V. — La chorégraphie

D'après M. G. Vuillier <( la danse est un poème rythmé qui développe devant nous, en de vivants tableaux, la beauté de ses formes et de ses attitudes'. »

Que nous sommes loin de cet idéal , soit dans les salons, soit au théâtre !

Herbert Spencer l'a constaté à regret et, dans une subtile analyse ■, nous a expliqué en quoi consistait la grâce.

(( Un soir, j'étais à regarder une danseuse et, au dedans de moi, je condamnais ses tours de force comme autant de dislocations barbares qu'on aurait silflées si les gens n'avaient pas tous la lâcheté d'applaudir ce qu'ils croient être de mode d'applaudir; je m'aperçus que si, dans l'ensemble, il se glissait par hasard quelque mouvement d'une grâce vraie, c'étaient ceux qui, par comparaison, coûtaient peu d'efforts. Il me revint à l'esprit divers faits qui confirmaient mon idée, et j'arrivai alors à conclure, d'une façon générale, qu'étant donné un certain changement d'attitude à réaliser, une action à accomplir, l'action a d'autant plus de grâce qu elle s'exécute avec une moindre dépense de force. En d'autres termes, la grâce, du moins la grâce dans le mouvement, c'est un mouvement exécuté de façon à ménager la puissance des muscles ; la grâce dans les formes vivantes, c'est une forme propre à réaliser cette

' La danse à travers les âges. p. i.

' Essais sur le frogrès, p. 284. Paris. 1808.

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économie ; la grâce dans les postures, c'est une posture qu'on peut garder en ménageant cette puissance, et la grâce dans les objets inanimés, c'est tout objet de nature à rappeler par analogie ces attitudes et ces formes. Cette idée d'ensemble, si elle n'est pas la vérité tout entière, en renferme au moins une bonne partie : on s'en apercevra, je crois, si l'on considère l'habitude que nous avons de joindre ces deux mots : aisé, gracieux, etc. »

Mes contemporains qui ont assisté, il y a une trentaine d'années, au ballet de la Mouche d'or, donné au théâtre du Châtelet, seront certainement frappés de la justesse de cette observation. Une jeune femme , suspendue à un fil invisible , bondissait dans les airs, suivant, d'une façon admirablement précise, le rythme de l'orchestre ; chaque saut, qui l'élevait parfois à plusieurs mètres, semblait produit presque sans effort par une légère flexion des jambes ou par les moelleux battements de ses bras faisant l'office d'ailes.

Dans les ballets modernes, la danse et la musique ne jouent plus qu'un rôle secondaire : tout est sacrifié au luxe de la mise en scène, aux décors éblouissants et aux manœuvres d'ensemble de figurantes dont le costume est aussi éclatant que sommaire. Ce n'est que par intervalles qu'on voit une étoile arriver disgracieusement sur la pointe des pieds et se livrer ensuite à des sauts et à des contorsions qui sont de l'acrobatie et non de l'art. Pour essayer de saisir le lien reliant les différentes scènes, il faut avoir recours à un programme qui nous initie à la pensée de l'auteur; et souvent, malgré une lecture attentive, on n'est guère plus avancé.

Le ballet devrait pourtant être tout autre chose.

De même qu'il 3' a une musique subjective et une musique objective, de même il y a une danse simple-

ment destinée à charmer nos yeux par )'élégance des mouvements et une danse destinée à éveiller en nous une série de sentiments divers reliés les uns aux autres par une pensée directrice.

De là deux espèces de ballets :

Les premiers, dont le tvpe pourrait être celui de la Mouche d'or, sont malheureusement tombés en désuétude, parce qu'il faut, pour les exécuter, une grâce et une finesse de sensations qui ne s'apprennent point au Conservatoire. Là, le rôle principal appartient au compositeur qui doit avoir l'inspiration nécessaire pour éveiller dans l'âme de ses auditeurs des émt)tions à la fois vives et vagues que chacun précise suivant sa nature et ses dispositions. Lina nous permet d'apprécier le charme résultant de ce simple fait que la danseuse abandonne tout son corps aux actions réflexes provoquées par la mélodie et le rythme.

Les seconds constituent la pantomime qu'on pourrait définir un opéra dans lequel les paroles chantées sont remplacées par la danse proprement dite, c'està-dire par les mouvements rythmés des membres inférieurs. Ici interviennent, en plus, Fauteur du scénario et le maître de ballet. Le compositeur doit non seulement chercher à rendre, dans sa musique, les passions indiquées par le premier dans son programme, mais encore s'entendre avec le second pour que les rythmes de l'accompagnement concordent avec les pas et les évolutions scéniqucs qui doivent être exécutés. Hors de là, on n'a que dissonances pour un œil et une oreille exercés, et je crois qu'à la (in du xx' siècle on traitera de barbares les ballets cju'on applaudit à la (in du xix".