III. — Expériences avec Lina

A}^ant constaté chez Lina des aptitudes exceptionnelles pour ce genre de phénomènes, j'ai pu reprendre mes expériences dans d'excellentes conditions, grâce à la collaboration de M. Lionel Dauriac, agrégé de philosophie , professeur d'esthétique musicale à la Sorbonne . et de M. Elie Poirée, conservateur de la Bibliothèque Sainte - Geneviève , tous deux musiciens consommés.

Ce sont les expériences faites avec ce dernier que je vais exposer. Elles ont toujours eu lieu dans la première phase du sommeil hypnotique, où le sujet présente déjà très nettement le phénomène de l'extériorisation de la sensibilité '.

Lina n'a aucune culture musicale et. à l'état de veille, elle n'est pas plus impressionnée par la musique que le commun des mortels; mais elle a l'oreille juste et possède un petit filet de voix assez agréable dont elle se sert pour chanter quelques airs très simples en s'accompagnant de la guitare", quand elle se irouve en présence de personnes qui ne l'intimident pas.

' l,c tluidf nt;rvtu\. qui che? les gens normaux transmet au cerveau les sensations de la chair et s'arrête (du moins en apparence) avec les nerfs sensitlts à la surface cutanée, est chez ces sujets projeté plus ou moins loin en dehors, de sorte qu'ils sont enveloppés d'une atmosphère d'eftluves vibrant au moindre choc des vibrations extérieures.

* Dès que Lina est endormie, elle ne peut plus supporter le son de la guitare, du violon et autres instruments analogues; nous n'avons pas essayé la harpe : mais avec un mandoliniste très habile que m'avait amené mon ami Louis Gallet, elle disait éprouver une sensation d'ccorchement. Les instruments tels que la tlûte lui ont donné de l'oppression.

LKS SIT.OESTIONS MUSICALES. 1 ::, \

a. — Audition des sons isolés.

L'audition des sons isolés provoque une sensation, une sorte de frémissement . qui semble s'étendre sur toutes les parties du corps.

Le caractère de cette sensation varie avec la hauteur absolue de la note et avec son intensité: agréable si on ne s'écarte pas de la région moyenne de l'échelle sonore, désagréable lorsqu'on va aux extrêmes. Les tons très hauts provoquent l'expression de la souffrance prDdin'le chez tout le monde par un cri strident ; les tons très bas déterminent le faciès de l'angoisse, de la terreur K

Cette impression de terreur s'accroît quand on associe ensemble plusieurs sons (lorsqu'on frappe |:>ar exemple un accord I dans les notes basses. Placés dans les autres régions de l'échelle (région moyenne ou région aiguë) les accords produisent sensiblement le même effet que les notes isolées. Mais, dans toutes les régions, une dissonance détermine chez le sujet une souffrance très vive qui ,se traduit par ses gestes.

De l'intensité du son paraît dépendre l'intensité de la réjiction. Des tons trop violents amènent une excitation exagérée et un trouble qui fausse les effets à observer utilement.

' Les tons graves, clil M. Charles l.évêque, qui conlineiU au bruit, onviennent à l'expression de la tristesse, surtout si l'on v joint la lenteur du rythme ; les tons surainus qui se rapprochent du bruit d'une autre façon conviennent encore aux explosions de la douleur et des passions dépressives.

Pour I œil comme pour l'oreille, les vibrations extrêmes dépriment ou blessent, et c'est avec raison que les peintres appellent tons calmes ceux qui sont d'une intensité movenne.

b. — Auditions de sons entendus successivement, reliés entre eux par des rapports de tonalité et de modes.

(Juand on exécute une gamme ascendante (ut. ré. mi. fa. sol. la, si. ut), la première note agit comme son isolé et provoque un frémissement du corps entier et notamment des pieds ; puis, à mesure que les notes s'élèvent, les excitations abandonnent les pieds et les jambes, se localisent nettement dans le tronc et la taille, puis dans les membres supérieurs (agitation des bras et des mains) ; ensuite dans la poitrine et les épaules et enfin dans la tète.

Quand on redescend la gamme (ut, si, la. sol, fa, mi, ré, uti, les excitations se succèdent en sens inverse et se terminent par les mouvements des pieds.

Si on commence l'expérience directement par une gamme descendante, la première note agit, ainsi qu'on l'a vu plus haut, en agitant tout le corps, puis l'agitation abandonne la tète et suit la progression déjà indiquée.

Si, après avoir terminé une gamme ascendante on continue à jouer en exécutant la gamme supérieure, le sujet hésite d'abord et tout son corps est agité ; puis, à la deuxième ou à la troisième note, les mouvements se localisent comme dans la gamme inférieure en suivant la même progression. In phénomène analogue se produit quand on descend deux gammes à la suite l'une de l'autre. Lorsque dans ces exercices on dépasse, par en haut ou par en bas. la région moyenne de l'échelle

LES SUGGESTIONS MUSICALES. I ï?

sonore, un aboutit à des effets confus par suite de la souflrancc, déjà signalée, du sujet.

Ces piiénoménes se produisent de la même manière, quelle que soit la note initiale, c'est-à-dire quand on transpose la gamme dans des tonalités différentes.

On pourrait les attribuer à une sorte de mémoire, l'habitude que nous avons de tirer les sons graves de la poitrine et les sons aigus de la tête nous faisant associer aux uns l'idée de bas, aux autres l'idée de haut (ce qui aurait, du reste, déterminé la forme de notre notation musicalei; mais .M. Poirée suppose c|ue les sons appartenant à une gamme , choisis parmi tous les autres parce qu'ils s'organisaient en série Isôrie orientée par la prédominance de la note Ionique, centre attractif de la gamme), ont la propriété d'agir sur les centres moteurs cérébraux de manière à provoquer une succession de gestes également disposés en série le long du corps humain.

(.ette hypothèse est conforme à ce qu'admettent déjà les musiciens. En effet, l'agitation convuisive des bras et des mains est provoquée par les notes qui ont lonction de dominante et de sous-dominante {sol et fa dans la gamme d'ut\, tandis que les notes médiante et sus-dominante imi et la dans la même tonalité) amènent des réactions caractéristiques, la première des muscles viscéraux inférieurs, la seconde des muscles cardiaques principalement. Or, on sait que la note dominante ci>t bien essentiellement une note de mouremenl dans la tonalité ; c'est par elle que se détermine la cadence; c'est elle qui, associée à la sous-dominante isol et fa frappés ensemble) engendre le plus puissant accord de mouvement dans les harmonies tonales. Les deux autres notes, la médiante et la sus- dominante.

sont, ail ciinlraire. par excellence , des notes expressives; elles sont employées instinctivement par les compositeurs comme ayant un pouvoir émotil. un accent très doux et pénétrant. On pourrait en citer des milliers d'exemples '.

La sensible (le si dans la gamme à'uf) détermine toujours le mouvement des lèvres.

Si, au lieu de la gamme majeure qui est bien la gamme véritable, la combinaison à la lois la plus riche et la plus homogène, nous faisons entendre au sujet une gamme mineure, nous obtenons une mimique semblable, mais moins tranche, plus atténuée. Il s'}mêle un sentiment de tristesse et de douleur très manifestes. Ici encore le renseignement donné par l'hypnose concorde avec le fait d'observation normale-,

' Dans l'œuvre w agnérlenne plusieurs thèses d un caractère passionnel débutent par la sous-dominante, ou lui donnent rylhmiquement une place importante. Gounod se sert fréquemment de la médiante comme note initiale : ainsi, dans Faust, le choeur des lemmes au i" acte « Paresseuses tilles ». le duo suivant « A moi les plaisirs », puis o Salut, demeure chaste et pure » et « Laisse-moi contempler ton visage ». Marguerite, à la lin de la scène de l'église, commence son ardente supplication par la médiante : « Seigneur accueillez la prière ». Enfin, I inilium du thème doux et caressant de la Valse — la, la dièse, si — met en valeur la note sous-dominante de la tonalité de ré.

- La différence entre le mode majeur et le mode mineur ne tient pas seulement au déplacement des intervalles qui existent entre les tons dans chacun de ces modes, mais à une plus grande complexité des rapports qui les unissent aux uns et aux autres. Il faut, en effet, pour formuler en chiffres les notes du mode mineur, employer une série de nombres six fois environ plus élevés que ceux au moyen desquels on peut exprimer la gamme majeure. La série de la gamme majeure va de 24 à 48 ; celle de la gamme mineure de 120 à 240.

Les accords majeurs, où les rapports entre les nombres des vibrations des notes émises simultanément sont très simples, produisent sur nous un sentiment de satisfaction, parce qu'elles présentent quelque chose de clair et de précis ; les accords mineurs, beaucoup plus complexes, nous laissent un

LES SUGGESTIOiNS .MUSICALES. I^^

et les iL'Livrcs le con(irment. Les compositeurs n usent du mode mineur — d'une façon continue et comme tonalité établie — qu exceptionnellement. Les partitions de .Mozart n'en contiennent presque pas ; sur les \ ingt morceaux de la partition de Faust ^ qui nous a déjà servi d'exemple, on ne trouve le mode mineur que dans quelques fragments de scène, entre autres dans la chanson du Roi de Thulé. Il n'intervient qu'accidentellement, le plus souvent par touches isolées ; c'est la partie d'ombre à côté de la partie éclairée.

Si nous faisons entendre d autres modes, modes altérés, de plus en plus artificiels jusqu'à une succession de notes tout à inhaj-bi traire ou réglée au hasard, la mimique du sujet devient de plus en plus incertaine et dégénère finalement en une suite de gestes désordonnés et sans signification ni caractère.

Le sujet ne perçoit pas, en eflfet, une seule note à la fois dans cette succession de sons ; son oreille est frappée simultanément par la note actuellement donnée et par les vibrations encore persistantes des notes précédentes. Mais si on répète la même, plusieurs fois de suite, il ne se trompe jamais et donne bien le mouvement caractéristique de la note, quand quelques accords préliminaires ont 'I accordé ses nerfs » dans le ton employé.

inslani hOsilanls el déterminent, parla fatigue inconsciente qu'il laut pour les comprendre, les sentiments dépressifs.

Comme nous, les anciens avaient distinjtué deux modes principaux : le Phrygien qui excitait la fureur et animait le courage ; le Dorien qui inspirait les passions opposées et ramenait à un état plus tranquille les esprits agités.

Certains sensitifs sont allés plus loin et, sans parler des quatorze modes du plain-chant, je rappellerai que Schubert trouvait une disposition romanesque dans le ton de la-hcmol el quelque chose d'hostile à Ihomme dans celui de si-mineur.

■)0 CHAPITRE m .

c. — Succession de sons rythmés et mélodiques, adaptés à des représentations de marches ou de danses ou à des représentations passionnelles.

1" MARCHES or DANSES.

Quand les images sonores sont adaptées à une marche et surtout à une danse, les gestes de la mimique deviennent complexes et peuvent se diviser en deux groupes.

Le premier groupe, celui des gestes de la partie supérieure du corps, exprime la mélodie proprement dite ; il en suit les inflexions et modèle sur elle sa plastique.

Le second groupe, celui des gestes de la partie inférieure du corps, correspond au rythme, à ce qui caractérise la marche ou la danse, à ce qu'tm pourrait appeler les combinaisons de pas. Il est indépendant de la hauteur des sons et de leurs dessins et pourrait être produit uniquement par des instruments de percussion trappant les temps , avec des renforcements sur les ictus principaux ; ce qui constitue souvent d'ailleurs, pour certames musiques d'allure primitive et simple, tout l'accompagnement.

Lorsque au début d'une expérience , nous faisons seulement entendre sur les basses du piano ces parties accompagnantes représentées par des accords plaqués, les ictus principaux étant fortement accentués, on voit paraître peu à peu les mouvements des pieds et des jambes, le groupement des pas adapté au rythme. Si

1 on change brusquement ce r3'thme, en passant par exemple d'un rythme binaire à un rythme ternaire, une aulrc combinaison de pas lui répond aussitôt et le caractère particulier du rythme ternaire se révèle par des oscillations, des balancements, des mouvements tournants ou circulaires.

.Mais ce n'est pas encore là la véritable danse; la partie supérieure du corps reste immobile, indécise ; il manque à cette danse l'animation, la vie que va lui apporter la mélodie, appuyant çà et là le rythme ou s'en écartant, ayant une allure personnelle, capricieuse et libre. — (Jue celle-ci soit ajoutée à l'accompiignement. et alors les parties supérieures du corps se meuvent, participant à la danse des jambes; les bras s'élèvent ou s'abaissent, forment des dessins récurrents. cnNcloppés, semblables à ceux de la mélodie; les yeux brillent, la physionomie «illumine, révèle le plaisir qui est venu compléter l'acte matériel ; le jeu sonore, dans ses phases différentes, dans ses incidents divers, est interprété intégralement. La mélodie et le r\ thme agissent sur des parties différentes du corps '.

11 suit de là qu un même pas de danse doit être ii'esticulc différemment par le sujet, quand la mélodie est diflércnlc. Par exemple, que des valses diverses ne seront pas mimées de la même manière par le torse, la léte et les bras, f^est en eff"et ce qui a lieu et ce qu'on constate, du reste, dans les danses populaires où chaque variante de mélodie correspond à une variante de mimique.

' Si, dans le cours d'une danse, on exécute, par un croisement de mains, la mélodie sur les notes basses, le sujet désorienté semble vouloir la dessiner avec les jamhes et perd l'équilibre.

Nous a\uns pu, en choisissant des motifs typiques et simples, obtenir la reconstitution d'un grand nombre de ; danses , reconstitu- ; tion d'autant plus """" intéressante qu'elle a eu lieu par le simple pouvoir de la musique. Nous en avions pour garants non seu-

ement le témoignage de Lina

7 qui, à 1 état de veille, déclarait ne les avoir

jamais exécutées ni vu exécuter, mais ce fait qu'il était matériellenient impossible qu'elle les connût ; telle une danse polonaise provinciale ancienne qu'elle a retrouvée sans hésitation, avec tous ses gestes caractéristiques, dans une fêle de charité où l'air en a été inopinément joué par un des spectateurs qui voulait se convaincre de la réalité du phénomène ; telle aussi la danse javanaise dont la musique venait d'être écrite pour la première fois par M. Saraz et où les mouvements si particuliers des mains ont été reproduits avec une netteté extraordinaire (pages i6o et i6il: telles encore des danses américaines jouées chez la comtesse de Brvas.

Une connaissance antérieure de ces danses n'aui'ail, du reste, pu que gêner la libre évolution des réflexes instinctifs en divisant l'attention du sujet ; elle aurait mêlé une association antagoniste, peu favorable , à l'obéissance passive qui caractérise l'état de l'hypnose où se produisent ces phénomènes.

PKI'MIKR RENUKZ-VOUS.

Valsti chantée.

Pocsic de Gfxtu(ii:s Kuziii.

Musi».|ue de Louis ïîaraz.

M' at Ktte irmdiree

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par lu mi ..^^