurs puissants membres ils luttent hardiment. Car

ôp(TixT^7uou Aide, êv «TravTt xpaTSt aiOtava xépauvov àpapdTa.

y(\ih&(ra hï {loXwà izphç

xàXapiov àvTiQiUi pieXéwv, xoL wap' eùxXét A^pxa XP^^^ l^^v çàvev, <rrp. e*. 85

àXX* cSxe Ttaï; èÇ àXo^ou iiarpl TcoO&ivbc ?xovTi vedraToç

TO TràXiv iîÔT|, |iàXa Se Fot

ôeppiaivei çiXdTati v6ov* èicel ttXoûtoc ô Xa^wv icoifxéva èîcaxTOv àXXdxpiov

6và(TX0VTl 0TUY6ptt>TaT0Ç * 90

xal ÔTav xaXà FepÇaiç àoiôà; axep, àvr. e*.

*Ayri(TitoL\L\ elç *A^8a erraôjibv àvTjp rxT^Tat, xeveà Trveuo-aiç STtops \»-6x^(ù Ppa^y Ti tepirv6v. Tiv S* àÔuETT^çTe Xupa yXuxuç T* aùXoc àvairàfTcrei x*?'^»

(1) Je parle de l'ensemble. Il s'est trouvé des critiques pour instituer une comparaison entre Héraklès et Agésidamos.

dans toutes les œuvres la destinée native décide » (i). La sentence absolue et courte, après les images grandioses de Poséidon et des fêtes de Corinthe, arrête. Là-dessns Pindare nous dira que le vainqueur Pythéas tient en effet de ses parents qui, comme lui, vainquirent souvent aux jeux ; il semblera un moment que la réflexion générale s'applique à cet exemple actuel ; le moment passé, on l'oublie. Au milieu des strophes et de la mélodie toujours semblable, elle vient délimiter les parties du poème.

C'est donc, pour l'ensemble de l'ode, un point acquis : très souvent, avant et après le récit, Pindare fait des réflexions générales. Malheureusement, ainsi placées, on les a beaucoup relevées. Partant de ce principe, d'ailleurs excellent, que chaque ode, comme toute œuvre d'art, a son caractère propre, où mieux en trouver la formule que dans ces passages ? Eux-mêmes sont en formules, et, justement, celles-ci semblent porter sur les deux parties du poème : voilà la clef. Inutile de dire que, à ce régime, les odes ont fini par devenir en quelque sorte des énigmes à base morale. Il en est une d'ailleurs qui, sans le justifier, pourrait à la grande rigueur le suggérer. Pindare a adressé un poème à Thrasybule d'Agrigente (2), à l'occasion d'une victoire, non pas de lui, mais de son père ; il le félicite de mettre en œuvre certaine maxime de Chirôn, d'après laquelle il faut honorer ensemble le père des dieux et ses parents ; et ce fut aussi, dit-il en introduisant le récit, l'avis d'Antiloque qui mourut pour son père. Là certainement une seule idée, voire une seule formule, domine les deux parties du poème. Aussi, pour revenir du récit à Thrasybule, Pindare l'appelle-t-il un Antiloque moderne : il insiste donc sur le rapprochement.

(1) iVem.V. 37. 0; Alyaôev ttotI xXeitàv 6a|xà viao-etai 'laôjxbv Ab>ptav*

6v6a (JLtv euçpove; IXat aùv KaXà|xoio poa 6ebv ôéxovtai xal aÔévei YUt'wv èpt'ÇovTi Ôpao-et.

TTOTjxoç Se xpivet (xuYyevTi; ëp^tov Tuepl

TlàvTWV.

(2) Pyth, VI.

Esipoe à dire que la maxime de Ghirôn et le dévouement aux parents aient inspiré l'ode? Non, évidemment, puisque c'est de la irictoire du chariot d'Agrigente qu'il s'agit, et qu'il faut la célébrer par un récit. Mais aussi, on chercherait en ^ain, dans l'œuvre du poète, un second exemple de ce genre d'unité. A ce compte, la poésie lyrique eût été affaire de calculs fort difficiles, où l'idée morale, point de départ, devait s'exprimer de telle façon que, comme dans cette VI^ Pythique, elle portât, à la fois, sur l'exemple moderne et l'exemple mythique; encore ce dernier, eût-il fallu le trouver, chose assez délicate. Rappelons en passant que cette thèse trouve encore ses défenseurs ; elle pèse sur l'étude de Pindare (i), bien que M. Groiset et M. Drachmann en aient fait remarquer .l'absurdité (2).

Mais alors, ces passages gnomiques, quelle valeur faut-il leur attribuer ? comment les comprendre ? dans quel esprit les lire ? Il faut les écouter. On sait que dans un mouvement de sonate, ou encore de symphonie, le thème initial revient une deuxième fois. Cependant, dans Tintervalle, la tonalité se trouve presque toujours changée, et, pour revenir à celle du début, on passe à travers une succession d'accords qui sont fondamentaux. Qu'ils prennent une forme ou une autre, il s'agit toujours d'un état d'esprit musical différent à la fois de celui qui précède et de celui qui suit : l'homme ramasse son œuvre. Ou encore, changeons d'exemple et parlons de choses moins techniques. Beethoven dès sa deuxième manière éprouva souvent le besoin de rattacher entre eux certains mouvements d'une même œuvre. Ainsi dans la symphonie en ut mineur, à la fin de Tavant-dernier allegro, se trouvent deux pages où l'on passe, comme en rêvant, de ut mineur en ut majeur, du temps de

(1) Voir Christ, ad Pyth, II. Glldersleeve, passim. Ce dernier éditeur fait précéder son commentaire à chaque ode d'un résumé du poème, et il réunit dans un paragraphe tout ce qui s'y trouve de morale et de philosophie.

(2) Voir Croiset, Pindare, p. 425 suiv. Ces pages rendent toute discussion superflue.

trois au temps de quatre, du thème de danse à celui du triomphe final que, pour employer le mot propre, on attaque immédiatement. Un de ses derniers quatuors se joue sans interruption d'un bout à l'autre ; les thèmes, les tonalités et les mesures enjambent tous. Quel nom donner à des passages pareils? Transition, composition ? Mots faciles, dont se servent les critiques et les artistes médiocres. Ce qui fait le grand musicien, c'est la continuité des sentiments par dessus les arrêts techniques ; c'est, pour nous en tenir à notre problème, l'état d'âme qui s'exprime aussi bien lorsqu'il change que lorsqu'il est défini. Or, la poésie lyrique est musicale. Sans doute nous avons perdu la partition, et l'on peut reprocher à des appréciations de ce genre de manquer d'esprit scientifique. Nous n'avons pas perdu les textes, et tout peut-être n'est pas objet de science. La pensée de Pindare est musicale, l'unité de l'ode l'est aussi. Lorsqu'il passe d'Hippokléas à Persée, d'Agésidamos à Héraklès de Poséidon à Pythéas, ce sont des changements de tonalité, de mesure. Les réflexions générales à ces endroits trahissent un état d'esprit intermédiaire entre le trop petit de l'heure présente et le trop grand du mythe éternel. Par elles et en elles on se recueille et se prépare. Elles ont une valeur musicale.

Nous nous sommes attardés sur cette question d'interprétation générale ; nous y reviendrons. Quelques mots d'abord sur la narration. Elle ne se fait point par ' discours ; les discours y sont rares. Ils sont aussi très différents de ceux de l'épopée, et plus encore, comme nous aurons l'occasion de le constater, de ceux du drame. Homère, d'une part, exprime en discours beaucoup de choses qu'on s'attendait à lui entendre dire en son propre nom ; c'est là pour lui une forme où il coule sa matière. D'autre part, on verra que le drame ne s'inspire point de la conversation, mais qu'il nous présente, dans des circonstances plus ou moins naturelles, des orateurs, donc des personnes qui développent formellement leur pensée. Le cas du lyrisme est tout autre. Lorsqu'un personnage pirend la parole, il dit simplement et presque toujours en peu de

mots ce qa'il a à dire. Seulement, ces occasions sont rares et importantes ; et il s'agit surtout d'oracles, de principes de vie, de choses obscures et solennelles auxquelles convient un genre d'expression extraordinaire. De l'ode de Bacchylide que i'ài citée tout à l'heure on connaissait, avant la découverte du papyrus, certains vers fameux : « Mieux vaut pour l'homme ne jamais naître ni voir la lumière du soleil » (i). Nous savons maintenant que ce sont les mots d'Héraklès, lorsque l'ombre de Méléagre lui a appris sa fin malheureuse. Voici ce qui précède : « On dit qu'alors le fils d'Amphitryon, qui jamais ne redouta les cris de la bataille, eut cette seule fois les yeux mouillés de pitié pour l'infortune de ce malheureux homme ; et en réponse il lui dit... » (2) Introduite ainsi, cette pensée, familière aux Grecs, devient tout-à-fait saisissante. De même dans la scène entre Apollon et Chirôn, le vieux centaure quitte sa caverne sur le mot Pélion et dit au jeune dieu : « Secrètes sont les clefs dont la sage Peithô donne accès aux amours sacrées » (3). Dans les deux cas, la réflexion est suivie de remarques plus précises : Héraklès demande à Méléagre la main de sa sœur ; Chirôn prédit l'avenir de cette race brillante dont le mariage d'Apollon et de Kyréné sera l'origine. Mais la sentence garde toute sa force ; elle a un accent tout personnel, et par là diffère de celles d'Homère et des tragiques.

En effet, il lui manque, par rapport au contexte et en elle-même, ce caractère logique qui attire l'attention non sur la pensée mais sur la forme. Pindare n'est pas rhéteur. Il

(1) Bacch.V. iOO. ôvatotai \l7\ qpvvai çepicrrov

{ir)ô* àeX(ou Tcpootôeïv errp. t\

VoirThéogn. 425, Soph. Oed. Col., 1224, Eur. frag. 452.

(2) Bacch. V. 155. cpaalv àSeKrt^tîav

'AfiçtTpucrtvoç TraïSa {loCvov ôt) rdre TsyÇai pXéçapov, xaXaTrevOéo; TrdxfJiov olxT^povxa çwTOç* xa^ viv à[JL&(pd[jLEvo; tàÔ* eça

(3] Pind. Pyth. IX, 39 : xpuTcral xXaiÔeç èvxl aoçâç IleiOovc Upav (ptXoràTcov.

i^ LES SENTENCES DANS LÀ POÉSIE GRECQUE

évoque quelque part une phrase fameuse d'Amphiaraos : « À la vue des fils fidèles à leurs javelots, devant les sept portes de Thèbes, il dit obscurément au milieu de la bataille : De race est la noblesse, des pères vient l'âme des enfants » (i). Les mots sortent avec toute la force d'une croyance, d'autant plus que cette narration lyrique passe vite sur les choses, en se bornant à indiquer d'un mot, au passage, les événements successifs. Aussi la brièveté ici tient-elle moins de la formule que d'une pensée éclatée dans un moment critique. Thèbes, les guerriers, le devin, tout cela se voit, s'entend; et l'homme qui connaît le lugubre avenir parle sûrement, sans perdre de mots. Plus saisissant encore est un passage de la IV® Olympique, qui, elle, n'est longue que d'un seul système triadique. Le vainqueur avait, semble-t-il, longtemps attendu la victoire. Après avoir donné tous les détails nécessaires et prié le dieu pour l'avenir, Pindare s'arrête à une pensée générale : « l'homme se prouve à l'essai » ; et il poursuit — c'est toute l'épode du poème — : « Par là le fils de Clymenos échappa aux insultes des femmes de Lemnos. Dans toutes ses armes de bronze il courut à la victoire et, s'approchant de la couronne, il dit à Hypsipylé : Me voici, j'ai couru ! Tels aussi les bras et le cœur. Même** chez les jeunes les cheveux souvent sont gris, au rebours de l'âge et du temps » (2).

(1) Pind. Pyth. VIII, 44 : ^va tb ^ewaiov àTrtTcpéTrei,

i% Traréptov Tcai-

(2) Pind. 01. IV, 20. SiàireipaToi Ppotûv aeyxo^*

aTtep KXv)|iévoto TraiSa itz.

. Aa(iviàSa>v Y'jvaixcjiv eX'Jo-ev i\ àripiia;.

XaXxéoKTi ô' èv evreac vixôv Ôp^piov eeiTTEv *T<);t7cuXe^a

[AÊToc oréçavov lœv* OuTo; èyo) xa/vràTi* Xeîps; 8à xal r,'fop lo-ov .

ç'jovtai 6è xai véoiç èv àvSpa<nv TcoXial ÔajJLoc xal

Trapflt Tov àXix^a; èoixora XP^^vov.

Voir 01. I, 83; VI 17 ; Pyih, IV, 139; iVm. X. 78.

PINDARE j ■

Ainsi les personnages de Pindare, loin de développer sa pensée, semblent ne parler que lorsqu'il le fmat^ «t sdors avec mue «enœioii presqne obscure : ils ne desservent point par là la narration. C'est le poète à lui seul qui raconte, qui décrit ; il le fait en son propre nom. Ce qui maintenant le distingue encore plus de Taède, c'est qu'il s'interrompt constamment pour faire des réflexions générales. Au début de notre travail, un cas de ce genre a passé sous nos yeux. Il ne s'agissait que de l'énoncé d'une sentence ; le récit n'était interrompu que par quelques mots. Pourtant le cas est typique, et, comme Bacchylide en use de même (i), il est plus que probable que ce trait est commun aU lyrisme, que l'œuvre de Pindare en ceci peut servir de type.

Des sentences, uniques ou à peu près, arrêtent un instant le courant de sa narration. Elles Itii ont valu des critiques sévères. Elles n'auraient, a-t-on prétendu, qu'un lien assez faible avec les événements qu'il raconte (2) ; elles laisseraient fort à désirer au point de vue logique. Par exemple, dans la XIII® Olympique, le poète raconte la légende de Bellérophon. Ce héros avait essayé sans Succès de dompter Pégase, lorsqu'Athénè, apparue dans un songe, lui donna elle-même un mors. Au réveil il courut chez un devin qui lui conseilla de faire un sacrifice à Poséidon et de fonder un autel d'Athénè. « Or la puissance des dieux, dit alors Pindare, même s'il s'agit d'une œuvre contraire au serment ou à l'espérance, l'accomplit comme chose facile » (3). Quel est le rapport de ces mots avec le contexte, on se l'est souvent demandé ; il est donc bien vague. Mais aussi à ce point la première partie du mythe est terminée ; la description du vol de Pégase, qui en est la seconde, pread alors comme son essor. — Ailleurs le poète raconte

(1) Voir III, 51, 57; VIII, 18.

(2) Voir Christ, ad 01. I, 35; ad Pyth. III, 20. Dans cette dernière note, M. Christ parle de ces sentences comme d'une chose Pindari proprium.

(3) 01. XIII, 83. TeXst 8à ôeôv ouvajit; xal tàv Trap' ôpxov

xal Tcapà FeXirîôa xou-çav xtio-iv.

comment Idas et Lynkeus conspirèrent la mort des Dîoscures. Ils les attendaient près du tombeau d'Aphareus: se trouvant attaqué, Pollux tua l'un de ses ennemis de son javelot et Zeus écrasa l'autre avec un coup de foudre : « c'est une lutte difficile pour les hommes que de rencontrer les dieux » (i). Mais Pollux gisait blessé et mourant, et l'ode se termine sur le récit des frères qui se partagent avec la permission de Zeus la vie et la mort. Ces phrases colorent la narration; le poète en s'affirmant ainsi recule les événements qu'il raconte. Elles font aussi saisir le mouvement général du récit et en arrêtent le progrès trop uniforme, trop continu. Peut-être font-elles davantage encore : à supposer que la mélodie — si elle aussi, comme il y a tout lieu de le croire, consistait en plusieurs phrases — accompagnât de l'une d'elles la sentence déjà quelque peu isolée, en un mot qu'il y eût un rapport entre le thème musical et la formule, il faudrait admettre que la disposition de l'œuvre s'en trouvait accusée. En effet, nous rencontrons souvent une de ces sentences à la fin des strophes ou des épodes : fin de mélodie, réflexion générale (2). Il est même des odes qui se terminent ainsi (3). N'insistons pas : ce sont des détails dangereux. Il ne convient que de dire que pour l'oreille et la pensée la sentence aide à apprécier la narration.

Mais il y a autre chose, qui est, disons-le tout de suite, d'un

(1) N. X, 72. XaXeTrà ô* 'épi; àvOpa>7uoic ôJjLiXeîv xpetero-dvcAV .

(2) Olymp, II, àvT. p'; IV, àvr.; V, èTr. p', eu. y'; Vil, àvt. a', èir. e'; VIII, àvr. a', oTp. 8', àvT, ô'; IX, iit. ol\ orp. p', àvt. p' (toutes trois enjambant par un mot dans la strophe suivante ; mètre éolique); X, orp. p', orp. e'.

Pyth, II, lit, a', «rrp. y', èw. Y y "1, ^tt. a', àvT. y', àvT. 6', àvr. e'j IV, <rrp. Ç'.

Nem. I, (rrp. p', èTu. y'; III, orp. p', èir. p'; IV, <rrp. ô'; VII, in. y'; Vllï, èic. a'; IX, (TTp. P'; X, èTT. y', èTT. 6'; XI, èTc. p', orp. y',

Isthm. I, (rrp. y', èw. y', àvt. Ô'; III, èir. a', <rrp. p'; àvT. y', <rrp. 5', àvr. ô'; VI, orpy'; VIII, orp. r'.

(3) Olymp., IV, V, VII, XI ; Pyth.. VII, X ; Nem., XI. Dans quelques exemples les sentences sont près de la fin seulement . Remarquer parmi les Scholia {Anth. Lyr,, p. 329 suiv.)« les quatrains gnomiques, où souvent les sentences et les vers coïncidente Sentences accompagnées de musique : Mus, Script. Graee. Supplementum (Teubner), p. 7 ; 39.

efiTet exactement contraire. Il n'est pas rare que ces interruptions, ces réflexions générales, se prolongent : que Pindare fasse la critique de la légende et combatte la tradition ; qu'il affirme une morale plus élevée et même que, le mythe lui paraissant irréligieux, il y coupe court pour en choisir un autre. Sans doute, l'esprit de Pindare était fort préoccupé de questions éthiques, et si jusqu'ici nous nous sommes attaché à un autre aspect de sa morale, ce n'était point pour en diminuer la portée ni la sincérité. Cet aspect, pourtant, est celui qui nous occupe. Nous essayons de penser comme les poètes que nous étudions et le public auxquels ils s'adressaient. Or, nous sommes arrivés ici à un point des plus difficiles et où, à première vue, il faut bien avouer ne rien comprendre.

Dans quel esprit en effet, autour de la table du roi Hiéron, et chanté avec accompagnement de flûte par un chœur au milieu des splendeurs siciliennes, écoutait-on ce long passage où Pindare, au nom d'un idéal plus élevé, corrige la légende de Tantale ? Gomment le poète s avisa-t-il de donner à ses idées morales cette forme où la poésie la plus merveilleuse s'allie à une fine et sévère théologie, et comment, chose moins compréhensible encore, choisit-il pour le lieu de la représentation cette Sicile, le nouveau monde de la Grèce, si riche, si railleuse, et pour laquelle une objection de pluSj ou de moins, de texte ou de théorie, apportée à la légende si ancienne, dut paraître assez puérile et certainement peu conforme à Tesprit de l'art ? voilà un de ces traits dans la littérature grecque qui semble démentir tout ce qui passe en général pour la caractériser.

« Et lorsque tu fus disparu — c'est au fils de Tantale que Pindare s'adresse — et qu'ils eurent beau te chercher, les hommes ne te rapportèrent point à ta mère, quelqu'un des méchants voisins sitôt fit répandre le bruit que, au point où sur le feu l'eau bouillonnait, ils te découpèrent en pièces avec un couteau, se partagèrent à table les tranches de ta chair, te mangèrent ! Moi je ne puis dire d'aucun des saints dieux qu'il

se gorgea ainsi. Assez ! Une manvaise récompense souvent attend les médisants » (i). Sur cette sentence Pindare s'arrête pour corriger le mythe. D'après l'antique version, Tantale avait en effet fait manger aux dieux cette chair humaine ; c'est ce qu'il expiait éternellement aux enfers par le supplice passé en proverbe. Or, le supplice serait vrai, mais non le crime. « A la vérité, si jamais les guetteurs de l'Olympe honorèrent un homme mortel, ce fut Tantale. Mais aussi il ne sut pas digérer son immense bonheur ; avec la nausée il fut saisi d'une affreuse folie que le père tint suspendue au-dessus de lui : c'est une énorme pierre, qu'éternellement il veut rejeter loin de sa tête ; il a perdu le chemin du bonheur. Voilà sa vie inéluctable et chargée de misère. C'est avec les trois autres le quatrième supplicié : parce que, les ayant volés aux immortels, il donna le nectar et l'ambroisie à ses convives amis, ces choses qui l'avaient, lui, rendu impérissable. Si un homme espère dans ses actions échapper à Dieu, il se trompe » (2). La passion de ces vers révèle, semble-t-il, une crise morale. La vue de la Sicile et le séjour que Pindare y a fait l'ont troublé ; ils ont ébranlé son cœur de poète olympien et delphique (3). Mais le poème lyrique, qu'est-il devenu ? Le bel équilibre que j'ai essayé de définir est bouleversé.

Toutes les odes à Hiéron présentent dans leur forme de fortes déviations de ce genre. Ce ne sont pas les seules. Il en est une plus étrange encore. Pindare chante un vainqueur éginète, ^- cette île « où, dit-il en introduisant la narration, pour qu'elle fût un jour riche de héros et renommée pour ses vaisseaux, debout, à côté de* l'autel de Zeus Hellanios, les fameux fils d'Endais prièrent et élevèrent les mains au ciel, de pair avec le vaillant roi Phôkos, fils d'une déesse, lui que Psamatheia mit au jour sur la plage de la mer. J'ai peur de dire ce qui

(2) /d., SSsulv.

(3) Burckhardt, Gr, Kulturgescàichte, I, p. 193 suiv.

r -, ; PIWOARE 143

se passa et ce qui fut osé en dépit de la justice, oui, comment ils quittèrent Tîle illustre et quel spectre chassa d'Œnôné ces vaillants hommes. Je m'arrête. Car toute vérité nest pas meilleure pour montrer son visage au clair ; et le silei^ce souvent pour l'homme est ce qu'il y a de plus sage à observer. » La formule clôt la strophe et la pensée. Pindare reprend sur un autre ton : « Mais si l'éloge du bonheur, ou de la force des bras, ou de la guerre de fer est chose convenue, que quelqu'un retourne le sol pour un long saut! mes genoux me donnent l'élan agile ! les aigles ne s'agitent-ils pas au-delà des mers? » (i). Suit un autre mythe, celui des noces de Pelée et de Thétis, et que le poète, revenu de son religieux ejDfroi, juge plus appropriée à la fête éginète. — Le genre lyrique, qui semble si rigoureux, si strict, s'est-il souvent prêté à de pareilles fantaisies? On a peine à le croire. Dans ces odes la forme est complètement brisée, et les occasions qu elles sont censées célébrer ne sont pour rien. Qu'en conclure ? Seul parmi les poètes grecs, Pindare écrit pour lui. Ce sérieux imperturbable qui vaut à sa patrie un mot peu flatteur, il s'en vante. Le poème lyrique devra exprimer sa conscience religieuse et sa pensée morale.

Reste l'étude, d'ailleurs fort courte, de cette autre partie du poème, où sont plutôt énumérés que traités les détails de circonstance. Il y est fait une large part, là aussi, aux sentences et aux réflexions générales : elles prennent pour la plupart la forme d'exhortations adressées au vainqueur. Quant à' leur arrangement, il va de soi qu'il n'y a pas de règle. On remarque peut-être une tendance . à les grouper et même à les rattacher aux « transitions » gnomiques dont nous avons parlé ; mais une tendance seulement. On les trouve mêlées aux généalogies, aux autres détails. Affaire de hasard, et qui dépend un peu des relations qui subsistent entre le poète et la famille du vainqueur.

En général, il s'agit de phrases courtes qui se suivent à la

(1) Nem. V, 9 8uiv.

file, sans prétention aucune ni de dire da nouveau, ni de donner aux mêmes idées une forme nouvelle. Les mêmes images, sans doute anciennes et consacrées/ reviennent souvent. « Ne cherche pas à devenir dieu » (i), « Ne dépasse pas les colonnes d'Héraklès » (2) : ces yvoiiiai reviennent constamment dans ce qui nous reste de Pindare ; elles formaient partie, c'est probable, avec d'autres lieux communs sur la justice, sur l'énergie, sur la générosité, et surtout sur la sôphrosjynè, du lyrisme tel que toute la Grèce l'entendait, le pratiquait. Il arrive ainsi qu'on cite beaucoup et avec amour les vieux textes moraux (3) : Hésiode inspire les lyriques grecs comme la Bible les lyriques anglais ; aussi le sentiment est-il le même. Les phrases du poète d'Ascra sont austères, elles ont le prestige et la sanction du temps jadis. « Il est une parole qui veut que la prospérité habite sur d'inaccessibles rochers... elle n'est pas visible aux yeux de tous les mortels, à moins que la sueur n'ait mordu le cœur et pénétré jusqu'à la moelle et qu'on ait atteint la cime du courage » (4) : voilà la variation de Simonide sur le fameux thème d'Hésiode, c'est sa paraphase de l'Écriture Sainte. « Il est une parole parmi les hommes, dit Pindare, qui veut que la belle tâche accomplie ne tombe pas dans l'obscur silence » (5). « Il faut, chante Bacchylide, lorsqu'un homme prospère, faire son éloge pour

(1) 01. V, fin, Isth. V, 14.

(2) Isth. 111,31; 01. III, 43; Nem. III, 21.

(3) Pour Bacchylide le fail est notoire : Voir Croiset, LilU Gr.* Il, Romagnoli, Appunti suUagnomica bacchilidea (Studi Ital. di Fil, Class. VU, 1899). —Pour Pindare, voir Christ, édit, index.

(4) Anth. Lyr., p. 245.

"E(m Ti; X^Yoç

Tocv àperàv va^eiv SucratipàTocc in\ Trétpatç * «vOv hi (itv 6uocv x<<^pov âfvbv Â(xçé7uetv.« o*j6à TcàvTcov pXeçàpotc Ovaxcov leroTtroc, ^ (JLT) ôaxé6uii.oc i8pà>c èvÔdôev 11.6X7J, iXYj t' è; âtxpov àvSpe^ac

(5) Nem, IX, 7. eori ôé ti; Xô^oç àv6pa>7C(ov xexeXeffjigvov èaXbv

PINDARË 145

ramour de la vérité *jet repousser des deux mains l'envie. L'homme de Béotie, Hésiode, serviteur des Muses, a dit : Celui cpie les immortels honorent, la parole des mortels aussi doit raccompagner » (i). C'est un des charmes et une des beautés du lyrisme. Une morale de ce genre n'existe que dans les nations poétiques ; Il faut ne pas trop avoir d'esprit et pouvoir entendre souvent, et toujours avec la même simplicité sereine, les platitudes qui résument la vie et au nom desquelles on la dirige. Sous de tels mots il y a tout un passé, ils se prolongent comme un prolongement d'écho ; pour les comprendre, il faut être Grec ; aussi, lorsqu'on ne l'est pas, est-il des gens pour en sourire.

Au reste, il y a là un danger pour les poètes eux-mêmes. Lorsqu'ils s'adressent aux grands personnages, ils ont toutes les peines du monde à rester sincères. Bacchylide, dans le passage que je viens de citer, s'adresse à Hiéron ; <c repousser de ses deux mains l'envie, » dans ces circonstances, n'était point une petite affaire, et le poète, en disant ces choses à la cour de Syracuse, a dû, lui aussi, sourire. Chez Simonide, semble-t-il, le tact était un véritable talent ; Platon, qui n'aimait guère cette qualité, le plaint d'avoir été forcé d'en faire son gagne-pain. En effet, les fragments nous donnent l'idée d*an moraliste très homme du monde, ce qui n'empêche que les Grecs aimassent passionnément sa poésie.

Pindare n'est point tel : ces fourberies lui coûtent cher. Dans les deux premières Pythiqnes à Hiéron et dans la IV® à Arcésilas, on sent l'expression d'une âme profonde et violente. A Syracuse surtout, — nous l'avons va dans le récit de la première Olympique adressée au même personnage, — il trahit une sorte d'angoisse et n'adresse au roi les maximes de la morale du vieux monde qu'en laissant bien voir qu'elles ont été mal observées. Ajoutons, pour la deuxième Pythique, des contretemps dont la nature nous échappe ; probablement

{!) Baech. V, 187.

connaissait-il mal les nsages du pays, et son caractère hautain et orgueilleux souffrit de ce qu'on lui en voulait de les ignorer. Tout cela, il l'exprime sous forme générale : « Je dois fuir la profonde morsure des calomnies. » Il venait de jeter, avec amertume, cette phrase à ses rivaux : « Dieu courbe parfois les mortels orgueilleux et donne la gloire sans terme aux autres » (i). Sans aucun doute, ce sont là des personnalités. Elles sont en général de meilleure humeur. Ces poètes allaient en visite dans la maison du vainqueur, et avaient avec sa famille des relations assez intimes, encore qu'elles fussent inter-

. rompues et reprises à de longs intervalles. Les vers en prennent les reflets ; la morale s'y fait souvent sur un ton familier, en visant des traits de caractère et des événements précis. Nous pénétrons parfois ainsi non seulement jusqu'au foyer de l'athlète, mais dans la conscience du poète : à propos d'une victoire au pugilat, il chante les tristesses de l'âme humaine, avec un cheval gagnant, le bonheur modeste. Évidemment, dans un milieu où ces juxtapositions ne choquent pas, la force du corps, la santé et la jeunesse semblent choses désirables, et la méditation ne porte pas nécessairement sur la vie future ou sur les sciences naturelles.

Nous revenons à la question que nous noiis sommes posée au début de ce chapitre : quel est l'effet d'ensemble de tous ces éléments rapprochés ? Ils sont fort différents, c'est pourquoi ils ne se laissent point réduire à une unité précise. L'hymne homérique est narratif et un ; on y raconte une légende. Mais

. déjà, lorsque le poète dit adieu à l'auditoire, une deuxième partie, et distincte, s'est ajoutée. Développez-la, en la compliquant d'une troisième, qui deviendra la plus importante de toutes et où les succès athlétiques ou politiques, les vertus publiques ou privées, la famille, la ville, le royaume, le culte, sont décrits ou énumérés : tout cela, lorsque le poète est un

(1) Pyth. Il, 52. [6eb;J xal yij/içpdvwv ttv' Êxa(JL4'£ pporôiv

éTÊpoiffi ôe xùôo; aYVipaov Trapéôwx'. èpiè Ô€ xpe<*>v çe^yeiv ôàxo; âôtvbv xaxayopcâv.

Bacchylide, est un peu au même plan, et la morale que nous venons d'y étudier n'est pas plus importante que le reste; au contraire, elle l'est moins, parce que, s'exprimant en phrases généralement courtes et ternes, elle se perd dans une narration brillante et dans une longue liste de détails. Mais si tout est au même plan, ce n'est pas à dire que tout y soit d'une égale étendue. Le mythe, le récit est la chose essentielle, en ce sens, que ce qui fait le poème lyrique, ce ne sont pas les détails de circonstance et la dédicace, dont les dithyrambes sont dépourvus ; ce ne sont point les moralités, qui manquent entièrement à certaines des épinicies (i) ; c'est le récit, dont on ne se passe que pour un petit poème d'occasion, auquel le nom de poème lyrique ne peut s'appliquer que par courtoisie.

Ce n'est point le cas de Pindare ; la découverte des poèmes de son jeune contemporain a montré avec une grande clarté combien sa conception du poème lyrique est personnelle. Si ce poème, ou plutôt, pour ne parler que de ce que nous connaissons sûrement, si Vépinicie est une des œuvres les plus grecques qu'il y ait, en ce que la pensée individuelle, s'il en est, reste subordonnée au sujet narratif et ne s'exprime le plus souvent qu'en formules banales, Pindare a secoué le joug : il porte d'assez mauvaise grâce les contraintes de l'esprit hellénique. Sa personnalité est trop forte pour rester longtemps dans l'ombre : il daigne s'oublier dans son sujet, mais pas toujours, et parfois par moments seulement. Quelle est donc sa conception du poème lyrique ? en avait- il une ?

Certaines de ses odes sont bien des poèmes narratifs avec les formules de règle que nous venons de voir. Telle la V® Isthmique. Il invoque la déesse Theia; c'est elle qui donjie le prix à l'or et au succès de toutes sortes. A-t-on remporté un triomphe et qu'on soit chanté en vers; c'est tout le bonheur, mais qu'on s'en contente. — Suivent les victoires du vainqueur et de son frère. — Avec une sentence sur Tenvie,

<1) Baccb. X

l48 LES SENTENCES DANS LA POESIE GRECQUE

le poète passe à la narration qui consiste ici à dire rapidement les gloires d'Égine, patrie du vainqueur. — Avec d'autres sentences sur le hasard et la toute-puissance de Zeus il revient à la famille du héros. Et c'est tout. Cette dernière transition est peut-être un peu plus que cela : le poète pense aux revers qu Égine a soufferts à cette époque. Autrement tout est simple, et les vers de morale ont ce caractère rythmique, musical, qui se remarque souvent ailleurs. Mais lorsqu'on passe à d'autres odes de Pindare, à celles de Syracuse par exemple, le poème est tout autre. Ce n'est pas tant que le poète de Thèbes, comme on Ta dit, ait posé en réformateur ni qu'il ait voulu épurer les belles légendes en se posant, à leur endroit, des problèmes de conscience et de principe. Au contraire, il les raconte avec une imagination passionnée dont la Grèce ne connut pas l'égale. Mais sa personnalité était aussi forte que son imagination. Malgré Tintensité de sa vision, il fait des retours, et d'autant plus violents, sur lui-même. C'est moins un problème religieux qu'un problème de psychologie et de philosophie : nous trouvons chez lui, comme plus tard chez Platon, le poète grec aux prises avec les limites de son art national. .

Car s'il est de règle dans la narration grecque de s'oublier; si la pensée morale s'est exprimée d'une part dans un poème didactique, et quel poème ! et de l'autre dans les versets élé» giaques, un poète comme Pindare se trouve avoir les ailes coupées. Aussi le compromis où il arriva, moins, je le répète, avec l'époque et les hommes où il vivait qu'avec Fart poétique grec, a-t-il quelque chose de tourmenté. De tels problèmes se posent continuellement dans la vie des artistes ; la lutte pour l'expression est souvent douloureuse. Ce n'est pas à dire évidemment qu'on en ait toujours conscience. Michel- Ange, en rejetant tous ces blocs inachevés, ne se disait point qu'il luttait avec la sculpture classique. Mais le moule brisé et la forme éclatée l'attestent ; ils dénoncent la pensée qui, dans l'effort pour devenir réelle, n arriva au but qu'après un désastre.

PINDÂRE 149

Il en est ainsi d'un poème de Pindare où il ne reste de la forme lyrique que des vestiges ; la narration et tout ce qui est extérieur, matériel, objectif, disparaissent ou s'affaiblissent ; l'homme et sa pensée restent à peu près seuls. C'est la huitième Pythique, une des dernières odes de Pindare, écrite en honneur d'un Eginète, vainqueur à la lutte. Relisons-la ici.

« Aimable Tranquillité, fille de la Justice^ toi dont la ville est très grande, et qui tiens les clefs suprêmes des conseils et des guerres ! » Telle est la déesse à laquelle le poète âgé demande d'agréer la couronne du vainqueur. Estelle une idée de Pindare ? C'est probable, et par là déjà l'on voit combien nous sommes loin de cet Apollon qu'invoquait l'aède homérique.

« Tu sais, lui dit Pindare, et faire et recevoir les douceurs chaque fois que l'occasion le désire. Toi aussi, lorsqu'on fait pénétrer dans le cœur la rude colère, tu t'effarouches, et, l'opposant à la violence des malveillants, tu plonges leur orgueil dans la sentine » (i). Il cite les exemples de Porphyriôn, de Typhôs et du roi des Géants. Les poètes élégiaques en usaient ainsi : à propos d'une idée générale, ils accumulaient les allusions mythiques.

Pindare revient alors au vainqueur Aristoménès, à sa patrie illustre et à sa famille, qui, comme lui, l'ont couronnée. « La

(1) ^iX6çpov 'H<Tuxta At'xaç «rcp. a'

(L {xeYiordTuoXi ôuyaTep,

pOUXÔtV X€ Xai TToXéfJLtOV

Ê^oto-a xXa-îôaç ÛTrepTÔcxa;. . .

tÙ yàp TO [JLaXÔaxbv sp^ai

è7rt(TTa(xat xaipco aùv àTpsxEt,

tÙ 8' ô-rcoTav tiç àjxspvij^ov àvT. a*

xapôt'ot xoTov èveXàcrr,.

xpa^eta ôya"(X£v£a)v

U7cavTiâE-ai<Ta xpàtsi Tiôet;

uBpiv èv avrXo).

noblesse est de race, » avait dit Amphiaraos ; Pindare en cite, avec ce mot, une prophétie obscure, qui prédit aux mailheureux Argiens devant Thèbes un peu de bonheur. Ce récit, si c'en est un, rappelle au poète un détail tout personnel : un des héros argiens lui était apparu. Puis il adresse une prière pour le vainqueur et pour lui-même à Apollon Delphien, car le succès, s'il dépend de l'effort humain, vient aussi de Dieu.

Il vient de Dieu, le vainqueur l'a prouvé à Mégare et ailleurs, en laissant aux autres la honte de la défaite. « Mais vient- on au contraire de triompher, au comble de la joie l'espoir donne comme des ailes à la force qu'on se sent, et l'on s'adonne à autre chose qu'à la richesse. La joie mortelle naît d'un moment ; de même elle tombe par terre, ébranlée par une raison contraire. Éphémères ! qu'est-on, que n'est-on point ? Le rêve d'une ombre est l'homme. Mais quand vient le rayon dieu-donné, c'est une brillante lumière aux hommes et une vie délicieuse. Égine, chère mère, donne à cette ville un cours libre, toi et Zeus et le roi Éaque et Pelée et le bon Télamon et Achille » (i).

(1) ô ôèxaXdv xi véov Xa/wv àvx. s*

àppdtaToç ÊTCi ixe^àXa; èÇ èXTCiôo; TréTatai ÛTTOTcrépoiç — àvopéaiç, ej^tov xpédo-ova ttXoijtou

|xépi(jLvav . £v ô'ôXt'Yo) ppottov To xepTTvbv aij^e'za.i ' outo)

ôè xal TriTvei y^c(.\L(xi, OLTzoxpÔTztù YVfofxa o-eo-eio-fiévov .

èiràiiepot * xi ôe tiç ; xi 8' ou in. e'

xiç; (Txiâç ovap avOpwTTo; . àXX' ôxav aiyXa

ÔtOO-ÔOTOÇ ëXÔY),

Xa(i7rpbv çéffo; etteotiv àv6p(àv

xal |xeiXtxoç aitov.

Aiytva, çiXa — [Aatep, èXeuÔépw otôXo) 7r6Xtv TtivSe xojxiÇe, Al

xal xpéovTt orùv Alaxa> nT)Xer TÊ xàyaôw TeXa^Aàivi <rjv t' 'Ax^^^^'^*

La mélancolie de cette ode a fait dire qu'au lieu de célébrer une victoire, elle pleure une défaite. Est-ce Égine, si chère à Pindare et qui ne se relèvera plus ? C'est elle, sans doute ; c'est bien autre chose encore. A la fin de sa vie, de ses visions et de ses idéals, Pindare fait dire à la muse lyrique ce que Shakespeare présente sur la scène et ce que Beethoven développe en une symphonie. Symphonie, tragédie et poème lyrique, tous y ont suffi, mais tous y ont péri. La forme, à force de contenir, disparait. Nous avons vu l'ode qui naissait et se perfectionnait ; parfaite, elle était narrative. Pindare, en s'y exprimant lui-même, Ta brisée. Elle est devenue une méditation religieuse.

Pendant que le lyrisme des hymnes, des épinicies, des thrènes, atteint avec Pindare à son apogée, celui du dithyrambe se complique pour former un nouveau genre. Pourquoi ce rôle était-il réservé au dithyrambe? S'agit-il d'un dithyrambe spécial, et, s'il en est ainsi, duquel ? Ce n'est point ici, heureusement, l'endroit où discuter ces questions. L'essentiel, c'est que nous avons encore affaire à du lyrisme. Nous n'entrons point, comme lorsque nous passions des élégiaques aux lyriques, dans un autre ordre d'idées et dans un art différent. Nous entendons encore des strophes, des antistrophes et des épodes : la poésie est musicale. On nous parle de mythes: la poésie est narrative. Comme Pindare, le nouveau poète s'exprime en son propre nom et s'intéresse profondément aux questions morales et religieuses. Il est vrai, ce chœur dithyrambique, contrairement à ceux qui ont chanté pour nous jusqu'ici, est en costume ; il a un rôle, un caractère ; au mythe qu'il raconte, il s'intéresse d'une façon plus étroite, plus personnelle. Mais les vers n'en font pas toujours foi ; le lyrisme comporte beaucoup de nuances, mais ne change pas essentiellement.

En quel sens, alors, et de quels éléments nouveaux se complique-t-il? Notons d'abord que ce chœur en costume, s'il lui arrivait de débuter immédiatement par une prière ou par un thrène, risquait de ne pas être bien compris. Cette prière, ce thrène se rapportaient à un mythe ; le costume aussi. A quel mythe ? Souvent, sans doute, les premières strophes le disaient. Les tragédies d'Eschyle cependant débutent par des morceaux en anapestes qui nous donnent ces renseignements. 11 semble qu'on

puisse en rapprocher certaines phrases d'Aristote, où il est question de personnages qui « commençaient le dithyrambe », c'est-à-dire qui parlaient avant le chant et les vers lyriques ; à l'origine ces personnages auraient improvisé (i) ; d'autre part leurs débuts auraient été dans la Xeçiç elpofxevTj, dans le style dégagé et sans périodes, nous dirions décousu (2).

Voilà donc un premier point, mais sans grande importance pratique. Ce qui, au contraire, fit de ce dithyrambe une tragédie, car c'est là le nouveau genre, c'étaient des tirades. Déclamées par un seul acteur, il n'y en eut, c'est évident, qu'une seule à la fois ; et cette tirade s'adressait aux choreutes. Quant à l'acteur, on peut se demander si c'était lui aussi qui avait commencé le dithyrambe (3), s'il déclamait dans plusieurs rôles successivement, et l'on peut se poser bien d'autres questions. Il chantait beaucoup en solo avec le chœur. Mais ce qui le distinguait surtout, de toutes façons, c'étaient ses tirades. A leur propos Aristote nous donne ce renseignement : « Les anciens poètes font parler TroXiTtxoJç, les modernes pYiTopixûç » (4) . IIoXiTtxaiç, en citoyen, équivaut à naturellement y sans art. Ajoutons qu'il s'agissait de narration ; dans ces discours uniques le personnage racontait des choses qui lui étaient arrivées ou qui constituaient un épisode du mythe. Ce n'est donc guère un personnage, mais plutôt un récitateur. En tout cas c'est un orateur paraissant

(1) Poet. 1449 a. (éd. Vahlen 111. Les renvois se rapportent toujours à ce texte).

YEvotxévYj; ouv àiz' àpx^i? aÙTOff^eStaoriocT^c ocal aùxT) [i. e. yj xpaYwôia] xai t| x(i>(j.(i>S(a, xal Y) jxàv àiTo Ttôv è^apx<5vT0)v tov 6t6-jpa(jipov

(2) Bhet. r 1409 c/, 22. on (xev ouv evîpuôpiov ôei eîvac ttjv Xé^tv xal [xy) appu6|iov xal Tt've; eupu6|jLov ttoioûo-i puôjJLol xal ttcoc ej^ovTEç, eipYjxat * Tr,v Ôe XéÇiv àvaYxirj eîvat vi e'ipo{JL£VT)v xal tô) auvôéo-fAo) (it'av, oio-Tcep at èv toi; ôt6vpà(xpoi; àva^oXa^ r^ xaxea- Tpa(X(j.£vy)v xal ôfxotav taî; tôiv àp^atcov irotrjToiv àvTtorpdçotç.

(3) A en juger par le passage de la Poétique cité plus haut, cette identité est probable, mais il faudrait alors abandonner le rapproc lement entre l'è^àpx(*>v et le personnage qui dit les anapestes d'ouverture chez Eschyle. Ce dernier semble bien avoir clé le coryphée. Or coryphée et è^àpxwv sont deux choses, voir Bethe, ouv, cit. ; Maas, Orpheus.

(4) Poet. 1450 b. oî (xkv yàp àpy afoi TroXiTixw; èTiot'ouv Xs^ovraç, 01 ôà vvv pYlTopt/.a);. Voir Politica, 1305 a, 10 (Teubner, p. 256); Isocr. 190 E [Euag, 10).

devant un public; là dessus il n'est pas de doute possible : le dialogue de la tragédie grecque consistait à l'origine en discours adressés au chœur.

Il fallut d'ailleurs de bonne heure les introduire et en développer les données, surtout quand le discours n'était pas purement narratif. On conçoit, en effet, une tirade qui nous raconte la défaite de Salamine, et, immédiatement, après, un thrène dans le chœur qui lamente ce désastre. L'un et l'autre s'expliquent suffisamment et se complètent. On ne conçoit pas un acteur qui viendrait tout à coup nous dire qu'il est roi d'Argos et décrire ses pouvoirs, puis un chœur de Danaïdes chantant un hymne de joie ; car pourquoi nous dit-il qu'il est roi d'Argos et pourquoi les Danaïdes s'en trouvent-elles soulagées ? Souvent, donc, pour expliquer la tirade, on fait .parler ensemble l'acteur et le coryphée ; on les fait parler en vers alternants. C'est aussi en vers alternants que plus tard, lorsqu'Eschyle eut inventé le deuxième acteur, celui-ci s'entretint avec le premier, — car les tirades, nous l'avons dit, s'adressent au chœur (i). Cette sorte de dialogue est appelée stichomythie.

Des tirades, amenées ou suivies par des stichomythies : voilà ce qui est venu compliquer le poème lyrique que nous connaissons déjà. Or, le nouvel élément n'est pas musical.

Arrêtons-nous un moment : nous nous apercevons qu'un certain rapport peu à peu s'est établi entre la pensée et l'expression générales d'une part, et, de l'autre, la musique (2). Par exemple l'élégie n'est point, à proprement parler, musicale, ou du moins elle ne l'est qu'à demi. Elle consiste essentiellement en un distique, qu'on peut accompagner sur la flûte avec une

(1) Ainsi Klytaimnestra, dans VAgamemnon, lorsqu'elle reçoit son époux, s'exprime en pf^ai; et s'adresse au chœur. Même là, où les orateurs s'appellent de nom, comme Médée et Jason, ils plaident devant le chœur. Par là aussi s'explique que le monologue sur la scène grecque est impossible; lorsqu'on se demande ce qu'on fera, la réponse se présente comme une décision, dont on donne la raison au chœur (voir Ajax).

(2) 11 y a évidemment un rapport aussi entre la musique et le genre de narration. Voir Croiset, Findare et LilL Gr. U.

mélodie — et en cela elle est musicale ; mais, ensuite, il se présente un nouveau distique, il y a répétition de la forme, — et cette forme est métrique. Le mètre domine ainsi aussi bien la mélodie que les mots, et il arriva de bonne heure qu'on négligea la mélodie pour dire, simplement, les couplets élégiaques. D'autre part, notre étude de ce genre nous a montré que la pensée du poète s'exprimait en général en un distique ; et que, lorsqu'il s'agissait de continuer, il avait recours à des procédés d'écrivain, à l'antithèse, à Ténumération, à moins, ce qui arrive aussi, qu'il ne redît assez exactement sa première phrase : en somme, ayant énoncé ce qu'il avait à dire, il se mettait alors à l'exposer. — Pindare, tout au contraire, n'expose pas. Sa pensée intime trouve des mots : elle, surgit, s'élargit, retombe. Lorsque le cercle est achevé, le. poète ne travaille point son idée et n'y ajoute rien. Mais aussi, sa poésie est musicale. Au thème qui lui est venu il ne sait d'où, s'associent naturellement l'idée un peu vague et les mots plutôt rêvés que pensés. Mots et idée tombent avec le thème. Gomment les reprendre ? Il faudrait un autre thème, donc une nouvelle idée et d'autres mots. On peut chanter une mélodie deux fois, on ne peut pas l'exposer (i).

D'une part, donc, une poésie parlée, métrique, non musicale, et une pensée qui se développe par des procédés d'exposition. Comme en Grèce on expose de vive voix, il s'agit en somme d'éloquence, de procédés d'orateur, de rhétorique. D'autre part une poésie musicale, et, une pensée peut-être plus vague, moins continue logiquement, et qui s'exprime sans se développer. La poésie parlée s'adresse à un public ; elle veut le persuader ; c'est pour lui qu'elle analyse, développe, éclaire ; elle se donne raison. La poésie musicale est pour soi,^ et exprime la vie intérieure du poète. Dans l'une on expose, dans l'autre on médite. . Dans l'une on est seul, dans l'autre on est en évidence.

(1) La musique moderne expose la mélodie : la fugue correspond assez exactement aux antithèses, etc., dont nous avons parlé.

Après avoir dans le cours de son histoire littéraire pressenti cette absolue contradiction, voici que le çénie grec, sans plus de façons, combine ce^ deux éléments pour former la tragédie. Il a demandé à l'homme l'âme dionysiaque des dithyrambes, l'imagination tantôt furieuse, tantôt énervée, du musicien, la voix étranglée du visionnaire et les cris du prophète. Il lui a demandé Tesprit de l'orateur et le cerveau de l'avocat, avec tout ce que ces mots indiquent de calcul dans le rythme, de calcul dans les périodes, de calcul dans les principes et les idées. Et, pour en revenir aux problèmes qui nous occupent, tantôt cet homme, ce tragique grec, enivré par la mélodie des flûtes et des voix humaines à l'accord, aura à prononcer vaguement et à jeter dans le flux du vers les secrets de la vie et les mots mystérieux de la conscience, et tantôt il les reprendra en homme rompu aux affaires, pour en tirer parti dans le commerce parfois peu scrupuleux des hommes. Tour à tour, l'ivresse et l'extase lui arrachent des énigmes ; il se promène seul dans la nature, car Dionysos venait aussi bien du Nord que de l'Orient ; et tour à tour il passe des élans de la vie publique aux fourberies juridiques, car Hermès aimait Athènes. La tragédie grecque serait admirable rien que de s'être proposé pour idéal un paradoxe psychologique et moral. Ce paradoxe — en restreignant, en précisant le plus possible les questions et en nous tenant étroitement aux textes et aux détails — est ce qui nous occupera maintenant.

On a souvent soutenu et non moins souvent combattu Fopinion qui fait d'Eschyle (i) avant tout un penseur et un philosophe, et qui met en ses pièces Texposé d'idées abstraites et personnelles (2). Sous cette forme, évidemment, la question n'admet aucune réponse. L'idée abstraite précède-t-elle, suit-elle l'idée dramatique ? Seul l'auteur, peut-être, en sait quelque chose. Ce qui est certain, c'est qu'Eschyle, comme son contemporain Pindare, est un esprit philosophique et religieux ; et comme le sien aussi, son poème est plein de pensées abstraites, de réflexions morales. Que son chœur, à la différence du chœur lyrique, soit en costume et vive dans le mythe même, cela n'empêche point que le poète tragique, comme l'autre, ne parle en son propre nom.

A ce compte, pourtant, les passages moraux tiendraient à peu près la même place dans la tragédie que dans l'ode ; il y aurait à constater surtout des diflerences de détail. Par exemple, le rapport des sj^stèmes entre eux ne peut rester sans efiet sur les idées ; et nous constatons en effet que chez Eschyle les passages moraux remplissent le plus souvent des strophes ou des systèmes entiers ; par là ils tranchent sur la narration d'une façon que n'admettait point la forme continue de Pindare. Mais cette constatation même entraîne une ques-

(4) Ed. Kirchoff, Berlin, Weidmann, 1880. Cette édition ne tient aucun compta des corrections qu'on a introduites dans le texte d'Eschyle et présente la simple leçon du Mediceus. Là où le texte est détérioré, mais où l'idée et l'image sont suffisamment claires, je me suis permis une paraphrase.

(2) Voit Croiset, Litt. Gr., 111, p. 190. Weil, Éludes sur le drame antique^ pp. 27-28.

tion nouvelle, celle de l'équilibre de ces systèmes lyriques entre eux. Plus loin, le chœur qui les chante y est particulièrement intéressé et revit en quelque sorte le récit qu'il raconte : comment cette pensée personnelle du poète s'en accommoderat-elle ? Mais s'il est vrai que les idées morales d'Eschyle s'expriment dans les chœurs, quel est leur rapport avec cet autre élément du poème, qui, lui, est non pas une ode mais une tragédie? Questions fort délicates, on le voit, et d'autant plus que sous ce rapport les pièces d'Eschyle diffèrent beaucoup entre elles. Nous assistons chez lui à l'éclosion de la nouvelle forme, et celle-ci, comme les idées qu elle doit exprimer, reste un peu flottante. Nous trouvons beaucoup de Pindare, nous pressentons Euripide. Nous passons de la rêverie morale et lyrique à la discussion morale et rhétorique.

Les pièces d'Eschyle se divisent en trois classes : les Suppliantes et les Perses, Prométhée et les Sept, VOrestie.

I. — Le trait distinctif de la première classe, c'est l'intérêt du chœur, soit que, comme dans les Suppliantes, il se chaîne lui-même de l'action ; soit que, comme dans les Perses, l'action n'existe que pour éveiller des sentiments variés dans le chœur. — Nous sommes à Argos. Les cinquante filles de Danaos ont quitté l'Egypte à toutes voiles pour échapper à leurs cousins. A peine débarquées et toutes tremblantes de peur, elles demandent asile au roi du pays, et leur père va plaider leur cause devant le peuple Argien. Cependant arrive le héraut des prétendants ; les trouvant seules, il les menace. Le roi d'abord , puis Danaos reviennent. Les prétendants seront repoussés et les Danaïdes sont sauvées. — Nous sommes à Suse. Les fidèles du palais attendent anxieusement les nouvelles de l'expédition de Xerxès ; la reine mère a eu des rêves funestes. Arrive le messager qui raconte la défaite. Au milieu du malheur déchaîné, le spectre de Dareios parait comme le souvenir de la grandeur passée ; puis Xerxès, la misère présente, traverse la scène en pleurant. — Ce sont là, c'est évident, des tableaux, et rien de plus : il ne se passe rien.

Xerxès et les Fidèles, les Danaîdes et Danaos ne nous intéressent point en eux-mêmes ; à peine si, en lisant les chœurs, nous savons que ces Fidèles sont des vieillards et des Perses, et les Danaîdes de jeunes Libyennes. Nous souffrons de voir tomber un grand» empire, de voir des femmes abandonnées. L'effet qui subsiste est, cependant, plus vague encore : il nous reste une impression d'idées morales sur la destinée et la justice, sur le châtiment divin et la récompense divine.

Cette impression, hâtons-nous de le dire, est d'ensemble, et il serait possible qu'elle ne relevât nulle part d'une expression directe. D'ailleurs, si nous allons étudier des passages déterminés, ce n'est point pour démontrer que l'essentiel ici, comme dans toute œuvre d'art, ne perd pas, pour ne pas dire plus, à l'analyse. Mais ces idées générales se trouvent aussi exprimées en toutes lettres, nous verrons dans quelles circonstances.

Les Suppliantes débutent par un morceau en anapestes, suivi de plusieurs systèmes lyriques, où le chœur nous explique son identité, sa situation, la signification de ses gestes : il y a narration du mythe, mais adaptée au narrateur. Le poète à ce point s'interrompt. « La direction des choses est bien vraiment à Zcus ; le désir de Zeus est difficile à saisir. Partout il flamboie jusque dans les ténèbres, par un hasard obscur aux yeux de la gent mortelle. Quand Zeus de sa tête a fait signe d'assentiment, la chose s'accomplit sûrement, elle tombe droite sans toucher des épaules. Or, sombres, velus, dans sa poitrine les chemins de la pensée se perdent insaisissables. Des tours de leurs espoirs il précipite les mortels : rien n'en reste. Et il n'arme aucune puissance . . . Mais assise très haut sa pensée pourtant agit de là, de son trône sacré » (i). Ce sont une strophe et une antistrophe, puis une

(1) Str, 4. etÔeÎYj Aibç su TravaXy)-

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deuxième strophe, où Eschyle, perdu dans la méditation, essaie de se justifier à lui-même le hasard et la déraison dans les choses humaines. Cependant le chœur est composé de jeunes filles libyennes, transies de peur à la vue d'un pays étranger, peut-être hostile. Il faut donc revenir de ces réflexions et rentrer dans le drame : c'est le sujet d'une deuxième antistrophe fort curieuse : « Puisse-t-il [Zeus] regarder Finsolence des hommes comme une souche en sève qui pousse et fleurit, dans le dessein funeste qu'ils ont pris de nous épouser » (i). Les « hommes », c'est d'abord l'humanité, puis les fils d'Égyptos, cousins des Danaîdes.

Voilà un trait d'union comme le lyrisme de Pindare n'en connaît point. L'idée morale et personnelle se détache complètement du contexte et forme à elle seule un poème ; elle se développe et s'impose. Devant l'image des Danaîdes abandonnées, le poète aflirme les droits de la vertu et le triomphe, tardif peut-être, du bien. Mais pour reprendre la narration, il ne peut pas comme Pindare brusquer les choses : il ne lui est pas permis de s'oublier; les Danaîdes, qui disent ces vers, doivent elles-mêmes les appliquer à leur situation. De là cette

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ira; éôpdcvwv à?' à^vôiv.

Le vers 93 est intraduisible.

(i) Antistr, 5 ISéo-Ôco ô' el; u^piv pp^retov, oi-

a veiÇei 7r'jO[xf,v

6i* àfjibv Yà{Aov TEÔaXwç

ûu(T7rapapo"jXot<Ti çpeo-tv

phrase embarrassée qui n'est qu'un exemple entre beaucoup. Le lyrisme tragique reconnaît donc cette contradiction profonde, qu'il rend par la bouche de . personnages les réflexions du poète, et cela dans une narration qui n'est elle aussi qu'à moitié di'amatisée.

Passons maintenant tout de suite à la partie parlée, moins importante, mais nouvelle; à ces scènes qui interrompent les systèmes lyriquies et qui consistent pour la plupart en un discours ou en deux discours opposés, avec un morceau de stichomythie. Ainsi quand, cédant aux prières des Fidèles et d'Atossa, le spectre de Dareios leur apparaît, il s'instruit d'abord, vers par vers, sur les détails du désastre ; puis, dans un grand discours, il en dit les causes et les effets. De même, à l'arrivée des Danaïdes, Danaos décrit la scène et prend conseil ; une de ses filles le lui fait préciser vers par vers ; puis vient la seconde moitié du discours. Là-dessus arrive le roi : dans un discours d'une cinquantaine de vers il leur demande qui elles sont et ce qu'elles cherchent ; leur coryphée lui répond dans une stichomythie à peu près de même longueur. Impossible d'imaginer une forme plus stricte, un rythme plus marqué. Mais il y a plus.

Cette régularité est renforcée par une rhétorique déjà consciente. Danaos débute ainsi : « Mes enfants, il faut être sensé. Vieillard sensé et fidèle, j'ai tenu en père le gouvernail. Et voici que sur terre prenant conseil, je vous prie de graver mes commandements dans vos cœurs » (i). Le début gnomique, l'antithèse en deux couplets du voyage par mer et du débarquement sur terre, l'annonce formelle du sujet, tout cela se retrouve à chaque page de la tragédie grecque. De même dans les Perses, le messager, sur le point de raconter le désastre de Salamine, s'écrie : « C'est grand malheur d'annon-

(1) AA. Tcaîôeç, çpovetv ypri <tÙv çpovo'jvn Ô' yjxeTe

TTiarà) Y^po^f' Tôiôe va*j"/tXr,pa) Trarpt.

xac xàTcl j^Épao'j vjv 7rpo[j,r|6:av Xa^wv aivôi çuXà^ac tafx' êVr, ôeÀT0U[xéva;.

cer le premier les malheurs » (i), et Atossa, avant de décrire ses offrandes, pose en principe que le malheur une fois déchaîné fait tout craindre alors que le bonheur rend aveugle (2). Car tout orateur doit veiller à ce « qu'on sache d'avance, dit Aristote, le sujet du discours et que la pensée ne soit pas en suspens » (3) ; l'auditoire sait alors à quoi s'en tenir, et savoir cela, dit encore le philosophe, c'est un plaisir, « car tout homme veut entrevoir la fin » (4).

Le discours de Danaos consiste alors, comme il l'avait annoncé, en une suite de sentences : Répondez doucement, plaintivement, comme il sied aux étrangers ; soyez modestes, ayez le visage calme ; pas trop vite en fait de paroles ni trop lentement, cela déplaît ; cédez toujours, l'étranger est dans le besoin; « car parler haut ne sied point aux faibles » (5). Avec ce vers l'orateur a terminé, mais le chœur ajoute une sentence connue: «C'est parler sagement aux sages ))(6). Nous nous trouvons de nouveau devant un procédé rythmique et rhétorique : déjà le discours de Danaos se termine par une formule morale, dont la valeur n'est point tant de résumer ce qui précède que de produire par sa forme sèche un arrêt net. Et comme s'il n'en était pas assez, le chœur vient renforcer cette formule par une deuxième, dont le rythme est d'autant plus fort qu'elle est prononcée toute seule par un autre personnage.

Enfin la stichomythie. Le roi des Pélasges ne peut croire que les Danaïdes, comme elles le disent, soient d'origine argienne et par là ses parents. Les questions et les réponses se pressent. Mais enfin, dit-il, pourquoi quitter ainsi leurs

(1) Pers. 253. xaxbv [xèv TrpwTov àyYéXXeiv xaxà.

(2) Pers. 596.

(3) Hhet. 1415 a (— Teubner, p. 211) ^va Trposiôwffi Trepl o'j tj ô \6yoi xal |itj xp£|Jiir)Tai T) Ôtàvoia.

(4) Id. 1409 a fin (=- Teubner, p. 191) ïtrzi Ôè àr.Sïiç [i. e. XéÇi; £ipo|i6VT)]* tb yàip xeXo; TcàvTe; po-jXovrai xaôopàcv.

(5) V. 193. Ôpao-yoToixeiv yàp o-j npéizei xoiti f,<T(Tovac.

(6/ V. 194. -rtaTcp, (ppovojvTw; Tipoç çpovoûvxaç EvveTCèiç. Au masculin, parce que c'est une sentence.

demeures ? La discussion se poursuit ainsi : « Roi des Pélasges, les misères des hommes ont toutes les faces et jamais on

n'en voit deux pareilles C'était pour échapper au mariage

asservissant des Egyptiens. — Tu les haissais ou la chose était-elle impie ? — Sont-ce des amis, des maîtres qu'on s'achète ? — La force des mortels s'accroît ainsi. — Aussi est-il facile de se débarrasser des malheureux. — Gomment alors ferais-je mon devoir envers vous ? — Ne nous livre pas aux fils d'Egyptos, qui nous demandent. — Que dis-tu ! c'est déclarer la guerre. — Dikè protège ses champions. — Quand elle s'est mêlée de l'affaire dès le début. — Respecte les couronnes que nous avons déposées ici. — Je frissonne de voir ces lieux couverts de ce feuillage. — Terrible pourtant est la colère de Zeus, dieu des suppliants » (i).

On voit quel effet logique et rythmique le poète tire de ces formules opposées. Il fallait que les Danaïdes obtinssent la protection du roi ; la demande s'appuyait sur deux arguments également discutables : identité de patrie, justification

(1) XO. ava^ neXa<Tyâ)v, a'c6X' àvôpwTrcov xaxà.

Trdvou ô' lôoi; àv oùôafxoû xaùtov inrepdv. 315

XO. tôç |jLTi YsvwjjLai 6(1.0)1; Aly-j-rtrov ^évei. 321

BA. TT^Tepa xar' e/6pav, >i xb (jltj 66[xtç Xé^eiç ;

XO. Ttç 8' av çO>ouç* wvoixo toÙç xeocxiQpLévouç;

BA. <T6évo; pikv outwç (aeiÇov auÇerat ^poToiç.

XO. xal SuoTuxo'jvTwv t' eùpiapTi; àTraX^ay-iq. 325

BA. TccSc o^v TTpb; ûpiàç eùo-epTjç èyà) ttéXo) ;

XO. aiTov<Tt [XT) 'x8(ji; Tcaidlv AlyTJTCToy TràXtv.

BA, papÉa o-j Y e^T^aç» TcdXejjLov aipeo^ai vsov.

XO. àXX' Tj ôt'xTj Y£ ^yfxfxij^wv yTceporarei.

BA. eiTTEp y' an âp/Y^ç TrpaypiâTwv xotvwvb; ^v. 330

XO. aiôo'j (TÙ Trpjpivav TroXeoç w5' sorejxjxévTjv .

BA. TTÉçpixa Xsuo-o-tov -râo-ô' ëSpa; xa-raoTtiouç.

XO. pap'j; ye [xévToi Ztjvo; *Ix£<Ttou xoroç. Le M. a wvoiTo, la Scholie ad loc. aussi. On lit généralement, du moins dans le texte, wvoito, et j'ai gardé cette leçon. A la question du roi, si c'était par haine de leurs cousins ou parce que ce mariage était impie qu'elles avaient quitté l'Egypte, les Danaïdes répondent que c'était par haine, évidemment, puisque, quand un esclave s'achète un maître (les Dan ildes apportant leurs dots aux fils d'Egyptos) ce n'est guère entre amis qu'on traite. Il faut reconnaître cependant que tout cela est un peu compliqué, et la Scholie, quoi qu'on^en^ise, comprenait ôjvotTo.

morale. Le premier point acquis, on était passé au second par une transition : « Il semble bien, avait dit le roi, que vous soyez originaires de ce pays. Mais alors... » (i). Le second argument est non plus de caractère particulier, mais général, et le débat consiste dans l'opposition de maximes contraires," de Yvc5|xai, que chaque parti invoque en sa faveur. Tout dépend du succès de cette démonstration, et rien n'est probant comme une sentence. Mais nen, aussi, n'est plus rapide. Quelle vitesse, quelle allure, quel rythme dans ce dialogue où tout est formule et marche au temps de six ! La stichomythie est donc une discussion très agitée et pleine de sentences sans cesse renversées par des sentences contraires.

Tous ces vers appartiennent à la structure de la scène tragique, à l'éloquence et à l'argumentation ; ils servent à marquer les arêtes du dialogue. Il en est cependant de plus importants. Dans la bouche de Danaos, par exemple, les moralités finissent par former partie de son caractère. Le vieillard, au début de la pièce, avait donné plusieurs bons conseils à ses filles ; cette humeur didactique lui revient à la fin de la pièce, et il leur dit cette tirade : « Ajoutez ceci à toutes les autres maximes paternelles que vous avez gravées dans vos cœurs. Les inconnus ne se laissent éprouver que par le temps. Or pour l'étranger tout homme a la langue facile et mauvaise, et d'un rien on ternit sa réputation. Aussi vous dis-je de ne pas me déshonorer. Car vous avez l'âge qui attire les hommes, et le fruit tendre est un trésor difficile à garder. Hommes et bêtes, que dis-je ? les monstres ailés ou ceux qui arpentent la terre le ravissent. Le fruit plein de suc, Aphrodite le proclame et ne veut pas que la fleur attende en vain l'amour. Et sur les vierges à la belle jeunesse épanouie chaque passant lance un regard charmeur, car l'amour l'a dompté. Que cela ne nous fasse pas souffrir les choses dont il advint grand'peine, et pour lesquelles toute une mer fut labourée de javelots ! Que cela ne fasse pas

(1) B A. 6oxeÏT£ [5r,l {jloi -rfiO-ôe xotvtovîiv yÔovbç Tàpxaiov. àXXà irû;

notre honte et la joie de mes ennemis ! Deux demeures nous sont ouvertes, Tune par le roi, Tautre par les citoyens, pour que nous y habitions sans rien payer : cela tombe bien. Seulement, observe les commandements de ton père : l'empire sur soi vaut mieux que la vie » (i). De cette tirade, qui vient ainsi s'ajouter à la première, il se dégage une impression — ou plutôt une intention — psychologique. Père et vieillard, Danaos est prêcheur. Toutefois il faut le prendre entièrement au sérieux ; Eschyle n'eût pas placé sa pièce entre deux effets comiques.

Il est d'ailleurs assez curieux que les Perses aussi débutent et se terminent par des discours moraux. Avant de raconter son rêve, Atossa prononce quelques vers d'introduction : « Oui, mes amis, ma propre vie est un jeu! je crains que, soulevant la poussière dans sa coursé folle, la grande richesse ne renverse cette prospérité que Dareios éleva non sans l'aide d'un dieu. Or, voici le dilemme (SitcXti (xepifjLva) qui s'élève plein de mys-

(1) V. 958. xal taOra (xèv ypà^j/ecÔe tcoo; veypaixpLsvoi; 7roXXoî(riv oXXoi; (ra)qppov^(T(ia(rtv Traxpoç, *àYVû)6' ofjLtXov ci); iXi'^yiz^T^a.t, yj^à^to. 960

Tràç Ô' èv (jLeTotxo) YXcî!)(T<Tav euTuxov çépec xaxi^v, t6 t' elTceiv eÙTreTÈç (JLuaayjjià 7ca>;. Tjjjiôtç ô' èTcaivâ {xy; xaTaidjc^veiv èjjie, (opav èxoiJcaç ttJvS' èTc^oTpeTrrov ppotoîç.

Tepetv* oTTcopa ô' eùçuXaxroç oùSapiô);, 965

Ofipeç 8è >tT)pa^vou(jt xal ppotot, tî pn^v ; xal xvtôSaXa TcrepoOvTa xal 7re8o<mp'^.

xapTccofiata erràÇovra x7)puo"(ret KuTrpiç *xàXa)pa xwX'joudav 6a)(r(JLÊVY)v êpô xal Tcapôévcùv j^Xiôaidcv e-jjJidpçot; STct 970

Tràç Ttç 7capeX6à)v ojAli-axo; 6eXxTr,ptov TO^euix' £7r£{j.4'£v, {(Jiépou vixwfXÊvo;.

TTpbç TaijTa [JiT| 7rà6a)(X£v wv ttoX'jç Trdvo;, TcoX'jç Ss TrdvTo; £rv£x' rip66r) 8opt, |xy|ô' cfXfjyo^ ^[Ji-îv, ï|ôovr)v ô' èx^potç è|xot<; 975

7rpà5a){jL£v . oiX7](Tcç Ô£ xal ôcuXt^ uàpa, TYjv {làv Il£Xa(376ç, tt)v 6e xal iroXt; 8tôoî,

OtX^lV XdtTpWV àT£p6£V • £'J7C6Ty\ TàÔ£.

(idvov ç'jXa^ai ràdô* èTCtcrroXàc Tcarpdç, TO (rti)çpov£?v Ti(ià)<Ta ToO ptou irXÉov.

Deux vers sont intraduisibles : 960, 969.

168 LES SENTKNCES DANS LA POÉSIK GRECQUE

tère dans mon cœur : on ne tient point en estime la fortune sans rhomme, mais sans la fortune le soleil même ne luit pas de sa pleine force » (i). Quon se reporte à la fin de la pièce, on y trouve un discours en deux moitiés prononcé par Torabre de Dareios. Je le résume ainsi : « Peu d'hommes survivront, car le malheur est chose entière. Tant de sacrilèges commis ! Des monceaux de morts resteront pour dire aux petits-fils : Mortel, sois humble ! car Tinsolence dresse sa fleur et se couronne d'un épi, l'égarement, dont on fauche une récolte lamentable. — A voir ces choses, que personne n'envie le bien des autres. Zeus rabaisse et punit l'orgueil. Donnez à Xerxès, vous autres, et toi, Atossa, de bons conseils. Adieu : la richesse ne profite point aux morts » (2).

Les passages que nous venons de citer sufiiraient à la rigueur pour donner à ces deux pièces une forte couleur morale; ils ne suffiraient point pour éveiller l'impression d'ensemble dont nous avons parlé d'abord. Pour la retrouver, il faut sortir du dialogue. Celui-ci, en effet, est secondaire ; on en remarque surtout les qualités rythmiques. Aussi faudra-t-il bien retenir les sentences de début et de fin, et celles du chœur qui soulignent la tirade, et celles de la stichomythie ; il faudra les retenir et ne point s'en lasser. Mais l'effet d'ensemble dépend des strophes. Nous en avons trouvé, au début des Suppliantes, qui portaient sur toute la pièce. Eschyle avait beau nous ramener aux personnes du chœur, il n'y réussissait qu'à moitié. Dans les Perses, les strophes, quoique en général descriptives et narratives, sont pleines de l'idée à laquelle Dareios, qui n'est qu'une ombre, donnait une expression si froide.

(1) Pets. V. 162. xai (xe xapôîav à[i'j<TT£i çpovri; — è; ô'OfJLÎc âpw

(iT) {xéya; tcXoCtoç xovto-a; ouSaç àvtpé'j'T^i ^o8l

o>.pov ov AapEÎo; f,p£vo'jx aveu ÔEcîiv tivo;.

TaOrà {Aoi ôittÀt, piépiiJLv' a^paord; èoriv èv çpeo-t, 165

ar,Te ypr)(JLàTa)v àvivôpcov 7rXf,6oç àv ti(xyj (répetv

jjlyjt' à/pT^fJ-^'oiat XàfjLTCctv qpriç, ôdov <t6êvo; Trâpa

(2) Pers.,v. 791-833.

II. — Dans les deux pièces suivantes, Timpression morale n'est pas moins accentuée, mais elle relève de la scène et même du protagoniste. Non pas que Taction, la Troaçiç, soit plus mouvementée qu'auparavant. Affaiblissez le rôle du chœur, il ne reste toujours, pour l'expression dramatique, que le discoui's, unique ou double, préparé et agrémenté de stichomythies, aux nuances et aux genres fort divers, mais enfin un discours.

Nous n'avons qu'un mot à dire sur le chœur, et sur celui de Prométhée seulement (i). Ici, pourtant, il y a un trait nouveau et que l'auteur des Suppliantes ne laissait pas prévoir. Nous avons remarqué que, dans les strophes de cette pièce, la morale est toute personnelle, et que le poète se permet d'oublier le caractère du chœur et même sa situation. Disons tout de suite qu'il en est de même, à peu de chose près, pour les autres drames d'Eschyle. L'exception, ce sont les Ôkéanides. Les strophes que le poète moral leur a attribuées sont pleines de nuances. délicates, de traits subtils de caractère; la pensée générale et rexf)ression semblent s'associer à l'image et à la mélodie, aujourd'hui perdues, mais qu'on croirait un instant retrouvées. Si nous traduisons ici, ce n'est qu'en guise de commentaire qu'il faut oublier le plus vite possible.

« Vois, — disent-elles à Prométhée, en pensant au feu qu'il donna aux hommes, — vois, ô mon ami, combien cette faveur est peu une faveur ! Dis-moi, où serait la force, quel est le secours des éphémères ? Ne vois-tu pas la faiblesse, sans ressort et pareille à un songe, où l'aveugle génération des hommiss est enchaînée? Jamais les desseins des mortels ne sortiront de l'accord réglé par Zeus » (2). L'antistrophe nous rappelle de ces

(1) On sait combien est discutée la date de cette pièce. Voir Weil, Études sur le Drame Antique^ p. 61 suiv. Beilie, Prolegomena zu einer Gesch, d. Theaters im Àltertum.

(2) Str. çép' OTTO); «xapi? X^P'?» ^ ?î^^o;' ei^s, tto-j tc; à>aà ;

T^ç è<pa[JLEpt(DV ap"if)5i; ; où6' ibip)fir\ç

ôXiYoSpavtav à'xtxuv

tdovsipov, a To cpwTwv 545

àXabv yévoi; àix7r£7co5i(7(i£vov ; O'jTcoTî. . . .

tàv Aib; àp{jiovtav Ôvaràiv TiapE^îadi ^ouXat.

réflexions : « C'est ce que j'ai appris à la vue de ton affi*eux malheur, Prométhée. Une tout autre mélodie vole sur mes lèvres, tout autre que naguère, lorsqu'à ton mariage... » (i), et la narration, lyrique recommence. Cette pensée féminine sur l'acte du héros sauveur est d'une poésie et d'un dramatique incomparables. — Ailleurs, la phrase est plus brusque, la période plus splendide. Elles commentent une maxime chère aux Grecs, puisqu'elle est de Pittakos, mais propre à ces jeunes déesses. « Sage, sage fut-il en vérité, celui qui le premier porta dans sa pensée et expliqua de sa bouche que bien mieux vaut faire alliance selon son rang, et, quand on est un mercenaire, ne point recherclier le mariage parmi ceux que la richesse énerve ou qui s'enorgueillissent de leur race. » Suit, avec Tantistrophe, Tapplication de cette vérité au mythe qui se joue sur la scène : « Puissiez-vous, ô Parques, ne jamais me voir partager la couche de Zeus... car je frissonne de voir lô.... » L'épode conclut par tout rapporter à la personne des choreutes : « Quant à moi, parce que mon mariage est humble, je suis sans crainte, je n'ai pas peur. Que l'amour des puissants dieux ne jette jamais sur moi son regard inévitable. Cette lutte n'est point ime lutte; je ne pourrais supporter ce qu'elle apporte, je ne sais ce que je deviendrais. Car je ne vois point où j'échapperais à la pensée de Zeus » (2).

'(1) Antislr. sjxaôov ràôe cxà; upoo-iôoCo-' ôXoôt; rj^aç. IIpo(xyi6£u. To 5ta{jL!pîôiov ôé [LOI |xéXoç Tcpoo-êTtra Toô' èxetvo 6' 6t' àfiçl XouTpoc 550

xaî Xé^oç crbv CjJievatoyv Pour àpfjLovta, voir Thomas : Zur historischen Entwicklung d. Metapher, Erlangen, 1891. p. 22.

(2) XO. Str. r, aocpbç r, rroçoi; r,v o; 885

irpwTo; èv yvtôjxa tô6' èpàorao-e xal -yXaxTrra fiiefJL'jOoXdyyjaev, tô; TO xrjSeCo-ai >ca6' éautbv àpt(rre*^£i (Jiaxpri),

xal (JLr,T£ TWV TtXo'JTW StaSpUTTTOJXÊVWV

(j.r,T£ Tôiv yévva (jL£YaX\jvo[JL£V(jDV 890

ovTa y£pvr,Tav £paaT£Ûo'ai yàixwv .

ÀntiStr, [Ar,7C0T£ {Xr,7rOT£ (Jl', 0)

Motpai, X£X£0)v Aibç eùvà-

TEtpav iôoi(t6£ TréXouo-av.

.r^.il:.

. Indiqué avec tant de finesse, ce caractère du chœur disparaît fatalement, lorsqu'il s'exprime dans le dialogue. Les Ôkéanides — car nous ne nous occupons point d'effets scéniques — servent alors surtout à poser des questions à Prométhée et à lô. « Dévoile-nous ces choses et raconte toute l'histoire. » « Demandons-lui comment elle en vint jusque-là » (i). Et c'est à elles que s'adressent les longues narrations qui forment la pièce. Car, chose curieuse, dans Prométhée, où l'on s'attendrait à trouver beaucoup d'idées générales, presque tout est narratif. Le chœur demande à Prométhée pourquoi il se trouve ainsi cloué sur la roche cimmérienne ; à son tour il demande à lô de raconter son histoire ; enfin Prométhée, cédant aux instances d'Iô, lui prédit son avenir : trois immenses récits, dont d'ailleurs nous n'avons pas à parler ici. Ce qui appelle notre attention, presque à regret, c'est la scène entre le Titan et Okéanos.

Ce vieillard, qui rappelle tout à fait Danaos par le carac-. tère de ses propos, vient conseiller la soumission au Titan : « Je te vois, Prométhée, lui dit-il, et, pour habile que tu sois, je veux te donner de bons conseils. Connais-toi. Prends d'autres façons, car un autre roi règne parmi les dieux... Mais, malheureux, rejette ces colères et cherche une issue à tes peines ! Peut-être mes paroles te semblent bien vieilles ; voilà pourtant le salaire, Prométhée, d'une langue trop impérieuse... Ce n'est point moi qui t'apprendrai à regimber contre l'aiguillon. Tiens-toi tranquille et ne t'emporte pas en gros mots. Ne

Epod. èfjLot ô' oTi (Jièv ôfjLaXbc ô Yàfxoç

«(po^oç où ÔeÔia, (jiy|6£ xpetao-dvwv 900

6£â)v spw; à9UXT0v o[L[lix Tipocxôpàxot [xe.

àTcdXejJLoç ôôe y' ô ttoXe^xoç, aTtopa TidptpLoç, oyô' ï)(^bi xiç av yevotfJLav tàv Aibç yàp oùj^ ôpài

pLf|TtV OTZOL <^'jyOl[L' OLV . 905

(1) V. 196. Tiàvr' èxxàXu'I'ov xal ysytov' yjfJLÎv Xdyov. V. 63t. TT)v Tf,(78e irpwTov {aropiQaGùfjLev vdao

sais-tu pas fort bien, toi le grand sage, que des propos inconsidérés attirent toujours le châtiment? » (i). Le Titan s'irrite de cette sagesse ofïicieuse ; il se passerait bien des bons soins du vieillard, qui ferait mieux, lui dit-il, de veiller à ce que lui aussi ne devienne la proie des humeurs despotiques de Zeus. Voilà les orateurs aux prises ; la scène se termine par une stichomythie gnomique : « Ne sais-tu pas, Prométhée, que la colère est une maladie dont les paroles sont les médecins ? — Quand pour détendre le cœur le moment est bien choisi et qu'on ne contraint point de force la passion qui monte. — Mais le bon courage et la persévérance, y vois-tu un mal qui se fasse punir ? Veuille bien m'instruire. — Travail perdu et naïveté stupide. — Laisse-moi souffrir de ce mal. Mieux vaut garder sa raison, tout en semblant l'avoir perdue. — Voilà mon crime, comme on le verra ! » (2). Cette scène, la seule

Prom. 311. QK. ôpô, IlpojjL7)Ô£0,xal Tcapatvéo-at ys aoc ÔÉXto xà Xôiorra, xatTcçp ovTt TroixtXo).

Yc'YvoxDce aaytbv xat {jieÔàppLOdai TpdTcouç véoyç ' v£o; yàp xal rypavvoc èv ôeoiç.

à).X* w raXatTTwp' à; e^ei; ôpyocç açeç, 319

Çr,T£t oè T(5v8e TUYijjiàTCùv àTcaXXaYaç.

àpx«î' Xdiùz TOI <patvo(xai Xé^civ ràôé" Totayra (lévroc xf,; àyav O^^Yjyôpou yXioTo-r,;, IIpofJLYjôeû, TàTrt'xetpa Yt^vexat.

o'jxo'jv £jjLoiY£ XP^I^-''^^ StSaoTcàXw 326

TTpb; xévTpa xoiXov èx-revei;.

(Tj 6' fjO-^x*^^ 5^^^' ^ï*"^ Xappo<rro(i6t. 331

r, ojx olo-Ô' àxpipôi; ôv TTÊpio-ffoçpwv ôxt YXoxrar, jjiaTaîa ÇTr){ita Tcpoorpî^ETat ;

(2) Prom. 381 . UK. où'xouv, llpojjLrjÔeC, -roCro y^Y^wo-xei; ôti opY-n; voao'jmQç eialv tarpol X6yoi ; HP. èàv Ti; £v xatpeo y^ (laXÔàa-a-Y) xéap

y.al jjir, (Tcppiv^vra O-jfibv ta^vaÉvri pi'a. QK. èv -M 7cpoô*jjjL£i(r6at 6s xal ToXjjiav TÎva

6pa; èvo'jTav !ÎY){xtav ; 6t6a(TX£ (jl£.

IIP. [xô*/6ov TispiTTOv xovçovovv t' £-Jr(6îav. i.}K. £a iA£ Tf;o£ rr, vôtw voatrv, èTCsl

xÉpoto-rov £*j cppovo-jv-ra (xf, çpovsîv ôox£rv. IIP. £(jLbv Soxr,T£i 7àii.7rXàxr,{x' £ivac tôÔ£. Les métaphores tirées de la médecine et fort difliciles à traduire sont fréquentes dans les drames d'Eschyle.

OÙ s'expriment des idées générales, est fort difficile à apprécier. II semblerait qu'Eschyle, comme dans le cas de Danaos, ait voulu y peindre des caractères : le discours moral d'Okeanos, dont la naïveté contraste si violemment avec l'attitude de Prométhée, aurait été écrit dans ce but même. Si cela est possible, il est tout à fait certain qu'elle n'a aucun caractère comique. La conduite du Titan n'est point incorrecte, mais imprudente ; dire du mal de Dieu entraîne une punition et même se paie : à cette idée profonde, essentielle au mythe, Eschyle donne la forme dramatique. Il met en prcsciïce Prométhée et le vieillard Ôkéanos ; ce dernier, dans un discours, expose les vérités de l'expérience ; Prométhée riposte en citant toutes les victimes du nouveau despote et en congédiant son bon ami; à ce point la tension logique et dramatique se traduit dans un morceau où les interlocuteurs se lancent des sentences contraires.

L'autre héros d'Eschyle, tout en étant soldat, est beaucoup plus * abstrait dans ses expressions. La structure des Sept est en même temps un triomphe d'éloquence. Thèbes est assiégée ; Étéocle envoie un éclaireur, il réprouve les plaintes du chœur : ce sont là deux discours. Revient alors l'éclaireur, l'àyYs^oç ** les sept chefs de l'armée ennemie donneront à l'instant même l'assaut. Étéocle les fait nommer et décrire un à un, et désigne à mesure un champion thébain : cela fait quatorze discours et tout le dialogue. Le reste est un immense thrène, chanté sur les cadavres des frères ennemis, et où les deux sœurs font les solos. Beaucoup admirée, cette pièce est un modèle de l'art tragique grec, on dirait une façade avec sept piliers doubles et, au-dessus, un fronton aux lignes et aux surfaces à la fois souples et symétriques.

Les discours d'Etéocle débutent brutalement : « L'accoutrement de l'homme ne me fait pas tressaillir, et sa devise ne porte point de blessures. Casques et galons ne sauraient mordre sans javelots » (i). « Mon champion aura cet autre avantage,

(1) V. 370. %6(T\Loy (làv àvSpb; oû'-iv' "àv tp£aai|jL' èYw, X($çoi ôè xcî)6(Dv t' o*j Sàxvouo"' aveu ôopô;.

que le vantard se condamne par sa propre langue » (i). Plus loin, après la description d'Amphiaraos : « Malheur î que la destinée mortelle unisse l'homme de bien aux scélérats ! » (2). Et toujours, après ces débuts gnomiques, désignation avec éloge du combattant de Thèbes dont seul la cause est juste : « Il s'incline devant le trône de l'honneur et déteste les vains défis ; car il est lent à agir bassement et aime à ne point être vil )) (3). « Car il veut non paraître mais être brave » (4). « Il veut garder le silence ou parler juste » (5). Phrases fameuses et qui retentissent à travers toute Pantiquité. Non qu'elles caractérisent les guerriers auxquels elles s'appliquent ni même Étéocle qui les prononce, mais elles viennent ramasser d'un seul vers les descriptions qui précèdent et accentuent le rythme. De même, pour finir : « Terrible qui révère les dieux » (6). « C'est un don de dieu que le succès humain » (7). Tout cela marche au tambour comme un bataillon à la parade. Enfin Étéocle va partir, le coryphée Pimplore une dernière fois de rester : c'est le moment de la stichomythie. « La victoire même honteuse est honorée de dieu. — Le soldat ne doit point connaître ce mot. -^ Mais veux-tu verser le sang de ton propre frère ? — Quand dieu le donne, on n'échappe point au malheur » (8).

(1) V. 420. xal xtùbe xépSsi xép6oc aXXo T^xterai.

Tôiv TOI (laTatwv àvSpàaiv çpovYjfJLàxtov Y) yXwTT* àX7)6Y)ç yt'YVETat xaTT^yopo;.

(2) V. 580. çeO ToO ÇyvaXXào-o'ovTo; opviÔo; pporoîç

6txaiov àvSpa toÎo-i Svo-o-ePeaTàxotç.

(3) V. 392. Tov Al(T)(yvriz 6p6vov

TtjjLtovta xal (rruyoOvô' ÛTrepçpova; X(Jyouc. acaxpôiv yàp àpyd;, (iy) xaxb; 8' elvai (piXei.

(4) V. 575. où yàp 6ox£Îv aptoro; àXX' elvai 6éXei (dans un discours du messager).

(5) V. 602. çtXet 8à o-iYàv ri Xé^eiv toc xa^pta.

(6) V. 579. Seivbç 8; ôeoùç aé^zi.

(7) V. 608. ÔEoO 6s ôtSp6v àoriv vjx\jy^ay ppoTov;.

(8) V. 699. XO. vîxYjv Y6 (lévroi xal xax7)v Ti(ia ôedç.

ET. 01JX av6p' ÔTuXtTYjv toCto j(pY] orépYeiv ïtzoz. XO. àXX' ayrâSeXçov ou\i.ol ôpé'^/acTÔai ÔéXeiç; ET. Ôsôiv 6i8($vTCi)v oùx av èxç'jYoi; xaxà.

C'est son dernier mot. Ainsi, à travers les quatorze discours, chaque couple étant séparé par une courte strophe, d'une musique sans doute fort agitée, le mouvement s*est sans cesse accentué, accéléré, jusqu'au moment où, dans une stichomythie de sentences, les flèches se croisent et tombent. Arrêtez-vous au milieu de cette scène, tout TefTet est perdu. La valeur des formules est liée d'une façon si étroite au rythme, que les mots, pesants et splendides, ne se comprennent que dans le contexte. Or, comment expliquer sinon par là la fréquence, d'une part, des réflexions morales dans le drame militaire, et leur rareté de l'autre dans la pièce philosophique ? Et même, ne devonsnous pas relever ce trait de Prométhée, et, en remarquant que le poète grec a conçu ce sujet sous la forme de discours narratifs, modifier légèrement l'idée que nous nous faisons de son œuvre ? En effet, elle est grecque, le sujet est universel. Il semble que nous ayons trop bien compris le sujet. La grande pièce grecque, ce sont les Sept contre Thèbes, parce que le discours y est plus dramatique que la narration.

III. — L'étude de ces quatre pièces nous conduit à celle de la trilogie. Le sujet en est trop connu pour qu'il y ait lieu d'y insister ; en cela nous nous trouvons dans l'état d*àme du public athénien qui, connaissant parfaitement et d'avance la légende, était libre d'en apprécier la mise en œuvre et d'éprouver au spectacle ce que l'on appelle aujourd'hui un plaisir d'art, uniquement. Donc, rien qu'au titre, Oresteia, nous savons qu'Agamemnon, au retour de Troie, est égorgé par sa femme et que plus tard son fils le venge par le meurtre de Klytaimnestra : voilà les deux étapes, les deux 7cpà?eiç de la légende mycénienne, voilà nécessairement les sujets de l'Agamemnon et des Choéphores.

Qu'il y ait alors tout un troisième drame consacré à la purification d'Ç)reste, il y a lieu de s'en étonner, ne fût-ce que parce qu'il n'y a point là de Trpa^iç, et que, si le matricide, même commandé par Apollon, est d'une morale douteuse,

on eût pu le justifier à la fin de la seconde pièce. Eschyle a donc développé cette partie du sujet bien plus que nous ne nous y attendrions, et nous devinons *aussitôt avec quelle ampleur sera discutée, avec quelle netteté sera résolue la question morale et religieuse du crime d'Oreste. Sans doute, il faudrait ne point oublier les conditions de la forme trilogique ; si VOresteia a pour héros O reste, il est nr.lurel et grec de mettre le crime au milieu de Tœuvre, ex . tement, quitte à développer, ou, comme dirait Aristote, à amplifier la suite jusqu'à ce quelle ait la longueur requise. Il s'agissait aussi d'une question politique : à cette époque certains démagogues voulaient abolir l'Aréopage ; or, d'après la légende, cette cour avait en effet été créée à Tintention d'Oreste, et il était à prévoir que le grand poète conservateur s'en prévaudrait, qu'il accentuerait les nuances politiques, nuances qui, à nos yeux modernes, détonnent de plus en plus. Quoi qu'il en soit, les Euménides renferment la solution du problème ; et en concevant ainsi un crime d'abord comme la conséquence fatale et ordonnée de Dieu d'un crime antérieur, ensuite comme un acte dont la justification pourtant douteuse est prononcée par l'arrêt d'un tribunal à la fois humain et divin, le poète grec a traité directement une question morale.

Aussi ses opinions ne restent-elles jamais douteuses. Elles se font sentir de toutes les façons. Actions et personnages, jusqu'à la mise en scène, deviennent par moment presque symboliques. Il ne nous montre pas, comme Shakespeare, une Lady Macbeth commettant peu à peu ses cjpimes, ni comment Macbeth, homme faible et ambitieux, se laisse ensorceler par le mal. Klytaimnestra est adultère et égorge son mari : elle nous donne pour cela dans plusieurs discours d'assez faibles raisons, et le poète grec tient seulement à ce que celles-ci soient en elles-mêmes plausibles. La vengeance d'Oreste semble pendant un moment discutable ; elle est justifiée, non pas parce que le criminel était poussé par un dieu, mais parce que le dieu lui-même se justifie devant un tribunal. Nous savons

toujours ce qu'Eschyle pense de ses personnages ; ils sont jugés au moment même de paraître. Il n'y a point à chercher, dans ce qu'ils disent, des vérités morales à leur point de vue.

Notre tâche s'en trouve simplifiée : il s'agit d'un ensemble d'idées morales parfaitement cohérent. Elles s'énoncent directement surtout sous deux formes : dans les chœurs à'Agamemnon et dans la scène finale des Euménides, Nous retrouvons ici ce développement de l'art dramatique, qui consistait à transporter les idées morales du chœur au protagoniste. Dans Agamemnon, quoique le chœur ne soit pas mêlé à l'action, il reste fidèle au lyrisme en ce qu'il chante toujours les longues narrations et exprime les idées du poète. Dans les Euménides, le chœur est actif, mais l'intérêt porte si bien sur la scène, que c'est là enfin que, sous la forme d'un procès, nous rencontrons à la fois le chœur et les opinions du poète. Il est vrai que les passages moraux sont alors rares ; dans ces conditions pourtant l'idée morale s'exprime sous forme non plus lyrique, mais dramatique. — Voilà donc pour nous un point de départ et un point d'arrivée naturels. Entre ces deux extrêmes, qui résument d'ailleurs tout le rôle d'Eschyle, se grouperont les remarques que nous aurons à faire sur le détail.

Le chœur à' Agamemnon, composé de vieillards, domine le drame et la trilogie. A travers de longs systèmes — le premier stasimon en a six à la suite — la narration se déroule et se prolonge, avec çà et là une réflexion à la façon de Pindare ou, pour terminer la strophe ou le système, une formule nette. Mais, dès la fin de la première triade, le poète ne s'en tient plus à conter la légende. Il y a rapporté la prophétie de Kalchas avant le départ pour Troie ; le mètre change, et aussi la pensée :

« Zeus, quel qu'il soit, s'il lui plaît d'être nommé ainsi, de ce nom je l'appelle. Je ne puis voir nulle part, dans tout ce que j'examine, que Zeus, quand il me faut de mon esprit reje-

ter le poids des doutes vains » (i). L'antistrophe répond qu'Ouranos et Kronos ont disparu, mais Zeus vainqueur demeure. — Un nouveau système suit comme un écho : « Lui qui guida les hommes dans la route de la sagesse; qui posa pour loi que connaître est souffrir. Jusque dans le sommeil la pensée des peines futures distille goutte à goutte sur le cœur ; et même malgré nous la sagesse arrive. Pourtant les dieux sont bons, eux qui dans la force tiennent les trônes augustes » (a). Alors, avec la deuxième antistrophe, la narration reprend, pour revenir enfin à la prophétie de Kalchas : il en sera ce qu'il en sera.

Ce premier mouvement d'Agamemnon consiste donc en un premier thème narratif; puis, un deuxième thème et tout le centre sont philosophiques ; enfin le premier thème revient. De telles strophes ne s'oublient plus. Eschyle aura beau pousser l'art de la scène, il s'est affirmé trop directement pour que nous ne pensions pas d'abord avec lui, et surtout au problème philosophique.

Mais lui-même ne l'oublie point ; il y revient en commentant, comme le font souvent les lyriques, un vieux dicton de la sagesse grecque. Après une suite de strophes où il raconte le passage funeste d'Hélène à Troie, déjà dans une antistrophe il commente les événements de la légende : « Jadis fut énoncée

(1) V. 149. Str. 1. Zei>; ôcnric ttot' èor^v, el t6ô' aù-

x(û çfXov xexX7}(i.éva),

TOUTO VtV TUpOO-eW^TTCD.

oùx &x^ Tcpoaecxàerai

Tcàvt' è7riOTa6(jLW[j.evo;

TîXrjv Atd;, et xb (xà-cav àno çpovT^ôo; àx^oç

ypY) paXsiv èTY)TU(ia)c.

(2) V. 163. Str, 2. tov çpoveiv Ppoxoù; ô6a)-

(xavra, tov IlâÔet (xàGoç

Ôévxa xup^ci); ex^iv.

(rràÇet ô' ëv 6' utcvw Tcpb xapSta;

(ivY)criitr,|jLa)v Tcdvo; * xal Tcap' a-

xov-ra; Y^XÔe o-wçpoveîv.

SaifjLovwv 6e irou yiOLpii

fitatci); (xéXpia <re(JLvbv i?|(X£va)v.

par les mortels une sentence antique : étant grande et parfaite, la prospérité humaine devient mère et ne meurt point sans enfants, et du bonheur sort une plante qui rampe sur la famille, la misère. Mais je m'écarte des autres, je pense pour moi. C'est l'œuvre impie qui engendre toujours après elle et toujours de son espèce, mais dans la demeure de la droiture et de la justice les générations se suivent à jamais heureuses » (i). La suite rend sous la forme antistrophique une antithèse connue : « En effet, toujours la vieille Hjybris, au milieu des malheurs mortels, engendre une jeune Hj-bris, tôt ou tard, le moment venu. . . et, avec elle, ce démon invincible en guerre, en bataille, à l'audace sacrilège, près du foyer : la noire Até, pareille à ses parents ! — Mais Dikè brille même sous les toits enfumés et honore la vie juste. Là où l'or est semé par des mains souillées, détournant les yeux elle part et va trouver les demeures pieuses ; elle ne respecte point la puissance de la richesse et son prestige trompeur ; et elle dirige toute chose à sa fin » (o),

(1) V. 722. il n/wir. 3. 7taXa(<paTo; 6' èv ppotoî; ^éptov X(Jyo;

TtTUxtat, {léyav TsXscrôévTa çcaroç oX^ov

Texvo'j<T6ai |i.r|6' aicaiSa 6vi^(Txetv,

èx 5'àY*®*Ç Tux«C Tfévei 725

pXaoràveiv àx6pe(rrov ôïÇ-jv.

ô^X* Ô'aXXwv (lovtJçpwv eî-

fjLÎ. TO ôuo-o-epèc Y*p epT^v

(letà {làv TrXei'ova Tixtet,

açETÉpa Ô' eexdTtt yév'^oL. 730

oixoiv Y^p eù6v6tx(i>v

xaXXtTcaiç 7r6T(io; atei.

Str. 4. fiXet 6è TtxT£iv ûppt( (xèv TcaXaià veà-

Çoufxav èv xaxoîç ^pOTûv û^piv

*t6t' r, x6x' oTav to x-jpiov (idXTj, 735

*veapà çaouç x6tov, Saipiovà te riv apLa^ov àTr^Xepiov,

àvcEpov Opàdo; (leXac-

vac (xeXàOpoKTiv araç,

ecdo{iivav Toxevatv.

(2) Antistr. 4. 5îxa Se Xà(i7r£i [xkv èv ovdxaTrvot; Sa>|ta<riv, 740

tbv 6' èvaiTtpiov ti£i ^t'ov.

*Tà yp'jaoTraara c'èi^Xà <rjv Trt'vto x^pûv

*7raXivTp47roiç o(ipiaTiv XiTroOa' ô<Tia Trpooi^a to*3

6*jva[jiiv o*j «Tépou(Ta ttXov-

TO'j TrapàoTiiiov atvw'

Trav ô'eTci T£p(ia va>(i.z.

Les vers 735, 736, et leurs correspondants 742, 713 sont intraduisibles. Dans ma version, quelques expressions sont empruntées à la traduction de M. Bouillet (Hachette^ ld98|.

L'idée morale et personnelle ne saurait s'exprimer d'une façon plus directe. Eschyle renchérit sur Pindare, en donnant à ses réflexions une forme plus symétrique, en les détachant de la narration. Bien plus, ce stasimon se trouve placé entre les deux moitiés de la pièce. Au dernier vers le roi Agamemnon parait sur la scène, la tragédie se précise. Mais elle n*est qu'à demi réelle : Hjybris et Dikè, dont Eschyle a déterminé avec tant d'insistance le rôle dans les choses humaines, dirigeront aussi l'avenir des Atrides. Les récits lyriques de Kalchas et d'Hélène sont comme reculés et deviennent des exemples ; les épisodes du drame, grâce à la vive voix des acteurs, sonneront plus fort, mais n'en resteront pas moins voilés par la pensée abstraite du poète.

Estime-t-on que c'est trop fort appuyer sur ce côté de la tragédie lyrique? Un passage des Choéphores en donne un nouvel exemple. Ce chœur, avant tout musical, sert à distinguer entre eux les nombreux épisodes, dont les personnages changent sans cesse. Or, au milieu de la pièce, qui consiste jusque-là tout entière en scènes lyriques et oratoires entre Oreste et Electre, viennent quatre systèmes à la suite. Parmi tous les monstres de l'univers, chante le poète, rien n'égale l'amour entre homme et femme ; Althée ne fut-elle pas la perte de son fils, et Scylla de son père? Il poursuit : « Et puisque je rappelle d'amères souffrances, quoique mal à propos, quel funeste mariage porta la malédiction sur cette demeure! » (i). Le sujet à' Agamemnon est rangé ainsi parmi les exemples ; il n'a guère plus d'importance que les deux précédents, et Tantistrophe nous en donne un quatrième, celui des femmes de Lemnos. Lorsqu'alors, dans le dernier système, Eschyle affirme la puissance de Dikè, d'Aisa et d'Érinys, la pensée

(1) V. 606. Str,3. èizû S'èTrejjLVYjffàjjirjv àjjtetXi'xwv

7r6va)v, àxaipcoç ôé — ôyo-iptXÈç

yajjLT^XeujjL' àTceu/eTov 8(5(xoi;.

J'ai changé la ponctuation de Kirchofif, qui lit, je ne sais avec quel sens, hk SycTçcXé; etc.

redevient abstraite et le cercle est complet. De cette pensée dépendra aussi la suite ; les meurtres d'Égisthe et de Klytaimnestra en démontrent la profonde vérité.

Il faut aller plus loin : la pièce d'Eschyle semble presque être une pièce à thèse, où celle-ci serait directement énoncée par le chœur. Admettons que dans Agamemnon et dans les Choéphores nous ne nous en sommes pas trop aperçu. Les vieillards mycéniens et les vieilles captives attachées au palais auraient pu, à la rigueur, nous tenir ces propos, et l'action s'en est trouvée reculée, mais non pas cachée. Par la bouche des Euménides, au contraire, Eschyle nous apprend des choses que lui seul savait et pensait, en citoyen athénien du v^ siècle. Au reste, ce chœur cesserait d'être complexe pour devenir une suite de paradoxes, s'il n'était évident que de telles contradictions avaient peu d'importance ou n'existaient pas. Incarner le mystère de la conscience criminelle ; s'agiter beaucoup sur la scène ; subir la transformation de l'Érinys en Euménide ; paraître parmi les acteurs et plaider avec eux : cela déjà est beaucoup ; mais nous allons en outre lire des vers qui ne s'accordent avec rien, qui expriment simplement les opinions d'Eschyle en matière judiciaire, et qui nous disent que sa pièce les a démontrées : « Quels bouleversements des nouvelles lois, si force reste au droit, au crime du parricide. Voici que tous les hommes y feront appel pour suivre leur bon plaisir, et souvent à la vérité de la main armée de l'enfant la souffrance attend les parents dans l'avenir » (i). Cette strophe se rapporte encore, quoique un peu vaguement, au sujet de la pièce. Plus loin, ce ne sont pas les Eumé-

(1) XO. Sir. 1. vCv xaraoTpoçal vscov ÔSTfAtwv, t\ xpatY,- T£c oi'xa xal ^Xâpa

TO'jSe (JLr,TpOXTÔVOU-

TràvTa; r^ù•t\ z6ù ïp^oy e-jyipzi- 490

a <TVVap|JLÔT£t fJpOTOUÇ.

TTO/.Xà ô' ETujia îraiôÔTpo)Ta Tràôea 7ipo(i|i£vet tovcs-jdiv (j.eTaû6iç èv )^pdva>.

nides qui parlent : « Parfois la terreur est bonne, et il faut aux esprits une tutelle ferme et établie. Il est salutaire de se maîtriser sous Tangoisse. Quel homme dont le cœur n'a point grandi dans la lumière, quel homme, quelle ville aussi saurait encore respecter la justice? Ni la vie sans maître ni sous le tyran, dis-le toi. A tout juste milieu Dieu donne la force, il dispose de chaque chose à sa façon. Je te dis un mot juste : Timpiété a pour enfant l'orgueil, cela est sûr; mais d'un cœur sain vient cette chose chère à tous et souvent priée, le bonheur. Une fois pour toutes je te le dis : respecte l'autel de Dikè, et ne va pas, en vue du gain, le piétiner d'un pied sacrilège. Car le châtiment sera là » (i). Toutes ces idées et même quelques-unes de ces phrases reviennent un peu plus bas : c'est Athénè qui, dans un discours d'ouverture, annonce aux Athéniens la création de l'Aréopage. Nous comprenons alors pourquoi Eschyle met tant d'insistance dans les strophes; il

(1) Àntistr. 2. g(j6' otzom to ôetvbv s'j xai çpevûv ÈTTicncoTcov ôeî (jLÉvetv xaÔT^jjLEvov.

ÇujKpépei (Twçpovsiv \jtzo (rrévei. 515

Ttç Se (JiT)dèv èv fàet xapScav ÂvaTpéçcov TJ iz6\tç ppoTdç 6' ôjio^coç ïr^ av (xépot Sixav ; Str. 3. \i.r^x^ avapxTov ptov {lyJTe Seo-TTOTOujievov aiveoTpç.

TcavTt {léffo) TO xpdtToç 6ebc wTcaaev, aXX' aX- Xa 6* èçopeuei. Çu|X|xeTpov 6' STTOç Xéya).

ôyffo-epiaç |xev ypptç xéxo; wç ix\i\L(ùç, èx 8' uYieiac . çpevôv ô Tràdi çOvo; xal TcoX'jeyxTo; oXpo;.

Antistr. 3. è; to tczv ôs aoi Xsyo)* p(i)(jLbv atSeexai 6txa; jxrjÔÊ viv

xépôoc cÔwv àôéo) ttoôi XocE àTtory); * ttoivà yotp èTrécrrat.

ne s'agit pas seulement d'un principe, mais d'une institution ; la morale actuelle aussi bien que la morale idéale est en jeu ; le problème est humain, mais il est aussi attique, du temps de Périclès. Le jury ne se compose-t-il pas de citoyens athéniens?

Mais reprenons un moment Agamemnon, pour y étudier le dialogue. Pour la majeure part il consiste en descriptions : description des fanaux allumés l'un 'après l'autre, de Troie à Mycènes ; description, à deux reprises, d'une ville assiégée ; description d'un palais baigné dé meurtres sanglants. Nous retrouvons là, comme dans Prométhée, l'éloquence du théâtre primitif, pour lequel le personnage est à peu près indifférent et où les tirades tiennent de l'épopée. Par contre, il est une scène fort en progrès sur tout ce que nous avons vu jusqu'ici. Non seulement le discours s'est perfectionné, mais le second acteur, c'est-à-dire le discours qui fait pendant au premier, remplit mieux son rôle : il devient contraire. Enfin l'argumentation sous forme générale apparaît, et si développée, qu'il faut en supposer dans les pièces perdues un usage sans cesse plus grand.

Cette scène est d'ailleurs fameuse. Nous venons de lire les strophes qui la précèdent et la dominent : c'est la scène de l'arrivée d'Agamemnon. Elle débute par un passage gnomique en anapestes, prononcé par le coryphée. Pourquoi en anapestes? Est-ce parce que le coryphée ne peut dire une tirade ? ou que le rythme lent et mesuré accompagne le mouvement du char royal et de son cortège ? Y a-t-il là un usage, et même un souvenir des vieux débuts du dithyrambe ? En tout cas, ces anapestes sont fréquents âans la tragédie grecque et chez Euripide ; ils renferment aussi souvent, comme ceux-ci, des réflexions morales : « Fils d'Atreus, comment te saluer ?... Car la plupart des mortels mettent un grand prix aux apparences, bien à tort. Tout homme est prêt à gémir avec le malheureux, mais la douleur ne le mord point au cœur; et l'on partage la joie, en la jouant ensemble et en forçant malgré soi le sourire. Mais le bon pâtre du troupeau, impossible de le duper par des regards qui semblent venir du cœur, qui lui font de

Taccueil, mais dont la tendresse est un vin trempé » (i). 11 n'est pas facile d'apprécier ce passage. Sans doute ces expressions vagues trahissent la préoccupation du coryphée et préparent le drame et le meurtre. Il ne faut pas, cependant, en oublier la rhétorique. Le coryphée veut s'excuser de son peu d'empressement et il se demande, dans les vers que nous avons omis, comment trouver Fexpression juste. 11 se défend donc, sous la forme d'antithèses générales ; son argument, c'est qu'un peu d'empressement sincère a pourtant son prix, si l'on sait le discerner. Mais passons.

Après un long proème aux dieux — c'est ainsi qu'il le qualifie lui-même — Agamemnon développe l'idée du coryphée : les hommes en effet sont rares auxquels la vue du bonheur d' autrui n'inspire pas d'envie. Il promet alors de régler prochainement les aflaires civiles, et se tourne vers le palais. Mais ce discours a un pendant, tel que seul un poète grec pouvait l'imaginer. Klytaimnestra apparaît : « Vénérables citoyens d'Argos, dit-elle, je n'ai pas honte de vous dire combien j'aime Homme que j'aime, car avec le temps on perd la crainte. C'est donc moi-même qui vous apprendrai la vie malheureuse que j'ai menée pendant l'absence de cet homme sous Troie » (a).

Voilà le sujet du discours : la reine va se défendre devant le chœur, mais sans trahir son secret au roi. La ^y\<ji<;, nouvel exemple d'argumentation générale, de yvwfjiat faisant « partie de l'enthymème », se résume ainsi : Que tout d'abord une femme

(1) Ag , 752. TioXXoi 6è ppo-rôiv to Soxsiv slvai

Tzpoxio\)(Ti. St'xYjv irapapàvre;.

x(û ôucncpayoOvTi 8' èTuio-TevàxEiv

Tiôt; Ti; £TOi{Xoç, S-f^Ypia 6s XyTcr); 755

oùSèv èop' fjTrap Trpoo-txveiTat'

xal «Tvyyaipo'jTiv oixoioTrpeTrsiç

à^éXaTta 7rp6o-a)7ra ptaÇ6{ievoi.

ooTt; ô' àyaôbc TrpopaToyvtoïKDv

oOx sort XaÔeîv q\l\loi.':(x. çtoroç 760

Ta ûoxoOvt' £'jçpovo; èx Siavot'a;

OSapsi o-atvetv çtXoTrjTt .

privée de son mari reste seule à la maison, c'est affreux; car on lui apporte sans cesse de mauvaises nouvelles. Sur son compte [avec un geste] j'ai été jusqu'à vouloir m'ôter la vie. C'est pourquoi ton fils Oreste n'est point ici. Or^ quoique ayant souffert tout cela, je salue mon maître enfin sauvé ; car il est toujours doux d'avoir échappé à la fatalité. Veuille maintenant entrer dans ta demeure comme Dikè le voudrait; je veillerai au reste (i). — Agamemnon se récuse: il n'ose gravir les marches que la reine a fait couvrir de pourpre ; être sans orgueil est le meilleur don des dieux ; seule la vie est heureuse qui se termine près du foyer paisible. A ce point critique l'allure du dialogue se presse, il y a une stichomythie en sentences: puis deux courtes tirades, où le roi se dit convaincu, où la reine s'en félicite. Les époux entrent ensemble dans le palais.

Admirable par bien des côtés, cette scène l'est surtout par le rythme. Aux premiers vers du coryphée, nous sommes encore sous l'effet de la musique et perdus dans les réflexions d'Eschyle. Voilà la place de la pensée morale. Avec les anapestes nous entrons dans le drame, qui n'est nullement réel, mais, si j'ose dire, entr'écouté peu à peu. Les sentences alors aident d'une part à accuser la pensée : elles sont nettes et claires, elles donnent l'argument sous une forme commode et exacte. Après les deux grands discours le mouvement s'accélère: les sentences ont une valeur peut-être argumentative , mais surtout rythmique.

Combien peu il faut leur demander autre chose, un passage vers la fin de la pièce nous le montre d'une façon assez claire. Il était, sans doute, accompagné de musique, puisque les vers sont prononcés par les différents choreutes ; leur valeur rythmique était donc accentuée. Ce sont cependant aussi des sentences, des arguments moraux en un vers. Lisons très vite. — La scène est vide, on entend les cris d' Agamemnon sous les coups de couteau. « Mais comment, dit quelqu'un, prendre de bons conseils? — Il faudrait à mon avis, répond un autre, tirer

(1) V. 825sttit;.

i86 LES SENTENCES DANS LA POÉSIE GRECQUE

les portes et constater le délits Tépée à la main. — Je partage cette façon de voir, je me déclare pour l'action, car c'est le moment d'agir. — Je ne sais quel plan j'approuve. Qui agit doit délibérer aussi. — Moi non plus ; car de mes paroles je ne saurais ressusciter le mort. — Mais rien que pour sauver notre vie, céderons-nous ainsi à ceux qui commandent et font la honte de la maison ? — Cela ne se peut. Mourons. La fatalité est plus douce que la tyrannie. — Mais à en juger par ces cris, croirons-nous que l'homme est mort ? — Il faudrait le savoir avant de s'emporter. Car conjecture et connaissance sont deux choses. — Là-dessus, à tous les points de vue, je suis d'accord : savoir nettement ce qu'il en est de TAtride; » (i) Ici le rythme, par un effet contraire à celui des stichomythies que nous avons étudiées jusqu'ici, se détend, et Klytaimnestra parait pour se défendre de son crime : « Quoique auparavant l'occasion m'ait fait dire bien des choses, je n'aurai honte de me contredire. . . ».

Ce sont des détails, si l'on veut, et même des détails péni-

(1) V. 1301. XO. 3. àXXà xoivwaafjieô' av ttôç ào-çaXïî pouXeujjLaTa ;

XO. 5. èjiol o'ôtuo); xàj^Krrà y' ètiTueersiv Soxei 1304

xal TcpôtYjjt,' èXêYxstv <rùv veoppuTO) Ç^çei. 1305

XO. 6. Kayà) toioutou fytj!i[Laxo^ xoivwvbç ôv

<J;r)(pfÇo(xa{ Ti ôpàv ' xo [i.y\ [isXXeiv Ô* àx(i^.

XO. 9. oOx oTôa PouXt^ç ^otivo; tv^^v "kéytû.

Tou Spâvrdc èoTi xal xb pouXeûerat Tcépi.

XO. 10. xàyo) Toioutdç elpt' èTcel $uo-(X7))^av(î>

"kâ^oKTi Tov ôavdvr' àvioràvac TuàXiv. 1315

XO. 11. r) xal pi'ov TÊt'vovTEc wS' ûue^ÇojJLSv

ôdfJLwv xaxaiffxuvTfipo'i Toîorô' Tj^oufiévoiç; XO. 12. àXX' oOx àvextdv, dtXXà xaTÔaveiv xpaxei.

TcsiraiTÉpa yàp jxoïpa tt|ç TupavvîSo;.

XO. 13. r\ yàp Tex(xy)p{ot(Ttv è^ oljiwYixdtTwv 1320

|xavTeu(T6{ie<r6a Tàv6pbç tbç ôXœXd-ro; ; XO. 14. o-àç' eiSotaç y^pri xàivôe 6i>(ioO<T6ai uépt*

XO yàp TOTràÇeiv toO càç' elfiévai Si^a.

XO. 15. Tayryjv àTraiveiv TrâvToôev TrXTjô'Jvopiai*

TpavcS; 'AxpetSrjv elôévac x'jpo*jv6' otcu);. 1325 Au vers 1305, j'ai compris vsopp^Tài, voir v. 1622.

bles. Il y a lèse-majesté à relever, dans une œuvre comme Agamemnon, les petites marques du temps. Néanmoins il est curieux qu'elles portent sur des sentences, sur des vérités humaines, précisément. Il nous faut un effort pour rattacher ces phrases à un argument, au rythme de la discussion en vers ; il en faut plus, même, que pour lire des strophes dont nous avons perdu la musique, dont nous ne sentons que rarement le mètre, et dont le sujet, quand nous le connaissons, n'éveille en nous ni des souvenirs d'enfance et ni le sentiment religieux.

Malheureusement il nous reste, pour compléter cette étude de VOresteia, un dernier pas à faire, le plus difficile de tous. Oublions les p/w{xai et revenons aux idées morales et personnelles d'Eschyle. Il les a exprimées jusqu'ici dans les strophes et nous avons pu voir que le chœur tragique n'est pas, sous ce rapport, très différent du chœur lyrique. Ce qui est très extraordinaire, c'est de voir ce long drame aboutir à une scène, où les acteurs et tout le reste sont aussi peu dramatisés que le chœur, et où le problème moral se présente comme un procès. S'il est déjà rare que les questions philosophiques et d'idéal se présentent devant la conscience de l'artiste sous une forme précise, il l'est bien plus que son imagination descende du trône de Zens pour créer des juges et des avocats, ou plutôt qu'elle emprunte à ceux-ci leur costume pour en revêtir les dieux de l'Olympe. Quelle étrange solution de la trilogie — où Eschyle a tant mis de profondes pensées et de vers admirables, où il a posé avec une clarté si sublime le difficile problème du péché nécessaire — que de confronter dans une stichom^thie les Erinys et Oreste ; que de faire interrompre Apollon à trois reprises par le chœur qu'il combat^; que de partager également les votes du jury, mais de faire prévaloir la voix d'Athénè ; qu'enfin cette voix, dont dépend le problème de l'univers et qu'elle donne à Oreste, elle la lui donne parce que, n'ayant pas de mère et approuvant l'homme en toutes choses sauf jusqu'à l'épouser, elle est bien fille du

seul Zeus et, par suite, ne tient aucun compte de la vie d'une femme qui assassine son mari (i)* Encore n'est-ce pas tout. On fonde alors l'Aréopage ; cette cour, qui a décidé, par une voix divine, de la culpabilité d'Oreste, en fera autant à Athènes désormais pour toutes les hautes questions de conscience.

Pourquoi sommes-nous tant choqués par ce passage ? Ce n'est point assurément parce qu'Eschyle rapporte ainsi la question philosophique et morale à l'actualité : nous supportons bien le Louis XIV du Tartuffe ; le poète a beau dater son œuvre, elle n'en est pas moins en dehors du temps. Ce ne sont pas non plus la naissance et la virginité d'Athénè, mystères dont seuls les fidèles d'autres dieux font fi ; si l'on ne peut suivre Eschyle sur ce terrain, on sait pourtant bien en respecter le sentiment. C'est, à n'en point douter, la forme juridique et oratoire sous laquelle il nous présente sa solution. C'est d'un hellénisme, d'un atticisme désespérants. Combien Aristote avait raison de nous dire que la poésie ne se conçoit pas sans la rhétorique, que la rhétorique est affaire de preuves, et qu'entre les preuves il faut compter au premier chef les yv(o(jLai ! En effet, le poète tragique qui, pour présenter le problème du crime nécessaire, involontaire, mais qui reste un crime, le résume en plaidoiries et le résout par un verdict, a l'esprit fort rhétorique. A cela on mesure toute la différence entre le lyrisme et le drame grecs. Il n'est pas vrai de dire que les réflexions morales du lyrisme sont des preuves ; le poète lyrique n'a que faire de la rhétorique. L'homme de théâtre, au contraire, et aussi, quoique pour l'étude seulement, le poète épique dont il est l'héritier, se servent en effet de ce manuel : ils ont l'esprit rhétorique et juridique.

Le biographe d'Eschyle a quelques remarques curieuses : « Les fourberies, les phrases piquantes et les sentences lui semblaient être étrangères à la tragédie ». « Il se trouve chez lui bon nombre de morceaux admirablement écrits, mais les

(1) V. 726 suit?.

sentences, les passages pathétiques, et ce qui peut provoquer les larmes, tout cela est rare » (i). Pour nous cela revient à dire qu'Eschyle n'aimait point les formules morales. En effet, elles sont relativement rares dans le dialogue ; le discours n'a point encore cette forme fixe et sentencieuse qu'il reVêt chez Euripide, et quoique le rythme les développe, *^ surtout dans la stichomythie, elles échappent encore au lecteur — il faudrait dire à l'auditeur — dont l'attention ne porte pas, comme elle le fera plus tard, sur la rhétorique. En tout cas elles n'ont rien à voir avec le caractère des personnages. Il est vrai qu'Okéanos, Danaos et Dareios, grâce à leur ton didactique, dé|)endent en quelque sorte des sentences qu'ils déclament ; mais la morale qu'ils prêchent est appropriée moins à leur caractère, qu'aux circonstances où ils paraissent. D'autre part elles ont la valeur d'arguments. Klytaimnestra pourra invoquer en sa faveur certaines vérités de l'expérience par lesquelles elle croira atténuer à nos yeux son adultère ; toutefois, elle le croira seulement : les vérités sont vraies, mais non l'application. Eschyle n'éprouve point pour la reine, comme Euripide pour Médée, de la sympathie, et la morale qu'il met en sa bouche est argumentative.

Il y a des formules dans les strophes. Souvent, comme Pindare, au cours du récit, Eschyle fait une observation et relève d'une pensée personnelle l'aspect moral des choses. On peut se demander à quelle place, relativement, paraissent ces sentences, question qui, dans notre étude du lyrisme, s'est trouvée justifiée. Or, on sait que le système tragique est unique : strophe et antistrophe, avec ou sans épode, forment un tout, et dans le système suivant, s'il en est, mètre et musique changent. De plus, le stasimon, avec ses systèmes

(1) Aidx^Xou ^loc (qui se trouve généralement imprimé à la fin des éditions d'Eschyle) :

TO Ôà uavoypYov xopuJ'OTrpeTté; xe xai yvwpioXoYixbv àXXo-rpiov ttî; tpaYwSîa; i?lYou(ievoç.

8ib èxXoyal [xàv uàp' aùxô) t^ xataoTteurj 6taçépoy(iat TràfjiTroXXai av eûpeOeiev, Yvcôtiat ôè rj <ru{j.7ràôetai r^ àXXo ti tôv Suva(Jiév(i)v eîç ôàxpua àyaYSÎv où Ttàvv.

généralement nombreux, s'accuse par une indépendance complète. Dans cet ensemble les points d'arrêt, déjà fort nets, sont souvent renforcés par des yv^aai. Ainsi il est un passage des Sept où les strophes, au nombre de six, sont suivies chacune de trois trimètres prononcés par Etéocle; ces trimètres, qui sont lyriques, sont aussi presque tous gnomiques (i). En général, la formule fait bien avant la pause ; les épodes gnomiques sont fréquentes (â). Le lecteur aura aussi remarqué l'opposition assez fréquente d'une strophe narrative avec une antistrophe générale (3). Mais gardons-nous bien d'appuyer sur ces détails qui dépendent de la musique, et qui n'ont de sens que par elle.

La gloire d'Eschyle, ce sont les strophes où se déroulent, majestueuses et obscures — mais aussi où souvent se heurtent par la concision violente et sèche de l'expression — ses pensées morales et ses méditations. A propos d'un mythe auquel il donne en général .des couleurs plus tristes et plus sombres que Pindare, le moment venu, il se recueille ; alors quelques grandes idées, souvent personnifiées, Dikè, Hybms, Érinys, se dessinent dans son imagination ; il en afi^me, à travers les choses humaines, la puissance étemelle ; partout il cherche, il ne trouve que Zeus. Par là le mythe se fait oublier ; les deux parties du lyrisme, d'abord séparées» ont ensuite une importance inégale. Pindare noyait le récit dans sa réfiexion personnelle ; Eschyle le garde, mais l'éloigné.

D'autre part, le drame, qui se joue derrière le chœur, l'attire ; il le conçoit d'abord sous la forme de quelques épisodes évoqués et réalisés du récit; puis, sa pensée abstraite y cherche une expression directe. Avec cette préoccupation plus grande de la scène, la forme du dialogue aussi se perfectionne. Le discours unique a le dessein plus ferme, et les sentences en marquent plus souvent le début, les paragraphes, la fin. Le

(1) Sept. 190, 200, etc.

(2) Voir par exemple Swpp/. 53, 76, 673. Prom. 188.

(3) Par exemple, Prom. 885. Sur cette question, voir p. 140.

deuxième acteur a plus d'importance, et son rôle oratoire s'accuse. Enfin l'argumentation et les yyCSiLon rhétoriques paraissent. Nous avons un drame attique.

Cependant, nous l'avons à peine. Les traits que nous venons de distinguer ne s'harmonisent guère ; la dernière scène des Euménides n'est pas aussi facile et directe que les chœurs d'Agamemnon, Aussi, si Eschyle est un grand lyrique, est-il un philosophe. Il a l'esprit trop méditatif pour nous donner le drame attique accompli.

Le contraste entre le chœur à' Agamemnon et la scène finale des Euménides nous faisait entrevoir déjà un drame fort différent de celui d'Eschyle. Les strophes allaient perdre en importance, en nombre ; l'esprit contemplatif et lyrique allait devenir argumentatif et dramatique, la scène allait dominer le chœur et le discours gagner en méthode, en habileté^ en rythme. A supposer que le successeur du vieux poète s'intéressât comme lui aux idées générales et morales, il devait nous en parler moins dans le chœur que sur la scène, moins en son propre nom que par la bouche des acteurs ; il devait faire discuter et raisonner ; quoique conservant du lyrisme, son esprit devait être juridique. Gela, en effet, est vrai d'Euripide ; il continue Eschyle en ligne droite. Les deux sont séparés par Sophocle (i).

Qu'il tienne à la fois de l'un et de l'autre, c'est évident; et si ces deux poètes sont assez exactement l'opposé l'un de l'autre, il est naturel de faire de Sophocle un intermédiaire. Pourtant il est bien des manières d'occuper cette place. Les strophes de Sophocle, par exemple, sont-elles un peu moins étendues que celles d'Eschyle, un peu plus que celles d'Euripide? Somme toute, moins encore que celles d'Euripide. Ses

(1) Pour Sophocle, j'ai dû me servir de l'édition Mekler (Teubner, éd. maior) ; mais, en commun avec celles de Scbneidewin et de Jebb, elle est remplie de corrections. Kaibel, dans son édition, d'ailleurs admirable, d'Éleclre^ en déclare la plupart inutiles. Je les ai donc presque toutes écartées, en me servant de VAdnotatio Critica.

discours sont-ils d'une rhétorique moins savante que ceux d'Euripide ? Il est des pièces où elle Test autant, certainement. Mais alors, Sophocle est-il plus près d'Euripide que d'Eschyle? Dans quelques pièces ; nous n'en avons, d'ailleurs, que sept sur plus de cent. Et si par là déjà on voit que notre problème est assez compliqué, ajoutons que Sophocle se reconnaissait trois manières qaç nous ne savons pas distinguer, et que la pièce censée être la plus ancienne est précisément celle où la rhétorique, quelle qu'en soit la raison, joue le plus grand rôle.

Il est, cependant, une appréciation générale sur Sophocle qui nous sera d'un grand service en étudiant son théâtre. Nous avons remarqué combien Eschyle est musicien; il l'est d'abord de fait et par la place que tenaient la mélodie, la voix et l'instrument dans ses pièces ; il l'est aussi par le recul des images qu'il n'entrevoit qu'à travers le lyrisme des émotions et des réflexions personnelles. On nous dit, d'autre part, qu'Euripide peignait. Mais Sophocle, contemporain de Phidias et de Polyclète, a les yeux du sculpteur, du sculpteur grec qui enflamme le marbre au moyen de la couleur et du métal. Il n'a ni thèse à défendre ni doctrine à prêcher ; les idées, les personnes, les choses se rapprochent et sont toutes précises. Il n'a point, que nous sachions, la démence du dithyrambe ni l'harmonie rêveuse ; sa démence, c'est lagonie physique, son harmonie, le rapport harmonieux des lignes. Ses personnages ont bien un caractère, mais aussi et surtout une intensité propres ; le protagoniste a de la volonté et même un but, il prend toujours du relief, et lorsqu'il se débat contre la force des choses, il se dresse et raidit les muscles. Érôs qui voltige et fond sûr les hommes, Hypnos obscurcissant les yeux, Philoctète en agonie, Héraklès dévoré par les flammes, et Œdipe tour à tour bouffi d'orgueil, les yeux ensanglantés, ou vieillard calme et ridé : voilà Sophocle. Il voit toujours, il voit vite et juste.

Parler après cela de réflexions morales, c'est en demander

aux frises et aux frontons du Partliénon, ou à cette statue de Philoctète en Sicile, qui communiquait son mal et sa douleur à qui la regardait. 11 y en a sans doute, mais elles ne sont point exprimées comme telles ; elles sont comprises et renfermées dans la matière ; l'esprit de l'artiste ne distingue point entre elles et les choses particulières : ce qui, évidemment, peut être bien ou mal, vrai ou faux, mais par où ces œuvres échappent à notre étude.

Si pourtant les pièces de Sophocle, comme les épopées d'Homère, nous occupent ici, c'est d'abord en raison de certains passages, parfois dans le chœur, mais surtout du dialogue ; par certains traits, si j'ose dire, de figuration morale ; par certaines façons d'écrire, qui peuvent nous intéresser. Mais aussi, c'est justement pour montrer que ce ne sont que des passages, des traits, des façons. Car Sophocle, comme bien d'autres, passe pour avoir traité sous forme dramatique des thèses morales et pour avoir dans ses drames montré un esprit préoccupé de problèmes philosophiques et religieux. Combien le seul Œdipe a inspiré d'essais de ce genre! Pourtant, où trouver à travers la littérature une œuvre où tant de problèmes moraux soient traités par prétention et comme n'ayant d'existence que dans l'homme, lui-même, dans Œdipe, dans ses mouvements et dans ses gestes? C'est là peutêtre cette objectivité dont on parle souvent. Encore une fois, chez Sophocle ces choses ont je ne sais quelle existence matérielle et physique : les pensées deviennent des attitudes, les joies des élans, les tristesses des souflrances ; il n'explique point, il présente les choses, et cela directement, sans passer de l'idée à l'action, sans les distinguer ; il n'a point deux consciences, l'une des choses, l'autre de soi ; tout est réel. Disons aussi qu'en essayant de le montrer dans la mesure et de la façon un peu étroite que nous impose notre sujet, nous aurons indiqué une des qualités spéciales de ce génie si grec, si peu moderne, si éclatant de couleur et de lumière.

11 y a loin du chœur d'Eschyle à celui de Sophocle : un hasard nous en donne la mesure. On se souvient d'un passage des Choéphores que nous avons étudié un peu plus haut (i). Eschyle nous disait qu'entre tous les prodiges de la terre, de la mer, des airs, rien n'égale l'homme en proie à la passion ; il accumule et développe les exemples ; il revient aux puissances qui pourtant régnent suprêmes sur le monde. Ce passage comprend huit strophes, tout un long poème, où le sujet même de la tragédie est rappelé dans l'énumération des exemples. Rappelons que ce stasimon termine la première moitié de la pièce ; jusqu'ici Oreste et Electre n'ont fait que se reconnaître et s'entendre sur un plan d'action ; il ne s'est rien passé encore. — Voici les strophes à'Antigone de Sophocle. On vient d'apprendre à Créon que, contrairement à ses ordres, et d'une main inconnue, le corps de Polynice a reçu les rites funéraires : c'est un crime contre la cité qui a été commis. Qu'on observe maintenant comment, à travers les images lyriques, la pensée s'achemine vers ce dernier point, essentiel à la pièce.

« Sans nombre sont les prodiges et rien n'est plus prodigieux que l'honmie ! Cet être à travers la mer écumeuse avance avec les vents de la tempête et passe sous les flots gonflés qui l'entourent ; et la suprême déesse, la Terre, impérissable, infatigable, s'épuise d'année en année aux tours de ses charrues, au labeur de ses chevaux. — La troupe des oiseaux insoucieux, les peuples des bêtes féroces et toute la vie qui s'agite dans la mer, il les prend et les tire à lui dans les mailles des rets : très artificieux est l'homme. Il dompte par d'habiles moyens la bête sauvige des montagnes, et son joug étroit tiendra le cheval au cou velu et l'infatigable taureau deè monts. — Sons, pensées légères, société et lois des vUles, il se les apprit, et encore comment échapper aux cruelles gelées et aux flèches de la tempête : tous les moyens sont à lui. Jamais il ne marche à l'avenir dépourvu

(1) Esch. Choeph. 572 suiv., voir p. 480.

de moyen. De Hadès seul il ne saura se ménager une fuite, mais tromper et fuir la maladie, c'est ce qu'il a bien compris. — Il prend pour sagesse l'astuce de l'art, aussi au delà ' de l'attente va-t-il tantôt au mal, tantôt au bien. Lorsqu'il associe les lois de la terre et la justice jurée aux dieux, sa cité se tient haute. Il n'est pas de cité pour celui en qui le mal se joint à l'audace. Que jamais il ne s'assoie à mon foyer ni ne partage ma pensée, quiconque agit ainsi » (i).

On remarque tout de suite que le passage des GhoéphoreSy même dans notre résumé, paraît complet : c'est que l'idée

(1) Antig. v. 334.

XO. StT. TToXXà Tot ôeivà xoùSàv àv6p<î>7rou Seivdtepov icéXei*

toOto y.al ttoXioO Trspav Trdvtou ^eipLepto) voto) 335

Tcepâv uTc' oiô{i.a(Tiv,

Oswv TE Totv UTrepTOCTav Fav

açOiTov àxaixàtav àTToxpusTai

*iXXo(X6V(ji)v àpdTpwv ÊToç eiç ETo;, iwiretw Y^vet TrdXeuov. 340 Antistr. xouçovdcov te (pCXov ôpvtOoov à(X(p(paXh)v ayEi

xal 8T)p(3v àypt'wv e6vY) tccJvtou t' ElvaXîav çuatv 345

(TKcipOLKTl ôixT\joxX(0(rroic

TrEpiçpaSïjç àvTip'

xpaTEi 5e (nrij^avaiç aYpavXou

ÔY)pbç ôpE(T(7i^àra, Xa(7iau;^£và 6' ^SO

Ttcttov *ÊÇETat àpiçtXoçov Çyybv oi^psidv t' àx{JL-r\"ra raOpov. Str, xal çÔÊYlxa xal àvEptdEv çpovTjfia xal àaTUvdfiouç 354

ôp^àç è6i6à^aTO xal §u(rauX(i)v

Tiàytov *ai6pta xal

Ô\J<70(i.ppa çE'JYStv pÉXyi

TcavTOTïdpoç * aTTopo; àTu* oùSsv Ep^Etat 360

XO (iêXXov • "AtSa (lovov

çEÛÇtv oOx èirà^ETai *

v6<Ta)v 8' à|jnr)5(àvoyç çuyàç ÇuixTrÉçpaorat. Antistr. o-oçdv xt xb {i.Ti)ravdBv té^vaç uTcàp èXTrt'ô* ï^**^^ ^^

7roTà<|i.sv xaxdv, aXXox' eu* èexôXbv EpwEi'

v6(i.ouc 7TapEtpb>v )^6ov6ç

6eâ)v t' Êvopxov §{xav

ù^iizo'kiç ' aTToXiç OTw XO jJLY) xaXbv 370

$yvE(TTt T<JX|xaç x*P'^ •

(ITJT* è[xol TcapsoTioc

yEVOlTO |JLr,T* î(TOV çpovwv 8ç tàô' EpÔEt. 375

Le mot TTEpi^pjx^oc ^^t d'une signification fort douteuse. — J'ai gardé le neutre ttoXe-jov, se rapportant à tov-o. Avec l'àjjLçcpaXwv de l'antistrophe, l'idée se précise. — à(i,Y)xàvou; est de la première main, àjiTixàvwv de celle du correcteur.

morale est au premier plan et domine tout le reste. Eschyle est profondément frappé de son problème : l'audace de la passion dans l'homme est à la racine de beaucoup de crimes ; ils sont punis et l'ordre demeure établi. La mythologie lui vient alors en aide, en précisant par des personnages la pensée trop abstraite. Rien de tout cela dans les quatre strophes de Sophocle . Le grand mystère de Thomme et de l'audacieuse volonté s'af&rmant à travers le monde, ce n'est point là ce qui intéresse l'auteur à'Antigone, La pièce attend, il est temps d'y revenir. Aussi Sophocle finit-il par tirer de sa réflexion générale tout juste ce qui l'occupe, à savoir l'horreur du crime politique. Arrivés à la fin du passage, nous avons l'impression de nous être légèrement attardés parmi de belles images, telles, dans certains tableaux italiens, les fruits et les fleurs autour du motif central.

Ce chœur gnomique est donc un détail, approprié à sa place. Avec les beaux chants, les belles prières, les belles invocations, avec les strophes de joie, de crainte, d'espoir, de douleur, que chante le chœur de Sophocle, il sait aussi parfois commenter d'une pensée générale l'action, alors suspendue, delà pièce. De la pièce d'abord, non du poète nous viennent ces pensées. Aussi, dès qu'on les isole, faut-il, comme nous l'avons fait tout à l'heure, un commentaire dramatique pour les expliquer ; à moins qu'inversement, elles n'indiquent d'elles-mêmes l'étape exacte de l'action générale. « O générations des mortels, quel néant vous vivez, à mon compte ! Car quel est l'homme, quel est l'homme dont le bonheur dépasse l'apparence, et l'apparence passée, quel déclin! Ton exemple, ta destinée, ta triste destinée, Œdipe, m'enseignent qu'il n'est point de bonheur chez les mortels » Ci). En effet Œdipe

(1) Oed, Tyr., 1187. îw Ysvsal ppoTûv,

biQ ufiâç to-a xal tb jurjôèv J^axraç èvapt6{i.<û.

xiç yàp, T^c àvTjp ttXéov

tâç eù6ai(j.ov^aç çépet 1190

y) too-oOtov offov ôoxetv

xai Sd^avr' aTroxXivai;

Tov ddv TOI TrapàôetYfj.' eywv,

Tov ffbv Ôai'fiova, tov (t6v, w TXapiov OîôiTrdôa, ^pOTtov

oO§èv (jLaxap(C(<>* 1195

vient de nous l'apprendre. Comparez ces vers à r« Ephémères! quelque chose ou rien ! Le rêve d'une ombre ! » de Pindare, vous saisissez la belle justesse de cet Athénien, dont la musique, au lieu de flotter, effleure toujours et ne quitte jamais le sujet. Après la catastrophe, il est bon de se recueillir un moment ; sans quoi, elle serait insupportable, et plus insupportable encore l'apparition de cet homme qui, foudroyé par le malheur, les yeux arrachés, cherchera dans l'obscurité ses enfants pour leur dire adieu. Car tout cela, nous le savons d'avanée.

D'ailleurs, alors même que les pensées générales se détachent un peu plus, prennent un peu plus d'indépendance que dans ce passage, l'imagination du poète l'emporte, et d'un élan rapide il traverse la nature. « Heureux sont ceux, dit-il quelque part, dont ia vie ne goûte point aux malheurs. » Cette pensée n'éveille en lui ni douleur ni pitié, et il poursuit : « Car lorsqu'un dieu a ébranlé une maison, toute l'Atè se rue sur la famille entière, comme lorsque, sur la mer gonflée, les noirceurs sous-marines courent à la surface, remuées par le soufile funeste du vent thrace, et la vase noire monte en tourbillons de l'abîme, et les falaises frappées de face grondent sourdement » (i). Il voit alors dans la maison des Labdakides une famille de vampires, dominée, mais de bien loin, par Zeus, trônant paisiblement dans la céleste lumière. Tableau magnifique, mais en contraste avec le début de la strophe. A force d'images il devient presque beau de goûter ces malheurs dont la présence, disions-nous, nous remplissait de désespoir.

(1) Ant. 583. Str, eùSai^i-ove; oto-t xaxâv oi->(e\j(rzoz acwv. oïç yàp av o-sioB^ 6ed6ev ôdjioç, ara; oùôàv èXXetTTÊi ^eveàç èTul tiXt^Oo; ïpizoy ' 585

*Ô|JLOiov uxrce Trovriatc àXbç

©pTQO-o-atfftv epEpoc yçaXov èTuiôpàpLY) Trvoaiç, xuXîvSet puo-ffdôsv xeXaivàv 590

6îva xai ôuadcvepLov, OTOVw ppé(xouo"t ô* àvTi cXf,y6ç àxtac.

586 suiv . sont fort détériorés ; dans P'ion texte je ne prétends que garder la métaphore.

Faut-il rappeler les strophes à Erôs?(i) Malgré les supplications et les menaces de son fils, époux d'Antigone, Créon a décrété la mort de la sœur de Polynice. Elle mourra, nous le savons, et le fils de Créon aussi. L'amour vainqueur et l'homme toujours esclave : voilà notre pensée. Mais T imagination ne peut en rester là : avec quel rapidité TÉrôs de Sophocle s'envole, se pose sur la joue de la vierge qui sommeille, traverse les mers, entraîne les hommes, et se joint à Aphrodite pour les perdre. C'était pourtant une réflexion générale, morale. Pindare aussi a parlé d'Érôs dans un fragment célèbre : « Il faudrait, ô mon cœur, dit-il, cueillir de saison les amours et pendant la jeunesse ! » Il pensait à lui, la suite le montre assez. Mais si Sophocle ne pense pas à lui, nous non plus ne pensons pas à nous. A ce compte mieux vaut souffrir aux mains d'Érôs. Quel plaisir pour les yeux et pour les oreilles, ces strophes au milieu de l'angoisse tragique ! Aussi lorsqu' Aristophane, dans son Athènes ravagée par la guerre et dépourvue de poètes, rêve de Paix et de Poésie, l'une apporte-t-elle des fruits et l'autre des chœurs de Sophocle.

Inutile donc de s'arrêter sur les détails de ce lyrisme. Une fin de strophe gnomique dans Philoctète, quelques trimètres lyriques qui terminent des chœurs dans Ajax (2) : pourquoi les relever? Sortons du lyrisme pour étudier le dialogue. Ici, même rapidité, même sûreté, même précision. En éprouvons-nous le même plaisir? L'atticisme, si merveilleux dans la poésie lyrique et étrangère, est-il aussi agréable dans le dialogue, qui chez Eschyle déjà nous inspirait des inquiétudes ? 11 faut bien avouer que non. Sophocle, en suivant des yeux ses personnages, a scandé leur parler, moins régulièrement, il est vrai, qu'Euripide, mais pourtant avec une netteté si franche, que l'oreille moderne s'en fatigue.

Et t(»ut d'abord, ce chœur, qui vient de chanter tant de strophes admirables, devient le public des orateurs. Il les écoute,

(1) Ant. 781 ; Pind. frag. 123.

(2) Philoct. 838. Ajax, 362, 371. (383). èv TtapaxaTaXoyf, probablement.

SOPHOCLE 20t

il les juge, il distingue entre eux. Dans le dialogue, à la fin des tirades et entre les discours accouplés, souvent aussi après un morceau en stichomythie ou en anapestes, le chœur prononce d'habitude quelques vers : ils sont généralement au nombre de deux, et gnomiques (i). A la fin à!Ajax, Ménélas défend l'enterrement du héros ; Teukros s'y obstine : « Ménélas, dit le chœur, n'insulte pas les morts en tenant des propos subtils » (2). Plus loin, même àvTippYidtç entre Teukros et Agamemnon, scindée par le distique : « Puissiezvous apprendre tous les deux à vous maîtriser , je ne puis rien vous conseiller de mieux » (3). Electre, dans le drame du même nom, se dispute avec sa sœur ; après certains discours accouplés et avant la stichomythie : « Pas de colère, dit le coryphée, pour l'amour^ des dieux. Car il y a avantage pour tous deux à s'entendre, à la fois pour elle et pour toi » (4). Entre deux autres discours des mêmes : « En pareil cas la réflexion est bonne pour qui parle et pour qui écoute » (5), et après le second : « Obéis ; prudence et sagesse, les hommes n'ont rien de meilleur » (6). Plus loin, après le discours d'Electre à Oreste et avant la stichomythie on lit ces trois vers : « Tu es né de père mortel, Electre, songes-y! Oreste est mortel aussi. Ne t'en plains pas, car c'est

(1) Kaibel, Electra, ad. 369. Il est à remarquer que dans la dernière partie de la note, M. Kaibel se contredit. Si le poète, dans ces cas, faisait parler le chœur pour l'excuser, les vers n'auraient pas cette importance rythmique. C'est du rythme, au contraire, qu'il faut partir, pour expliquer le parler du chœur.

(2) Ajax, 1091. XO. MevéXae, (jltj yvcoixa; ûiroffTTiaa; croçàç

eV ayro; èv Ôavouaiv ùpptOTY); y^vy].

(3) Ajax, 1264. XO. ei6* u(xiv àfiçoiv ^oxi^yé^oixo (jwqppoveiv *

TO'JTOU yoLp oùôàv (rçôv e^^w Xûov çpào-ai.

(4) ElectrayS^d. XO. piYjSèv Trpoç ôpyi^v, «poç 8ec6v cb; toïç X^yoi;

'éveoTtv àjjLqpoiv xépSoç, el o^) piàv jJiàOotç TOÏç TT^ffSs ;^pY^(T6ai, Toiç 8à eroiç OL\jxy\ TiàXtv.

(5) Electray 990. XO. èv toi; toiotjtoiç èoriv ifj TupofJiYjôia

xal Tô) XsyovTt xal xXuovti (rujJLfJiaxo;.

(6) E/ccÉra, 1015. XO. Tre^ÔoV Trpovota; oùôev àvÔpwTroiç sçv

xép6oç Xa^eiv a(xeevov oùds voû (T090O.

là le cas de nous tous » (i). Entre deux discours de Tirésias et d' Œdipe, quatre vers du chœur : « Nous sommes d'avis, Œdipe, que lui aussi bien que toi, vous avez parlé en colère. Or il ne s'agit pas de cela ; comprendre l'oracle du dieu, voilà le point » (2). Plus loin, après le discours de Gréon : « Il a bien parlé, ô roi, pour quelqu'un qui est au bord de ràbime. Car qui va vite se conseille mal » (3). — On pourrait en citer bien d'autres.

Sophocle tenait donc beaucoup aux interlocutions du chœur. En effet, ces phrases à la forme très nette, à la tournure sentencieuse, et prononcées en face des acteurs par le coryphée, séparent les parties du dialogue. A les entendre on sent que le discours est terminé, qu'il sera suivi du discours contraire, etc. Elles mettent de l'ordre et du rythme dans une forme poétique déjà fort régulière, mais qui, aux yeux des Grecs, ne peut l'être trop. Aussi les idées n'ont- elles rien à voir avec la valeur des phrases. On s'en offensera peut-être, et il est assez frappant de voir que dans Philoctète et Œdipe à Colone, les deux dernières pièces, ces interlocutions ne sont pas gnomiques. Pourtant les vers restent à leur place et prononcés par le chœur ; chez Euripide, ce sont presque toujours des sentences. Dans le fait, il est impossible de mieux faire ressortir le mouvement général d'un dialogue. A la fois par le sens, par le son et par le groupement des acteurs, l'auditoire reçoit l'impression d'une étape franchie et d'une autre qui se dessine.

(1) Electra, 1171, XO. ÔvyjtoO Tuéçuxaç TtaTpd;, *HXéxTpa, <pp6vet,

ÔVYjTOç ô* *Op£(mr)ç* uKTve (i-rj X^av oréve. Tiao-tv yàp y|{J.iv tout' 6<petXeTai TcaOeiv.

(2) Oed.Tyr. 404. XO. ?j{i.tv (làv slxàÇouo-t xaWà toOô' etty)

ôpY?) 'kekéyfiai xal Ta a', OIS^ttou, Soxei.

ôeî ô' où ToioTJTwv, àXX' Stccûç Ta toO 0eoO {xavTei' apiora XucofAev, x6Bb ffxoTueïv.

(3) Oed.Tyr. 616. XO. xaXwç eXeÇsv eOXapoujxévo) Tcsdeiv.

àva^. 9poveiv yoip oi Taj^eiç o'jx àffçaXeïç. Le chœur veut dire : « Il a trop bien parlé pour qu'il soit coupable »; Remarquer la faiblesse dû raisonnement, dont la valeur est toute rythmique, et qui ne s'adresse à OËdipe que pour un lecteur.

S'est-on fait à cette habitude, on retrouve encore les sentences dans la stichomythie. La forme chez Sophocle en est moins rigoureuse que chez son devancier, mais la pensée y est plus claire et maltresse d'elle-même ; les répliques n'ont pas toujours la longueur d'un vers, mais les rapports logiques des deux interlocuteurs sont plus nets. Il n'y a donc rien de changé. Deux personnages se renvoient tour à tour un vers de morale. « Donc, dit Néoptolème à Philoctète, quand baissera le vent de proue, nous partirons ; car maintenant nous avons vent contraire. — C'est toujours le moment d'embarquer quand on fuit les malheurs. — • Je le sais. Mais eux aussi s'en trouvent embarrassés. — Pour le pirate il n'est point de vent contraire, quand il s'agit de voler et de piller. — Si bon te semble, alors, partons » (i). Voilà comment Philoctète à Lemnos, croyant qu'Ulysse et Diomède, « les pirates », vont venif d'Ilion pour le chercher, demande à Néoptolème de l'emmener tout de suite en Grèce. L'argumentation, on le voit, est assez compliquée, et Ton se demande parfois si elle était comprise. En tout cas, l'essentiel, c'est que les sentences l'accélèrent.

C'est attique, c'est de Sophocle d'écrire ainsi; et cependant on éprouve de la peine à lui attribuer le morceau que nous allons lire. D'ailleurs l'authenticité en a été mise en doute. On sait qu'après le suicide d'Ajax, il s'agit d'enterrer son cadavre : question essentielle et qui, sur les i5oo vers du drame, en occupe plus du tiers. Elle est discutée à plusieurs reprises, par plusieurs personnes et sous toutes les formes du dialogue tragique.

Donc Ulysse est d'avis d'enterrer le cadavre, Agamemnon de le rejeter simplement.

(i)*PMloct. 639. NE. oûxoOv èTceiôocv TcveOjia toux irptopaç àv^,

xért (rreXoujJiev* vuv yocp àvriocrraTet.

<^I. àel xaXb; rrXou; eo-6' Ôxav çeu^Tj; xaxà. NE. ol8', àXXoc xàxs^votfft taOr' èvavn'a.

^I. oyx eoTi XYjorai; Tcveûji.' èvavTioijpievov,

Ôtav Ttapy) xXé^'at xi xàpitàcai ^l'a NE. àXX* e? ôoxei, )((i>pt5[jLev.

« Alors, Ulysse, tu me combats en sa faveur ? — Oui, je le détestais quand il était bien de le détester. — Gomment ! tu ne devrais pas planter ton pied sur son cadavre ! — Fils d'Atreus, ne te targue point d'ignobles avantages. — Être religieux, pour un roi, n'est point facile. — Mais bien de respecter les conseils de ses amis. — L'homme de bien doit obéir à ses supérieurs. — Assez ! tu es maître, vaincu par tes amis. — Rappelle-toi quel homme c'était, celui auquel tu fais cette grâce ! — C'était un ennemi, mais un brave. — Tu feras cela? Tu respectes ainsi le cadavre d'un ennemi? — La vertu chez moi l'emporte de beaucoup sur la haine. — De tels hommes s'appellent des capricieux. — Ils sont beaucoup, hélas, qui aiment aujourd'hui, et demain haïssent I — Alors tu approuves d'avoir de tels amis? — Je n'aime point à approuver un cœur dur. — Tu feras de nous des lâches aujourd'hui. — Des hommes de bien devant la Grèce entière ! — Donc tu me dis de laisser enterrer ce cadavre ? — Oui, car moi aussi j'en serai là un jour. — Gomme tout se ressemble ! Ghaque homme pour soi, toujours ! — Pour qui alors, sinon pour moi ? — Ge sera ton fait alors et non le mien. — Agis comme tu voudras. Partout tu seras respecté. » Et j'ajoute les six vers suivants, nécessaires au rythme : « Ajax, Soit alors ! Mais sache bien ceci : pour toi, je t'accorderais une grâce même plus grande ; mais cet autre, ici ou là, n'importe, je le détesterai toujours. Fais , maintenant ce qui bon te semble. — • Chœur. Tu es habile et sage, Ulysse. Quiconque après ceci le nie, il ne sait pas ce qu'il dit » (i). A-t-on applaudi ce passage à Athènes ?

(1) AjdX, 1346. Ar. ffù taÛT', 'OÔuaaeO, toOô' y7rEp{i.axetç èpio^ ; OA. eywY*' èfito-ow S', i^v^x' yjv (jLtasïv xaXov. Ar. où Y«P 6av<JvTixat Trpoasixpi^vaî ce XP^î OA. [JLY) x*''P'» 'A-TpefSy), xépôeo-tv toi; \}.y\ xaXoîç. AT. tdv TOI Tupavvov eyo-epsiv où paôtov. 1350

OA. àXX' eu XsYovio-i toÎç çîXotç Tt(ià; vépietv. Ar. xX'jetv Tov èffôXbv àv6pa XP'H tôv èv xéXei. OA. Tiayerai' xpaTei; toi tc5v ç^Xcûv vtxwfJLevoc AT. [xéavYjd* ÔTTot'o) ^wtI ty)v x*P'^ ôîôw;. OA. ô8' èxôpoç^àvYjp, àXkoL Yevvaidç ttot' ^v. 1355

Cette décision qu'on attendait depuis longtemps déjà, est amenée avec une logique et un rythme impeccables. Quand le chœur la renforce avec son couplet, il se produit une espèce de détente physique, comme dune fugue ramenée à raccord. Mais sortez un de ces vers de la file, allez lire chez Stobée, sous la rubrique La Tyrannie flétrie (i), le vers : « Être religieux pour un tyran n'est point chose facile » : combien nous sommes loin de l'esprit de Sophocle ! Dans le texte elle forme partie d'une discussion, elle entre dans un développement logique et rythmique. L'idée n'est pour rien.

D'ailleurs la personne qui la prononce est aussi indifférente, puisque c'est parfois le coryphée, donc n'importe qui, auquel échoit l'un des rôles {2). Il faut lire, comme cela se disait, vite et d'un trait, en se laissant aller au rythme des ripostes, et en suivant, l'oreille alerte, cet accelerando qui se précipite vers l'accord final. Ainsi s'entretiennent Antigone et Créon, Electre et Chrysothémis, Déjanire et le chœur ;

AF. Tt TioTE TToyio-eiç; èx6pbv wÔ' aîô^ vêxvv; OA. vixa yocp àpe-cyi {is xfi; sx^paç ttoX'J. Ar. TOCOt'Ôe {xévTOt ÇÛTEÇ êVirXT)XTot ppOTÔv. OA. r\ xâpra ttoXXoI vOv 91X01 xa\i6iç Tctxpoi. AF. Toio'jo-S' àTraiveiç ôf^ta (TU xTÔccôat çOvOu; ; 1360

OA. (ixXTfjpàv èTraivsiv otj çiXôi 'j'^xV '^T^' • AF. Yi(i.à; <tÙ ôetXoùç T-JÔe 6yi[JLépa çaveî; ;

OA. avSpaç (xàv o^v "EXXirjai ttôco-iv àvôt'xou;.

AF. avwYaç oviv (le xbv vzyLçîo^ ÔdcTrceiv èav ;

OA. ëfcoYE. xal yàp aùxbç èv6à6' iÇo(i.ai. 1365

AF. ■r\ 7ràv6' 6(i,ota" ira; àvyjp aÛTôi tcovsÎ.

OA. xCù yoLp (le (laXXov elxbç yJ *(JLa\jTw TToveîv;

AF. <Tbv apa To{;pYov, otjx èjjibv xexXi^ffeTai.

OA. cbç av TroYjffYiç, TiavTax"^ X9^^^^^ ï' ^^^»

AF. àXX' e\5 ye. (lévroi tout' è7ri(rra(T' wç iyèi 1370

(Tot {iièv vé^ioipi' àv Tr,(7Ô£ xal pLEiÇo) X^^P'^»

ovToç ôè xàxei xàv8àô' ûv e{JLoiY' ôpLw;

2X6t.<y^oç 'éoraf (7ot 6è ôpôcv eÇeo-Ô* a XP^?* XO. ooTiç 0-', 'OôvxTO-ev, (JLT) Xéyei YvcofiT) aoçbv

çCvai TotoOtov ovra, [iwpdç â(rr' àvi^p. 1375

fl) Stob. Flor. Me 12 (Meineke).

(2) Par exemple rrac/i., 723.

Ajax^ une pièce du début, ressemble à Œdipe à Colone, une des dernières. Si Œdipe Roi renferme moins de sentences que les autres pièces, la raison en est dans le sujet même, qui n'est point un débat mais une enquête, ce par quoi tout l'appareil rhétorique de la tragédie grecque s'y trouve modifié. Son instrument principal, nous l'avons dit, c'est le discours (i), qui se tient devant le chœur, qui en général s'adresse à lui, mais qui toujours le vise. La stichomythie y amène ou en dérive, le prépare ou le développe, et cela à deux points de vue : logique et rythmique. Pas la moindre prétention d'imiter la conversation, qui n'était d'ailleurs pour rien dans les origines. Si le mouvement est rapide et qu'il s'agisse d'arriver à un certain point, il y a deux interlocuteurs et des vers alternatifs ; si c'est le cas d'une exposition, il y une tirade ou, souvent, deux tirades formant un débat et se tenant en équilibre. On peut juger sur cela, pour le dire en passant, le rôle du troisième acteur, inventé par Sophocle : il facilite la distribution des rôles, les entrées et les sorties. Il dit aussi parfois une troisième tirade qui tiejit comme la balance entre les deux moitiés du débat. Mais le faire entrer d'une façon continue dans le dialogue, c'est un contre-sens. Gomment veut-on plaider une cause pour trois clients ? Quant à louer Sophocle de ne pas en avoir introduit un quatrième, ce qu'il a fait d'ailleurs, et bien plus, toutes les fois que son imagination scénique le demandait, cela relève non point de sa sobriété hellénique, mais encore une fois de la forme du dialogue. — Et tous ces éléments, stichomythies avant ou après, discours uniques, doubles et contraires, ou triples, sont démarqués non seulement par des formules gnomiques du coryphée, mais par des sentences qui paraissent constamment à la même place.

Voici par exemple un messager venu en toute hâte annoncer à Ajax l'arrivée de Teukros. Il s'explique d'abord longae-

(1) Il forme le sujet d'une étude de Lechner, de rhetoricae usu Sophocleo (1877), malheureusement très insuffisante et restée inachevée. On y trouvera l'analyse de la rhétorique dans Electre et Àntigone,

ment au chœur, et termine en disant : « Mais Ajax, où est-il ? car c'est aux maîtres qu'il faut annoncer toutes les nouvelles » (i). Ailleurs, à la fin du premier discours dans Œdipe, le prêtre se résume en disant : « Car, citadelle ou navire, rien ne vaut sans honunes qui l'habitent » (2). Sentences finales, qui forment une fin nette et en avertissent l'auditoire. — Lisons certains vers au début des Trachinéennes : « Il court parmi les hommes un vieux dicton : Tu ne saurais dire avant la mort d'un homme ni si la vie lui est bonne ni si elle est mauvaise. Or, quant à la mienne, avant même d'être descendue chez Hadès, je sais... » (3) Sentence et antithèse initiales, déjà pratiquées par Homère, par Eschyle. — Reportons-nous à Electre, à la fameuse description de la course aux chariots où Oreste aurait trouvé la mort ; dans une première quinzaine de vers le naiSaywYoç fait vaincre son élève au pentathlon, puis il dit ce couplet : « En voilà assez là-dessus ; mais quand un dieu pousse au malheur, la force même ne saurait échapper » (4). Fin de paragraphe, et qui annonce en même temps le désastre dont la description remplit le reste du discours.

Comment se fait-il alors que le dialogue de Sophocle paraisse si naturel ? D'abord il modifie souvent ce schème si rigoureux. La stichomythie est souvent brisée ; les orateurs ne disent pas toujours en une seule tirade ce qu'ils oiit à dire ; les sentences ne se trouvent pas toujours aux places qui leur semblent acquises.

(1) Ajax, 733. àXX' ykiiv Ata; ttoO 'otiv, w; çpàato ràSe ;

toi; xuptotç yàp Tràvxa xp^ SrjXoOv Xdyov.

(2) Oed. Tyr,, 56. w; oùôév èortv o\>Te TTJpYo; ov^TSvauc

*epTr)(j.o; àv8pà)V {jly) Çtjvoixouvtwv ïdtù.

(3) Trach. 1. Aoyoç (lév èor' àp^aioç àvÔpw-jrwv <pavet;,

a)ç oùx àv aîwv' èxpiàÔoi; ^poTtov, TTplv av ôàvYj Tt;, out' et j^pTrjorbç out' et tw xax6ç* èyo) ôà Tov èjJLdv, xal Trpiv elc "Aiôou {loXetv, e^oc8a....

(4) Electr. 696. xal taÛTa {lev Toia06*' orav 6é tiç Ôeôv

pXaTTTTrj, ôuvatT* av oùô' av Irryytùy «puyeiv, V. Kaibel, ad loc.

Mais le secret est ailleurs, et c'est un secret. Comment jamais le génie d'un homme, avec un instrument pareil , est arrivé à en jouer de sa façon, c'est un mystère. Le parler sur la scène de Sophocle est bien de l'éloquence — on n'a qu'à le rapprocher de celui d'Eschyle, d'Euripide et des orateurs contemporains pour s'en apercevoir ; et pourtant ce n'en est pas, c'est de la conversation, comprise par un esprit clair, par une imagination nette, comprise par Sophocle.

C'est ce qui apparaît surtout dans la logique intérieure du discours. Certes, c'est de la logique, les sentences sont employées à peu près comme le voudrait Aristote, en guise de preuves. Il y a bien chez Sophocle certaines tirades, fort appréciées de son temps, c'est probable, mais où la rhétorique à nos yeux est trop exacte et trop astucieuse pour pouvoir entrer dans Tart du drame. Néanmoins l'imagination du poète triomphe, et l'admirable clarté de l'enchaînement fait oublier beaucoup de détails qui senablent parfois n'exister que pour l'atteindre.

Envoyé par Héraklès à Déjanire, le héraut Lichas, on s'en souvient, amène, entre autres prisonniers de guerre, la nouvelle maîtresse du fils d'Alcmène. Déjanire a appris ce détail par un domestique ; elle veut pour s'en assurer que Lichas même Ten informe : « Je te supplie, au nom de Zeus, qui fait descendre sur la pointe de cette vallée d'CEta sa foudre, ne me cache rien ! » Et elle poursuit : « Car ce n'est point une mauvaise femme, celle à laquelle tu vas parler, ni qui ne sache de l'homme qu'il ne se plaît toujours aux mêmes choses. Quiconque en vient aux mains, tel un lutteur, avec Érôs, a tort; car il dispose même des dieux comme bon lui semble, aussi de moi : pourquoi pas d'une autre comme de moi ? En sorte que, si mon mari a succombé à ce mal, c'est pure folie de lui en vouloir, ou à cette femme qui ne m'a causé aucune honte ni aucun mal. 11 n'en est rien. Mais si c'est lui qui t'apprend à mentir, tu fais un laid apprentissage ; si toi-même tu t'instruis de la sorte, quand tu voudras bien faire, tu ne

seras toujours que vil. Non, dis-moi la vérité I car pour Thomme libre, avoir nom de menteur, c'est la damnation. Quant à me tromper, cela non plus n est pas possible ; car tu Tas dit à beaucoup d'autres qui me le feront savoir. As-tu peur, ta crainte est mal fondée, puisque c'est l'ignorer qui me ferait souffrir. Mais le savoir, qu'est-ce que cela a de terrible ? Le seul Héraklès, n'en a-t-il point épousé beaucoup d'autres ? et jamais aucune d'elles n'a souffert de mes reproches » (i). Elle développe ce dernier point en concluant à sa bienveillance

(1) Trach. 436. AH. (xy; Tcpd; « toû xat' axpov Okatov vàrroç Aib; xaTaorpàirrovTOç èxxXé^J/Yi; Xàyov.

où ykp Yuvaixl toùç Xd^oy; èpeiç xax^

OÙS* I^TIÇ où xdtTOlSe Tàv6p(0?Tb)V, OTl

)ra(pe'.v Tré^uxev où^l toÏ; aùtoî; àeé. 440

"EpwTi (Jiév vuv ôoTiç àvxavicTaTat iTJXTYjç OTTcoc èç X^'P*?» ®^ xaXâç çpovei* ouTo; yap aipyt^ xal Oeûv ottoiç OéXei, xàjJLo-j ye* iccôç Ô' où x^-zépa^ o^ac Y* è|jLoO; (Sot* ei tt tà)(JLàJ t' àv6pl tîjôe tyj vdao) 445

XriçÔévTi (j.e|JLirT6ç etjjii, xàpra (xa(vo(i.a(, t5 T^5e T^ Yvjvaixl t^ (ASTaiT^a ToO {XTrjSèv alffxpoy {xirjô' l(iol xaxoO tivo;. oùx £<m TaÛT*' àXX' el pièv ex xs^vov |ia6(i>v ^'S^^O» H''âOTi<Tiv où xaXïjv èx{jLav6àvetç' 450

e\ 6* aùrb; aÙTOv oiôe TraiSeveiç, ôrav ôéXTj; YEvéffôai xpiQ<"^Ç> ôçÔtJot) xaxdc.

àXX* êItie Trâv tàXiriÔÊÇ* toç èXeuOépo) ij/suôet xaXeîffôai xrjp 7rp6<re<mv où xaXi^. ôtcci); Ô6 XiQffeiç, oùSè tovto Y^Y^etat* 455

itoXXol Y*P oîç sipTjxaç, 0? çpào-oxKr' èpiof. xel (jL£v SéSoixa;, où xaXà>; Tap^eî;, èTcel To |XTj wv6é(r6ai, to*jt6 {a* àXYÙvetev àv * To 8* eiôévat t^ ôetv6v ; où^i x*'^^P*Ç icXetora; àvf,p 6?; *HpaxXyîç eY^{i^ Ôt^ ; 460

xouTCO) Tiç aÙTcôv ex y' è{ioù X^yov xaxbv fjvéYxptT' où6' ovetSoç* yJSe t' oùô* av el xàpT* èvraxeiT) tô) çtXeîv, èTcei aç' èY*»* wxTipa Stj {làXiora Trpoo^pXÊ^/aff* on TO xdtXXoç aùrî^ç tbv pt'ov ôta)Xe<Tev, 465

xal Y'^v TcaTpcoav où^ éxoûaa 8ù(r{jLopoç ï-Kto'jt xàoojA(i)o-îv. àXXoc Taùra fiev peiro) xar' oùpov* <rot ô* èY^ ?paî&) xaxbv TTpbç aXXov elvat, «pbç ô* e|x' à'^eySeîv àet. XO. TCEiOov XeYoy^Tïj xp>l<"*> *où (i.é{jL'|/Y) yj^à'^tù 470 Yuvatxl rJÔe xiit* èpioû xTi^<Tr} X*P'^ •

pour lolè ; puis, dernier appel à Lichas, suivi d'un distique de nuance morale prononcé par le chœur.

Goûtons-nous bien ce morceau ? Combien ces sentences sont finement invoquées, combien cette morale est subtile et judiciaire ! Erôs est invincible; cela, Sophocle l'a dit une fois en des strophes inoubliables, toutes riches de couleur et rapides comme un vol d oiseau ; ici il cite cette vérité pour témoigner de la bonne foi de Déjanire et pour persuader à Lichas de s'y fier. Dire la vérité, c'est la vertu des vertus ; que Lichas la dise alors, car Déjanire veut connaître Pinfidélité de son mari. Et ainsi de suite. Car c'est là une plaidoirie qui est bonne non seulement « pour Iphicrate, mais en général, et se rapporte à l'action ». « La rhétorique consiste à distinguer en toute chose l'élément persuasif. » (i)

D'un autre point de vue : combien le rythme est délicat et sûr ! Après le serment à Tallure ^mple et majestueuse, et la sentence

OTt

yaipetv TTE^uxev ouy\ Totç aûxoïç àei,

voici l'argument qui comnience par une vérité générale et son application graduelle ; on se reprend,

oùx ecTt xauTa,

et une antithèse gnomique se dessine ; l'argument avance par petites phrases générales, hésite, puis repart largement,

To xàXXoç auTTi; tov ^tov SuoXecyev ;

enfin une apostrophe plus passionnée, qui s'achève sous la forme antithétique, et le chœur vient renforcer par un couplet sententieux.

Et cependant la chose est naturelle, c'est Déjanire, et non pas n'importe qui, qui parle. Nous ne sommes point devant les ombres terribles d'Eschyle, ni devant les orateurs d'Euripide. Toutes ces sentences ne frappent pas trop l'oreille et n'inquiè-

(1) Arist. Rhet., voir plus haut, p. 5-7.

tent pas trop la pensée. Elles viennent d'elles-mêmes et on les appelle. Ce ne sont pas des réflexions de Déjanire, ce ne sont pas non plus des phrases.

Toutefois, nous sommes sur le bord de l'abîme. Si cette sorte de raisonnement se trouve à chaque page de Sophocle ; s'il est vrai que ces phrases sortent l'une de l'^autre et que l'enchaînement en est assez gradué pour en masquer l'exactitude ; si ce n'est point le style d'un sophiste, mais d'un esprit clair et d'une imagination directe : néanmoins on est homme, on est Grec ! Toute la dernière partie à'Ajax est conçue sous la forme des discours opposés. Avant la stichomythie traduite plus haut, Ménélas et Teukros d'abord, puis Agamemnon et Teukros discutent la question. Ménélas, par exemple, fait valoir qu'un bon citoyen obéit aux autorités ; que sans la crainte des lois une ville n'est rien ; que sans le respect une armée se dissout ; qu'un homme, si grand soit-il, doit craindre le hasard ; que la peur et la honte sont salutaires ; que, par contre, l'insolence et la licence font sombrer une ville dans la ruine ; qu'il désire avoir toujours devant soi ce qui l'empêche de se livrer à ses fantaisies : tout cela en cinq couplets et deux triades, et formant, avec la constatation du crime d'Ajax qui précède, et celle, qui suit, de la peine qu'encourra quiconque enterre son cadavre, une plaidoirie complète (i). Après un couplet gnomique du chœur, Teukros riposte : « Mes amis, je ne m'étonnerai plus désormais qu'un homme de rien commette des fautes, alors que les hommes en apparence bien nés commettent de telles erreurs dans leurs propos ! » {2). Là-dessus, réfutation des faits, un à un, qu'avait allégués Ménélas.

On voudrait ne pas attribuer ce morceau à Sophocle ; il nous est parvenu sous son nom. Dans Antigone, la scène

(1) Ajax, 1051-1071-1087-1090.

(2) Àjax^ 1093. TET. o-jx àv ttot', av8pe;, avôpa 6au(j.à(iat{x* en,

8; (jLYiSàv ôv Yovatffiv el6' àjiapTavet,

06' oî SoxoOvteç eùyevctç Tceçuxévai 1095

Toiaû6' à(iapTàvou(nv èv Xo^oi;.

entre Créon et Hémon est coulée dans le même moule : maximes sur le devoir des enfants envers leurs parents, maximes sur le devoir des parents envers leurs enfants ; Créon veut se donner raison, Hémon aussi ; ils ont raison tous les deux, dit le coryphée (i). Mis en comparaison avec cette pièce et avec Ajax, le dialogue d*Œdipe est d'un réalisme outré, tandis qnŒdipe à Colone prend ime position intermédiaire. Ce sont là, peut-être, les trois manières dont le poète disait préférer la dernière.

Nous revenons ainsi à cet équilibre qui est la vertu essentielle de Sophocle. Son lyrisme n'est pas dithyrambique ; son dialogue, sauf exceptions, n'est pas rhétorique. Il ne se perd point dans ses pensées; il ne s'amuse pas à les présenter. L'abstraction et l'argumentation, voilà les qualités dont l'absence, relativement, le distingue entre tous.

Ou bien encore, pour préciser ces caractères par leur aspect positif, son œuvre est toujours tendue et directe. « O Richesse, Puissance, Art qui s'escaladent l'un l'autre dans l'ambitieuse vie, que d'envie se cache en vous ! » Ce désespoir éclate tout à coup : amitié, parenté, tout ce qui lie les êtres entre eux n'est rien ! Pensée commune à tous les hommes, à toutes les époques, et qui éveille toujours chez chacun le même cortège de souvenirs découragés. Que de choses, malgré lui, le personnage de Sophocle nous dira là-dessua! Lisons donc la suite : « Puisque pour cette charge, que la ville de son plein gré et sans demande remit entre mes mains, Créon le fidèle, l'ami premier, glissant dans l'ombre, vient m'en repousser » (a). C'est le roi Œdipe qui, cherchant le coupable, se heurte à un obstacle, le renverse aussitôt, et passe outre. Peut-on lui attri-

(1; Ant. 639-723.

(2) Oed. lyr, 380. 01. w îtXoCte xai xupawi xal TS^vr) TS^vri; ÛTcepçépouaa xài ttoX'jÇi^Xw pûo, oaoç Tiap* ij[xtv 6 ç66voç ç^Xào'O'eTat, et TT^aSé Y* àpX*îiç o^'^sj^', Tyt è(ioi 7t6Xiç ôtopTQTdv, oyx atTYjtdv, e'taej^etptaev, xauTY); Kpéwv ô Trtordç, oh\ àpx^Ç 91X0;, 385 XàÔpa (i' 07ceX6à)v èx^aXsiv i|i.efpetai.

buer ici une réflexion générale, une yvcofjLiq ? Non. En entendant ce cri du malheureux Œdipe, nous avons, comme Sophocle, regardé le roi, qui, joignant les mains, s'arrête un moment, avant de fondre sur son ennemi. — De même pour les strophes fameuses dH Œdipe à Colone, Croit-on qu*à la fin de sa longue vie, lorsqu'une dernière fois la musique du chœur et des flûtes était venue solliciter la pensée du poète, il s'en soit laissé bercer jusqu'à l'oubli de son héros et qu'il ait chanté sur lui-même ces vers d'une tristesse et d'une angoisse si profondes? Sans doute, c'est bien un peu à lui qu'il pense : il a vécu trop longtemps ; l'âge lui a réservé des douleurs ; devant la mort tout est égal ; mieux vaut n'être né jamais, ou vivre le moins possible ; vivre est peiner, lutter, souffrir, et, pour comble, vieillir. Mais ici encore, comme les deux strophes — car le couple à ce point est terminé — sont de forme précise et de pensée arrêtée ! Dans l'épode alors s'exprime tout l'esprit de Soj)hocle ; « Il en est là, et non moi seul ! Tel un cap au nord qui, de toutes parts frappé des flots, est balayé par la tempête, de même descendent sur cet homme, furieux et hérissés de flots, les désastres qui le balayent éternellement, tantôt du soleil couchant et tantôt du levant, tantôt du grand midi et tantôt du noir septentrion » (i). C'est bien Œdipe sur qui les vieillards de Colone chantent leur thrène.' Et comme il est admirable, ce rocher où est allée se perdre la pensée sur le malheur de vivre !

(1) Oed. Col. 1239. Epôd. èv ut tX^c^kov oÔ', oùx èyo) {lovo;, TtàvToôsv pdpEio; (S; xiç àxTOc xujiaTOTrXY)^ x^tjiep^a xXovetxai, ô; xal tdvôe xax* àxpa; Seivai xufiaToaYÊÎ; a-rat xXovéouo-iv àel ^uvoûo-ai, ai (xèv ait' àeXi'ou Suo-fiav, 1245

aï 8* àvaxéXXovTo;, aï ô' àvoc {léo-o-av àxTÏv', aï ô' iy^jyjx'.jLv à.TZO *Piuav.

L'homme malheureux et tourmenté en qui s'achève la tragédie grecque incarne d'une façon saisissante le paradoxe qu'elle s'est proposé pour idéal. Seulement, au contraire de Sophocle, il ne l'a pas résolu. 11 n'a pas tiré des éléments de la tragédie grecque une harmonie et un ensemble. Il ne l'a pas non plus conçue d'une seule façon, qui soit à lui (2). Il est plein de contradictions de tout genre, mais qui, pour notre étude, dépendent d'une seule, de celle-là même où nous avons trouvé notre point de départ.

D'une part, le lyrisme, tantôt intime, rêveur, abstrait^ tantôt furieux et fou ; l'imagination qui déborde, la passion en délire, la rêverie éperdue. De l'autre, le discours en vers, raisonneur, persuasif, subtil, au profit de la cause et aux dépens de l'auditoire. Eschyle avait à peine ressenti cette contradiction; sa scène reste dans l'ombre, et nous ne l'entrevoyons, comme lui-même, que par rapport à des pensées et à des sentiments personnels. Sophocle l'a évitée : il a l'esprit trop concret pour suivre dans la musique la pensée générale ;

(1) Euripidis Fabulae recog. Murray (Scriptorum Glassicorum Blbl. Oxon., 1902). Il n'a paru que le premier volume, renfermant C2/c/.,i4/c., if ad., Ferac/idae, Hipp.j Andr., Bec. Pour les autres pièces, je me suis servi, sans toujours me contenter, de l'édition Kirchhoff (Weidmann). Citons le meilleur commentaire : les Scholies (éd. Schwarz) ; puis Paley et Wecklein. Parmi les œuvres générales, avec les pages admirables de M. Maurice Groiset, VEuripide de M. Decharme et VBerakles de M. de Wilamowitz.

(2) Groiset Litt, Gr,, III, p. 311.

il aime trop la réalité matérielle pour discuter, classer et faire valoir les idées ; ses yeux de sculpteur l'ont défendu aussi bien d'une psychologie trop intellectuelle que des rêves et des sentiments trop vagues.

Le paradoxe n'en demeure pas moins au fond de cette conception de la pièce de théâtre, et Eschyle et Sophocle euxmêmes le font parfois sentir ; il y reste d'autant plus, qu'il exprime l'Athènes de cette époque. Peuple nerveux et excité, d'une part, se jetant dans tous les excès et avide de plaisirs âpres ; de l'autre, peuple habile, exact, cherchant à tout définir, à tout prouver : il applaudit et couronne tour à tour les poètes du dithyrambe et les orateurs sophistes. Mais c'est l'âge aussi de la lutte entre la religion et la science, entre la poésie et la raison. On crible l'émotion de syllogismes, on se pâme devant un argument probant. A mesure que la méthode de pensée se perfectionne, la sentimentalité devient plus forte et plus prompte. — Qu'il naisse à un tel moment une âme sensible, une grande imagination et un esprit très éclairé, c'est un grand bonheur pour l'époque, mais non pour l'individu lui-même.

Nous avons donc beaucoup de sympathie pour Euripide. Est-il besoin de rappeler aussi qu'on le dit moderne? Telle question du jour, par exemple l'action et la vie de la pensée, hanta ce Grec et lui fit écrire toute une tragédie. Le rôle du sport dans l'éducation lui parut excessif. Il s'intéressait aux sciences naturelles. Féminisme, socialisme, athéisme, pessimisme, toutes ces choses et bien d'autres encore l'occupèrent, tantôt plus, tantôt moins, tantôt pour l'attaque, et tantôt pour la défense.

Comment fit-il entrer ces objets dans la tragédie telle que nous l'ont fait connaître Sophocle et Eschyle ? quelle forme leur donna-t-il pour en faire du drame grec? C'est l'objet de notre étude de le dire. Il est, cependant, une remarque dont la place est ici : les contradictions chez Euripide, si nombreuses, souvent si douloureuses, nous ne sau-

rions les prendre toujours tout-à-fait au sérieux, et cela non seulement à cause du caractère du poète que nous aurons l'occasion de bien connaître, mais aussi en raison du caractère de la tragédie attique à son époque.

Qui, en effet, peut lire, je ne dis pas les pièces ellesmêmes qui sont en cause, ni certains morceaux de Sophocle, également discutés, ni les fragments de leurs contemporains, auxquels on pourrait objecter de n'être justement que des fragments, — ce sont là avec les Euménides et les Perses d'Eschyle les textes auxquels se rapporte la remarque que nous voulons faire ; — mais qui, dis-je, peut lire Aristophane et Platon et Xénophon et revivre la vie d'Athènes pendant la fin du v™** siècle, sans s'apercevoir que la tragédie y joue un rôle tout^à-fait semblable à celui des pièces à thèses et des feuilletons relativement sérieux de notre époque, je veux dire le rôle de mettre à la portée du public une foule de questions morales, sociales, scientifiques, politiques ; de les discuter devant lui, de les préconiser ou de les combattre, parfois avec conviction, parfois sans but précis, et parfois en faisant appel au goût du public ? Il semble qu'il y ait chez nous une sorte de pudeur à laisser vivre ces grands hommes de la vie de leur époque. Mais eux-mêmes, combien on les eût étonnés, pour ne pas dire plus, si on les eût loués de ce qu'ils écrivaient pour le froid public de l'éternité ! Tout au contraire, la grande gloire d'Athènes, et qu'on a bien tort de vouloir atténuer, c'est que son art, sa philosophie, sa science s'adressaient au peuple, au citoyen, à Strepsiade et à Phèdre, à l'intelligence moyenne, au monde et au public du moment; que, si les idées étaient abstraites et rares, l'expression en était simple, facile, oratoire ; que la vulgarisation était réelle et la rhétorique franche ; qu'on vivait et parlait vite, au jour le jour.

Etudions donc, en oubliant qu'elles sont classiques, ces idées morales, ces réflexions sur les hommes, la vie et les choses, ces discussions, ces discours, ces bons mots, dont

l'œuvre d'Euripide fourmille. Il fit près de cent pièces, un peu moins que Sophocle : c'est donc que, comme lui, il écrivait facilement, vite et pour les Dionysies annuelles. Lorsqu'on fait quatre pièces par an, on ne fait pas de l'art pour l'art, on fait de l'art pour la vie. Mais Euripide a rempli sa tâche d'une autre façon que Sophocle. L'efiPort chez lui ne vise pas le rapport harmonieux des lignes et l'harmonie exacte du sculpteur. Il a beaucoup pensé, senti, souffert. Il ne réagit point sur le courant d'idées qui l'enveloppe, il se laisse emporter; il ne résout pas en accord les contradictions de son époque, il les exagère. Il fait appel aux préjugés, aux passions, aux volontés nouvelles de ses compatriotes ; il brusque les choses, en les présentant une à une, nettement, d'un esprit sceptique et d'une plume brillante et facile.

Ses chœurs, fort admirés, lui ont valu d'acerbes critiques. Si le caractère des choreutes, toujours indéfini, est chez lui indifférent, Aristophane prétendait ne rien comprendre aux strophes, ni pour le sens, ni pour la métrique. D'une part, images brillantes, noms propres sonores, notes éclatantes, assonances, répétitions. La narration fait place à la description ; la cadence l'emporte sur la mesure. Pris d'une sorte d'ivresse, Euripide évoque une foule de riches images et de couleurs charmantes. Soudain il passe aux réflexions morales. Les strophes, qu'elles occupent en général tout entières, ne semblent ni sortir des autres ni se fondre avec elles. Musique, mouvement, pensée, état d'âme, tout est changé. L'honmie n'est plus le même.

Lisons un de ces chœurs. Après la prise de Troie, Ménélas, errant en compagnie d'Hélène, est jeté sur les côtes de l'Egypte ; là il retrouve une autre Hélène, la vraie, et qui lui a toujours été fidèle. Pendant ce temps, la première, qui n'était qu'une image, s'envole ; il s'agit d'enlever la seconde au roi du Delt^. Les époux ont concerté le plan de leur fuite, lorsque le chœur appelle d'abord le rossignol, qui doit lui venir

en aide pour chanter les malheurs d'Hélène ; puis, il conte les souffrances des Achéens à Troie et pendant le retour, tout cela, dit-il, pour une fausse Hélène ! Là-dessus, cet autre couplet antistrophique, dont chaque membre est nettement séparé en deux parties : « Qui dira ce qui est dieu, ce qui n'est pas dieu, ce qui les sépare ? Quel chercheur parmi les hommes prétendra en avoir trouvé l'extrême limite, quand il voit la cause des dieux courir de çà, de là, puis revenir par des hasards contraires autant qu'inespérés ? — O Hélène, tu naquis fille de Zeus ; car, porté sur des ailes, le Père dans le sein de Léda t'a engendrée. Cependant ton nom court à travers la Grèce : elle te dit injuste, traîtresse, perfide, impie ! Où est la certitude ? — Insensés, vous tous, qui recherchez la gloire des

combats et croyez par les lances guerrières faire cesser les douleurs des mortels ! Stupidité ! Si la lutte sanglante doit en décider, jamais la discorde ne cessera dans les cités humaines ! — Toutes celles qui quittèrent les séjours de la terre troyenne, alors qu'on aurait pu régler ta querelle, ô Hélène, par la discussion... » (i). Reportons-nous en arrière pour relire l'invo-

'1) Bel. 1137. Str. S xt 6ebç t^ {iy) 8eb; r^ xo {lécrov, Tt'ç ÇY)^' èpeuvYiaa; ppoToiv (xaxpdxaTOv irépa; eypsiv,

Sç Ta Ôeûv èaopâ 1140

*6etvà xal aîiôiç èxeiors xal TtàXiv àvTiXdyocç TTYiÔôivT' àvÊXittOTOiç TUj^aiç : — <T\j Aibç Eçuç, O) *EX£va, ôuyâTTip* Tcravo; yàp èv xd^TToi; rre Ayj- 1145

Ôaç èTéxvùxre TraxT^p.

*xat laxh ^ **^' *EXXav{av *a6cxoç TtpoSdxtç àTTiaro; aÔeo; * oùS' s/o) Tt TO o-aqpéç, on tuot' èv pporoîç *Tb ôecSv £7coç àXaÔà; eupov. 1150

ontiBtT. açpovs; ocoi tocç àpefàç TToXéfiw xTÔcaôe ôopb; àXxaîou 'kôy^a.i- (Tiv xaTaitau6jievot izàr vouç Ôvaxôiv àitaÔô;.

ïl fap oi[i.iXka Y.pt>*eX yiy 1155

cation : « Toi qui sous la chevelure des arbres qui t abritent trouves des portiques et des sièges, toi, poète mélodieux, rossignol, oiseau de larmes, je t'appelle ! Viens aider mes thrènes et fais vibrer ta gorge claire » (i).

Que de contradictions sont accumulées dans ces vers ! Je laisse de côté le caractère général de la pièce : est-ce une farce ou un mélodrame? Le chœur, en tout cas, n*a pas de rôle; il promet même, comme il le fait souvent, de ne pas s'opposer à la marche de la pièce (2). Pour ce stasimon, le poèfte, après une invocation dans la note des dithyrambes, passe à la narration lyrique, brillante, mais confuse. Sont- ce alors des souvenirs à' Agamemnon qui tout à coup le font penser à la nature de dieu ? (]omment ce problème, qui l'occupait fort, il est vrai, vient-il ici couper les ailes de son imagination? Car le style n'est plus le même. « Qu'est-ce que dieu, que n'est-ce pas, et le reste ((Jiedov) ? » Voilà une petite phrase bien sèche et sophis-

aiptaroç, o'jttot spi;

Xsi'l'ei xat' àvGpwTitov îrdXsiç. —

ac IIpta[j.c8oç yaç eXtirov OaXàfxouç,

è^bv ôtop6o)(jat Xovot;

dàv £piv, (L *EXsva.... 1160.

L(» Irxto ost fort (lôt<^rior6 ; 1147, 1148, 1150 ne correspondent point à Tantlstrophc L(Mir sons pourtant est clair. 1140. la correction oE-^po parait assez coptain<\ J'ai emprunt*'^ quelques phrases à la traduction de M. ilinstin (Hachette, 18(St), Il conviont de remarquer, pourtant, qu'il tire de ces derniers vers de la strophe le sens opposé, exactement. Euripide y dirait que la parole de Dieu est vraie : j'entends, moi, qu'il n'en a pu trouver les traces. Dans l'état du texte j'ai cru mieux faire d'omettre ces vers dans ma traduction.

(1) Hel. 1107. <T£ Tav èvayXst'ocç 'jTib 6evôpox6tJLoiç

(Aouo-sia xal ôàxouç èvtÇ6v)a-av àva^oàcro), ce Tav àoiôoTatav

opvtGa (xeXwûbv àyjûova 6axpu6e(j<rav, èX6£ 6ià ^ou6àv ^evutov èXeXtîJojJLeva 6pr,voi; èpiot; Çvvspy^ç.

(xou(Teca ne disait pas aux Grecs ce que le mot portiques nous dit à nous. Il y a la nuance de « salle de concert ». Voir Aristoph. Ran. 93.

(2) Hipp , 711; Med., 259; Ipli. Taur., 1052; Iph. iu/., 542; Ion, 666 ; El. 273 (Weokleln).

tique pour la muse d'Eschyle et de Pindare. Et il poursuit en disant que le mauvais renom d'Hélène a ébranlé ses croyances. Avec Fantistrophe vient la longue phrase pleine de douleur sur la guerre; et de nouveau, à la même place mélodique, il' se reporte au mythe (i). Cependant l'Hélène du mythe n'était qu'une image, nous a-t-il dit. — On renonce à suivre le poète à travers ce dédale. L'état d'esprit est trop compliqué, trop subtil. Retenons ceci : le dithyrambe est brisé par la formule du sceptique.

En eftet, il y a là deux choses. Les chœurs ne se comptent pas où, sans point de départ et sans but fixes, son imagination s'en va tourbillonnant dans la musique et la couleur. Par contre, les pensées générales s'expriment, non pas avec tranquillité et ampleur, mais sèchement, douloureusement parfois. Dans trois de ses pièces, Médée, Hippolyte, Iphigénie en Aulide, il médite sur l'amour qu'il veut juste et modéré (2) ; dans Andromaque, il y a deux couplets antistrophiques contre la royauté double (3) ; dans la Folie d'Héraklès, un chœur sur la jeunesse (4) : ces moralités ne se rattachent que vaguement aux tragédies où elles figurent; ce n'en sont nullement les idées maîtresses, mais c'est bien plutôt l'expression d'humeurs et d'états d'esprit personnels et changeants.

Cette contradiction est d'autant plus frappante que ies phrases gnomiques ne font souvent qu'ouvrir ou terminer la stance ou le système ; ce sont des formules posées en tête d'une chanson ; un défilé d'images aboutit à l'énoncé d'une maxime. Le chœur d'Alceste célèbre la maison d'Admète et l'hospitalité du maître malgré le malheur qui le frappe ; pour terminer les deux systèmes, il chante : « Car ^le cœur noble est porté à respecter les autres ; dans les hommes de bien réside toute la sagesse. J'admire, et dans mon âme j'ai confiance que

(1) Voir Med,^ 410; Andr., 766; et les chœurs des deux notes suivantes.

(2) Med,, 627; Hipp,, 525; Iph. Aul„ 543.

(3) Andr., 464.

(4) Eerc. Fur., 637.

les gens pieux seront heureux » (i). Conclusion logique et qui donne une sorte de précision à tout le stasimon ; conclusion musicale, telle la fin correcte d'un morceau de musique du XVIII® siècle. — Les Pliéniciennes célèbrent la ville de Thèbes : comment Kadmos suivit jusque-là la vache sacrée, comment il Timmola près de Dirké et du lieu saint de Bacchus, comment il vainquit le dragon et sema ses dents. Épaphos ! au secours de la ville ! « car tout est facile aux dieux » (2). — Dans les Bacchantes^ il y a jusqu'à un refrain gnomique : « Quelle sagesse, quel don des dieux aux hommes est plus beau que de crisper sur la tête de l'ennemi la main victorieuse? Ce qui est beau est toujours cher. » (3) — Enfin Euripide sait tirer de ce procédé un effet grotesque. Correspondant à une description de la cave du Gyclope, vient cette moralité d'un nouveau genre : « Quel cœur de pierre, ô malheureux, l'homme qui immole les étrangers suppliants venus s'asseoir dans sa demeure, puis qui les frappe, les dévore et, de ses dents abominables, dîne de chair humaine tirée toute chaude de sur les charbonis » (4).

Mais quittons le lyrisme. Car nous n'avons pas à nous occuper ici d'un élément musical de première importance :

(1) Àlc, 601. TO yàp STJYEvà; èx9£p£Tat Tipb; acôô).

èv Toiç aYaGoiai Sa Tuàvx' sveortv <TO<pîaç. ayaiiai* Trpb; 6' è{iâ 4'^X? 6àpao; ?)(rrat ^to(st^r\ çôxa xeôvà Trpà^etv.

(2) Phoen. 689. itàvxa ô* eÙTretYi eeotc. Voir Med., 1268 : Iph. Taur., 1118; Or.

(3) Bacch., 877-881 - 897-992.

Tt TO 0'09bv r\ xl to xàXXiov Tuapfà Osôiv yipa; èv pporoi;

Tôiv èxôpôv xps{(T(7(o xa-éxeiv; Tt xaXbv çt'Xov àet.

(4) Cycl. 367. Antistr. NtiXtIç, œTX5[xov, oortç ISwjiàrwv]

eçeoT^ou; [Çevixoùc| ixTY^pa; èxOuet ôdfitov, é96ià TE 6aiv"j|jLevo; iiua-apoior^ t' ôÔouaiv

xdTTTWV Pp'JXCOV

[àvOptoTTwvJ 6sp|x' àîT* àvÔpàxcov xpéa

les monodies. Elles sont le dernier mot de cette poésie ; il s'agit de vers de lihretto simplement, telles ces chansons d'opéra italien, où le trille ou la cadence, écrits pour un artiste spécial, sont toute la raison d'être du texte (i). Chercher des idées dans des passages pareils, c'est en méconnaître le genre ; c'est bien assez de les lire avec un apparatus criticus, alors que l'auteur, évidemment, mettait sous les notes, un peu au hasard, les mots qui se prêtaient le mieux à l'effet qu'il cherchait.

Par contre, il est une forme mi-lyrique et, pour le dire tout de suite, mi-oratoire, qui nous intéresse tout particulièrement : je parle des anapestes. Qu'étaient-ils au juste? Nous nous le sommes déjà demandé en vain. Ce qui est certain, c'est qu'Euripide employa ce mètre à des usages très divers, peut-être nouveaux. Non seulement il y a souvent chez lui, proche du début de la pièce, des dialogues en anapestes, non seulement les stasima sont souvent précédés et suivis de passages écrits en ce mètre, comme il arrivait déjà chez son devancier, mais encore, en pleine action, apparaissent de véritables monodies anapestiques, dites les unes par les acteurs, les autres par le chœur ou peut-être par le coryphée. Et ce qui frappe dans tout cela, c'est la fréquence des réflexions sur la vie et ses malheurs, c'est le ton plaintif qui, sans égard à la personne qui parle, se répercute à travers le rythme admirable, jusqu'au moment où, lourdement, il tombe comme sous le poids du découragement. Telles sont deux scènes fameuses, l'une dans Médée, l'autre dans Hippolyte : la magicienne et Phèdre s'entretiennent chacune avec une vieille servante ; les deux passages ont à peu près la même place par rapport à l'économie générale de la pièce ; de part et d'autre c'est la servante qui moralise. Qu'on observe maintenant que la pensée se développe d'une façon beaucoup plus logique que dans les strophes.

Il) Arlstoph. Thesm., 1077.

La servante de Médée plaint les enfants de ce que leur mère les abandonne et ne les aime plus. « Étranges sont les cœurs des rois ; je ne sais, mais, rarement sujets et souvent maîtres, ils renoncent difficilement à leurs passions. Mieux vaut avoir appris à vivre en égalité ; moi, certes, je voudrais vieillir sans éclat et en sûreté. Car la vie moyenne, tout d'abord elle vaut par le nom, puis, à la vivre, elle est de beaucoup la meilleure ; la prospérité ne signifie rien de bon pour les mortels, et, lorsque Dieu est courroucé, elle n'en inspire à la race que des démences plus grandes » (i). Traduit, ce passage perd sans doute son effet, mais, pour en faire de la poésie, on en est presque réduit uniquement au mètre. Plus loin on lit : « Dis des anciens qu'ils étaient stupides et non sages, tu n'auras point tort. Ils surent bien trouver, pour les fêtes, les festins, les banquets, des hymnes qui égaient la vie. Mais nul n'a trouvé moyen de calmer par les vers et par les accords de la lyre les noirs chagrins, d'où naissent les meurtres et les catastrophes, ruine des familles. Pourtant il y aurait eu profit à guérir ces maux par le chant. Mais, au milieu d'un riche festin, à quoi bon les voix vibrantes? Les pleines jouissances de la table suffisent aux mortels par elles-mêmes. » (2)

(1) Med.^ 119. ôeivà Tvpavvwv Xi^iiata xai tto);

ôX^Y' àp5<(5(i.£voi, TToXXoc xpaxoûvTe; XaXeud); ôp^à; (xeTapâXXoya-tv.

TO yàp £?0î(j6ai Çy^v iiz' icoio-tv xp£Î(T(ToV è{iol yoOv èv (jlt) {leYocXoiç oyypiùz Y ^^^ xaTayYjpcxoTCEiv*

Tûv ykp (jieTpttov irpûta (Jièv eiTteiv l!fô

Touvojxa vixa, y^pf^tr^ai te (xaxpài Aôicrra pporoio-tv* rà ô' UTreppàXXovT* oùSéva xaipbv Suvatat ôvyitoÏ;, (leiÇoy; ô' ara;, ôrav opyioÔ^ SaifJLwv otxoiç, àTréStoxev. 130

(2) Med.y 190. <Txaio*j; 6s Xs^wv xoOôsv tc o-o<poùç

Toù; 7rp6<TÔe ppoToù; oOx av àfJiàpTOiç,

ËURIt»IDE 225

Nous voilà déjà aux antithèses, développées et aboutissant à des sentences. Qu'on se les imagine maintenant accompagnées de flûte et prononcées lentement, comme en traînant: « A vivre longtemps j'ai beaucoup appris. Les mortels devraient ne se donner que des aflections modérées, et non jusqu'au plus profond de l'âme ; les liens du cœur devraient être faciles à relâcher aussi bien qu'à resserrer. C'est un poids bien lourd pour un seul cœur de souffrir pour deux, comme je souffre pour elle. Une conscience trop fine, dit-on, est plutôt un mal qu'un bien et nuit à la santé de l'âme. C'est pourquoi l'excès est moins de mon goût que la maxime « Rien de trop », et les sages sont de mon avis » (i). C'est là

eut t' etXaTTtvaiç xal irapà Setuvocç r,{JpovTO pi'ou TEpirvotç otxoài;"

OTUYto-j; Se Ppotcav oùôelç X'juaç 195

rjupeto (Jioijo-Y) xal TroXuxopôoi; wôatç Tuaueiv, il wv Gàvatoi Setvat xe xu^at «rçàXXouo-i SdfJLOuç.

xat'xot xàôe \LÏy xépSoç àxeîdôai

(xoXTcaio-i ppoxoyç* iva ô' e{>6ei7cvot 200

6aïxe;, xî {làxYjv xe^vouac poi^v ; xb Trapbv yàp ej^ei xépJ'tv àç' auxoO ôatxoç it\r\ptù[La, ppoxoto-tv.

(1) Hipp. 252. TToXXoc Ôiôdccrxei ji.' ô tuoXù; pîoxoç. Xp'ïiv yàp jiexpiaç et; àXXTJXouç <ptXtaç 6vT)xoùç àvaxtpvao-6at

xal {X7J Tcpo; axpov {xueXbv "li'J'/rii^ ^^

euXuxa ô* elvai oTépYTjOpa çpsvàiv àud x' wo-aaOat xal ^vivxsivat.

xb ô'ÛTiàp Ôto-oràiv pLi'av wôtveiv , 'j^uXYiv xaXeiçbv §àpoç, cbç xà^w

XYÎ<TÔ' UTrepaX^ô). 260

pt6xov ô'âxpexeï; àitixr)Ô£y<Tetç çao-t (TçàXXeiv ttXêov >5 xépwetv xyj 6' {lyteia {xaXXov TCoXejietv.

oyxu) xb Xtav -^jo-o-ov èTraivô)

xoO {JLrjSàv ayav 265

xal ^u{içT^<Touai ao<pot [xoi.

T.e vers '2^i est fort prosaïque ; il faudrait presque traduire : « la préoccupation trop méticuleuse ». Voir Trad. Hinstin.

le prélude de la grande scène où Phèdre avoue sa passion ; il est lentement cadencé avant T éclat de Forage.

On commence à comprendre qu'il s'agit moins de réflexions sur la vie que d'une sorte de suspension rythmique, qui appartient au lyrisme par la mélodie et au dialogue par la rhétorique. Un dernier exemple achève de nous renseigner.

Il se trouve également dans Médée, vers la fin. La Magicienne vient d'envoyer ses enfants avec les cadeaux empoisonnés à la nouvelle épouse de Jason. . C'est le moment de l'angoisse suprême dans ce chef-d'œuvre si terrible. Le chœur de femmes ou leur coryphée dit alors ces vers : « Souvent déjà j'ai abordé des questions plus subtiles, je suis entré dans des arguments plus élevés que ne devrait le faire une femme. Mais nous aussi, nous avons une Muse, qui vient tenir, avec nous des propos de sagesse. Nous n'en avons pas toutes, certes ; parmi un grand nombre peut-être, quelques-unes ; mais en somme, les femmes ont une Muse. Or, — et c'est ici la thèse, développée dans ses deux membres avec une conclusion, — je dis que ceux des hommes qui n'ont pas d'enfants et ne savent rien de tout cela sont plus heureiix que ceux qui ont engendré. Ceux qui n'ont pas d'enfants n'éprouvent pas à l'expérience si famille est plaisir ou douleur aux hommes ; par là, ils sont exempts de beaucoup de peines. Mais ceux qui ont chez eux une douce jeunesse, je les vois en tout temps accablés de soucis, d'abord pour bien les élever et pour laisser à leurs enfants de quoi vivre. Ensuite, peinent-ils pour des bons ou des mauvais, c'est ce qu'on ne peut savoir. Mais voici le dernier point qui résume tous les autres, je le dénonce à l'humanité : car, à supposer qu'ils eussent de quoi vivre, que leurs enfants eussent atteint une robuste jeunesse et qu'ils fussent bons, si ce génie les rencontrait, voilà la Mort volant chez Hadès, les corps de leurs enfants dans ses bras. Pourquoi donc les dieux, avec tout le reste, ont-ils encore imposé

cette dernière douleur des enfants aux mortels ? » (i). — Ce passage extraordinaire nous introduit au dialogue (2).

Nous dirons peu de chose sur la stichomythie, qu'Euripide

(1) Med., 1081. TuoXXàvctç yiôy)

ÔlOt XSTTTOTépWV (JL'jOtOV &(J.oXoV

vcal Tipbç à(j.fXXac ^XOov (xef^ouc

^ XP^ Ysveàv ô-î^Xuv èpe.uvav

àXXà yàp 'éortv {xoûcra xat ttipliv, 1085

^ 7upo(TO(JLiXe? (Toçfac ëvevcev*

Tuào-aKTi {lèv o\j' 'rtaOpov*Ô£ ûy)

*Y6voç êv TToXXaiç eupoiç av lawc.

xat ?Tr)(jLt ppOTôiv, orTtvéç elcrtv 1090

Tuàjxirav à-jreipoi (jltjS' èçuTSuaav

iraîSa^. irpoçspeiv etç syru^tav

Tcôv yeivajjiévwv .

oi (i.èv atexvot ôi' àTueipoouvrjv

eiô' YjSù ppo-^r"- £it' àviapbv 1095

Traiôeç TeXéÔouo-' où^l tux<5vt£ç

otcri ôe TÊXvwv eoTiv èv otxoiç

yXuvcepbv *pXà(rry){i' ôpoi {leXéxYj

xaTaTpuxo{Ji£vouç tov airavra ypovov, 1100

Tupoixov |iàv OTTOJç 6p£4'ou<Ti xaXw;

pfOTOV 6' ÔTTOÔEV XeC^Î/OUO-I TfiXVOlÇ*

£11 ô' èx TouTwv £iT* èwl çXa'jpoiç

£tT' ETUI /pY)(TTOÏÇ

(lox^oOcrt, t68' èorlv àôrjXov.

EV 6e to 7uàvTti)v Xot<j6iov r,ÔYi 1105

iràdiv xatepti) 6vr)T0icri xax6v* xai ÔT) yocp oîXic pt'otdv 6' Y)upov (Tb)(xa t' è; ^^"r^y yjXuÔe téxvwv

XPTQOTOI t' èYÉVOVt', £1 Ô£ xupTi<Tat

Saf(ia)v ouTO);, çpoOôoç àç "AtÔYiv 1110

©àvaxoç TTpoçÉpwv o-eojjLaxa xéxvoov.

Tcôic o^v Xtjei Trpb; xoiç àXXoiç XTjvô' Êxt XuTnrjv àviapoxàxrjv ira^Swv SvexEv

6vY)xoî<Tt ÔEoy; èTuipàXXsiv; 1115

(2) Comp. SuppL, 1120; Heraclidae, 702; ion, 1244; ft 889,902, 908. Anapestes gnomiques au début d*Bec., 59 et d'Ipti. Taur., 123. Dans ce dernier passage, il y a une indication fort intéressante sur la nature du vers, mais dont on ne peut rien tirer.

a maniée comme personne. Question et réponse, le pour et le contre, l'attaque et la riposte, se suivent dans un stringendo magistral. Il est peu de passages comme celui où Phèdre avoue sa passion, ou cet autre, dans Iphigénie en Tauride (i), où le frère et la sœur sans se connaître s'entretiennent sur le passé. Cette maîtrise a sa raison d'être, d'ailleurs : il n'est rien dont Euripide ne sache la formule ou qu'il ne soit en état de formuler ; la sentence, que nous savons si fréquente dans ces passages, est son fort ; il sait tout rapporter à un principe général ; il peut toujours citer une phrase déterminante. Lorsqu'Admète, malgré son deuil, prie Héraklès d'entrer chez lui, le grand athlète se récuse : « Chez les affligés un hôte est mal venu ... Il est malséant de faire bonne chère chez des amis qui pleurent » (2). Dans une autre pièce, le même Héraklès, après avoir dans la folie tué ses enfants, se cache le visage et demande à Thésée de ne pas le dévoiler. L'Athénien persiste et donne deux raisons ; « Étant mortel, tu ne peux souiller les choses divines... Un ami n'amène point un vengeur » (3). Phrases de la dernière habileté logique et qui, étant données les circonstances, sont irréfutables. On connaît les fameux vers où la servante de Phèdre supplie Hippolyte de ne rien dire de l'aveu de sa maîtresse : « Ces mots, enfant, on n'en saura jamais rien. — Le bien n'est que meilleur pour être dit devant tout le inonde. — Mais, enfant, rappelle- toi ton serment. — Les lèvres ont juré et non l'esprit. — Mon enfant, que vas-tu faire ? perdre tes amis ? — Je les déteste. Aucun méchant homme n'est mon ami. — Pardonne ! Faillir, enfant, est chose humaine » (4). — Le sophisme sur

(1) Hipp, sa. Iph. Taur., 492.

!2) Alk, oiO. Xuiroufiévoi; ô)(XY)pbc El {16X01 Çévoc.