LES TRAGIQUES

Après avoir dans le cours de son histoire littéraire pressenti cette absolue contradiction, voici que le génie grec, sans plus de façons, combine ces deux éléments pour former la tragédie. Il a demandé à l'homme l'âme dionysiaque des dithyrambes, l'imagination tantôt furieuse, tantôt énervée, du musicien, la voix étranglée du visionnaire et les cris du prophète. Il lui a demandé l'esprit de l'orateur et le cerveau de l'avocat, avec tout ce que ces mots indiquent de calcul dans le rythme, de calcul dans les périodes, de calcul dans les principes et les idées. Et, pour en revenir aux problèmes qui nous occupent, tantôt cet homme, ce tragique grec, enivré par la mélodie des flûtes et des voix humaines à l'accord, aura à prononcer vaguement et à jeter dans le flux du vers les secrets de la vie et les mots mystérieux de la consciience, et tantôt ^il les reprendra en homme rompu aux affaires, pour en tirer parti dans le commerce parfois peu scrupuleux des hommes. Tour à tour, l'ivresse et l'extase lui arrachent des énigmes ; il se promène seul dans la nature, car Dionysos venait aussi bien du Nord que de l'Orient ; et tour à tour il passe des élans de la vie publique aux fourberies juridiques, car Hermès aimait Athènes. La tragédie grecque serait admirable rien que de s'être proposé pour idéal un paradoxe psychologique et moral. Ce paradoxe — en restreignant, en précisant le plus possible les questions et en nous tenant étroitement aux textes et aux détails — est ce qui nous occupera maintenant.

On a souvent soutenu et non moins souvent combattu T opinion qui fait d'Eschyle (i) avant tout un penseur et un philosophe, et qui met en ses pièces Texposé d'idées abstraites et personnelles (2). Sous cette forme, évidemment, la question n'admet aucune réponse. L'idée abstraite précède-t^elle, suit-elle l'idée dramatique ? Seul l'auteur, peut-être, en sait quelque chose. Ce qui est certain, c'est qu'Eschyle, comme son contemporain Pindare, est un esprit philosophique et religieux ; et conmie le sien aussi, son poème est plein de pensées abstraites, de réflexions morales. Que son chœur, à la différence du chœur lyrique, soit en costume et vive dans le mythe même, cela n'empêche point que le poète tragique, comme l'autre, ne parle en son propre nom.

A ce compte, pourtant, les passages moraux tiendraient à peu près la même place dans la tragédie que dans l'ode ; il y aurait à constater surtout des différences de détail. Par exemple, le rapport des systèmes entre eux ne peut rester sans effet sur les idées ; et nous constatons en effet que chez Eschyle les passages moraux remplissent le plus souvent des strophes ou des systèmes entiers ; par là ils tranchent sur la narration d'une façon que n'admettait point la forme continue de Pindare. Mais cette constatation même entraîne une ques-

(1) Ed. Kirchoff, Berlin, Weidmaan, 1880. Cette édition ne tient aucun compte des corrections qu'on a introduites dans le texte d'Eschyle et présente la simple leçon du Mediceus. Là où le texte est détérioré, mais où l'idée et l'image sont suffisamment claires, je me suis permis une paraphrase.

(2) Voii Groiset, Litt. Gr., 111, p. 190. Weil, Études sur le draine antique, pp. 27-28.

tion nouvelle, celle de l'équilibre de ces systèmes lyriques entre eux. Plus loin, le chœur qui les chante y est particulièrement intéressé et revit en quelque sorte le récit qu'il raconte : comment cette pensée personnelle du poète s'en accommoderat-clle ? Mais s'il est vrai que les idées morales d'Eschyle s'expriment dans les chœurs, quel est leur rapport avec cet autre élément du poème, qui, lui, est non pas une ode mais une tragédie? Questions fort délicates, on le voit, et d'autant plus que sous ce rapport les pièces d'Eschyle diffèrent beaucoup entre elles. Nous assistons chez lui à Téclosion de la nouvelle forme, et celle-ci, comme les idées qu'elle doit exprimer, reste un peu flottante. Nous trouvons beaucoup de Pindare, nous pressentons Euripide. Nous passons de la rêverie morale et lyrique à la discussion morale et rhétorique.

Les pièces d'Eschyle se divisent en trois classes : les Suppliantes et les Perses, Prométhée et les Sept, VOrestie.

I . — Le trait distinctif de la première classe, c'est l'intérêt du chœur, soit que, comme dans les Suppliantes, il se charge lui-même de l'action ; soit que, comme dans les Perses, l'action n'existe que pour éveiller des sentiments variés dans le chœur. — Nous sommes à Argos. Les cinquante filles de Danaos ont quitté l'Egypte à toutes voiles pour échapper à leurs cousins. A peine débarquées et toutes tremblantes de peur, elles demandent asile au roi du pays, et leur père va plaider leur cause devant le peuple Argien. Cependant arrive le héraut des prétendants ; les trouvant seules, il les menace. Le roi d'abord , puis Danaos reviennent. Les prétendants seront repoussés et les Danaîdes sont sauvées. — Nous sommes à Suse. Les fidèles du palais attendent anxieusement les nouvelles de l'expédition de Xerxès ; la reine mère a eu des rêves funestes. Arrive le messager qui raconte la défaite. Au milieu du malheur déchaîné, le spectre de Dareios parait comme le souvenir de la grandeur passée ; puis Xerxès, la misère présente, traverse la scène en pleurant. — Ce sont là, c'est évident, des tableaux, et rien de plus ; il ne se passe rien.

ESCfitLE I6i

Xerxès et les Fidèles, les Danaïdes et Danaos ne nous intéressent point en eux-m4mes ; à peine si, en lisant les chœurs, nous savons que ces Fidèles sont des vieillards et des Perses, et les Danaïdes de jeunes Libyennes. Nous souffrons de voir tomber un grand empire, de voir des femmes abandonnées. L'effet qui subsiste est, cependant, plus vague encore : il nous reste une impression d'idées morales sur la destinée et la justice, sur le châtiment divin et la récompense divine.

Cette impression, hâtons-nous de le dire, est d'ensemble, et il serait possible qu'elle ne relevât nulle part d'une expression directe. D'ailleurs, si nous allons étudier des passages déterminés, ce n'est point pour démontrer que l'essentiel ici, comme dans toute œuvre d'art, ne perd pas, pour ne pas dire plus, à l'analyse. Mais ces idées générales se trouvent aussi exprimées en toutes lettres, nous verrons dans quelles circonstances.

Les Suppliantes débutent par un morceau en anapestes, suivi de plusieurs sj'stèmes lyriques, où le chœur nous explique son identité, sa situation, la signification de ses gestes : il y a narration du mythe, mais adaptée au narrateur. Le poète à ce point s'interrompt. « La direction des choses est bien vraiment à Zcus ; le désir de Zens est difficile à saisir. Partout il flamboie jusque dans les ténèbres, par un hasard obscur aux yeux de la gent mortelle. Quand Zeus de sa tête a fait signe d'assentiment, la chose s'accomplit sûrement, elle tombe droite sans toucher des épaules. Or, sombres, velus, dans sa poitrine les chemins de la pensée se perdent insaisissables. Des tours de leurs espoirs il précipite les mortels : rien n'en reste. Et il n'arme aucune puissance... Mais assise très haut sa pensée pourtant agit de là, de son trône sacré )» (i). Ce sont une strophe et une antistrophe, puis une

(1) Str. 4. elÔeiYj Aibc e^ TcavaXyj-

6à>;. Aib; c{j.epo; oùx

S'jb-qparoQ èrj^Ôr). 80

iravTa rot çXeyéÔît xàv o-xoTO) [leXai'va ^ùv rj;(a {jLSpdirsa^Ti Xaoi;.

deuxième strophe, où Eschyle, perdu dans la méditation, essaie de se justifier à lui-même le hasard, et la déraison dans les chosels humaines. Cependant le chœur est composé de jeunes filles libyennes, transies de peur à la vue d'un pays étranger, peut-être hostile. Il faut donc revenir de ces réflexions et rentrer dans le drame : c*est le sujet d'une deuxième antistrophe fort curieuse : « Puisse-t-il [Zeus] regarder Tinsolence des hommes comme une souche en sève qui pousse et fleurit, dans le dessein funeste qu'ils ont pris de nous épouser » (i). Les « hommes », c'est d'abord l'humanité, puis les fils d'Égyptos, cousins des Danaîdes.

Voilà un trait d'union comme le lyrisme de Pindare n'en connaît point. L'idée morale et personnelle se détache complètement du contexte et forme à elle seule un poème ; elle se développe et s'impose. Devant l'image des Danaîdes abandonnées, le poète affirme les droits de la vertu et le triomphe, tardif peut-être, du bien. Mais pour reprendre la narration, il ne peut pas comme Pindare brusquer les choses : il ne lui est pas permis de s'oublier; les Danaîdes, qui disent ces vers, doivent elles-mêmes les appliquer à leur situation. De là cette

Àntistr. 4. niinti 5' àffçaXèc où5' iitï vtî)-

to>, Y-opM^à Atbc eî 85

xpavO^ irpÎYjjia TéXetov.

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^àaxioi Te reCvou-

o-iv itdpoi xaxiSeiv a^paoroi.

Str. 5. làitxei ô' êXtciSwv àç' <)^iit\ip- 90

Y(ov TcavcoXetc ^pOTOuc,

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{J|jL£vov ava> çp6vY](ià tccoc

aÙT^Oev èÇiTcpaÇev *é|i- 95

itaç éôpàvwv àç' à^vôv.

Le vers 93 est intraduisible.

(i) AntiStr, 5 lôé(TÔa) ô' elç u^piv PpdTeiov, o7-

a veàÇei Tcy6jj.T|v

Si' à|Abv Yà|Aov teOaXwç

SuoTrapa^ouXoio-t 9pe(r(v

phrase embarrassée qui n'est qu'un exemple entre beaucoup. Le lyrisme tragique reconnaît donc cette contradiction profonde, qu'il rend par la bouche de personnages les réflexions du poète, et cela dans une narration qui n'est elle aussi qu'à moitié di^amatisée.

Passons maintenant tout de suite à la partie parlée, moins importante, mais nouvelle; à ces scènes qui interrompent les systèmes lyriques et qui consistent pour la plupart en un discours ou en deux discours opposés, avec un morceau de stichomythie. Ainsi quand, cédant aux prières des Fidèles et d'Atossa, le spectre de Dareios leur apparaît, il s'instruit d'abord, vers par vers, sur les détails du désastre ; puis, dans un* grand discours, il en dit les causes et les effets. De même, à l'arrivée des Danaïdes, Danaos décrit la scène et prend conseil ; une de ses filles le lui fait préciser vers par vers ; puis vient la seconde moitié du discours. Là-dessus «rrive le roi : dans un discours d'une cinquantaine de vers il leur demande qui elles sont et ce qu'elles cherchent ; leur coryphée lui répond dans une stichomythie à peu près de même longueur. Impossible d'imaginer une forme plus stricte, un rythme plus marqué. Mais il y a plus.

Cette régularité est renforcée par une rhétorique déjà consciente. Danaos débute ainsi : « Mes enfants, il faut être sensé. Vieillard sensé et fidèle, j'ai tenu en père le gouvernail. Et voici que sur terre prenant conseil, je vous prie de graver mes commandements dans vos cœurs » (i). Le début gnomique, l'antithèse en deux couplets du voyage par mer et du débarquement sur terre, l'annonce formelle du sujet, tout cela se retrouve à chaque page de la tragédie grecque. De même dans les Perses, le messager, sur le point de raconter le désastre de Salamine, s'écrie : « C'est grand malheur d'annon-

(1) AA. Ttaîôec, çpoveiv ^pi^ * (tvv çpovoOvn V r[Y.zxz

TTierrà) YépovTt Ttôôe vauxXifipa) Trarpé.

xai TaTTi X6p<Tou vyv irpotiYjôtav Xa^cov alvô) çuXà^at Tafx' eirYj SeXxoupisvttc.

cer le premier les malheurs» (i), et Atossa, avant de décrire ses oiirandes, pose en principe que le malheur une fois déchaîné fait tout craindre alors que le bonheur rend aveugle (a). Car tout orateur doit veiller à ce « qu'on sache d'avance, dit Aristote, le sujet du discours et que la pensée ne soit pas en suspens » (3) ; l'auditoire sait alors à quoi s'en tenir, et savoir cela, dit encore le philosophe, c'est un plaisir, « car tout homme veut entrevoir la fin » (4).

Le discours de Danaos consiste alors, comme il l'avait annoncé, en une suite de sentences : Répondez doucement, plaintivement, comme il sied aux étrangers ; soyez modestes, ayez le visage calme ; pas trop vite en fait de paroles ni trop lentement, cela déplaît ; cédez toujours, l'étranger est dans le besoin ; a car parler haut ne sied point aux faibles » (5). Avec ce vers l'orateur a terminé, mais le chœur ajoute une sentence connue: «C'est parler sagement aux sages ))(6). Nous nous trouvons de nouveau devant un procédé rythmique et rhétorique : déjà le discours de Danaos se termine par une formule morale, dont la valeur n'est point tant de résumer ce qui précède que de produire par sa forme sèche un arrêt net. Et comme s'il n'en était pas assez, le chœur vient renforcer cette formule par une deuxième, dont le rythme est d'autant plus fort qu'elle est prononcée toute seule par un autre personnage.

Enfin la stichomythie. Le roi des Pélasges ne peut croire que les Danaïdes, conmie elles le disent, soient d'origine argienne et par là ses parents. Les questions et les réponses se pressent. Mais enfin, dit-il, pourquoi quitter ainsi leurs

(1) Pers. 253. xaxbv [iky •nptù'voy àyyéXkeiy xaxà. (21 Pers, 596.

(3) Hhet. 1415 a (— Teubner, p. 211) ?va Tcposiôôio-i irepi ou ^ ô lâyoç %aX [Lr\ xpéjXTjTai Tf) Siàvoia.

(4) Id. 1409 a fin (— Teubner, p. 191) ï<rci Bï àriS-ri; [*• c Xé^iç etpo|AsvriJ* cb yàp têXo; Tcdcvie; po-jXovrat xaOopav .

(5) V. 193. ÔpaffyoTOjxeiv yàp où npiizei toyç yjo-ffova;.

(6; V. 194. Tcâtâp, çpovojvTO); Tcpbç çpovoOvTaç evvsTCÊic. Au masculin, parce que c'est une sentence.

demeures ? La discussion se poursuit ainsi : « Roi des Pélasges, les misères des hommes ont toutes les faces et jamais on

n'en voit deux pareilles C'était pour échapper au mariage

asservissant des Égyptiens. — Tu les haissais ou la chose était-elle impie ? — Sont-ce des amis, des maîtres qu'on s'achète ? — La force des mortels s'accroît ainsi. — Aussi est-il facile de se débarrasser des malheureux. — Gomment alors ferais-je mon devoir envers vous ? — Ne nous livre pas aux fils d'Égyptos, qui nous demandent. — Que dis-tu ! c'est déclarer la guerre. — Dikè protège ses champions. — Quand elle s'est mêlée de l'affaire dès le début. — Respecte les couronnes que nous avons déposées ici. — Je frissonne de voir ces lieux couverts de ce feuillage. — Terrible pourtant est la colère de Zeus, dieu des suppliants » (i).

On voit quel effet logique et rythmique le poète tire de ces formules opposées. Il fallait que les Danaïdes obtinssent la protection du roi ; la demande s'appuyait sur deux arguments également discutables : identité de patrie, justification

(1) XO. avaÇ neXaoytôv, aî6V àvOpcuTTwv xaxà.

Trdvou 8' lôotç av oùSajxoy raytov Trreprfv. 315

XO. (bc [i.Ti yévwjjLai 5{j.(«)Ic Alyxiizzo^j ^évei. 321

BA. TT^Tepa xat* e/Opav, ri xo jxt) ôifAtç 'ké^ei^;

XO. Tt'c 8' àv çfXouç* wvoiTo Toù; xexTYi[i.évouç;

BA. (TÔévoç [xèv ouTwç {xeiÇov aiî^rai Pporoîç.

XO. xal SuoTUxoyvTwv t' eOjxapYi; àiraXXaYTJ. ' 325

BA. Tcôc o5v Tcpb; ûjjiaç eyaepyjç èytù TtéXo) ;

XO. akoûffi (iTj 'x6ô)ç iraio-lv Al^yTCTOU TràXiv.

BA. papia (tj y' et Trac, it^Xepiov aipe(T6ai véov.

XO. àlV 7j SîxY) Y6 Çv|J.|i.àxwv uiteporaTeï.

BA. etTrep y' ait' àpyj\Q 7rpaY|i.àTwv xoivcovo; ^v. 330

XO. alSoO (TV Tcp'jjJivav TcdXso; wô' êoTejj.|AévYiv .

BA. Tiéçptxa Xe-ja-(TU)v rào-S' ëSpa; xaTa<Txiouç.

XO. pap\j; Y£ lAévToi ZYjvb; *Ix£<tiou xdroç. Le .M. a (ovoiro, la Scholie ad toc. aussi. On lit généralement, du moins dans le texte, (ûvoito, et j'ai gardé cette leçon. A la question du roi, si c'était par haine de leurs cousins ou parce que ce mariage était impie qu'elles avaient quitté l'Egypte, les Danaïdes répondent que c'était par haine, évidemment, puisque, quand un esclave s'achète un maître (les Dan ades apportant leurs dots aux fils d'Égyptos) ce n'est guère entre amis qu'on traite. Il faut reconnaître cependant que tout cela est un peu compliqué, et la Scholie, quoi qu'on][enïdise, comprenait wvoito.

morale. Le premier point acquis, on était passé au second par une transition : « Il semble bien, avait dit le roi, que vous soyez originaires de ce pays. Mais alors... » (i). Le second argument est non plus de caractère particulier, mais général, et le débat consiste dans l'opposition de maximes contraires, de Yvwfxai, que chaque parti invoque en sa faveur. Tout dépend du succès de cette démonstration, et rien n'est probant comme une sentence. Mais rien, aussi, n'est plus rapide. Quelle vitesse, quelle allure, quel rythme dans ce dialogue où tout est formule et marche au temps de six ! La stichomythie est donc une discussion très agitée et pleine de sentences sans cesse renversées par des sentences contraires.

Tous ces vers appartiennent à la structure de la scène tragique, à l'éloquence et à largumentation ; ils servent à marquer les arêtes du dialogue. Il en est cependant de plus importants. Dans la bouche de Danaos, par exemple, les moralités finissent par former partie de son caractère. Le vieillard, au début de la pièce, avait donné plusieurs bons conseils à ses filles ; cette humeur didactique lui revient à la fin de la pièce, et il leur dit cette tirade : « Ajoutez ceci à toutes les autres maximes paternelles que vous avez gravées dans vos cœurs. Les inconnus ne se laissent éprouver que par le temps. Or pour l'étranger tout homme a la langue facile et mauvaise, et d'un rien on ternit sa réputation. Aussi vous dis-je de ne pas me déshonorer. Car vous avez l'âge qui attire les hommes, et le fruit tendre est un trésor difficile à garder. Hommes et bêtes, que dis-je ? les monstres ailés ou ceux qui arpentent la terre le ravissent. Le fruit plein de suc, Aphrodite le proclame et ne veut pas que la fleur attende en vain l'amour. Et sur les vierges à la belle jeunesse épanouie chaque passant lance un regard charmeur, car l'amour l'a dompté. Que cela ne nous fasse pas souffrir les choses dont il advint grand'peine, et pour lesquelles toute une mer fut labourée de javelots ! Que cela ne fasse pas

(1) B A, Ôoxeire [b-f\] |aoi ri^ffSe xoivwvsîv ^6ovbç

notre honte et la joie de mes ennemis! Deux demem'es nous sont ouvertes, Tune par le roi, l'autre par les citoyens, pour que nous y habitions sans rien payer : cela tombe bien. Seulement, observe les commandements de ton père : l'empire sur soi vaut mieux que la vie » (i). De cette tirade, qui vient ainsi s'ajouter à la première, il se dégage une impression — ou plutôt une intention — psychologique. Père et vieillard, Danaos est prêcheur. Toutefois il faut le prendre entièrement au sérieux; Eschyle n'eût pas placé sa pièce entre deux effets comiques.

Il est d'ailleurs assez curieux que les Perses aussi débutent et se terminent par des discours moraux. Avant de raconter son rêve, Atossa prononce quelques vers d'introduction : « Oui, mes amis, ma propre vie est un jeu! je crains que, soulevant la poussière dans sa course folle, la grande richesse ne renverse cette prospérité que Dareios éleva non sans l'aide d'un dieu. Or, voici le dilemme (l\'iùâ\ [xépipa) qui s'élève plein de mys-

(1) V. 958. xal TttUTa (jièv Ypà^e(rôe itpbç veYpa(i.|j.évoic iroXXotatv oXXoïc (Tb)9pov^a-(i.a(Tiv Tcaxpdc, *àYVù)6' ojjitXov (OC ï\v^yit*5^(xt. yj^à^nù. 960

7CÔCÇ $' èv (leTotxb) •{k(ù(j(jaLs euTUxov çépet xaxTQV, .t6 t' eÎTtetv eÙTcetè; jj.u(raYjj.à tcu);. U[i.â; ô' ÈTcaivô) [xt) xataid/uveiv èjié, «Spav èxouo'ac ttIvô' èirfffrpewrov PpoTOÏ;.

TÉpsiv' ÔTctopa ô' eùçuXaxToç où6a(i.â>c> 965

Of\pec 6è XT)pa{vou(ri xal ^poTO^, t( |j.t)V ; xal xvwôaXa TrrepoOvta xal TcsÔooripyj.

xapTC<o(i.aTa oràJ^ovTa xYipoo-trei KoTcpiç *xàXa)pa xtoXuouaav Ôcoo-jj.évyjv èpô xal TcapOévcov x^tSaio-tv &ù|J.6p9otc lict 970

Tcâç Ttc TcapsXOùv 6^\i.aL'ZfiZ OeXxn^piov T^Çeuix' sTtejx^/ev, îjxépou vixtopievoç.

TTpbç taOra jx-r) 7cd(6a>{Jiev <Sv tcoXO; 7c6voç, woXùç Se TcdvTOç eî'vex' Tjpdôrj Sopî, jXTrjô' atffj^o; Yi|i.tv, tjSovtjv ô* è^ôpoiç è|Aoî; 975

7rpàÇto)(JLev . oixrio-iç Se xal SiTrXfi Tcàpa, T7)v jxev neXa(rf6;, ty)v 6à xal TcdXtç 6c6oi, olxsiv Xàrpwv atepOev * e-jTceTf^ riSe.

jxdvov çjXaÇai ràdô' èTcioroXà; Tratpd;, TO (Twçpovetv ti{it5(ra toO ptou TcXéov .

Deux vers sont intraduisibles : 960, 969.

tère dans mon cœur : on ne tient point en estime la fortune sans rhonime, mais sans la fortune le soleil même ne luit pas de sa pleine force » (i). Qu'on se reporte à la fin de la pièce, on y trouve un discours en deux moitiés prononcé par l'ombre de Dareios. Je le résume ainsi : « Peu d'hommes survivront, car le malheur est chose entière. Tant de sacrilèges conunis ! Des monceaux de morts resteront pour dire aux petits-fils : Mortel, sois humble ! car Tinsolence dresse sa fleur et se couronne d'un épi, l'égarement, dont on fauche une récolte lamentable. — A voir ces choses, que personne n'envie le bien des autres. Zeus rabaisse et punit l'orgueil. Donnez à Xerxès, vous auti'es, et toi, Atossa, de bons conseils. Adieu : la richesse ne profite point aux morts » (2).

Les passages que nous venons de citer suf&raient à la rigueur pour donner à ces deux pièces une forte couleur morale; ils ne suffiraient point pour éveiller l'impression d'ensemble dont nous avons parlé d'abord. Pour la retrouver, il faut sortir du dialogue. Celui-ci, en effet, est secondaire ; on en remarque surtout les qualités rythmiques. Aussi faudra-t-il bien retenir les sentences de début et de fin, et celles du chœur qui soulignent la tirade, et celles de la stichomythie ; il faudra les retenir et ne point s'en lasser. Mais l'effet d'ensemble dépend des strophes. Nous en avons trouvé, au début des Suppliantes, qui portaient sur toute la pièce. Eschyle avait beau nous ramener aux personnes du chœur, il n'y réussissait qu'à moitié. Dans les Perses, les strophes, quoique en général descriptives et narratives, sont pleines de l'idée à laquelle Dareios, qui n'est qu'une ombre, donnait une expression si froide.

(1) Pers. V. 162. xa^ {Jie xapôtav à{j.u<T«jet çpovn'ç — è; S'ûfxa; èptô

{jl06ov oùôafxtâ; èjxauTfj; o'^cr* à8et|J.avTo;, çtXoi —

{JL7) ji-éya; ttXo'jtoc xovto-aç oSSaç àvtpé'j'Ti ttoôI

oXpov 8v Aapeïo; Yjpev oùx aveu .OetSv tivo;.

TaOtà [xoi SiuXî^ (i6pi[iv' àçpaor^; èoriv èv çpea-c, 165

jiTiTE xP^lpt-aTCûv àvàvSpwv 7cXfi6oç èv cijj.yj o-épeiv

|j.y|T' àxp^llAîtTOKTt XàfATTEiv çri;, oo-ov erôevoç Tràpa

(2) Pers., V. 791-833.

II. — Dans les deux pièces suivantes, l'impression morale n'est pas moins accentuée, mais elle relève de la scène et môme du protagoniste. Non pas que Taction, la Ttoa^iç, soit plus mouvementée qu'auparavant. Affaiblissez le rôle du chœur, il ne reste toujours, pour l'expression dramatique, que le discours, unique ou double, préparé et agrémenté de stichomythies, aux nuances et aux genres fort divers, mais enfin un discours.

Nous n'avons qu'un mot à dire sur le chœur, et sur celui de Prométhée seulement (i). Ici, pourtant, il y a un trait nouveau et que Fauteur des Suppliantes ne laissait pas prévoir. Nous avons remarqué que, dans les strophes de cette pièce, la morale est toute personnelle, et que le poète se permet d'oublier le caractère du chœur et même sa situation. Disons tout de suite qu'il en est de même, à peu de chose près, pour les autres drames d'Eschyle. L'exception, ce sont les Okéanides. Les strophes que le poète moral leur a attribuées sont pleines de nuances délicates, de traits subtils de caractère ; la pensée générale et l'expression semblent s'associer à l'image et à la mélodie, aujourd'hui perdues, mais qu'on croirait un instant retrouvées. Si nous traduisons ici, ce n'est qu'en guise de commentaire qu'il faut oublier le plus vite possible.

« Vois, — disent-elles à Prométhée, en pensant au feu qu'il donna aux hommes, — vois, ô mon ami, combien cette faveur est peu une faveur ! Dis-moi, où serait la force, quel est le secours des éphémères ? Ne vois-tu pas la faiblesse, sans ressort et pareille à un songe, où l'aveugle génération des honmies est enchaînée? Jamais les desseins des mortels ne sortiront de l'accord réglé par Zeus » (2). L'antistrophe nous rappelle de ces

(1) On sait combien est discutée la date de cette pièce. Voir Weil, Études sur le Drame Antique, p. 61 suiv. Bethe, Prolegomena zu einer Gesch. d. Theaiers im Altertum.

(2) Str. çép' OTTO); axapi; X^P'î» ^ Ç'^oC siizé, iroC xi; àXxà ;

Ti; èçat^epîtov apYj^i; ; oùS' èSép^Ôri;

ôXtYOÔpaviav axixuv

lo-dvÊipov, a To çwTwv 545

àXabv YÉvo; ètiTreTuoÔKTtxévov ; outtote. . . .

tàv Aib; àp^iLOviav ÔvaTâv TrapeÇîaan ^ouXat.

réflexions : « C'est ce que j'ai appris à la vue de ton affi*eux malheur, Prométhée. Une tout autre mélodie vole sur mes lèvres, tout autre que naguère, lorsqu'à ton mariage... » (i), et la narration lyrique recommence. Cette pensée féminine sur l'acte du héros sauveur est d'une poésie et d'un dramatique incomparables. — Ailleurs, la phrase est plus brusque, la période plus splendide. Elles commentent une maxime chère aux Grecs, puisqu'elle est de Pittakos, mais propre à ces jeunes déesses. « Sage, sage fut-il en vérité, celui qui le premier porta dans sa pensée et expliqua de sa bouche que bien mieux vaut faire alliance selon son rang, et, quand on est un mercenaire, ne point recherclier le mariage parmi ceux que la richesse énerve ou qui s'enorgueillissent de leur race. » Suit, avec Tantistrophe, l'application de cette vérité au mythe qui se joue sur la scène : « Puissiez-vous, ô Parques, ne jamais me voir partager la couche de Zeus. . . car je frissonne de voir lô.... » L'épode conclut par tout rapporter à la personne des choreutes : « Quant à moi, parce que mon mariage est humble, je suis sans crainte, je n'ai pas peur. Que l'amour des puissants dieux ne jette jamais sur moi son regard inévitable. Cette lutte n'est point une lutte; je ne pourrais supporter ce qu'elle apporte, je ne sais ce que je deviendrais. Car je ne vois point où j'échapperais à la pensée de Zeus » (2).

(1) Àntistr. g^AaÔov tàôr (Toc; 7rpo(TiÔoij(T' ôXoa; rj^aç, Ilpofxrjôeû.

TO fiiajAqptSiov 6é fxoi (xéXo; npotrinra T($ô' èxeïv6 6' 6t' dcfxçl Xoytpoc 550

xat Xé^oç (Tov ûjAEvatouv Pour àpiiovta, voir Thomas : Zur historischen Entwicklung d. Metapher, Erlangen, 1891. p. 22.

(2) XO. Str. -^ <TO?bç rj aoqpbç ^v 8; 885

TrptDTo; èv YvwixaTÔfi' èpàorao-e xai vXwo-

cra 6ietxu9oX($YT)<r£v,

b>; tb XT]6£C(Ta( xaÔ' éautbv àptoreuEi piaxpfî),

xal jii^Tg Twv TuXoTJTO) ôiaÔpUTTTopiévwv

(XT^TE Tûiiv Yévvqt pLEyaXyvoixévtov 890

ovta xepvT|Tav epaaTEÛo-at yàpitov.

ÀntiStr, {ATjTrOTE {AyJTTOTS [l\ <L

Moîpat, Xs^écov Aib; eùvà-

xeipav ïÔoKTÔe TuéXoudav.

Indiqué avec tant de finesse, ce caractère du chœur disparaît fatalement, lorsqu'il s'exprime dans le dialogue. Les Ôkéanides — car nous ne nous occupons point d'effets scéniques — servent alors surtout à poser des questions à Prométhée et à lô. « Dévoile-nous ces choses et raconte toute l'histoire. » « Demandons-lui comment elle en vint jusque-là » (i). Et c'est à elles que s'adressent les longues narrations qui forment la pièce. Car, chose curieuse, dans Prométhée, où l'on s'attendrait à trouver beaucoup d'idées générales, presque tout est narratif. Le chœur demande à Prométhée pourquoi il se trouve ainsi cloué sur la roche cimmérienne; à son tour il demande à lô de raconter son histoire ; enfin Prométhée, cédant aux instances dlô, lui prédit son avenir : trois immenses récits, dont d'ailleurs nous n'avons pas à parler ici. Ce qui appelle notre attention, presque à regret, c'est la scène entre le Titan et Okéanos.

Ce vieillard, qui rappelle tout à fait Danaos par le caractère de ses propos, vient conseiller la soumission au Titan: « Je te vois, Prométhée, lui dit-il, et, pour habile que tu sois, je veux te donner de bons conseils. Connais-toi. Prends d'autres façons, car un autre roi règne parmi les dieux... Mais, malheureux, rejette ces colères et cherche une issue à tes peines ! Peut-être mes paroles te semblent bien vieilles ; voilà pourtant le salaire, Prométhée, d'une langue trop impérieuse... Ce n'est point moi qui t'apprendrai à regimber contre l'aiguillon. Tiens-toi tranquille et ne t'emporte pas en gros mots. Ne

Epod. i\Lo\ Ô' ôrt (iàv 6|i.aXbç 6 yàttoç

âço^o; où Sédia, |jLT)8à xpeio-advcov 900

Oeâv &p6i>; açuxTOv o(X(J^a TrpoaÔpdcxoi \ls.,

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Tràvt' èxxàXu<|^ov xal YéY«»)v' rjjxïv Xdyov.

T7|V TYJafiE TCpôJTOV iOTOpT^O-COJiev v4ffO

sais-tu pas fort bien, toi le grand sage, que des propos inconsidérés attirent toujours le châtiment? » (i). Le Titan s'irrite de cette sagesse oilicieuse ; il se passerait bien des bons soins du vieillard, qui ferait mieux, lui dit-il, de veiller à ce que lui aussi ne devienne la proie des humeurs despotiques de Zeus. Voilà les orateurs aux prises ; la scène se termine par une stichomythie gnomique : « Ne sais-tu pas, Prométhée, que la colère est une maladie dont les paroles sont les médecins ? — Quand pour détendre le cœur le moment est bien choisi et qu'on ne contraint point de force la passion qui monte. — Mais le bon courage et la persévérance, y vois- tu un mal qui se fasse punir ? Veuille bien m'instruire. — Travail perdu et naïveté stupide. — Laisse-moi souffrir de ce mal. Mieux vaut garder sa raison, tout en semblant l'avoir perdue. — Voilà mon crime, comme on le verra ! » (2). Cette scène, la seule

Prom 311. ÛK. ôpw, IIpo{A'ir)6eC,xac irapaivécrat yé aoi 6ÉXw TOt Xàiora, xaiTrîp ovti TroiKtXo).

yt'Yvaxrxe (rauTOv Kal {AeOàp(xo<rai xpôizo^jç véouc * vso; yoLp xal Tijpavvoç iv 6eoÏc.

àXk* w TaXatTTwp' aç e^ei; ôpyoc; açe;, 319

Çr|Tei 6à ràivSe TrTjjiàTwv àTuaXXaYa;.

àpxai' iffw; (toi çatvojxat Xéyeiv tàôe' TotaCta (xévTOi ty^; oiyoLy \i^r\f6po\j yXwo-o-yiç, npojAYjÔeO, TàTrt'xeip* yiYveTat.

o'jxouv sixoiye j^pwfxsvoç fiiSaaxàXa) 326

npoç xévTpa xôXov èxTEveî;.

(n> B' yi(Tjx*îs t^-^S' *Y*^ Xappo(rrd(xet. 331

v^ o-jx o1(t6' àxpipâ); ôv TuepKTO-dçpwv ott YXoxto-y) ptaiata ÇT)(x{a 7rpo<rrptpeTai ;

(2) Prom. 381 . QK. ouxouv, npo{i.rj6eu, toOto YtïvwtxxEi; ôti ôpYfî; voG-oycr); elo-lv larpol Xd^oi ; IIP. èàv Ti; èv xaipto ye (xaX6à(T(nri xs«p

•/.al \Lr\ o-çpiywvTa 6u(j.bv tdxvat'vYj pîa. ÛK. èv T(j) 7rpo6uiier<x6ai 6à x«t ToXjxav Ttva

ôpa; èvovcav ^7i(xîav ; St'ôaoxé jxs.

DP. [iôx^ov Tcspio-o-bv xouçdvouv t' e-jr)6iav. QK. ÏOL {J.S trjoe t^ vddo) vo<xeÎv, èTuel

xspSioTov £u (ppovoûvta (jly) çpoveiv Soxeiv. IIP. à|xbv 6oxT|«T£i TàixirXàxrjjA' elvat tdÔe. Les métaphores tirées de la médecine et fort difficiles à traduire sont fréquentes dans les drames d'Eschyle.

OÙ s'expriment des idées générales, est fort difficile à apprécier. Il semblerait qu'Eschyle, comme dans le cas de Danaos, ait voulu y peindre des caractères : le discours moral d'Okeanos, dont la naïveté contraste si violemment avec l'attitude de Prométhée, aurait été écrit dans ce but même. Si cela est possible, il est tout à fait certain qu'elle n'a aucun caractère comique. La conduite du Titan n'est point incorrecte, mais imprudente ; dire du mal de Dieu entraîne une punition et même se paie : à cette idée profonde, essentielle au mythe, Eschyle donne la forme dramatique. Il met en présence Prométhée et le vieillard Ôkéanos ; ce dernier, dans un discours, expose les vérités de l'expérience ; Prométhée riposte en citant toutes les victimes du nouveau despote et en congédiant son bon ami ; à ce point la tension logique et dramatique se traduit dans un morceau où les interlocuteurs se lancent des sentences contraires.

L'autre héros d'Eschyle, .tout en étant soldat, est beaucoup plus abstrait dans ses expressions. La structure des Sept est en même temps un triomphe d'éloquence. Thèbes est assiégée; Étéocle envoie un éclaireur, il réprouve les plaintes du chœur : ce sont là deux discours. Revient alors l'éclaireur, l'aYyeXoç : les sept chefs de l'armée ennemie? donneront à l'instant même l'assaut. Étéocle les fait nonuner et décrire un à un, et désigne à mesure un champion thébain : cela fait quatorze discours et tout le dialogue. Le reste est. un immense thrène, chanté sur les cadavres des frères ennemis, et où les deux sœurs font les solos. Beaucoup admirée, cette pièce est un modèle de l'art tragique grec, on dirait une façade avec sept piliers doubles et, au-dessus, un fronton aux lignes et aux surfaces à la fois souples et symétriques.

Les discours d'Étéocle débutent brutalement : « L'accoutrement de l'homme ne me> fait pas tressaillir, et sa devise ne porte point de blessures. Casques et galons ne sauraient mordre sans javelots » (i). « Mon champion aura cet autre avantage,

(1) V. 370. x6(T(JLov {lèv à.stçih^ oîînv' av Tpéo-aipL' èyo), oyS' éXxoTTOtà yt^vETat toc oTrjjAaTa, Xdfoi 6è x(o8a>v t' o*j Sàxvoucr' scveu Sopdç.

que le vantard se condamne par sa propre langue » (i). Plus loin, après la description d'Amphiaraos : « Malheur ! que la destinée 'mortelle unisse l'homme de bien aux scélérats ! » (2). Et toujours, après ces débuts gnomiques, désignation avec éloge du combattant de Thèbes dont seul la cause est juste : « Il s'incline devant le trône de Thonneur et déteste les vains défis ; car il est lent à agir bassement et aime à ne point être vil » (3). « Car il veut non paraître mais être brave » (4). « Il veut garder le silence ou parler juste » (5). Phrases fameuses et qui retentissent à travers toute l'antiquité. Non qu'elles caractérisent les guerriers auxquels elles* s'appliquent ni même Étéocle qui les prononce, mais elles viennent ramasser d'un seul vers les descriptions qui précèdent et accentuent le rythme. De même, pour finir : « Terrible qui révère les dieux » (6). « C'est un don de dieu que le succès humain » (7). Tout cela marche au tambour comme un bataillon à la parade. Enfin Étéocle va partir, le coryphée l'implore une dernière fois de rester : c'est le moment de la stichomythie. « La victoire même honteuse est honorée de dieu. — Le soldat ne doit point connaître ce mot. — Mais veux-tu verser le sang de ton propre frère ? — Quand dieu le donne, on n'échappe point au malheur » (8).

(1) V. 4S0. x«l Tûôe xépôet xépôo; aXko T^xTerat. TÔv TOI [j.aTaia>v àv8pà(rtv çpovrjjidcTwv 7) Y^ôûTT* àXT)07jç Y^yvetai xQtTT^Yopoç.

(S) V. 580. çeu Toy ÇuvaXXdtadovTo; opvtOoç PpoToiç 8tx«iov avÔpa xoXm ôuo-ffepeoràToi;.

(3) V. 392. Tov Al<T5(\jvir)c 6p4vov

TijAwvta xal oryYoOvÔ* ûuépçpovaç Xdyoyç.

al(TXP<3v Y«p ipY^Ç» [^"h *axbç 6' elvat çiXeî.

(4) V. 575. où YOip ÔoxEÎv apioro; àXX' e1v«i ÔéXsi (dans un discours du messager).

(5) V. 602. çiXet ôà aiyav îi Xéystv zk xai'pia.

(6) V. 579. ôeivb; 8; 6eoù; (xépEt.

(7) V. 608. 6eou ôè ôôpdv èoTtv eùwxeîv ppoxoyç.

(8) V. 699. XO. v{xT)v ye [iévrot xal xaxyjv tifia Ôed;.

ET. oùx avÔp' ôicXiTYjv toCto x9^ OTép^eiv ïtcoç. XO. àXX' a'jxâSeXçov alfia Spé^aaOai 6éXei;; ET. Ôeûv ôiôdvTwv oùx àv èxcpùy^^î x«xà.

C'est son dernier mot. Ainsi, à travers les quatorze discours, chaque couple étant séparé par une courte strophe, d'une musique sans doute fort agitée, le mouvement s'est sans cesse accentué, accéléré, jusqu'au moment où, dans une stichomythie de sentences, les flèches se croisent et tombent. Arrêtez-vous au milieu de cette scène, tout Teffet est perdu. La valeur des formules est liée d'une façon si étroite au rythme, que les mots, pesants et splendides, ne se comprennent que dans le contexte. Or, comment expliquer sinon par là la fréquence, d'une part, des réflexions morales dans le drame militaire, et leur rareté de l'auti'e dans la pièce philosophique? Et même, ne devonsnous pas relever ce trait de Prométhée, et, en remarquant que le poète grec a conçu ce sujet sous la forme de discours narratifs, modifier légèrement l'idée que nous nous faisons de son œuvre ? En effet, elle est grecque, le sujet est universel. Il semble que nous ayons trop bien compris le sujet. La grande pièce grecque, ce sont les Sept contre Thèbes, parce que le discours y est plus dramatique que la narration.

III. — L'étude de ces quatre pièces nous conduit à celle de la trilogie. Le sujet en est trop connu pour qu'il y ait lieu d'y insister ; en cela nous nous trouvons dans l'état d'âme du public athénien qui, connaissant parfaitement et d'avance la légende, était libre d'en apprécier la misé en œuvre et d'éprouver au spectacle ce que l'on appelle aujourd'hui un plaisir d'art, uniquement. Donc, rien qu'au titre, Oresteia, nous savons qu'Agamemnon, au retour de Troie, est égorgé par sa femme et que plus tard son fils le venge par le meurtre de Klytaimnestra : voilà les deux étapes, les deux 7tpà$£iç de la légende mycénienne, voilà nécessairement les sujets de l'Agamemnon et des Choéphores.

Qu'il y ait alors tout un troisième drame consacré à la purification d'Oreste, il y a lieu de s'en étonner, ne fût-ce que parce qu'il n'y a point là de irpaÇiç, et que, si le matricide, même commandé par Apollon, est d une morale douteuse.

on eût pu le justifier à la fin de la seconde pièce. Eschyle a donc développé cette partie du sujet bien plus que nous ne nous y attendrions, et nous devinons aussitôt avec quelle ampleur sera discutée, avec quelle netteté sera résolue la question morale et religieuse du crime d'Oreste. Sans doute, il faudrait ne point oublier les conditions de la forme trilogique ; si VOresteia a pour héros O reste, il est n'^.lurel et ' grec de mettre le crime au milieu de l'œuvre, ex . tement, quitte à développer, ou, comme dirait Aristote, à amulifier la suite jusquà ce qu'elle ait la longueur requise. Il s'agissait aussi d'une question politique : à cette époque certains démagogues voulaient abolir l'Aréopage ; or, d'après la légende, cette cour avait en effet été créée à l'intention d'Oreste, et il était à prévoir que le grand poète conservateur s'en prévaudrait, qu'il accentuerait les nuances politiques, nuances qui, à nos yeux modernes, détonnent de plus en plus. Quoi qu'il en soit, les Euménides renferment la solution du problème ; et en concevant ainsi un crime d'abord comme la conséquence fatale et ordonnée de Dieu d'un crime antérieur, ensuite comme un acte dont la justification pourtant douteuse est prononcée par l'arrêt d'un tribunal à la fois humain et divin, le poète grec a traité directement une question morale.

Aussi ses opinions ne restent-elles jamais douteuses. Elles se font sentir de toutes les façons. Actions et personnages, jusqu'à la mise en scène, deviennent par moment presque symboliques. Il ne nous montre pas, comme Shakespeare, une Lady Macbeth commettant peu à peu ses crimes, ni comment Macbeth, homme faible et ambitieux, se laisse ensorceler par le mal. Klytaimnestra est adultère et égorge son mari : elle nous donne pour cela dans plusieurs discours d'assez faibles raisons, et le poète grec tient seulement à ce que celles-ci soient en elles-mêmes plausibles. La vengeance d'Oreste semble pendant un moment discutable ; elle est justifiée, non pas parce que le criminel était poussé par un dieu, mais parce que le dieu lui-même se justifie devant un tribunal. Nous savons

toujours ce qu'Eschyle pense de ses personnages ; ils sont jugés au moment même de paraître. Il n'y a point à chercher, dans ce qu'ils disent, des vérités morales à leur point de vue.

Notre tâche s'en trouve simplifiée : il s'agit d'un ensemble d'idées morales parfaitement cohérent. Elles s'énoncent directement surtout sous deux formes : dans les chœurs diAgamemnon et dans la scène finale des Euménides, Nous retrouvons ici ce développement de l'art dramatique, qui consistait à transporter les idées morales du chœur au protagoniste. Dans Agamemnon, quoique le chœur ne soit pas mêlé à l'action, il reste fidèle au lyrisme en ce qu'il chante toujours les longues narrations et exprime les idées du poète. Dans les Euménides, le chœur est actif, mais l'intérêt porte si bien sur la scène, que c'est là enfin que, sous la forme d'un procès, nous rencontrons à la fois le chœur et les opinions du poète. Il est vrai que les passages moraux sont alors rares ; dans ces conditions pourtant l'idée morale s'exprime sous forme non plus lyrique, mais dramatique. — Voilà donc pour nous un point de départ et un point d'arrivée naturels. Entre ces deux extrêmes, qui résument d'ailleurs tout le rôle d'Eschyle, se grouperont les remarques que nous aurons à faire sur le détail.

Le chœur d' Agamemnon, composé de vieillards, domine le drame et la trilogie. A travers de longs systèmes — le premier stasimon en a six à la suite — la narration se déroule et se prolonge, avec çà et là une réflexion à la façon de Pindare ou, pour terminer la strophe ou le système, une formule nette. Mais, dès la fin de la première triade, le poète ne s'en tient plus à conter la légende. Il y a rapporté la prophétie de Kalchas avant le départ pour Troie ; le mètre change, et aussi la pensée :

« Zeus, quel qu'il soit, s'il lui plaît d'être nommé ainsi, de ce nom je l'appelle. Je ne puis voir nulle part, dans tout ce que j'examine, que Zeus, quand il me faut de mon esprit reje- .

ter le poids des doutes vains » (i). L'antistrophe répond qu'Ouranos et Kronos ont disparu, mais Zeus vainqueur demeure. — Un nouveau système suit comme un écho : « Lui qui guida les hommes dans la route de la sagesse; qui posa pour loi que connaître est soufi&*ir. Jusque dans le sommeil la pensée des peines futures distille goutte à • goutte sur le cœur ; et même malgré nous la sagesse arrive. Pourtant les dieux sont bons, eux qui dans la force tiennent les trônes augustes » (a). Alors, avec la deuxième antistrophe, la narration reprend, pour revenir enfin à la prophétie de Kalchas : il en sera ce qu'il en sera.

Ce premier mouvement àHAgam^mnon consiste donc en . un premier thème narratif ; puis, un deuxième thème et tout le centre sont philosophiques ; enfin le premier thème revient. De telles strophes ne s'oublient plus. Eschyle aura beau pousser Fart de la scène, il s'est affirmé trop directement pour que nous ne pensions pas d'abord avec lui, et surtout au problème philosophique.

Mais lui-même ne l'oublie point; il y revient en commentant, comme le font souvent les lyriques, un vieux dicton de la sagesse grecque. Après une suite de strophes où il raconte le passage funeste d'Hélène à Troie, déjà dans une antistrophe il commente les événements de la légende : « Jadis fut énoncée

(1) V. 149. Str. 1. Zc\); ôoTi; tcot* è<rrfv, el x6V «ù-

Tô çfXov xexX7)p.év(i>,

TOUTO viv irpocrewéirco.

oûx ïyij^ TCpoo-eixào-at

icocvt' èir(OTa6[j.(o|i.8voç

icXy)v Ai6;, si to fidcxav àirb çpovr^Ôo; àx^^ç

XpT) paXeïv èTT)TU|i.a)ç.

(2) V. 163. Str. 2. tbv çpoveiv Ppoxoy; 66a)-

(xavra, tov ELàÔei |xà6oc Ôévxa xupfb>; e^^iv.

oràÇei 6' ev 6' Clirvco TUpb xapôtaç pLvrjo-tîciQixwv Tudvoç • xal icap' axovxqc; rjXôe dcoçpoveïv .

6acpi6va>v hi tcou x^P^^ ^lafo); oiXfjia o-epivbv ^[xévuv.

par les mortels une sentence antique : étant grande et parfaite, la prospérité humaine devient mère et ne meurt point sans enfants, et du bonheur sort une plante qui rampe sur la famille, la misère. Mais je m'écarte des autres, je pense pour moi. C'est l'œuvre impie qui engendre toujours après elle et toujours de son espèce, mais dans la demeure de la droiture et de la justice les générations se suivent à jamais heureuses » (i). La suite rend sous la forme antistrophique une antithèse connue : « En effet, toujours la vieille Hjybris, au milieu des malheurs mortels, engendre une jeune Hybris, tôt ou tard, le moment venu. . . et, avec elle, ce démon invincible en guerre, en bataille, à l'audace sacrilège, près du foyer : la noire Até, pareille à ses parents I — Mais Dikè brille même sous les toits enfumés et honore la vie juste. Là où l'or est semé par des mains souillées, détournant les yeux elle part et va trouver les demeures pieuses ; elle ne respecte point la puissance de la richesse et son prestige trompeur ; et elle dirige toute chose à sa fin » (2) .

(1) y. T^,Antistr.3» TraXafçato; S' èv ^poToïc yépcov Xdyo;

xéxyxTai, |XÊYav TeXeo-ôévra çcotoc oXpov

TexvouaOai {JitjS' aicatôa 6vY)(j>teiv,

èx ô^àyaGa; Ty^aç Tévet 725

pXaoràveiv àxdpsorov ôtî^uv.

S^)^a 8'ocXXa>v [xovdqppwv el-

{it. To ôyo-depàç yàp epyov

[AETOi (xsv TrXeiova t^xtei,

cçcTépa Ô' &l%6ta Yévva. 730

oixù>v yàp eù6uS(Xù>v

xaXXfwaiç tc4t|io; «tet.

Str. 4. 91X6Î Ôè TtxTStv dppi; {lèv icaXaià veà-

(ouaav èv xaxoî; ^poTÛv uppiv

*t4t' r\ t6t' ôt«v to xuptov pL^Xiq, 735

*veapà çàouç xdrov, ôaitiovà te t«v ajxaxov àTréXepiov,

àv^epov 6pà(Toc ixeXa^ •

vaç {ieXà6pot(Ttv axac,

eîSofJiévav ToxsOo-iv.

(2) Antistr. 4. Ôtxa 5è Xà|i7rei {xàv èv ôuo-xdtirvoiç ôwpLao-tv, 740

Tov Ô' èvato-tjiov xfei pîov.

*Tà 3(puord7ra(TT« Ô'èerOXoc (tÙv ttivo) ^spwv

•itaXivTpdTToiç ojxti.ao'tv Xiitoud* ôata irpotrépa toO

ôyvajiiv où o-épouora tcXou-

Tou irapàoTr)(xov atvo) '

Tcav S'stcI Tép(xa va>(xa.

Les vers 735, 736, et leurs correspondants 742, 713 sont intraduisibles. Dans ma version, quelques expressions sont empruntées à la traduction de M. Bouillet (Hachette^ 1898).

180 LES SENTENCES bÂNS LA POÉSIE GRECQUE

L'idée morale et personnelle ne saurait s'exprimer d'une façon plus directe. Eschyle renchérit sur Pindare, en donnant à ses réflexions une forme plus symétrique, en les détachant de la narration. Bien plus, ce stasimon se trouve placé entre les deux moitiés de la pièce. Au dernier vers le roi Agamemnon parait sur la scène, la tragédie se précise. Mais elle n'est qu'à demi réelle : Hj-bris et Dikè, dont Eschyle a déterminé avec tant d'insistance le rôle dans les choses humaines, dirigeront aussi l'avenir des Atrides. Les récits lyriques de Kalchas et d'Hélène sont comme reculés et deviennent des exemples ; les épisodes du drame, grâce à la vive voix des acteurs, sonneront plus fort, mais n'en resteront pas moins voilés par la pensée abstraite du poète.

Estime-t-on que c'est trop fort appuyer sur ce côté de la tragédie lyrique? Un passage des Choéphores en donne un nouvel exemple. Ce chœur, avant tout musical, sert à distinguer entre eux les nombreux épisodes, dont les personnages changent sans cesse. Or, au milieu de la pièce, qui consiste jusque-là tout entière en scènes lyriques et oratoires entre Oreste et Electre, viennent quatre systèmes à la suite. Parmi tous les monstres de l'univers, chante le poète, rien n'égale l'amour entre homme et femme ; Althée ne fut-elle pas la perte de son fils, et Scylla de son père? Il poursuit : « Et puisque je rappelle d'amères soufirances, quoique mal à propos, quel funeste mariage porta la malédiction sur cette demeure! »(i). Le sujet d' Agamemnon est rangé • ainsi parmi les exemples ; il n'a guère plus d'importance que les deux précédents, et l'antistrophe nous en donne un quatrième, celui des femmes de Lemnos. Lorsqu'alors, dans le dernier système, Eschyle affirme la puissance de Dikè, d'Aisa et d'Érinys, la pensée

(1) V. 606. Str,3. itzû ô'èîiejjivTjdàixyjv àfiecX^x^^

7r6v6)v, àxa(pci>; 6é — ÔuotptXà;

YapirjXeyjJi' «Treux^tov ÔdjAoïç.

J'ai changé la ponctuation de Kirchoff, qui lit, je ne sais avec quel sens, fie 6uo-çtXé; etc.

redevient abstraite et le cercle est complet. De cette pensée dépendra aussi la suite ; les meurtres d'Égisthe et de Klytaimnestra en démontrent la profonde vérité.

Il faut aller plus loin : la pièce d'Eschyle semble presque être une pièce à thèse, où celle-ci serait directement énoncée par le chœur. Admettons que dans Agamemnon et dans les Choéphores nous ne nous en sommes pas trop aperçu. Les vieillards mycéniens et les vieilles captives attachées au palais auraient pu, à la rigueur, nous tenir ces propos, et l'action s'en est trouvée reculée, mais non pas cachée. Par la bouche des Euménides, au contraire, Eschyle nous apprend des choses que lui seul savait et pensait, en citoyen athénien du V^ siècle. Au reste, ce chœur cesserait d'être complexe pour devenir une suite de paradoxes, s'il n'était évident que de telles contradictions avaient peu d^importance ou n'existaient pas. Incarner le mystère de la conscience, criminelle ; s'agiter beaucoup sur la scène; subir la transformation de l'Érinys en Euménide; paraître parmi les acteurs et plaider avec eux : cela déjà est beaucoup ; mais nous allons en outre lire des vers qui ne s'accordent avec rien, qui expriment simplement les opinions d'Eschyle en matière judiciaire, et qui nous disent que sa pièce les a démontrées : « Quels bouleversements des nouvelles lois, si force reste au droit, au crime du parricide. Voici que tous les hommes y feront appel pour suivre leur bon plaisir, et souvent à la vérité de la main armée de l'enfant la souffrance attend les parents dans l'avenir » (i). Cette strophe se rapporte encore, quoique un peu vaguement, au sujet de la pièce. Plus loin, ce ne sont pas les Eumé-

(1) XO. Str. 1. vOv xaTa<TTp09al vétov 8e(T(JLt(i)v, et xpatr,- <T£i 8ixa xal ^Xàpa

TO-JÔe (XTjTpOXTOVOU.

TràvTa; T^l^rl tdô' xp^ov s\jyepti- 490

a (ruv«p(JL6<Tet ppotouç.

7ro>.Xoi Ô' £TU|x« TratSoTpwra TtàÔEa 7rpoo-ti.£vei toxs'jaiv piCTayÔi; èv XP^^^V*

nides qui parlent : « Parfois la terreur est bonne, et il faut aux esprits une tutelle ferme et établie. Il est salutaire de se maîtriser sous Fangoisse. Quel homme dont le cœur n'a point grandi dans la lumière, quel homme, quelle ville aussi saurait encore respecter la justice ? Ni la vie sans maître ni sous le tyran, dis-le toi. A tout juste milieu Dieu donne la force, il dispose de chaque chose à sa façon. Je te dis un mot juste : Timpiété a pour enfant l'orgueil, cela est sûr; mais d'un cœur sain vient cette chose chère à tous et souvent priée, le bonheur. Une fois pour toutes je te le dis : respecte l'autel de Dikè, et ne va pas, en vue du gain, le piétiner d'un pied sacrilège. Car le châtiment sera là » (i). Toutes ces idées et même quelques-unes de ces phrases reviennent un peu plus bas : c'est Athénè qui, dans un discours d'ouverture, annonce aux Athéniens la création de l'Aréopage. Nous comprenons alors pourquoi Eschyle met tant d'insistance dans les strophes; il

(1) AntiStr, 2. gdô' ôttou to Ssivbv 6v) xal fpevâv eTctoicoTCov Seî (léveiv xaOïQfjievov.

^upiçépei o-cooppovetv Otto orévei. 515

Tt; fié [XT)fièv èv çàei xapfifav àvaxpéçcov

w; ïx* av dépôt Ôfxav ; Str. 3. |xtjt' avapxTOV p^ov (jltJte fie(nroTOAjpLevov aîvé(TV};.

iravTi (xéffo) to xpàro; 6eb; wirao-ev, aXX' aX- Xa fi' èçopeuei.

ÇupLjierpov 8' ëwo; Xéfw.

8u(T(Tep^ac (xèv Oppiç Téxoc coc èTU[xci>;, ex 8' UYiefa; çpev&âv ô Trao*! 9O.0; xal TToXueuxTo; oX^o;.

Antistr, 3. è; to ttÏv 6s <roi Xé^to* pù>(ibv atfiso-ai fifxa; p.ir)8é viv

xépÔoç î8à)v àÔÊM TTofil XàÇ àTf(nr)c " uotvà yàp inétrxai.

ne s'agit pas sêiilement d'un principe, mais d*une institution; la morale actuelle aussi bien que la morale idéale est en jeu ; le problème est humain, mais il est aussi attique, du temps de Périclès. Le jury ne se compose-t-il pas de citoyens athéniens?

Mais reprenons un moment Agamemnon, pour y étudier le dialogue. Pour la majeure part il consiste en descriptions : description des fanaux allumés l'un après l'autre, de Troie à Mycènes ; description, à deux reprises, d'une ville assiégée ; description d'un palais baigné de meurtres sanglants. Nous retrouvons là, comme dans Prométhée, l'éloquence du théâtre primitif, pour lequel le personnage est à peu près indifférent et où les tirades tiennent de l'épopée. Par contre, il est une scène fort en progrès sur tout ce que nous avons vu jusqu'ici. Non seulement le discours s'est perfectionné, mais le second acteur, c'est-à-dire le discours qui fait pendant au premier, remplit mieux son rôle : il devient contraire. Enfin l'argumentation sous forme générale apparaît, et si développée, qu'il faut en supposer dans les pièces perdues un uskge sans cesse plus grand.

Cette scène est d'ailleurs fameuse. Nous venons de lire les strophes qui la précèdent et la dominent : c'est la scène de l'arrivée d' Agamemnon. Elle débute par un passage gnomique en anapestes, prononcé par le coryphée. Pourquoi en anapestes? Est-ce parce que le coryphée ne peut dire une tirade ? ou que le rythme lent et mesuré accompagne le mouvement du char royal et de son cortège ? Y a-t-il là un usage, et même un souvenir des vieux débuts du dithyrambe ? En tout cas, ces anapestes sont fréquents dans la tragédie grecque et chez Euripide ; ils renferment aussi souvent, comme ceux-ci, des réûexions morales : « Fils d'Atreus, comment te saluer?... Car la plupart des mortels mettent un grand prix aux apparences, bien à tort. Tout homme est prêt à gémir avec le malheureux, mais la douleur ne le mord point au cœur; et l'on partage la joie, en la jouant ensemble et en forçant malgré soi le sourire. Mais le bon pâtre du troupeau, impossible de le duper par des regards qui semblent venir du cœur, qui lui font de

raccueil, mais dont la tendresse est un vin trempé » (i). 11 n'est pas facile d'apprécier ce passage. Sans doute ces expressions vagues trahissent la préoccupation du coryphée et préparent le drame et le meurtre. Il ne faut pas, cependant, en oublier la rhétorique. Le coryphée veut s'excuser de son peu d'empressement et il se demande, dans les vers que nous avons omis, comment trouver l'expression juste. 11 se défend donc, sous la forme d'antithèses générales ; son argument, c'est qu'un peu d'empressement sincère a pourtant son prix, si l'on sait le discerner. Mais passons.

Après un long proème aux dieux — c'est ainsi qu'il le qualifie lui-même — Agamemnon développe l'idée du coryphée : les hommes en effet sont rares auxquels la vue du bonheur d' autrui n'inspire pas d'envie. 11 promet alors de régler prochainement les affaires civiles, et se tourne vers le palais. Mais ce discours a un pendant, tel que seul un poète grec pouvait l'imaginer. Klytaimnestra apparaît : « Vénérables citoyens d'Argos, dit-elle, je n'ai pas honte de vous dire combien j'aime lliomme que j'aime, car avec le temps on perd la crainte. C'est donc moi-même qui vous apprendrai la vie malheureuse que j'ai menée pendant l'absence de cet homme sous Troie » (a).

Voilà le sujet du discours : la reine va se défendre devant le chœur, mais sans trahir son secret au roi. La ^-r^aiç, nouvel exemple d'argumentation générale, de Yvâ{i.a( faisant « partie de Tenthymème », se résume ainsi : Que tout d'abord une femme

(1) Ag, 752. TToXXol Se Ppotàv to 6ox£tv eîvat

itpOT^oyfft St'xyjv itapapàvreç.

T(B ôyoTcpayoîv-i 8' è7Ct(TT6vày6iv

TTÎ; Tt; ETotiJLoç, 6fiy(jia 65 Xutty); 755

o'jSèv èç' ?,7rap Trpoo-ixveiTai *

xal (njy/aipouTiv ôpiotoTrpSîrsrç

i'^éXa<TTa Trpoo-wira piaÇofievot.

ô(rrt; 8' àYaôbç TrpoPaxoYvwpwrtv

oùx sTTi Xaôsîv H\i.]iaLxoL çwTo; 760

TOC Soxouvt' E'jçpovoç âx Stavoia;

•jSapsî (xaiveiv çi).6Tr,"ri.

privée de son mari reste seule à la maison, c'est affreux ; car on lui apporte sans cesse de mauvaises nouvelles. Sur son compte [avec un geste] j'ai été jusqu'à vouloir m'ôter la vie. C'est pourquoi ton fils Oreste n'est point ici. Or, quoique ayant soujûfert tout cela, je salue mon maître enfin sauvé ; car il est toujours doux d'avoir échappé à la fatalité. Veuille maintenant entrer dans ta demeure comme Dikè le voudrait; je veillerai au reste (i). — Agamemnon se récuse : il n'ose gravir les marches que la reine a fait couvrir de pourpre ; être sans orgueil est le meilleur don des dieux ; seule la vie est heureuse qui se termine près du foyer paisible. A ce point critique l'allure du dialogue se presse, il y a une stichomythie en sentences : puis deux courtes tirades, où le roi se dit convaincu, où la reine s'en félicite. Les époux entrent ensemble dans le palais.

Admirable par bien des côtés, cette scène l'est surtout par le rythme. Aux premiers vers du coryphée, nous sommes encore sous l'eflFet de la musique et perdus dans les réflexions d'Eschyle. Voilà la place de la pensée morale. Avec les anapestes nous entrons dans le drame, qui n'est nullement réel, mais, si j'ose dire, entr'écouté peu à peu. Les sentences alors aident d'une part à accuser la pensée : elles sont nettes et claires, elles donnent l'argument sous une forme commode et exacte. Après les deux grands discours le mouvement s'accélère : les sentences ont une valeur peut-être argumentative , mais surtout rythmique.

Combien peu il faut leur demander autre chose, un passage vers la fin de la pièce nous le montre d'une façon assez claire. Il était, sans doute, accompagné de musique, puisque les vers sont prononcés par les différents choreutes ; leur valeur rythmique était donc accentuée. Ce sont cependant aussi des sentences, des arguments moraux en un vers. Lisons très vite. — La scène est vide, on entend les cris d' Agamemnon sous les coups de couteau. « Mais comment, dit quelqu'un, prendre de bons conseils? — Il faudrait à mon avis, répond un autre, tirer

(i) V. 825 smv.

les portes et constater le délit, Tépée à la main. — Je partage cette façon de voir, je me déclare pour l'action, car c'est le moment d'agir. — Je ne sais quel plan j'approuve. Qui agit doit délibérer aussi. — Moi non plus ; car de mes paroles je ne saurais ressusciter le mort. — Mais rien que pour sauver notre vie, céderons-nous ainsi à ceux qui commandent et font la honte de la maison? — Gela ne se peut. Mourons. La fatalité est plus douce que la tyrannie. — Mais à en juger par ces cris, croirons-nous que l'homme est mort ? — Il faudrait le savoir avant de s^emporter. Car conjecture et connaissance sont deux choses. — Là-dessus, à tous les points de vue, je suis d'accord : savoir nettement ce qu'il en est de TAtride. » (i) Ici le rythme, par un effet contraire à celui des stichomythies que nous avons étudiées jusqu'ici, se détend, et Klytaimnestra parait pour se défendre de son crime : « Quoique auparavant l'occasion m'ait fait dire bien des choses, je n'aurai honte de me contredire... ».

Ce sont des détails, si l'on veut, et même des détails péni-

(1) V. 1301. XO. 3. àXXà xocva>(Ta((j.e6' av irô; oi(T(çaXri pouXeufiaTa ;

XO. 5. i\Lo\ o'Biztûz Taxiorà y' è(iire(r&îv BoxeX 1304

xal TTpà-jfjj.' i'kiyyeiv ejvv veoppUTo) Çt'çei. 1305

XO. 6. xàyàa toioutou yvwfxaTOÇ xoivcovbc ôv

<|/Y)ç(Ço{i,at Tï Ôpàv • To (JLT) (AéXXeiv 8* i%\L-f\.

XO. 9. oûx ol8a pouXf); ^JoTtvoç tux<*>^ Xeyw.

ToO fipâvTdç èoTi xal to pouXeOo-ai irépi.

XO. 10. xifà) ToiouTd; elfi' èwel 8v)(r(j.ir)^av(5

XdyoKTt Tov Oavdvt' àvioràvai TcàXiv. 1315

XO. 11. 9| xal pfov xetvovTeç (Sô' y7ue(Çoii.ev

S6(Xb)V xaTai(TxyvTy|p(Ti TOierô' ir|You|jL6voi;; XO. 12. àXX' oùx àvextdv, àXXà xa-rGaveiv xpatei.

izeizoLixépot. yàp (JLoïpa xf[Ç TUpavvfSoç.

XO. 13. Yj yàp T6X{ir)p(ot(nv èÇ olpLtûYpiàTtov 1320

[jLavTeu(r6iJLS(T6a tav6pbc cb; ôXcoX^to; ; XO. 14. (xàç' ecôdtaç j^pT) TtSv56 6y[xoO<r6ai Tuépi*

TO Y«p TOTràÇetv toû <ràç' el8ivai St;(a.

XO. 15. TauTTjv èTraiveiv TrâvTOÔev TrXirjôuvopLai*

• Tpav(5; *ATp6t8Tr)v e!8évai xupouvô' Stuo);. 1325 Au vers 1305, j'ai compris veoppûTô, voir v. 1622.

bles. Il y a lèse-majesté à relever, dans une œuvre comme Agamemnon, les petites marques du temps. Néanmoins il est curieux qu'elles portent sur des sentences, sur des vérités humaines, précisément. Il nous faut un effort pour rattacher ces phrases à un argument, au rythme de la discussion en vers ; il en faut plus, même, que pour lire des strophes dont nous avons perdu la musique, dont nous ne sentons que rarement le mètre, et dont le sujet, quand nous le connaissons, n'éveille en nous ni des souvenirs d'enfance et ni le sentiment religieux.

Malheureusement il nous reste, pour compléter cette étude de VOresteia, un dernier pas à faire, le plus difficile de tous. Oublions les yvojfjLat et revenons aux idées morales et personnelles d'Eschyle. Il les a exprimées jusqu'ici dans les strophes et nous avons pu voir que le chœur tragique n'est pas, sous ce rapport, très différent du chœur lyrique. Ce qui est très extraordinaire, c'est de voir ce long drame aboutir à une scène, où les acteurs et tout le reste sont aussi peu dramatisés que le chœur, et où le problème moral se présente comme un procès. S'il est déjà rare que les questions philosophiques et d'idéal se présentent devant la conscience de l'artiste sous une formé précise, il l'est bien plus que son imagination descende du trône de Zeus pour créer des juges et des avocats, ou plutôt qu'elle emprunte à ceux-ci leur costume pour en revêtir les dieux de l'Olympe. Quelle étrange solution de la trilogie — où Eschyle a tant mis de profondes pensées et de vers admirables, où il a posé avec une clarté si sublime le difficile problème du péché nécessaire — que de confronter dans une stichomythie les Érinys et Oreste ; que de faire interrompre Apollon à trois reprises par le chœur qu'il combat ; que de partager également les votes du jury, mais de faire prévaloir la voix d'Athénè ; qu'enfin cette voix, dont dépend le problème de l'univers et qu'elle donne à Oreste, elle la lui donne parce que, n'ayant pas de mère et approuvant l'homme en toutes choses sauf jusqu'à l'épouser, elle est bien fille du

seul Zeus et, par suite, ne tient aucun compte de la vie d'une femme qui assassine son mari (i). Encore n'est-ce pas tout.' On fonde alors l'Aréopage ; cette cour, qui a décidé, par une voix divine, de la culpabilité d'Oreste, en fera autant à Athènes désormais pour toutes les hautes questions de conscience.

Pourquoi sommes-nous tant choqués par ce passage ? Ce n'est point assurément parce qu'Eschyle rapporte ainsi la question philosophique et morale à l'actualité : nous supportons bien le Louis XIV du Tartuffe ; le poète a beau dater sou œuvre, elle n'en est pas moins en dehors du temps. Ce ne sont pas non plus la naissance et la virginité d'Athénè, mystères dont seuls les fidèles d'autres dieux font fi ; si l'on ne peut suivre Eschyle sur ce terrain, on sait pourtant bien en respecter le sentiment. C'est, à n'en point douter, la forme juridique et oratoire sous laquelle il nous présente sa solution. C'est d'un hellénisme, d'un atticisme désespérants. Combien Aristote avait raison de nous dire que la poésie ne se conçoit pas sans la rhétorique, que la rhétorique est affaire de preuves, et qu'entre les preuves il faut compter au premier chef les yvojfxat ! En effet, le poète tragique qui, pour présenter le problème du crime nécessaire, involontaire, mais qui reste un crime, le résume en plaidoiries et le résout par un verdict, a l'esprit fort rhétorique. A cela on mesure toute la différence entre le lyrisme et le drame grecs. 11 n'est pas vrai de dire que les réflexions morales du lyrisme sont des preuves ; le poète lyrique n'a que faire de la rhétorique. L'homme de théâtre, au contraire, et aussi, quoique pour l'étude seulement, le poète épique dont il est l'héritier, se servent en effet de ce manuel : ils ont l'esprit rhétorique et juridique.

Le biographe d'Eschyle a quelques remarques curieuses : « Les fourberies, les phrases piquantes et les sentences lui semblaient être étrangères à la tragédie ». « Il se trouve chez lui bon nombre de morceaux admirablement écrits, mais les

(1) V. 726 smt?.

sentences, les passages pathétiques, et ce qui peut provoquer les larmes, tout cela est rare » (i). Pour nous cela revient à dire qu'Eschyle n'aimait point les formules morales. En eflPet, elles sont relativement rares dans le dialogue ; le discours n'a point encore cette forme fixe et sentencieuse qu'il revêt chez Euripide, et quoique le rythme les développe, surtout dans la stichomythie, elles échappent encore au lecteur — il faudrait dire à l'auditeur — dont l'attention ne porte pas, comme elle le fera plus tard, sur la rhétorique. En tout cas elles n'ont rien à voir avec le caractère des personnages. Il est vrai qu'Okéanos, Danaos et Dareios, grâce à leur ton didactique, dépendent en quelque sorte des sentences qu'ils déclament ; mais la morale qu'ils prêchent est appropriée moins à leur caractère, qu'aux circonstances où ils paraissent. D'autre part elles ont la valeur d'arguments. Klytaimnestra pourra invoquer en sa faveur certaines vérités de l'expérience par . lesquelles elle croira atténuer à nos yeux son adultère; toutefois, . elle le croira seulement : les vérités . sont vraies, mais non l'application. Eschyle n'éprouve point pour la reine, comme Euripide pour Médée, de la sympathie, et la morale qu'il met en sa bouche est argumentative.

Il y a des formules dans les strophes. Souvent, comme Pindare, au cours du récit, Eschyle fait une observation et relève d'une pensée personnelle l'aspect moral des choses. On peut se demander à quelle place, relativement, paraissent ces sentences, question qui, dans notre étude du lyrisme, s'est trouvée justifiée. Or, on sait que le système tragique est unique : strophe et antistrophe, avec ou sans épode, forment un tout, et dans le système suivant, s'il en est, mètre et musique changent. De plus, le stasimon, avec ses systèmes

(1) Al(rx^jXou ^ioç (qui se trouve généralement imprimé à la fin des éditions d'Eschyle) :

To 8à TravoOpfov xo(AtJ;o7rpe7ué; t6 xal -jfvtojjLoXoYixbv àXXdxpiov ty^; xpa^tùBioLç ■^lYOupievo;.

6ib èxXoYal (xev izàp* aùxû ty^ xaTaaxsufî Siaçépouo-ai 7rdc(i.7roXXai àv sûpsôeiEv, Yvt5(j,ai 6è y) (nj{i7cà6eiai r^ céXXo ti tâ>v 6uva(j.év6i>v e!; âàxpua àya^eiv où Tiàvu.

généralement nombreux, s'accuse par une indépendance complète. Dans cet ensemble les points d'arrêt, déjà fort nets, sont souvent renforcés par des y^wj^ai. Ainsi il est un passage des Sept où les strophes, au nombre de six, sont suivies chacune de trois trimètres prononcés par Étéocle ; ces trimètres, qui sont lyriques, sont aussi presque tous gnomiques (i). En général, la formule fait bien avant la pause ; les épodes gnomiques sont fréquentes (2). Le lecteur aura aussi remarqué l'opposition assez fréquente d'une strophe narrative avec une antistrophe générale (3). Mais gardons-nous bien d'appuyer sur ces détails qui dépendent de la musique, et qui n'ont de sens que par elle.

La gloire d'Eschyle, ce sont les strophes où se déroulent, majestueuses et obscures — majs aussi où souvent se heurtent par la concision violente et sèche de l'expression — ses pensées morales et ses méditations. A propos d'un mythe auquel il donne en général des couleurs plus tristes et plus sombres que Pindare, le moment venu, il se recueille ; alors quelques grandes idées, souvent personnifiées, Dikè, Hybris, Erinys, se dessinent dans son imagination ; il en affirme, à travers les choses humaines, la puissance étemelle ; partout il cherche, il ne trouve que Zeus. Par là le mythe se fait oublier ; les deux parties du lyrisme, d'abord séparées, ont ensuite une importance inégale. Pindare noyait le récit dans sa réflexion personnelle ; Eschyle le garde, mais l'éloigné.

D'autre part, le drame, qui se joue derrière le chœur, l'attire ; il le conçoit d'abord sous la forme de quelques épisodes évoqués et réalisés du récit; puis, sa pensée abstraite y cherche une expression directe. Avec cette préoccupation plus grande de la scène, la forme du dialogue aussi se perfectionne. Le discours unique a le dessein plus ferme, et les sentences en marquent plus souvent le début, les paragraphes, la fin. Le

(1) Sept. 190, 200, etc.

(2) Voir par exemple SuppU 53, 76, 673. Prom. 188.

(3) Far exemple, Prom. 885. Sur cette question, voir p. 140.

deuxième acteur a plus d'importance, et son rôle oratoire s'accuse. Enfin F argumentation et les -"(ySiiLOLi rhétoriques paraissent. Nous avons un drame attique.

Cependant, nous Tavons à peine. Les traits que nous venons de distinguer ne s'harmonisent guère ; la dernière scène des Euménides n'est pas aussi facile et directe que les chœurs à'Agamemnon, Aussi, si Eschyle est un grand lyrique, est-il un philosophe. Il a l'esprit trop méditatif pour nous donner le drame attique accompli.

Le contraste entre le chœur à' Agamemnon et la scène finale des Euménides nous faisait entrevoir déjà un drame fort différent de celui d*Eschyle. Les strophes allaient perdre en importance, en nombre ; l'esprit contemplatif et lyrique allait devenir argumentatif et dramatique, la scène allait dominer le chœur et le discours gagner en méthode, en habileté, en rythme. A supposer que le successeur du vieux poète s'intéressât comme lui aux idées générales et morales, il devait nous en parler moins dans le chœur que sur la scène, moins en son propre nom que par la bouche des acteurs ; il devait faire discuter et raisonner ; quoique conservant du lyrisme, son esprit devait être juridique. Cela, en effet, est vrai d'Euripide ; il continue Eschyle en ligne droite. Les deux sont séparés par Sophocle (i).

Qu'il tienne à la fois de l'un et de l'autre, c'est évident; et si ces deux poètes sont assez exactement l'opposé l'un de l'autre, il est naturel de faire de Sophocle un intermédiaire. Pourtant il est bien des manières d'occuper cette place. Les strophes de Sophocle, par exemple, sont-elles un peu moins étendues que celles d'Eschyle, un peu plus que celles d'Euripide? Somme toute, moins encore que celles d'Euripide. Ses

(1) Pour Sophocle, j'ai dû me servir de l'édition Mekler (Teubner, éd. maior) ; mais, en commun avec celles de Schneidewin et de Jebb, elle est remplie de corrections. Kaibel, dans son édition, d'ailleurs admirable, d'Éleclre, en déclare la plupart inutiles. Je les ai donc presque toutes écartées, en me servant de l'Àdnotatio Criiica.

discours sont-ils d*unç rhétorique moins savante que ceux d'Euripide ? Il est des pièces où elle Test autant, certainement. Mais alors, Sophocle est-il plus près d'Euripide que d'Eschyle? Dans quelques pièces ; nous n'en avons, d'ailleurs, que sept sur plus de cent. Et si par là déjà on voit que notre problème est assez compliqué, ajoutons que Sophocle se reconnaissait trois manières que nous ne savons pas distinguer, et que la pièce censée être la plus ancienne est précisément celle où la rhétorique, quelle qu'en soit la raison, joue le plus grand rôle.

Il est, cependant, une appréciation générale sur Sophocle qui nous sera d'un grand service en étudiant son théâtre. Nous avons remarqué combien Eschyle est musicien; il l'est d'abord de fait et par la place que tenaient la mélodie; la voix et l'instrument dans ses pièces ; il Test aussi par le recul des images qu'il n'entrevoit qu'à travers le lyrisme des émotions et des réflexions personnelles. On nous dit, d'autre part, qu Euripide peignait. Mais Sophocle, contemporain de Phidias et de Polyclète, a les yeux du sculpteur, du sculpteur grec qui enflamme le marbre au moyen de la couleur et du métal. Il n'a ni thèse à défendre ni doctrine à prêcher; les idées, les personnes, les choses se rapprochent et sont toutes précises. Il n'a point, que nous sachions, la démence du dithyrambe ni l'harmonie rêveuse ; sa démence, c'est Tagonie physique, son harmonie, le rapport harmonieux des lignes. Ses personnages ont bien un caractère, mais aussi et surtout une intensité propres ; le protagoniste a de la volonté et même un but, il prend toujours du relief, et lorsqu'il se débat contre la force des choses, il se dresse et raidit les muscles. Érôs qui voltige et fond sur les hommes, Hypnos obscurcissant les yeux, Philoctète en agonie, Héraklès dévoré par les flammes, et Œdipe tour à tour boufH d'orgueil, les yeux ensanglantés, ou vieillard calme et ridé : voilà Sophocle. Il voit toujours, il voit vite et juste.

Parler après cela de réflexions morales, c'est en demander

aux frises et aux frontons du Parthénon, ou à cette statue de Phiioctète en Sicile, qui communiquait son mal et sa douleur à qui la regardait. Il y en a sans doute, mais elles ne sont point exprimées comme telles ; elles sont comprises et renfermées dans la matière ; l'esprit de Tartiste ne distingue point entre elles et les choses particulières : ce qui, évidemment, peut être bien ou mal, vrai ou faux, mais par où ces œuvres échappent à notre étude.

Si pourtant les pièces de Sophocle, comme les épopées d'Homère, nous occupent ici, c'est d'abord en raison de certains passages, parfois dans le chœur, mais surtout du dialogue; par certains traits, si j'ose* dire, de figuration morale; par certaines façons d'écrire, qui peuvent nous intéresser. Mais aussi, c'est justement pour montrer que ce ne "sont que des passages, des traits, des façons. Car Sophocle, comme bien d'autres, passe pour avoir traité sous forme dramatique des thèses morales et pour avoir dans ses drames montré un esprit préoccupé de problèmes philosophiques et religieux. Combien le seul Œdipe a inspiré d'essais de ce genre ! Pourtant, où trouver à travers la littérature une œuvre où tant de problèmes moraux soient traités par prétention et comme n'ayant d'existence que dans l'homme, lui-même, dans Œdipe, dans ses mouvements et dans ses gestes? C'est là peutêtre cette objectivité dont on parle souvent. Encore une fois, chez Sophocle ces choses ont je ne sais quelle existence matérielle et physique : les pensées deviennent des attitudes, les joies des élans, les tristesses des souffrances ; il n'explique point, il présente les choses, et 'cela directement, sans passer de l'idée à l'action, sans les distinguer ; il n'a point deux consciences, l'une des choses, l'autre de soi ; tout est réel. Disons aussi qu'en essayant de le montrer dans la mesure et de la façon un peu étroite que nous impose notre sujet, nous aurons indiqué une des qualités spéciales de ce génie si grec, si peu moderne, si éclatant de couleur et de lumière.

11 y a loin du chœur d'Eschyle à celui de Sophocle : un hasard nous en donne la mesure. On se souvient d'un passage des Ghoéphores que nous avons étudié un peu plus haut (i). Eschyle nous disait qu'entre tous les prodiges de la terre, de la mer, des airs, rien n'égale l'homme en proie à la passion; il accumule et développe les exemples; il revient aux puissances qui pourtant régnent suprêmes sur le monde. Ce passage comprend huit strophes, tout un long poème, où le sujet même de la tragédie est rappelé dans Ténumération des exemples. Rappelons que ce stasimon termine la première moitié de la pièce ; jusqu'ici Oreste et Electre n'ont fait que se reconnaître et s'entendre sur un plan d'action ; il ne s'est rien passé encore. — Voici les strophes à'Antigone de Sophocle. On vient d'apprendre à Créon que, contrairement à ses ordres, et d'une main inconnue, le corps de Polynice a reçu les rites funéraires : c'est un crime contre la cité qui a été commis. Qu'on observe maintenant comment, à travers les images lyriques, la pensée s'achemine vers ce dernier point, essentiel à la pièce.

« Sans nombre sont les prodiges et rien n'est plus prodigieux que l'homme ! Cet être à travers la mer écumeuse avance avec les vents de la tempête et passe sous les flots gonflés qui l'entourent ; et la suprême déesse, la Terre, impérissable, infatigable, s'épuise d'année en année aux tours de ses charrues, au labeur de ses chevaux. — La troupe des oiseaux insoucieux, les peuples des bêtes féroces et toute la vie qui s'agite dans la mer, il les prend et les tire à lui dans les mailles des rets : très artificieux est l'homme. Il dompte par d'habiles moyens la bête sauvage des montagnes, et son joug étroit tiendra le cheval au cou velu et l'infatigable taureau des monts. — Sons, pensées légères, société et lois des villes, il se les apprit, et encore comment échapper aux cinielles gelées et aux flèches de la tempête : tous les moyens sont à lui. Jamais il ne marche à l'avenir dépourvu

(1) Esch. Choeph. 572 swiv., voir p. 180.

de moyen. De Hadès seul il ne saura se ménager une fuite, mais tromper et fuir la maladie, c'est ce qu'il a bien compris. — Il prend pour sagesse Fastuce de Fart, aussi au delà de l'attente va-t-il tantôt au mal, tantôt au bien. Lorsqu'il associe les lois de la terre et la justice jurée aux dieux, sa cité se tient haute. Il n'est pas de cité pour celui en qui le mal se joint à l'audace. Que jamais il ne s'assoie à mon foyer ni ne partage ma pensée, quiconque agit ainsi » (r).

On remarque tout de suite que le passage des Choépkores, même dans notre résumé, parait complet : c'est que l'idée

(1) Antig, v. 334.

XO. Str. itoXXà Ta Seivà vtoOÔev àvÔpwTcoy Ôeivdtspov TuéXei*

TOVTO xal TuoXioO Tuépav TudvTou y(s.i\Lepitù v^tw 335

Xcopet Tcepeppux^oco-iv irepâv uTu' ot§(j.a(riv, 6eôv te Tav yicepTatav Pav â^çOiTOv àxa{JiàTav àuoxpueTai

•IXXojiévwv àpdtpwv eto; el; stoc, iittieiiû yévei ndXeuov. 340 Antistr. xoy^ovdtov T£ çyXov ôpviOwv à{Ji9ipaX(i)v ctysi

xal ÔTrjpôiv àYp(a)v eôvtj TrdvTOU x' slvaXtav çuffiv 345

(TKôipaKTl ôlXTUOxXtOOTOtÇ

7cepi9pa6T)c àv;^p* xpaTSÏ 5à {jnr)x«vai; àypa'jXou

^ripoç opedcipàTa, Xaffiaux^và 6* 350

iTUTCOV *ë$eT«i à\L(fCko(pov Çy^^v oC^peidv t' àx(XY)Ta taypov. Str. xal.96éY(Jia xal àvs(i.dEv 9p6vir)(jia xal à^rruvdfxoy; 354

ôpYa; èSiSàÇato xal SuffauXtov iraYwv *ai6pia xal 6y(T0{ippa çeufEiv péX?)

TTOvTOTcdpo; * àiropo; èTr' oùSèv ep^etat 360

To [xéXXov * "Atôa (jl^vov çeyÇiv oùx inaL^e-:a,i ' v6<ra)v 5' à{iT|xàvouç çu^*? Çyfi-wéçpaorai.

ilntistr. (Toçeîv Tï TO [lYjxavdev TÉ/vaç vwèp èXiti8' ex<«>v 365

iTOTe (i£V xaxdv, aXXoT' èir' èaOXbv ëpnec ' v<i(i.oyc itape^pa>v x^ovd; Ôeôv T* evopxov Sixav

y<|/f7roXiç ' aTuoXi; ôto) to {jl-t) xaXbv 370

ÇyveoTi TdX(iac X*P*^ • (jii^T* èjiol irapéoTtoc YÊvoiTo infiT' t(Tov 9povôv 8? TaS' epSei. 375

Le mot TCspi^pyxto? ^^t d'une signification fort douteuse. — J'ai gardé le neutre TcdXeuov, se rapportant à toOto. Avec l'âtJLçipaXuv de l'antistrophe, l*idée se précise. — â(X7)XQivou; est de la première main, à(X7)xoiv(i>v de celle du correcteur.

morale est au premier plan et domine tout le reste. Eschyle est profondément frappé de son problème : laudace de la passion dans l'homme est à la racine de beaucoup de crimes ; ils sont punis et Tordre demeure établi. La mythologie lui vient alors en aide, en précisant par des personnages la pensée trop abstraite. Bien de tout cela dans les quatre strophes de Sophocle. Le grand mystère de l'homme et de Taudacieuse volonté s'af&rmant à travers le monde, ce n'est point là ce qui intéresse Fauteur d'Antigone, La pièce attend, il est temps d'y revenir. Aussi Sophocle finit-il par tirer de sa réflexion générale tout juste ce qui l'occupe, à savoir rhorreur du crime politique. Arrivés à la fin du passage, nous avons l'impression de nous être légèrement attardés parmi de belles images, telles, dans certains tableaux italiens, les fruits et les fleurs autour du motif central.

Ce chœur gnomique est donc un détail, approprié à sa place. Avec les beaux chants, les belles prières, les belles invocations, avec les strophes de joie, de crainte, d'espoir, de douleur, que chante le chœur de Sophocle, il sai.t aussi parfois commenter d'une pensée générale l'action^ alors suspendue, de la pièce. De la pièce d'abord, non du poète nous viennent ces pensées. Aussi, dès qu'on les isole, fautril, comme nous l'avons fait tout à l'heure, un commentaire dramatique pour les expliquer ; à moins qu'inversement, elles n'indiquent d'elles-mêmes l'étape exacte de l'action générale. « O générations des mortels, quel néant vous vivez, à mon compte ! Car quel est l'homme, quel est l'honmie dont le bonheur dépasse l'apparence, et l'apparence passée, quel déclin ! Ton exemple, ta destinée, ta triste destinée, Œdipe, m'enseignent qu'il n'est point de bonheur chez les mortels » (i)« En eflet Œdipe

(1) Oed, Tyr,, 1187. là y^veal PpoTûv,

(ô; \j\Làç fo-a xal to (j,v]6àv ^(oo-a; èvapt6(X(i5.

t(ç Y^Pï "f^Ç *^^P 'f^^<»'

Tôic eù8ac(j,ov^ac (pépei 1190

>5 TOCToOtOV 8(T0V ÔOXÊtV

xal îdÇavt' àitoxXîvai;

Tov <r6v TOI irapàôeiYji'. ?x***^»

Tov (TOV fia^piova, tov <t6v, (d TXâ(j.ov 0!5iic66a, ^poTâv

oû8àv (laxap^Çfa)* 1195

vient de nous l'apprendre. Comparez ces vers à r« Ephémères! quelque chose ou rien ! Le rêve d'une ombre ! » de Pindare, vous saisissez la belle justesse de cet Athénien, dont la musique, au lieu de flotter, effleure toujours et ne quitte jamais le sujet. Après la catastrophe, il est bon de se recu^Uir un moment ; sans quoi, elle serait insupportable, et jplùs insupportable encore l'apparition de cet homme qui, .foudroyé par le malheur, les yeux arrachés, cherchera dans' l'obscurité ses enfants pour leur dire adieu. Car tout cela, nous le savons d'avance.

D'ailleurs, alors même que les pensées générales se détachent un peu plus, prennent un peu plus d'indépendance que dans ce passage, l'imagination du poète l'emporte, et d'un élan rapide il traverse la nature. « Heureux sont ceux, diMl quelque part, dont la vie ne goûte point aux malheurs. » Cette pensée n'éveille en lui ni douleur ni pitié, et il poursuit : « Car lorsqu'un dieu a ébranlé une maison, toute l'Atè se rue sur la famille entière, comme lorsque, sur la mer gonflée, les noirceurs sous-marines courent à la surface,, remuées par le soufile funeste du vent thrace, et la vase noire monte en tourbillons de Fabîme, et les falaises frappées de face grondent sourdement » (i). Il voit alors dans la maison des Labdakides une famille de vampires, dominée, mais de bien loin, par Zeus, trônant paisiblement dans la céleste lumière. Tableau magnifique, mais en contraste avec le début de la strophe. A force d'images il dévient presque beau de goûter ces malheurs dont la présence, disions-nous, nous remplissait de désespoir.

(1) Ànt. 583. Str. eù6a{(i.ovec o?9i Kaxôv aiyt\j<rcoç aia>v. o?c yàp av aet(rO'^ ôedôev fidpioc, «Taç où6èv èXXe(7CEi YEveâc èicl icXyîOoc SpTcov * 585

•ôjJLOiov (Sore wovT^atç àXbç •olôjia fiucnrvdotç ôrav ©pTjaaataiv 'épe^oc vSçaXov èiciSpàiiY) nvoaic, xv)X{v6et pu9960ev xeXatvàv 590

6iva xal Su^àveiiov, ordvo) ^pépiouat 5* àvTi cXf,Yeç àxTaé.

586 suiv. sont fort détériorés; dans irion texte je ne prétends que garder la métaphore.

Faut-il rappeler les strophes à Érôs?(i) Malgré les supplications et les menaces de son fils, époux d'Antigone, Créon a décrété la mort de la sœur de Polynice. Elle mourra, nous le savons, et le fils de Créon aussi. L'amour vainqueur et l'homme toujours esclave : voilà notre pensée. Mais F imagination ne peut en rester là : avec quel rapidité l'Érôs de Sophocle s'envole, se pose. sur la joue de la vierge qui sommeille, traverse les mers, entraîne les hommes, et se joint à Aphrodite pour les perdre. C'était pourtant une réflexion générale, morale. Pindare aussi a parlé d'Érôs dans un fragment célèbre : « Il faudrait, ô mon cœur, dit>il, cueillir de saison les amours et pendant la jeunesse ! » Il pensait à lui, la suite le montre assez. Mais si Sophocle ne pense pas à lui, nous non plus ne pensons pas à nous. A ce compte mieux vaut souffrir aux mains d'Érôs. Quel plaisir pour les yeux et pour les oreilles, ces strophes au milieu de l'angoisse tragique I Aussi lorsqu' Aristophane, dans son Athènes ravagée par la guerre et dépourvue de poètes, rêve de Paix et de Poésie, Tune apporte-t-elle des fraits et l'autre des chœurs de Sophocle.

Inutile donc de s'arrêter sur les détails de ce lyrisme. Une fin de strophe gnomique dans Philoctète, quelques trimètres lyriques qui terminent des chœurs dans Ajax (2) : pourquoi les relever? Sortons du lyrisme pour étudier le dialogue. Ici, même rapidité, même sûreté, même précision. En éprouvons-nous le même plaisir? L'atticisme, si merveilleux dans la poésie lyrique et étrangère, est-il aussi agréable dans le dialogue, qui chez Eschyle déjà nous inspirait des inquiétudes ? Il faut bien avouer que non. Sophock, en suivant des yeux ses personnages, a scandé leur parler, moins régulièrement, il est vrai, qu'Euripide, mais pourtant avec une netteté si franche, que l'oreille moderne s'en fatigue.

Et t(»ut d'abord, ce chœur, qui vient de chanter tant de strophes admirables, devient le public des orateurs. Il les écoute,

(1) Ant, 781 ; Pind. frag. 123.

(2) Philoct. 838. Ajax, 362, 371. (383). èv TrapaxaTaXoyrj probablement.

il les juge, il distingue entre eux. Dans le dialogue, à la fin des tirades et entre les discours accouplés, souvent aussi après un morceau en stichomythie ou en anapestes, le chœur prononce d'habitude quelques vers : ils sont généralement au nombre de deux, et gnomiques (i). A la fin à'Ajax, Ménélas défend l'enterrement du héros ; Teukros s'y obstine : « Ménélas, dit le chœur, n'insulte pas les morts en tenant des propos subtils » (a). Plus loin, même àvTtppTjdiç entre Teukros et Agamemnon, scindée par le distique : « Puissiezvous apprendre tous les deux à vous maîtriser , je ne puis rien vous conseiller de mieux » (3). Electre, dans le drame du même nom, se dispute avec sa sœur ; après certains discours accouplés et avant la stichomythie : « Pas de colère, dit le coryphée, pour l'amour des dieux. Car il y a avantage pour tous deux à s'entendre, à la fois pour elle et pour toi » (4). Entre deux autres discours des mêmes : « En pareil cas la réflexion est bonne pour qui parle et pour qui écoute » (5), et après le second ; « Obéis ; prudence et sagesse, les hommes n'ont rien de meilleur » (6). Plus loin, après le discours d'Electre à Oreste et avant la stichomythie on lit ces trois vers : « Tu es né de père mortel, Electre, songes-y ! Oreste est mortel aussi. Ne t'en plains pas, car c'est

(1) Kaibel, Electra, ad, 369. Il est à remarquer que dans la dernière partie de la note, M. Kaibel se contredit. Si le poète, dans ces cas, faisait parler le chœur pour Texcuser, les vers n'auraient pas cette importance rythmique. C'est du rythme, au contraire, qu'il faut partir, pour expliquer le parler du chœur.

(2) Ajax, 1091. XO. MsvéXae, \Lr\ Yvu>(i.ac Û7ro<mfi(jaç coçàç

eV «ÙTOç èv ôavouffiv ûpptorîjç ysvvj.

(3) Àjax, 1264. XO. eiô* ujjitv àix^oiv voOç y^voito awçpoveîv

TOTJToO Yocp ouôèv (Tçàiv ex» Xôov çpàffai.

(4) Electra,3Gi9. XO. i^yiôèv Tipo; ôp^T^v, Tcpo; ôeûv cbç toiç X^Yot;

^vsoTiv à(JL90iv xépSoc, el «n» (lèv (iàOoiç TOÎç Tf,<T8e ;(pf\<T6at, toi; ôè <jotç auTY) TiàXiv.

(5) Electra, 990. XO. èv toÏ; toioijtoi; èoriv if| Tzpo\L-t]bi(x

xal TÔ XsYOvte xai xXuovti (j^^^ay^oQ.

(6) Electra, 1015. XO. tusiOou* icpovota; où$8v àvOptaicocç sçu

xépSo; Xa^eiv a^iLscvov où6à voO croçoû.

là le cas de nous tous » (i). Entre deux discours de Tirésias et d'Œdipe, quatre vers du chœur : « Nous sommes d'avis, Œdipe, que lui aussi bien que toi, vous avez parlé en colère. Or il ne s'agit pas de cela ; comprendre Foracle du dieu, voilà le point » (a). Plus loin, après le discours de Créon : « Il a bien parlé, ô roi, pour quelqu'un qui est au bord de Tablme. Car qui va vite se conseille mal » (3). — On pourrait en citer bien d'autres.

Sophocle tenait donc beaucoup aux interlocutions du chœur. En eflfet, ces phrases à la forme très nette, à la tournure sentencieuse, et prononcées en face des acteurs par le coryphée, séparent les parties du dialogue. A les entendre on sent que le discours est terminé, qu'il sera suivi du discours contraire, etc. Elles mettent de l'ordre et du rythme dans une forme poétique déjà fort régulière, mais qui, aux yeux des Grecs, ne peut l'être trop. Aussi les idées n'ont- elles rien à voir avec la valeur des phrases. On s'en offensera peut-être, et il est assez frappant de voir que dans Philoctète et Œdipe à Colone, les deux dernières pièces, ces interlocutions ne sont pas gnomiques. Pourtant les vers restent à leur place et prononcés par le chœur ; chez Euripide, ce sont presque toujours des sentences. Dans le fait, il est impossible de mieux faire ressortir le mouvement général d'un dialogue. A la fois par le sens, par le son et par le groupement des acteurs, l'auditoire reçoit l'impression d'une étape franchie et d'une autre qui se dessine.

(1) Electra^ 1171, XO. ôvtitou wiçuxaç watpdç, 'HXéxtpa, ^pdvei,

OvYjTOç Ô* *OpÊOTy|c' fSore |jly| Xiav <rrév6. iraaiv yocp ifiiiiv tout' ôçe(XeTat naOeiv.

(2) Oed.Tyr. 404. XO. thiiv {làv slxàÇouo-i x«l Ta toûô' 'éwr^

ôpY^j XeXcxÔai xal Ta <r*, OIÔ^tcou, Soxet.

6ei 6' où TOiouTb>v, àXX' Stccoç xk toO OeoO (lavret* âpiora Xucopiev, t^Se (moTce^v.

(3) Oed.Tyr. 616. XO. xaXâç sXe^ev eùXapou^iLéva) iceaeiv,

àvaÇ. çpoveiv yap oî Ta^eï; oùx àaçaXeîç.

Le chœur veut dire : « Il a trop bien parié pour qu'il soit coupable ». Remarquer la faiblesse du raisonnement , dont la valeur est toute rythmique, et qui ne s'adresse à OËdipe que pour un lecteur.

SOPHOCX.E 203

S*est-on fait à cette habitude, on retrouve encore les sentences dans la stichomythie. La forme chez Sophocle en est moins rigoureuse que chez son devancier, mais la pensée y est plus claire et maîtresse d'elle-même ; les répliques n'ont pas toujours la longueur d'un vers, mais les rapports logiques des deux interlocuteurs sont plus nets. Il n'y a donc rien de changé. Deux personnages se renvoient tour à tour un vers de morale. « Donc, dit Néoptolème à Philoctète, quand baissera le vent de proue, nous partirons ; car maintenant nous avons vent contraire. — C'est toujours le moment d'embarquer quand on fuit les malheurs. — Je le sais. Mais eux aussi s'en trouvent embarrassés. — Pour le pirate il n'est point de vent contraire, quand il s'agit de voler et de piller. — Si bon te semble, alors, partons » (i). Voilà comment Philoctète à Lemnos, croyant qu'Ulysse et Diomède, « les pirates », vont venir d'Ilion pour le chercher, demande à Néoptolème de l'emmener tout de suite en Grèce. L'argumentation, on le voit, est assez compliquée, et Ton se demande parfois si elle était comprise. En tout cas, l'essentiel, c'est que les sentences l'accélèrent.

C'est attique, c'est de Sophocle d'écrire ainsi; et cependant on éprouve de la peine à lui attribuer le morceau que nous allons lire. D'ailleurs l'authenticité en a été mise en doute. On sait qu'après le suicide d'Ajax, il s'agit d'enterrer son cadavre ; question essentielle et qui, sur les i5oo vers du drame, en occupe plus du tiers. Elle est discutée à plusieurs reprises, par plusieurs personnes et sous toutes les formes du dialogue tragique.

Donc Ulysse est d'avis d'enterrer le cadavre, Agamemnon de le rejeter simplement.

(i^^PhilocL 639. NE. oùxoOv èTceiôàv Tiveupia toux wpwpaç àvyj,

T^TC erreXoOjJLeV vûv yocp àvTiooraTei.

$1. à£l xaXbç icXoOc e<T6' Ôrav çsuyti; xaxà. NE. oï8', àXka. xàxeivotai tayr' èvavT^a.

$1. oùx e<m Xi^araXz irveûpL' èvavTtou(JLevov,

Ôrav wapyj xXê4^«i ti xÀpTcaaat pi'a NE. àXX* ei 00X61, ^^pûiiev.

« Alors, Ulysse, tu me combats en sa faveur ? — Oui, je le détestais quand il était bien de le détester. — Gomment ! tu ne devrais pas planter ton pied sur son cadavre ! — Fils d'Atreus, ne te targue point d'ignobles avantages. — Être religieux, pour un roi, n'est point facile. — Mais bien de respecter les conseils de ses amis. — L'homme de bien doit obéir à ses supérieurs. — Assez ! tu es maître, vaincu par tes amis. — Rappelle-toi quel homme c'était, celui auquel tu fais cette grâce ! — C'était un ennemi, mais un brave. — Tu feras cela? Tu respectes ainsi le cadavre d'un ennemi? — La vertu chez moi l'emporte de beaucoup sur la haine. — De tels hommes s'appellent des capricieux. -— Ils sont beaucoup, hélas, qui aiment aujourd'hui, et demain haïssent 1 — Alo^s tu approuves d'avoir de tels amis? — Je n'aime point à approuver un cœur dur. — Tu feras de nous des lâches aujourd'hui. — Des hommes de bien devant la Grèce entière ! — Donc tu me dis de laisser enterrer ce cadavre ? — Oui, car moi aussi j'en serai là un jour. — Gomme tout se ressemble ! Chaque homme pour soi, toujours ! — Pour qui alors, sinon pour moi ? — Ce sera ton fait alors et non le mien. — Agis comme tu voudras. Partout tu seras respecté. » Et j'ajoute les six vers suivants, nécessaires au rythme : « Ajax. Soit alors ! Mais sache bien ceci : pour toi, je t'accorderais une grâce môme plus grande ; mais cet autre, ici ou là, n'importe, je le détesterai toujours. Fais maintenant ce qui bon te semble. — Chœur. Tu es habile et sage, Ulysse. Quiconque après ceci le nie, il ne sait pas ce qu'il dit » (i). A-t-on applaudi ce passage à Athènes ?

(1) Âj(lX, 1346. AF. ffù raOt', 'OôuffaeO, touô' UTceppiaxeii; èpiof ; OA. eyoûy'» èpLiaouv 5', t|v{x' 9|v (JLt(reiv xaXov. AF. où Y«p ôav6vTixal npodeiipi^vai « XP^î OA. {jLTj x^'P'» 'A.Tpeiôy|, xepôeaiv toi; (xr) xaXoîc* AF. t6v TOI Tupavvov eùffe^Eiv où paôtov. 1380

O A . àXV e3 Xêyouo-i toi; çOoi; Tt|jLàç vé|JLeiv . AF. xXueiv Tov èoôXbv av8pa xp^ "^ûv èv TÉXei. OA. naOaai* xpaTSiç Tot tc5v qp^uv vix(d(i.evoc. AF. (i,éav7)<r* ÔTcoto) ^(otI ty)v x^P^^ StSboc. OA. oS' éxOpbc*àvTÎp, àXXà.Yewatdç itot" ^v. 1355

Cette décision qu'on attendait depuis longtemps déjài est amenée avec une logique et un rythme impeccables. Quand le chœur la renforce avec son couplet, il se produit une espèce de détente physique, comme d'une fugue ramenée à l'accord. Mais sortez un de ces vers de la file, allez lire chez Stobée, sous la rubrique La Tyrannie flétrie (ij, le vers : « Être religieux pour un tyran n'est point chose facile » : combien nous sommes loin de l'esprit de Sophocle ! Dans le texte elle forme partie d'une discussion, elle entre dans un développement logique et rythmique. L'idée n'est pour rien.

D'ailleurs la personne qui la prononce est aussi indifférente, puisque c'est parfois le coryphée, donc n'importe qui, auquel échoit l'un des rôles (2). Il faut lire, comme cela se disait, vite et d'un trait, en se laissant aller au rythme des ripostes, et en suivant, l'oreille alerte, cet accelerando qui se précipite vers l'accord final. Ainsi s'entretiennent Antigone et Créon, Electre et Chrysothémis, Déjanire et le chœur ;

AF. Ti TTote TCOT^ffEiç; èxôpbv 55' «iôv) véxuv;

OA. vtxa Yflcp àpeti^ jxe ty\; 6x6p«; otoXtj,

AF. ToioiÔs [lévTOi çÔTSç '^{jnrXirjXTOi PpoTwv.

OA. r\ xàpra iroXXol vûv çt'Xoi xaiSôiç arixpoi.

AF. Toio'J(rÔ' èTiaivet; ÔYjTa ov )CTà<T6at çtXouç; 1360

OA. <rxXy|pàv èwaivetv où (piXô 4'^jt'riv 6^(0.

AF. YiiJLaç (jÎ) ôeiXov; rrjôe Ô7)|JLépa ^aveïç;

OA. àvSpaç [làv ovîv ''EXXy|(ji Tcaaiv èvôCxouç.

AF. àvtûYaç o^v [le Tov vexpbv ôdcTCTeiv èàv ;

OA. 6^0)^6 . xat yàp aûroç èv6àô' t Copiai. 1365

AF. r[ iràvô' â(i.oia' tcqc; àvY]p aûtû tcovsi.

OA. Tô yàp (Jie (jlôcXXov eixbç r\ '{lauTûi iroveiv;

AF. (Tov apa ToiJpfov, oùx èjibv xexXTQO-eTai.

OA. (b; otv iroT^ffïi;, Tcavra^^ XP^<"^€ T' ^^*

AF. àXX* e^ ye (lévroi tout' èTc^oracr' to; èyo) 1370

(joi |X6V vé|xoi[JL' àv TfjO-ôe xal (ie(Çb> XP'P^^i

oûtoç ôè xdcxei xàvôàô* ôv £|i,oiy' ôpiôç

sj^ôioToç êorai* <Jol Ôè Ôpav eÇeoC* S XP^?* XO. ôoTiç <j', 'OôucTffey, (jlti Xs^et yvwpiY) aoçbv

qpuvac toioOtov ovTa, pL(àp6; è<TT* àvTrjp» 1375

(1) Stob. Flor. M® 12 (Meineke).

(2) Par exemple Trach., 723.

Ajax^ une pièce du début, ressemble à Œdipe à Colone, une des dernières. Si Œdipe Roi renferme moins de sentences que les autres pièces, la raison en est dans le sujet même, qui n*est point un débat mais une enquête, ce par quoi tout l'appareil rhétorique de la tragédie grecque s'y trouve modifié. Son instrument principal, nous l'avons dit, c'est le discours (i), qui se tient devant le chœur, qui en général s'adresse à lui, mais qui toujours le vise. La stichomythie y amène ou en dérive, le prépare ou le développe, et cela à deux points de vue : logique et rythmique. Pas la moindre prétention d'imiter la conversation, qui n'était d'ailleurs pour rien dans les origines. Si le mouvement est rapide et qu'il s'agisse d'arriver à un certain point, il y a deux interlocuteurs et des vers alternatifs ; si c'est le cas d'une exposition, il y une tirade ou, souvent, deux tirades formant un débat et se tenant en équilibre. On peut juger sur cela^ pour le dire en passant, le rôle du troisième acteur, inventé par Sophocle : il facilite la distribution des rôles, les entrées et les sorties. Il dit aussi parfois une troisième tirade qui tient comme la balance entre les deux moitiés du débat. Mais le faire entrer d'une façon continue dans le dialogue, c'est un contre-sens. Gomment veut-on plaider une cause pour trois clients ? Quant à louer Sophocle de ne pas en avoir introduit un quatrième, ce qu'il a fait d'ailleurs, et bien plus, toutes les fois que son imagination scénique le demandait, cela relève non point de sa sobriété hellénique, mais encore une fois de la forme du dialogue. — Et tous ces éléments, stichomythies avant ou après, discours uniques, doubles et contraires, ou triples, sont démarqués non seulement par des formules gnomiques du coryphée, mais par des sentences qui paraissent constamment à la même place.

Voici par exemple un messager venu en toute hâte annoncer à Ajax l'arrivée de Teukros. Il s'explique d'abord longue-

(1) Il forme le sujet d'une étude de Lechner, de rhetoricae usu Sophocleo (1877), malheureusement très insuffisante et restée Inachevée. On y trouvera l'analyse de la rhétorique dans Electre et Àntigone,

ment au chœur, et termine en disant : « Mais Ajax, où est-il ? car c'est aux maîtres qu'il faut annoncer toutes les nouvelles » (i). Ailleurs, à la fin du premier discours dans Œdipe, le prêtre se résume en disant : « Car, citadelle ou navire, rien ne vaut sans hommes qui l'habitent » (2). Sentences finales, qui forment une fin nette et en avertissent l'auditoire. — Lisons certains vers au début des Trachinéennes : « Il court parmi les hommes un vieux dicton : Tu ne saurais dire avant la mort d'un homme ni si la vie lui est bonne ni si elle est mauvaise. Or, quant à la mienne, avant même d'être descendue chez Hadès, je sais... » (3) Sentence et antithèse initiales, déjà pratiquées par Homère, par Eschyle. — Reportons-nous à Electre, à la fameuse description de la course aux chariots où Oreste aurait trouvé la mort ; dans une première quinzaine de vers le U(xiZ(xyoi^6<; fait vaincre son élève au pentathlon, puis il dit ce couplet : « En voilà assez là-dessus ; mais quand un dieu pousse au malheur, la force même ne saurait échapper » (4). Fin de paragraphe, et qui annonce en même temps le désastre dont la description remplit le reste du discours*

Gomment se fait-il alors que le dialogue de Sophocle paraisse si naturel ? D'abord il modifie souvent ce schème si rigoureux. La stichomythie est souvent brisée ; les orateurs ne disent pas toujours en une seule tirade ce qu'ils ont à dire ; les sentences ne se trouvent pas toujours aux places qui leur semblent acquises.

(1) Ajax, 733. àXX' TjjJiîv Aia; iroO 'ortv, w; çpàero) ràôe ;

Totç xupfoiç Y«p TîàvTa xp^ 6y)Xoûv X^yov.

(2) Oed, Tyr,f 56. w; oùôév èoriv ofe mipyoç o(>Te vaOç

ïpr\\i.OÇ àvfipÛV {JLY} ^UVOtXOVVTCOV ïtTtù,

(3) Trach, 1. Adfo; (lév iax àpx«io; àvôpœirwv çaveî;,

(b; oûx av alwv* èx|xà6ot; ppoTôv, wplv àv ÔavTj Tt;, ovîx' ei xpi^^rcb; oi>t' etTco xaxdç' èyo) Ôà Tov èjtdv, xal irplv si; "Atfiou (loXeiv, ï\o\haL. . ^.

(4) Electr, 696. xal ra^Ta \i.h TOtaOÔ'' ôxav 6s tiç ôeôv

pXàTCTr), Ôuvair' av oùô' av 'kj^^wv çu^eiv.