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Dès les premières mesures de la marche, Lina s'avança avec une attitude héroïque qu'elle conserva jusqu'à la cinquième mesure ; et là, sans être prévenue autrement que par la musique, elle l'abandonna tout à coup pour prendre une attitude dégingandée et bouffonne, pendant que les musiciens percevaient encore à peine le changement d'allure du morceau. Cette expérience fut renouvelée, le 27 juin , à la demande de M. Louis Forest et donna des résultats identiques.

Tout récemment , M. Paul Desachy rendait ainsi compte, dans le Rappel du 28 juillet 1899, d'une séance à laquelle il avait assisté :

« Hier soir , après le concours d'opéra du Conservatoire, nous nous trouvions réunis, selon une habitude vieille déjà de plusieurs années, une poignée d'artistes et de journalistes dans un cabaret du Faubourg-Poissonnière. L'un de nous, le compositeur Saraz, nous présenta un sujet d'expériences h3pnotiques que le colonel de Rochas a découvert en ces derniers temps et qui lui a permis de faire des remarques du plus haut intérêt

scientifique Saraz se met au piano. X mesure que

l'air se déroule, la femme s'éveille et s'anime, l îne vie inconnue est en elle. Foutes les impressions musicales, elle les ressent et les rend dans des attitudes d'une beauté indicible. L'être, insensible à tout ce qui n'est point le rythme et l'harmonie, est soulevé par les accords et par les notes. Si la musique se fait caressante, le visage et le corps se fondent en une tendresse délicieuse. Si elle devient plus gaie et plus vive, Lina s'enjoue avec elle. Si le ton se fait grave et sévère, sa ph3^sionomie s'assombrit. Les ondes sonores entrent en elle et font agir inconsciemment les muscles et les nerfs de cette

Statue de chair frissonnante, qui réalise, ainsi emportée dans les champs du mj^stérieux, des attitudes, surhumaines qu'elle serait incapable de créer dans les heures

de conscience et de vie Le corps de la femme n'est

plus qu'un instrument entre les mains de qui la dirige avec des sons. La musique se décompose sur chacune des parties de l'ctre, et chaque note agit spécialement sur un membre ou sur un organe. L'ut touche les extrémités inférieures ; le ré les cuisses, le mi le bassin et les hanches, le fa les mains et les bras, le sol la poitrine, le la la gorge, le si la bouche. Telle est la décomposition primitive de la gamme.

« Sans doute, depuis qu'il est soumis aux expériences nombreuses qu'il a subies et qu'il subit sans cesse, le corps a développé jusqu'au progrès d'aujourd'hui les phénomènes de suggestion musicale qu'il réalise avec une si admirable perfection. Mais il y a dans chacune des attitudes et des séries d'attitudes prises sous le déroulement des phrases harmoniques et des accords, une telle sûreté et une si invariable exactitude que l'on croirait à quelque truquage prodigieux ; à un talent de mime génial, dont la léthargie ne serait que simulée, si l'on ne pouvait se rendre compte facilement de l'extériorisation de la sensibilité du sujet et si, dès que la musique cesse, il ne tombait dans l'immobilité cataleptique d'où l'opérateur seul peut le tirer.

« D'ailleurs, ce n'est point seulement l'instrument de musique qui agit sur l'organisme de Lina. La voix humaine produit des effets identiques. En cette soirée artistique qui réunissait en aimable société Gabriel Lefèvre, le distingué critique de Y Indépendance belge , le pianiste Paul Brand, le romancier Louis Forest, l'avocat Daumont, nos charmantes confrères de la Fronde.

^^7 Hélène Sée et Cécile Max et tant d'autres, nous avions le plaisir de posséder une héroïne de la journée, le premier prix d'opéra au concours du Conservatoire, M"" Jane Hatto. La gracieuse lauréate chanta l'air célèbre d'Obéron : «■ Vaste mer terrible qui , d'un

(lux puissant, élrcint le monde frémissant... » et l'on.

vit sur la face de Lina passer tour à tour . com'rfîe

sur un miroir fidèle, toutes les impressions grandioses

du poème... »

Les deux photographies qui sont reproduites à cette

page ont été

prises dans

des atel iers

différents et à

des époques

différentes .

Elles m'ont

été commu-

niq uées par

des amis et

représentent

les deux attitudes extrêmes données

aux bras de

Lina par l'audition d'un

des hymnes

israélitesdont

j'ai parlé à la

page i8o.

I\'. — Théories sur l'action de la musique.

Voyons miiintenanl les principales théories qui ont été émises pour expliquer l'effet de la musique sur l'homme.

Dans son Abrégé de la musique. Descartes a dit : « Cette règle s'observe de distinguer exactement chaque mesure de musique par les gestes et les mouvements réglés de notre corps , à quoi il semble môme que la musique nous porte naturellement. Car il est certain que le son a la force d'ébranler tous les corps d'alentour , comme on peut remarquer par le son des cloches un peu grosses ou par le bruit du tonnerre, dont je laisse à chercher la raison aux physiciens ; mais ce fait étant très certain, selon l'aveu de tout le monde, et le son étant plus fort et plus distinctement aperçu au comniencement de chaque mesure que dans la suite, ainsi que nous avons dit ci-dessus, il faut aussi demeurer d'accord qu'il ébranle et meut plus fortement les esprits animaux, ce qui excite tout le corps et le rend disposé à se mouvoir. D'où il est évident que les bêtes pourraient danser avec mesure si on les}" instruisait ou si on les y accoutumait de longue main, parce qu il n est besoin pour cela que d'un effort et d'un mouvement naturel.

« Pour ce qui regarde les différentes passions que la musique peut exciter en nous par la seule variété des mesures, je dis en général qu'une mesure lente produit en nous des passions lentes, telles que peuvent être la

LES SrOGESTIONS MUSICALES. 229

langueur, la tristesse, la crainte et l'orgueil, etc., et que la mesure prompte, au contraire, fait naître des passions promptes et plus vives, comme sont la gaieté et la joie, etc. »

On lit, au chapitre V de La connaissance de Dieu et de soi-même, par Bossuet qu'on ne s'attendait guère à trouver dans cette affaire :

<( Nous ne sommes pas seulement disposés à chanter sur le même ton que nous écoutons, mais encore tout le corps s'ébranle en cadence, pour peu que nous a3'ons l'oreille juste ; et cela dépend si peu de notre choix, qu'il faudrait nous forcer pour faire autrement, tant il y a de proportion entre les mouvements de l'oreille et ceux des autres parties. »

Le D' Piderit précise l'explication en disant que les nerfs moteurs de nos membres ont, comme les nerts auditifs, leur point de départ dans le bulbe crânien et que les impressions des uns peuvent se transmettre aux autres par leurs racines.

'( C'est ainsi, ajoute-t-il, que s'expliquent ces gestes incompréhensibles et comiques au moyen desquels le public des concerts et des opéras fait reconnaître sa satisfaction. L'un fait signe de la tête, l'autre tambourine avec les doigts, un troisième frappe avec le pied... On peut, même chez des nourrissons, observer comment des bruits rythmés , absolument inharmonieux, éveillent le besoin des mouvements rythmés ; car, dès que Ion tambourine sur une table, avec une canne, une mesure très vive, on les voit faire des mouvements saccadés avec les bras et les jambes ; et, par leurs cris de joie, ils montrent le plaisir qu'ils éprouvent lorsqu'on les prend sur le bras et qu'on les fait danser selon la cadence de celle musique de bois. »>

230 CHAPITRE m.

Le p. André, disciple de Malebranche , était allé plus loin et avait soupçonné qu'il pouvait y avoir des rapports physiologiques entre l'oreille et les sièges des passions. Examinant, dans son Essai sur le beauj la structure du corps humain , il s'exprimait ainsi :

« L'anatomie nous démontre que les nerfs qui tapissent le fond de l'oreille, pour servir d'organe au sens de l'ouïe, se subdivisent en une infinité de fibres délicates ; que ces fibres, au sortir du tambour et du lab}-rinthe, se vont répandre de toutes parts : les unes dans le cerveau qui est le siège des esprits et de l'imagination ; les autres au fond de la bouche où est l'organe de la voix ; les autres dans le cœur , qui est le principe des affections et du sentiment; d'autres enfin dans les viscères inférieurs ; que toutes ces fibres sont d'une très grande mobilité, d'un ressort très prompt et dans la tension convenable pour être ébranlées au premier mouvement de la membrane acoustique , à peu près comme les cordes d'un clavecin au premier branle des touches qui leur répondent. »

Un célèbre critique musical contemporain, professeur à l'Université de Vienne, M. Edouard Hanslik, émet la même opinion quand il écrit* :

« Le créancier pressant que son débiteur émeut , en lui faisant de la musique, au point d'obtenir la remise complète de sa dette est poussé à la générosité exactement de la même façon qu'un autre se sent entraîné irrésistiblement à la danse, en entendant tout à coup un air de valse. Le premier cède au pouvoir de l'harmonie, éléments musicaux plus spirituels que le simple r3thme qui stimule le second. Mais ni l'un ni l'autre

■ Du hcau dans la »tusi\]iie. Trad. franc. , Paris. 1893, in-8°, p. 93.

n'agissent spontanément ou sous Fempirc d'une impression morale, de la beauté esthétique; tous deux obéissent à une excitation nerveuse. La musique leur délie les pieds ou le cceur , comme le vin délie la langue. »

Dans son article de l'Encyclopédie sur la Musique, J.-J. Rousseau fait ressortir les effets si différents que nous avons nettement constatés nous-même, d'après le genre de la musique.

« On pourrait et on devrait peut-être encore diviser la musique en naturelle et imitative.

« La première, bornée au seul ph3-sique des sons et n'agissant que sur les sens, ne porte point ses impressions jusqu'au cœur et ne peut donner que des sensations plus ou moins agréables. Telle est la musique des chansons, des h^-mnes, des cantiques, de tous les chants qui ne sont que des combinaisons de sons mélodieux, et, en général, toute musique qui n'est qu'harmonieuse.

« La seconde, par des inflexions vives, accentuées et , pour ainsi dire parlantes , exprime toutes les passions, peint tous les tableaux, rend tous les objets, soumet la nature entière à ses savantes imitations et porte ainsi jusqu'au cœur de l'homme des sentiments propres à l'émouvoir. Cette musique vraiment Ivrique et théâtrale était celle des anciens poèmes, et c'est, de nos jours, celle qu'on s'efforce d'appliquer aux drames qu'on exécute en chant sur nos théâtres. Ce n'est que dans cette musique et non dans l'harmonique ou naturelle qu'on doit chercher la raison des effets prodigieux qu'elle a produits autrefois. Tant qu'on cherchera des effets moraux dans la seule physique des sons, on ne les 3' trouvera point et on raisonnera sans s'entendre. •'

Euler, dans sa Lettre à une princesse d'Allemagne, a essayé d expliquer le plaisir que nous cause la musique, par un phénomène d'ordre intellectuel.

« C'est une question aussi importante que curieuse, pourquoi une belle musique excite en nous le sentiment du plaisir. Les savants sont bien partagés làdessus...

(( En entendant une musique, lorsqu'on comprend les rapports ou les proportions que les vibrations de tous les tons tiennent entre eux, c'est la production de l'harmonie... On comprend donc l'ordre qui se trouve dans quelque harmonie quand on connaît toutes les proportions qui régnent entre les tons dont l'harmonie est composée...

« Mais la musique renferme, outre l'harmonie, encore un autre objet susceptible d'ordre , qui est la mesure par laquelle on assigne à chaque ton une certaine durée, et la perception de la mesure consiste dans la connaissance de la durée de tous les tons et des proportions qui en naissent...

« La seule connaissance de toutes les proportions qui régnent dans une musique, tant à l'égard de la proportion que de la mesure, ne suffit pas pour exciter le sentiment du plaisir...

« Pour se convaincre que la seule perception de toutes les proportions d'une musique n'est pas suffisante, on n'a qu'à considérer une musique fort simple, qui ne marche que par des octaves, où la perception des proportions est certainement la plus aisée; cependant il s'en faut de beaucoup que cette musique cause du plaisir, quoiqu'on en ait la plus parfaite connaissance.

On dit donc que le plaisir demande une connaissance qui ne soit pas trop facile, mais qui exige quelque peine ; il faut, pour ainsi dire, que cette connaissance coûte quelque chose; mais, à mon avis, cela ne sullit pas encore'. Une dissonance, dont la proportion consiste en de plus grands nombres, est plus difficile à être comprise; cependant une suite de dissonances mises sans choix et sans dessin ne plaira pas. Il faut donc que le compositeur ait suivi, dans la composition, un certain plan ou dessin qu'il ait exécuté par des proportions réelles et perceptibles ; et alors, lorsqu'un C(jnnaisseur entend cette pièce, et qu'outre les proportions, il en comprend le plan et le dessin même que le compositeur a eus en vue, il sentira cette satisfaction qui est ce plaisir dont une belle musique frappe les oreilles intelligentes. »

'fci^

M. Mouton, le délicat écrivain qui a signé tant de choses charmantes sous le pseudonyme de Mérinos, a serré de plus prés la question -.

'< Les effets expressifs des sons pris en eux-mêmes peuvent être assimilés assez exactement à ceux de la lumière. Les tons élevés représentent la clarté et font naître des sentiments ou des idées d'une nature nette et agréable : les tons graves représentent l'ombre et s'accordent avec les pensées sérieuses ou tristes.

'( Dans l'harmonie des accords et des parties, les

' La Revue fyhitosophique de juin 1899 contient un article sur V Équilibre csihélique. [,'auteur, .M. Winiarski, cherche à établir que le sentiment des accords agréables n'est pas dû, comme Euier le suppose, à ce que notre esprit sent les rapports simples existant entre les vibrations des notes qui les composent, mais à ce que ces notes vibrent d'une façon concordante avec toutes les vibrations de la nature qui nous entoure.

- La Physionomie comparée.

notes des basses qui ne tont que résonner sans chanter suivent, selon des proportions et des distances forcées, le dessin et la forme du chant : on peut donc justement comparer la basse musicale au clair obscur de la peinture et dire que la basse est l'ombre de la mélodie. Cette formule s'accorde avec les propriétés des tons élevés^ qui sont expansives , et avec celles des tons graves, qui sont dépressives.

« Les Grecs connaissaient déjà l'influence du mode sur l'expression de la musique : le mode l3'dien était consacré à la tristesse; le dorien à l'amour et à la joie; le phrygien à l'enthousiasme et aux sentiments violents. — Chez nous , le mode mineur est attribué à I expression de la mélancolie, de la douleur, des regrets, des souvenirs, et il a vraiment en lui-même quelque chose de douloureux, de tendre.

« Il n'3' a même pas à douter que cet effet ne résulte de la diminution des intervalles ordinaires de la gamme majeure, puisque c'est cette diminution qui fait le mode mineur. Mais comment se fait-il que cette diminution d'intervalles produise un sentiment dépressif? Probablement par comparaison avec la gamme majeure. Toutes les fois que nous entendons passer une des notes diminuées qui caractérisent le ton mineur, nous avons conscience de cette diminution de l'intervalle : les degrés de l'échelle musicale sont moins marqués; nous n'entendons plus les deux demi-tons de la troisième à la quatrième et de la sixième à la septième ; et, de plus, dans cette gamme mineure, les intervalles se déplacent encore en remontant de l'aigu au grave. De tout cela il résulte que l'effet mélodique se modifie dans le sens du vague et de la langueur.

« Entre le majeur et le mineur, il semble qu'il y ait

une différence d'analogie, oserai-je dire, égale à celle qui distingue l'homme de la femme; moins grande, moins forte, plus fine et plus gracieuse, la femme semble être un adoucissement de l'autre sexe : c'est le même air, en mineur.

« Peut-être faut-il aussi attribuer une partie des effets du mode mineur à son analogie avec la mélopée naturelle du gémissement, du soupir, de la plainte, qui se modulent instinctivement sur des séries chromatiques ou mineures , par opposition aux sentiments agréables et vifs, où le cri s'élance en majeur ; cette dernière observation peut se vérifier en écoutant les commandements militaires, qui, sans qu'aucun officier y ait jamais pris garde probablement, ne se font jamais qu'en majeur.

'( Au point de viie de la durée et de la succession, les effets des sons peuvent se comparer presque littéralement à ceux du mouvement.

« La durée plus ou moins prolongée, l'intensité, la répétition pressée des mômes notes, expriment la vivacité, l'énergie, dans le sentiment que le son doit exprimer. Il en est de même des bruits dont l'effet augmente dans les mêmes conditions.

'( La lenteur, la monotonie, l'égalité de valeur, la brièveté des notes avec de grands intervalles de silence sont caractéristiques du calme, de la dignité, et peuvent, selon le style de la mélodie, exprimer des sentiments tristes, surtout si les tons graves dominent. Par opposition, la rapidité du mouvement, la diversité des tons et des valeurs, la multiplicité des notes courtes se suivant sans intervalles, expriment la légèreté, l'abandon, le plaisir.

«i Le timbre des .sons musicaux, selon .sa nature,

détermine des impressions diverses qui ne se distinguent pas seulement en ce qu'elles sont plus ou moins agréables, mais qui éveillent des sentiments ou des idées particulières. Si beaucoup d'instruments sont absolument neutres sous le rapport de l'expression , comme la flûte, la harpe et surtout le piano, un violon, un violoncelle, une orgue d'église, ont par leur timbre une puissance particulière, et d'autres, tels que la contrebasse , le trombone , la trompette , sans parler des instruments barbares ou anciens, peuvent, dans certains passages, produire des effets de puissance éclatante, de terreur lugubre, qui résultent uniquement de la qualité du timbre. Qui peut rester insensible aux roulements des tambours voilés de drap ?

« On peut noter des différences analogues entre les diverses espèces de bruits. Le souffle du vent à travers le feuillage, le murmure d'un ruisseau, le bruit de la mer, le fracas d'un torrent, le grondement du tonnerre nous ont offert des exemples qui montrent combien les bruits naturels ou accidentels peuvent varier en effet, et nous donner depuis les sensations les plus agréables jusqu'aux émotions les plus terribles.

« Comme dans l'ordonnance des parties diverses de la figure et comme dans les conditions d'expression du mouvement, l'harmonie des sons fait naître des idées d'ordre, de convenance, de paix, d'union, et leur discordance cause une impression de trouble, de confusion, de désaccord enfin, entre les sons contradictoires qui s'entremêlent sans pouvoir produire autre chose que des dissonances désagréables. »

Pour Herbert Spencer, la musique instrumentale

n'est qu'une imitation de la musique vocale, et celle-ci un dérivé des intonations de la passion. Or, ces intonations ont la propriété de réveiller, au moment où elles sont perçues et par des actions réflexes, d'abord les passions correspondantes, puis les gestes qui leur sont propres *.

« Toute musique, dit-il, est vocale à l'origine. Tous les sons de la voix sont produits par le jeu de certains muscles. Ces muscles, comme d'ailleurs ceux de tout le corps, sont excités et se contractent par les sentiments de plaisir et de peine. Et c'est pourquoi les sentiments se déclarent aussi bien par le son de la voix que par les mouvements du corps (p. 383).

« Comme les muscles qui mettent en jeu la poitrine, le larynx et les cordes vocales se contractent, ainsi que les autres, en raison de l'intensité des sentiments ; comme chaque contraction particulière de ces muscles comporte un ajustement particulier des organes de la voix, comme chaque ajustement particulier de ces organes change la nature du son émis, il suit que les variations de la voix sont les effets physiologiques des variations dans les sentiments; il suit encore que chaque infle.xion, chaque modulation est la conséquence naturelle de l'émotion ou de la sensation du moment, et enfin que la raison du pouvoir expressif si varié de la voix doit se trouver dans ce rapport général qui est entre les excitations musculaires et les excitations mentales... - (p. 384.)

' Origine el fonction de la musique. — Dans le recueil d'Essais sur le Progrès traduit par M. Burdeau.

' C'est ainsi, par exemple, que Véclat de la voix est en raison de la vivacité de l'excitation musculaire ; que les notes très hautes ou très basses exigent, pour être émises, plus d'efforts que les notes moyennes ; de

K Chacun de nous, depuis sa première enfance, a produit spontanément ces diverses modifications de la voix, lorsqu'il a éprouvé les sensations et les émotions qui en sont le principe. Comme nous avons à la fois le sentiment intérieur de chacune de nos émotions et la perception du son qu'elle tire de nous, nous établissons une association entre tels sons et l'émotion qui en est la cause. Quand c'est un autre qui fait entendre le même son, nous lui attribuons la même émotion. Par une autre conséquence du même principe, outre que nous lui attribuons cette émotion, nous la faisons naître en nous, dans une certaine mesure ; car avoir conscience de l'émotion qu'un autre éprouve, c'est trouver en soi, sous la lumière de la conscience, cette émotion éveillée, ce qui est proprement l'éprouver. Ainsi ces diverses inflexions de la voix, outre qu'elles sont un langage qui nous fait comprendre les sentiments des autres, ont aussi le pouvoir de faire naître en nous, par sympathie, des sentiments pareils. Eh bien ! n'avons-nous pas là tous les éléments d'une théorie de la musique ? Ces particularités de la voix qui sont l'indice d'une exaltation des sentiments, sont celles qui distinguent spécialement le chant du parler ordinaire. Chacune des inflexions de la voix qui nous ont paru être l'effet phj'siologique de la peine ou du plaisir est simplement, dans la musique vocale, portée au plus haut degré.... (p. 392).

« Entre le récitatif, tout uni par comparaison, du

mcme il faut plus d'efforts pour produire des variations rapides que des variations lentes.

Des explications analogues peuvent s'appliquer à quelques autres moyens musicaux : le trémolo (voix bri:?ée par l'émotion) ; le staccato (brusquerie d'une voix énergique) ; le monvemen/ {largo, andante), etc.

dialogue ordinaire ; le récitatif plus varié, aux intervalles plus larges, aux notes plus hautes, des scènes de passion ; le récitatif encore plus musical qui sert de prélude à un air, et l'air lui-même, le changement se fait par degrés insensibles.... (p. 400).

(( Comment se fait-il que certaines combinaisons de notes nous émeuvent d'une certaine façon ? que telle nous donnera de la gaité, telle de la mélancolie, celleci des mouvements affectueux, et celle-là des sentiments de regret? Est-ce que les combinaisons ont un sens intrinsèque, indépendant de la constitution de l'homme ? Est-ce que tel nombre d'ondes aériennes à la seconde , suivi de tel autre , signifie dans la nature des choses une plainte et, dans l'ordre inverse, une joie; et de même pour le reste des intervalles, phrases et cadences ? Peu de gens seraient assez déraisonnables pour le croire. Est-ce que le sens propre à chaque combinaison serait purement conventionnel, en sorte que nous apprendrions ce qu elles enveloppent, comme nous faisons pour les mots, en voN'ant comment les autres les entendent ? C'est une autre hypothèse non seulement dénuée de preuves, mais contraire à ce que chacun de nous éprouve.

« Comment donc expliquer la musique ? Si l'on accepte la théorie proposée ci-dessus, la difficulté disparait. Si la vérité est que la musique prend, comme matière brute, les diverses modifications de la voix, résultats physiologiques du sentiment exalté, et qu'elle les combine et les complique, en exagérant l'éclat, la résonnance, la hauteur ou la profondeur, les intervalles, la rapidité des variations, toutes choses qui sont, en vertu d'une loi organique, les signes caractéristiques du langage de la passion; si, par un usage plus sou-

240 CHAPITRE m.

tenu de ces moyens, elle en fait un ensemble plus consistant, et ainsi élève jusqu'à l'idéal l'usage de la passion, alors le pouvoir qu'elle a sur nous se comprend... (p. 103.)

« 11 y a, nous l'avons dit, chez les animaux comme chez nous, un rapport ph3'siologique entre le sentiment et le jeu des muscles ; comme les sons vocaux sont le produit d'un jeu de muscles, il y a, par suite, un rapport ph3^siologique entre le sentiment et les sons vocaux ; à ce rapport physiologique toutes les modifications de la voix qui expriment le sentiment doivent directement leur signification ; la musique, se servant de toutes ces modifications, les amplifie de plus en plus à mesure qu'elle s'élève à des formes de plus en plus hautes, et devient vraiment musique par le seul fait de ce développement ; depuis les anciens poètes épiques qui chantaient leurs vers, jusqu'aux compositeurs modernes, des hommes, chez qui les sentiments étant très vifs allaient toujours à l'extrême dans leur façon de s'exprimer, ont été les agents naturels de ce développement ; et ainsi, petit à petit, la différence a grandi entre le langage idéalisé de la passion et son langage naturel... » (P. 405.)

C'est là également l'opinion de M. Létourneau '.

« L'amplification rythmée du cri de la passion est la base, le fond même de la musique. Sans doute, sous ce rapport, la pleine floraison musicale ne s'est accomplie que dans des siècles tout à fait modernes. Mais, avec le temps, l'humanité tend à accorder de moins en moins de valeur aux plaisirs sensibles et même effectifs ; aussi voj^ons-nous cette phase mélodique déjà toucher à sa

' La Sociologie d'après l'Ethnologie, p. qq.

LKS SrGGESTIONS MUSICALES. 2 | I

fin. C'est la vieillesse de la musique. La mode actuelle c'est la musique sans expression, musique dite harmonique. C'est la décadence.... L'art musical se dcssôche et menace de finir comme il a commencé : par le bruit.»

Darwin, après avoir rappelé le chant des oiseaux, cite une espèce de singes qui produit une octave complète de sons musicaux montant et descendant l'échelle par demi-tons; il suppose que les ancêtres de l'homme ont dû commencer par émettre des sons musicaux avant d'acquérir la faculté du langage ; d'où il conclut que (( lorsque la voix humaine est mise en jeu par quelque émotion violente, elle doit tendre à revêtir, en vertu du principe de l'association, un caractère musical * ».

Il fait encore remarquer qu'une grande partie de l'effet d'un chant sur l'âme dépend du car^ictère de l'action à l'aide de laquelle les chants se produisent. « Dans les chants, par exemple, qui expriment une action véhémente, l'effet dépend souvent du débit impétueux d'un ou deux passages caractéristiques qui exige un vigoureux effort des cordes vocales ; on a souvent observé qu'un chant de ce caractère manque son effet lorsqu'il est exécuté par une voix d'une puissance et d'une étendue suffisantes pour pouvoir donner sans efforts ces passages caractéristiques. Tel est sans doute le secret de l'amoindrissement de l'effet que produit si souvent la transposition d'un ton dans un autre -. »

Chez Lina, ces effets, que j'ai aussi constatés, sont dus à ce que les passions factices développées en elle

' L'exfressioti des émotions chez l'homme et les animaux. Trad. franc., p. 94.

•■' Ihid.. p. 96.

sont pour ainsi dire proportionnelles aux vibrations communiquées à son S5^stème nerveux, et ces vibrations sont d'autant plus intenses qu'il a fallu plus d'efforts au musicien ou au déclamateur pour les émettre. La déclamation n'est, en effet, qu'une sorte de chant, ainsi que le fait si bien ressortir Taine.

(( Quand nous voulons, dit-il \ nous figurer une poésie lyrique, nous pensons aux odes de Victor Hugo ou aux stances de Lamartine; cela se lit des 3'eux ou au plus se récite à mi-voix, à côté d'un ami, dans le silence du cabinet. Notre civilisation a fait de la poésie la confidence d'une âme qui parle à une âme. Celle des Grecs était non seulement débitée â haute voix, mais déclamée, chantée au son des instruments, bien plus encore, mimée et dansée... Tout l'homme, esprit et corps, y entre en branle et les vers qui nous en restent ne sont que des feuillets détachés d'un livret d'opéra.

« Dans un village corse, aux funérailles, la <i vocératrice )) improvise et déclame des chants de vengeance devant le corps d'un homme assassiné, et des chants de plainte sur le cercueil d'une jeune fille morte avant l'âge. Dans les montagnes de la Calabre et de la Sicile, aux jours de danse, les jeunes gens figurent, par leurs poses et leurs gestes, de petits drames et des scènes d'amour. Concevons dans un climat semblable, sous un ciel encore plus beau, en de petites cités où chacun connaît tous les autres, des hommes aussi Imaginatifs et aussi gesticulateurs, aussi prompts â l'émotion et à l'expression, d'une âme encore plus vive et plus neuve, d'un esprit encore plus inventif, plus ingénieux, plus

' Philosophie de l'art en Grèce, p. 129.

enclin à embellir toutes les actions et tous les moments de la vie humaine. Cette pantomime musicale, que nous ne rencontrons plus que par fragments isolés et dans des recoins perdus, se développera, se multipliera en cent rameaux et fournira matière à une littérature complète; il n'y aura pas de sentiment qu'elle n'exprime, pas de scène de la vie privée ou publique qu'elle ne vienne décorer, pas d'intention ou de situation auxquelles elle ne puisse suffire. Elle sera la langue naturelle, d'u.'-age aussi universel et aussi commun que notre prose écrite ou imprimée; celle-ci est une sorte de notation sèche par laquelle aujourd'hui une pure intelligence communique à une pure intelligence ; comparée au premier langage tout imitatif et corporel, elle n'est plus qu'une algèbre et un résidu.

« L'accent du français est uniforme : il n'}- a pas de chant ; les longues et les brèves y sont peu marquées, faiblement distinguées. Il faut avoir entendu la langue musicale, la mélopée continue d'une belle voix italienne qui récite une stance du Tasse, pour savoir ce c|ue la sensation de l'ouïe peut ajouter aux sentiments de l'àme; comment le son et le r3'thme étendent leur ascendant sur toute notre machine et leur contagion sur tous nos nerfs. Telle était cette langue grecque dont nous n'avons plus que le squelette. On voit, par les commentateurs et les scoliastes, que le son et la mesure y tenaient une place aussi grande que l'idée et l'image. Le poète qui inventait une espèce de mètre inventait une espèce de sensation. 7e/ assemblage de brèves et de longues est nécessairement un allegro, tel autre un largo, tel autre un scher:^o, et imprime non seulement à la pensée, mais au geste et à la ynusique, ses inflexions et son caractère. Voilà comment l'âge qui a

produit le vaste ensemble de la poésie lyrique a produit du même coup l'ensemble non moins vaste de l'orchestique. »

Ainsi l'imitation (d'où dérive notamment le r3'thme), la mémoire organique, les raisonnements plus ou moins conscients et enfin I action mécanique du son sur les sièges ph^'siologiques des passions , seraient les éléments principaux qui, à des degrés divers et suivant les cas, détermineraient les gestes accompagnant la musique.

La dernière de ces causes nous paraît avoir prédominé dans nos expériences ' et, grâce aux découvertes modernes, on peut, jusqu'à un certain point, en déterminer le processus .

' Dès que Lina, endormie, entend la musique, elle se dégage, comme mue par un ressort et avec une force extraordinaire, des mains qui chercheraient à la retenir, pour obéir aux mouvements provoqués automatiquement chez elle par le son.

- Là se trouverait, selon notre hypothèse, la solution d'un problème qui, depuis si longtemps, a préoccupé les musiciens et les philosophes.

« Il est certain, dit Darwin (/. c. p. 96), que l'efifet mélodique d'une série de sons ne dépend pas le moins du monde de leur force ou de leur douceur, ni de leur hauteur absolue . Un air donné reste toujours le même, qu'il soit exécuté forte ou piano, par la voix d'un homme ou par celle d un entant, par une tlùte ou un trombone. L'effet purement musical d un son quelconque dépend de la place qu'il occupe dans ce qu'on appelle techniquement une échelle, un même son produisant sur l'oreille des effets complètement différents, suivant qu il lui arrive associé avec telle ou telle série d'autres sons. C'est donc de cette association re/a/ù'e des sons que dépendent tous les effets essentiellement caractéristiques qu'on résume par le mot d'expression musicale. .Mais pourquoi certaines associations de sons ont-elles de tels effets ? C'est un problème qui n'est point encore résolu. Ces effets doivent, à la vérité, se trouver, d'une manière ou d'une autre, en rapport avec les relations arithmétiques bien connues existant entre les vitesses de vibration des sons qui constituent une échelle musicale. »

r.ES SUGGESTIONS MUSICALES. 245

On sait, en effet, que le cerveau d'un animal se divise en territoires assez nettement délimités par des sillons, et d'autant plus nombreux que l'animal est plus élevé dans rcchelle des êtres. Ces territoires ou circonvolutions paraissent constituer à la fois une sorte de clavier dont l'aime n'aurait qu'à frapper les touches pour agir sur le corps, et une série de magasins où les impressions s'enregistrent et subsistent à l'état latent jusqu'au moment où un afflux de vitalité les fait se manifester.

On a déjà déterminé les centres des mouvements des bras, des jambes, du torse, de la tête, les centres de la vision, du langage, de l'audition, les centres de la mémoire des localités, des noms, des choses, de l'usage des choses, de la signification des caractères d'écriture, etc. *.

Il est extrêmement probable qu'il en existe d'autres pour tous les sentiments dont nous pouvons être affectés.

Ces centres entrent en jeu quand le cœur les vivifie en leur envoyant le sang nécessaire ; ils cessent de fonctionner quand ils sont anémiés ou détruits.

Chez les sujets que nous avons étudiés et dont la sensibilité s'extériorise, on peut agir bien nettement sur quelques-uns d'entre eux , notamment sur ceux des mouvements des membres et du bassin , en portant simplement l'extrémité d'un doigt tout près de leur crâne, en regard des points du cerveau où les observations cliniques ont fixé les emplacements de ces divers centres moteurs.

D'autre part, on admet aujourd'hui que la nature entière est constituée par des groupeinents de la ma-

' Voir la note B de l'Appendice.

246 CHAPITRE m.

tière primordiale qui, par suite de la diversité de ces groupements, vibrent, les uns d'une façon, les autres d'une autre.

On conçoit donc que les vibrations des notes d'un air puissent se trouver dans de tels rapports avec les vibrations propres aux diverses circonvolutions cérébrales, qu'elles les renforcent ou les contrarient, et par suite augmentent ou diminuent leurs actions, déterminant ainsi soit des sentiments accompagnés de la mimique qui les caractérise, soit directement cette mimique sans passer par les sentiments qui ne seraient que vaguement éveillés par des actions réflexes.

J'emprunterai encore au discours précité de M. Edwin Houston quelques notions élémentaires sur ces rapports harmoniques, pour bien montrer que les hj'pothèses que nous présentons sont tout à fait conformes aux tendances de la science moderne.

« Examinons, par exemple, le cas d'un diapason vibrant qui émet ses ondes sonores à travers l'espace et est éloigné d'un second diapason, tout d'abord au repos, mais accordé de manière à vibrer exactement à l'unisson du premier. Comme on le sait, le diapason actif ou récepteur entre peu à peu en vibration. L'énergie du diapason transmetteur se communique à travers l'espace par l'intermédiaire des pulsations ou ondes produites dans l'atmosphère ambiante, et le phénomène peut se produire malgré une distance relativement considérable des appareils.

« Prenez encore le cas de vibrations sj-mpathiques excitées par des ondes lumineuses. L'énergie solaire est ra3onnée ou transmise à travers l'espace existant entre le ciel et la terre par des ondes ou oscillations de l'éther lumineux. Ces ondes, en tombant sur une feuille à la

Lies SUGGESTIONS .MUSICALES. 2 \~

Structure délicate, subissent une espèce de sélection, car certaines longueurs d'onde sont absorbées et d'autres rejetées. Les ondes absorbées excitent ou produisent des vibrations S3'mpathiques dans les molécules de l'acide carbonique contenu dans la feuille et ont pour effet de provoquer des mouvements vibratoires du carbone et de l'ox^'gènc, mouvements dont l'amplitude ou l'énergie croît jusqu'au moment où leur affinité chimique ou attraction atomique est dépassée et où se produit la dissociation. L'oxygène est alors expulsé de la feuille dans l'atmosphère et le carbone est retenu dans les organes de la plante.

« Voici encore le cas le plus intéressant de ce que Hertz appelle la résonnance électrique. Il est généralement reconnu aujourd'hui par les électriciens, qu'un conducteur, siège d'une décharge électrique oscillatoire, lance dans l'espace qui l'entoure des ondes ou oscillations électriques animées de la même vitesse que la lumière, de même nature qu'elle. Si ces ondes électriques rencontrent un circuit accordé, par rapport à leur période d'oscillation, de manière à être capable de vibrer synchroniquement avec elles, elles y donnent naissance à des oscillations électriques ayant exactement la même nature que celles du circuit excitateur. »

D'après Claude Bernard*, la matière organisée ou vivante n'a pas plus de spontanéité que la matière inorganique ou minérale. La spontanéité des corps vivants n'est , comme le libre arbitre, qu'une fausse apparence. Pour agir et manifester leurs propriétés, tous les corps naturels doivent subir l'influence de ces mouvements cosmiques, qu'on appelle chaleur, lumière,

' La science expértmciilale. pp. lao, 201. — Leçons sur les plifiwnn'iies de la vie, II, 392, 401.

électricité, pesanteur. Le mouvement des oscillaires ou des amibes n'est pas plus spontané que le mouvement brownien. Ces états de la matière résultent des innombrables et incessantes vibrations, d'intensité et de direction variables, que transmettent aux organismes les milieux intérieur et extérieur.

Avant de chercher à préciser davantage les rapports qui peuvent exister entre les centres moteurs ou sensitifs de Ihommeet les modes vibratoires spéciaux dus à l'exécution d'airs dans tels ou tels modes musicaux, il serait nécessaire de vérifier le phénomène sur d'autres sujets». Toutefois, il n'était point inutile d'exposer les diverses étapes qu'a déjà parcourues l'étude du phénomène ; car ce n'est que par des approximations successives, basées sur les recherches antérieures, que le savant peut espérer arriver à la conquête de la vérité.

Mais si nous sommes encore loin de ce résultat, il 3' a déjà des points parfaitement acquis ; ce sont les applications qu'on peut tirer des merveilleuses propriétés d'un sujet comme Lina pour les Beaux-Arts. Nous avons déjà passé en revue la peinture, la sculpture et la déclamation ; il nous reste à dire quelques mots de la chorégraphie.

' C'est ce qu'on a déjà essayé de faire, ainsi qu'on le verra à la fin de ce chapitre. Nous sommes loin, du reste, d'avoir tiré de Lina tout ce qu'on en peut espérer au point de vue théorique : très souvent nous avons observé des contorsions extraordinaires de mains et dyeux produites par certaines mélodies ou certains accords; je suis convaincu qu'on arriverait à déterminer exactement les causes de ces contorsions , c'est-à-dire les relations entre la musique et les muscles mis en mouvement, si l'on joignait à une grande science musicale des connaissances physiologiques suffisantes et surtout l'esprit de méthode. Il y aurait lieu aussi d'essayer les différences de mimique qui pourraient se produire en changeant le //'mire des airs joués.