QUELQUES MOTS SUR LE SYMBOLISME

Comme le naturalisme, le symbolisme a une signification philosophique bien arrêtée.

Il fut d'abord le langage des cultes primitifs de l'Orient.

En ce temps-là, la littérature sacrée s'exprimait par des symboles hiéroglyphiques.

î^ous voyons dans l'histoire que le système graphique des Egyptiens, des Chinois, des Scythes, des Ethiopiens, des Indiens mêmes, est le plus ancien qui nous soit parvenu. Le symbolisme anthropomorphique fut aussi en honneur chez les G-recs, qui lui donnaient le caractère de la personnalité.

Mais en littérature, pas n'est besoin d'aller chercher si loin l'origine du symbolisme.

Sans en faire remonter la filiation jusqu'au byzan-

tinisme pour y découvrir ce qu'il signifie, disons immédiatement que ce mot : symbolisme, ne doit s'appliquer ici qu'à un groupe d'écrivains mystiques de cette dernière moitié du XIXe siècle.

Je n'entends pas analyser les cent trente-deux sectes,— ^je veux dire les cent trente-deux divisions que le sj^mbolisme littéraire nous présente, — ce qui serait tâche difficile ; — je me contenterai d'en étudier les quatre principales.

La poétique de l'école symboliste dont Paul Verlaine et Stéphane Mallarmé sont les chefs, fut tracée par l'auteur de " Sagesse ", dans ces vers :

De la musique avant toute chose, Et pour cela, préfère l'impair, Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut que tu n'adlles. point Choisir tes mots sans, quelque méprise; Rien de plus cher que la chanson grise. Où l'Indécis au précis se joint,

Car nous voulons la nuance encor, Pas la couleur, rien que la nuance.

Oh ! la nuance seule fiance Le rêve au rêve et la flûte au cor.

Après la musique est venue la couleur. Arthur Rimbaud nous donne la couleur des voyelles, dans un sonnet resté célèbre :

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu,— voyelles, Je dirai, quelque jour, vos naissances latentes.

Et Eené Gliil a ajouté dans son " Traité du Verbe " :

" Constatant les souverainetés les Harpes sont " blanches ; et bleus sont les Violons mollis souvent " d'une phosphorescence pour surmener les paroxys- " mes ; en la plénitude des Ovations les cuivres sont " rouges ; les Flûtes, jaunes, qui modulent l'ingénu " s'étonnant de la lueur des lèvres ; et, sourdeur de " la Terre et des Chairs, synthèse simplement des '•' seuls instruments simples, les Orgues toutes noires '' plangorent."

L'école romane a pour but de ressusciter la langue de Ronsard. Jean Moréas, son représentant, et que l'on prétend un " musicien coloriste ", a subi l'influence de Théophile Gautier et de Verlaine.

in

L'école évolutiste-instrumentiste, dont l'âme est celle de Eené Ghil, est sortie vivante du sonnet

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d'Arthur Rimbaud sur les voyelles, et que l'auteur des " Légendes d'âme et de sang " a pris naïvement au sérieux.

Enfin, l'école magnificiste ne se contente plus de ressusciter la belle langue de Ronsard, elle veut remonter jusqu'à la source même des choses. St-Pol Roux le proclame lui-même dans un manifeste :

" Les poètes magnifiques ne dispenseront pas la '•' brute vérité, mais exprimeront son origine et son " but : ils en diront le meilleur et le progrès, ses illu- " sions perdues, ses deuils, ses chutes, son espérance."

Sans être les " Argonautes de la Beauté recherchant la Toison divine de la Colchide de la Vérité ", il faut nous garder d'attribuer à ces écoles une signification contraire à leur nature, surtout si nous remarquons l'extraordinaire et visible influence qu'ont exercée sur les grands symbolistes trois des maîtres du Parnasse contemporain : Théophile Gautier, Charles Baudelaire et Théodore de Banville, le premier, par un tempérament particulier de coloriste, dans une œuvre où la plastique et l'amour de la forme paraissent dominer la pensée ; le second, par une sorte de mysticisme où déjà la pensée se voile à demi, et le troisième, par un retour à l'art antique, où le culte du primitif se manifeste d'une manière très sensible.

Mais puisque nous en mentionnons quelques-uns, disons que les parnassiens ne sont pas étrangers à la formation du symbolisme. Mallarmé, du reste, dans ses " Divagations ", reconnaît que " la précaution parnassienne n'est pas restée oiseuse, qu'elle fournit le point de repère entre la refonte toute d'audace, tout romantique, et la liberté, et qu'elle marque (avant que ne se dissolve, en quelque chose d'identique au clavier primitif de la parole, la versification) un Jeu officiel et soumis au rhytbme fixe." Cette identité avec le clavier primitif de la parole, c'est le symbolisme tendant à se défaire de l'influence de l'école parnassienne.

Et pour le plus grand bien de ses formules obscures, Mallarmé ajoutait : '' l^ommer un objet par son nom, " c'est supprimer les trois quarts de la jouissance. '*' Tout écrit, extérieurement à son trésor, doit, par '■ égard envers ceux dont il emprunte, après tout, '' pour un objet autre, le langage, présenter, avec les " mots, un sens même indifférent : on gagne de dé- " tourner l'oisif, charmé que rien ne l'y concerne, à " première vue."

Comme le symbolisme, Mallarmé nous suggère vaguement des obscurités profondes quand il nous apprend " qu'il y a quelque chose d'occulte au fond de tout, et que certainement " quelque chose d'abs- " cons " habite le commun.

Du reste, le symbolisme repose sur l'abus du sens des mots et sur l'initiative verbale de chacun, sur la valeur musicale ou pictorale, comme vous voudrez,

des voyelles et de leur consonnance, sur des formules toutes personnelles et comprises par des initiés seulement : l'ésotérisme en littérature ; de la classification subjective et arbitraire des mots de la langue française.

Cela n'empêche que les parnassiens soient les vrais ancêtres des symbolistes.

Xous ne pouvons nier, en effet, que Baudelaire a eu l'honneur d'être un dieu chez les symbolistes, avec ses " Fleurs du mal ", au moment même où s'accomplissait la réaction mystico-symboliste, en 1882. Et Baudelaire est incontestablement un parnassien, dans ses derniers vers.

A cette époque, les hydropathes, — - c'est ainsi qu'on les appelait, — se réunissaient au sous-sol du " Soleil d'or ", un café situé au Quartier Latin. C'est là qu'évoluèrent les représentants les plus illustres de la première période sj^mboliste. C'est à cette époque, dis-je, que l'on buvait au Dieu Baudelaire, à qui on brûlait l'encens et on offrait des cantilèues. Ce fut donc dans le silence des nuits que se révélèrent les " Fleurs du mal " et que le symbolisme pérora sur l'avenir de la littérature.

Mais les vers que les initiés seuls pouvaient entendre ne furent connus du grand public que lorsqu'on en parla dans les journaux. Malgré la critique, le symbolisme fut pédantesque et intolérant, il fit l'enfant gâté, sous prétexte qu'on l'avait d'abord cajolé et d )rloté ; il imposa ses doctrines, que

les naïfs acceptaient, x^utaut il avait été obscur, autant il fit parler de lui. La presse, tout d'abord presque craintive, lui décerna quelques louanges. Quelques poètes symbolistes se virent exalter, et M. Emile Zola, qui venait d'écrire "Pot-Bouille^', désigna Charles Morice comme l'écrivain de l'avenir.

Les luttes du symbolisme rappelaient celles du XIXe siècle naissant. Mais avant de lui décerner le titre de héros et de l'accepter comme tel, le public, silencieux d'abord, se réveilla tout à coup et voulut connaître le nouveau-né. On lui demanda son origine et l'on voulut savoir si la nouvelle génération pouvait donner, comme preuve de bonne foi, seulement un chef-d'œuvre qui répondît aux espérances qu'on avait fait naître. C'est alors que le symbolisme prit la parole et qu'il se mit en frais d'éloquence.

Charles Morice fit l'histoire de la littérature pour en arriver à conclure qu'une communication secrète entre l'homme et la divinité prête un sens caché aux choses de ce monde, et que, nécessairement, le mysticisme doit faire prédominer le sentiment sur la raison.

- En d'autres termes, il fit remonter la- filiation du s5'mbolisme jusqu'aux sources de la langue française et même jusqu'au symbolisme philosophique, sous le prétexte de chercher " comment la direction des formules accomplies donne naissance aux nouvelles formules qui s'agitent aujourd'hui sous l'effort de tant d'influences nouvelles.

Pour le triomphe de ses croyances, Chs. Morice ramène toute l'histoire de la littérature au mysticisme, à la synthèse de la pensée et de l'expression, et il fait sortir de ce XVIe siècle fécond et étonnant, l'évolution moderne dans toute sa force et sa grandeur.

La résurrection du paganisme, qui ne peut cependant résister devant le christianisme, voilà la grande lutte religieuse dont la lin va marquer la transition entre le moyen âge et les temps modernes.

Et dès que, suivant ]\Iorice, le XVIle siècle se caractérise par le " désir de connaître une généralité spirituelle restreinte à l'un de ses aspects, se lève l'aurore d'un des plus beaux jours de l'histoire de la littérature." Nous entrons en plein mysticisme.

Il est évident que Chs. Morice a voulu détourner l'histoire de son véritable cours.

Quand il dit que la science devra nécessairement conclure au mysticisme et que ce sera là le retour à l'originelle simplicité, il est bien loin de résoudre le problème de l'avenir. Xous voulons bien admettre que le XVIe siècle ait ressuscité le paganisme, et que, sous l'influence du christianisme, mystique dans ses manifestations, "l'œuvre de la littérature de tout à l'heure se soit dessinée par la visible reconstruction, par la synthèse de tout ce qui avait été divisé par l'analyse", mais ce que la raison ne peut admettre, c'est un retour vers l'originelle simplicité et le mysticisme, alors que l'homme du XIXe siècle tend, de jour en jour, à se débarrasser des spéculations abs-

traites et à ne vouloir que l'implacable positivisme dans l'art et dans la science.

Retour au mysticisme, cela veut dire : recherche de la certitude, non plus dans la raison, mais dans la divinité ou dans un monde supérieur, cela veut dire dégagement complet des choses matérielles pour se laisser dominer par une sorte de nostalgie céleste ; cela veut dire : renonciation au visible, au fini, à l'imparfait, pour remonter vers les pays bleus du mystère et de l'extase. Sublime désir de l'humanité que de vouloir remonter vers l'infini !

Mais franchement, est-ce bien au XIXe siècle que r*0h pourrait essayer de détacher la pensée humaine de toute matérialité ? L'homme du temps présent s'acharne, de jour en jour, à interroger la nature et à lui demander l'explication de ses mystères ; et à mesure que l'expérience vient s'ajouter à la vie, un besoin de positivisme envahit l'univers.

N'est-ce pas l'homme des temps présents qui a reconstruit la pensée, en donnant à la philosophie un fondement rationnel, avec l'illustre Descartes ?

M3'Stiques, les temps modernes ? quand déjà, au XVIIe siècle, Pascal, le plus sincèrement chrétien des philosophes de son temps, réduisait en une formule de mécanique un problème qui n'avait existé jusquelà que dans l'entendement humain ? quand déjà l'auteur des " Pensées ", en prophète qu'il était, prédisait, un siècle à Tavance, l'empire de la nature et du matérialisme ? quand l'impassible Kant ramène tou-

tes nos connaissances à la raison pure ? quand Fichte veut la liberté absolue et que Schopenhauer croit à la volonté sans limite ? quand Spinosa dépense sa vie à rechercher la science de la véritable utilité, et que Auguste Comte préconise l'altruisme ? quand Kousseau ramène tout à la conscience et veut un retour à la nature ? quand la littérature de l'Europe avec Hegel, et sous l'influence de l'esprit allemand, introduit les procédés de la science dans les préceptes les plus élémentaires de la rhétorique ?

Nous comprenons avec Chs. Morice que le '" singulier, l'unité, soit le nombre affirmatif et divin ; que le pluriel décompose la vie ; que la synthèse devra irrévocablement rendre l'art à la primitive et centrale unité ; "' mais ce que personne ne peut nier, c'est que l'auteur lui-même reconnaît, dans son livre, que la science a envahi l'art et la littérature, que la critique est devenue scientifique, que la poésie se ressent de l'influence de la philosophie et qu'il ne serait pas prudent pour la littérature d'accepter le renfort que lui apporterait la science.

Il a été forcé lui-même, Chs. Morice, malgré ses proclamations, de convenir que nous marchons rapidement vers une esthétique dont le siècle matérialiste a lui-même tracé les lois, non celles que nous apportera la pure connaissance de l'harmonie et de la consonnance, mais celles que la science approuvera à l'appui d'une théorie positive et toute expérimentale.

Après cela, il est visible que le symbolisme se four-

voie quand il cherche ses origines. Et Chs. Morice aura beau dire que le XYIIe siècle eut pour objet et pour préoccupation la recherche des " réalités idéales ", ou bien que sa seule ambition a été de connaître et de penser, le symbolisme, pas pliis qu'il ae peut se réclamer du moyen-âge, ne peut faire remonter sa filiation même jusqu'au siècle de Louis XIV.

Mais si nous en restons au XIXe siècle, comment le symbolisme pourra-t-il remonter même jusqu'à Lamartine, pour qui, cependant, les décadents avaient une profonde admiration ? N"ous convenons que l'auteur des " Méditations " a fait la poésie moderne et que nous lui devons la " possibilité " des poètes qui l'ont suivi ; mais Lamartine est le poète " lumineux *' par excellence. Toute sa vie, il nous a éclairés de cette lumière dont ses oeuvres brillent d'une manière indéfectible. Il a de plus l'admirable simplicité, et la clarté qui manquent entièrement aux symbolistes, dont les vers se ressentent du gongorisme et du tour précieux particuliers au style des " ruelles" et des salons littéraires du XVIIe siècle.

La seule ambition que pourrait avoir le symbolisme serait de s'appliquer ce mysticisme religieux que Lamartine veut réaliser dans ses livres, et dont les décadents entrevoient le règne dans un avenir très prochain.

De Chateaubriand, ils ne peuvent non plus se réclamer. ''Atala ," le livre qui a été le plus grand initiateur de la littérature européenne au com-

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mencement de ce siècle, se pose en contradiction flagrante avec les procédés symbolistes, puisqu'il a été, en quelque sorte, avec la " ISTouvelle Héloïse " de Rousseau, un retour à la nature. Or, les symbolistes revendiquent contie les naturalistes une très visible et complète indépendance, parce que le naturalisme, — c'est dis. Morice qui parle, — "a bien prouvé qu'il " avait biffé le mot : mystère, en nous donnant ses " tristes et fades brutes^ qui n'ont rien de mystérieux, " mais qui manquent de vérité dans la mesure précise " où elles manquent de mystère."

Quant à Alfred de Vigny, il est inutile de le nommer ici ; de même que Stendhal. Le premier, matérialiste profond, sceptique hautain, qui a écrit " La mort du loup ", n'a aucun rapport avec les symbolistes, pas plus que le second, Stendhal, un personnage à part dans l'histoire de la littérature au XIXe siècle.

Je passe rapidement sur Victor Hugo, le vrai dominateur du XIXe siècle, et dont nul poète ne peut nier l'infliience, quant à la forme, du moins.

L'auteur de *' Madame Bovary ", Gustave Flaubert, s'est appliqué à rendre exactement et par les expressions les plus savamment étudiées et coordonnées, l'âme même des choses et les secrets de la nature. Or, les symbolistes pourraient-ils se dire les disciples de Flaubert, quand Arthur Eimbaud écrit : " Farry ", " Guerre ", " Génie ", ou que Mallarmé, " le poète entre tous, que l'avenir consulte le plus," nous donne les " Divagations ". un livre bien loin de répondre aux

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procédés si substils de " L'Education sentimentale " et de '• Salammbô ", deux œuvres manquées ?

Nous pourrions encore citer Balzac et Wagner, avec qui les symbolistes se trouvent beaucoup de parenté, mais je m'arrête ici et je reviens aux trois véritables maîtres du symbolisme, les seuls que l'on puisse ainsi appeler.

Personne n'ignore que Chs. Baudelaire est, avant tout, un romantique. C'est de Victor Hugo, comme tous les écrivains sortis du romantisme, qu'il a appris le véritable sens de la circonlocution et de la métaphore. Cette pièce fameuse : " La Charogne ", est d'invention toute romantique ;

Rappelez-vous l'objet que nous vîmes, mou âme, Ce beau matin d'été si doux

Cette autre pièce : " Tristesse de la lune ", procède encore, quant à la forme, du romantisme :

Ce soir, la lune rêve avec plus de pai-esse

La seconde manière de Baudelaire nous vient directement des parnassiens. N"ou3 pouvons en juger par ce sonnet :

Avec ses vêtements ondoyants et nacrés, Même quand elle marche, on dirait qu'elle danse ; Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés Au bout de leur bâton agitent en cadence.

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Baudelaire, comme parnassien, a quelquefois des vers à l'allure classique et d'une beauté majestueuse.

" Les Chats " est une pièce de haute valeur. Elle renferme un des plus beaux vers de la langue française :

Amis de la science et de la volupté, Ils cherchent le silence et l'horreur des ténèbres ; L'Erêbe les eût pris pour ses coursiers funèbres S'ils pouvaient au serrage incliner leur fierté.

Les " Fleurs du mal " est un livre unique en son genre, dans sa conception et dans sa forme. Nous pourrions dire qu'il est une étude très curieuse sur les rapports inexprimables existant entre les hommes et la pensée que les troubles et l'épuisement mettent dans une évolution constante.

Il est bien vrai qu'en relisant les '' Fleurs du mal " on est porté à penser à ce conte d'Hawthorne, dont nou-s parle Théophile Gautier, et dans lequel il est clii qu'une jeune fille vivant au milieu des fleurs empoisonnées s'est habituée peu à peu aux parfums mortels qui s'exhalent de leurs corolles. Après quelques années, elle devient pâle, d'une pâleur mortelle, empoisonnée à son tour. Malheur à quiconque lui cueillerait un baiser.

"Les Fleurs du mal" ont cette puissance funeste ; elles ont de ces parfums exotiques que nous n'avions jamais rencontrés auparavant, qui nous attirent, mais qui, d'un seul coup, peuvent nous tuer.

Volontairement Baudelaire s'est longtemps préparé à l'effet produit. A l'instar d'une vieille sorcière, extrayant de l'euphorbe, de la jusquiame et de la ciguë, des philtres empoisonnés, Baudelaire s'est enfoui en lui-même, dans le sépulcre du doute et du dédain, où il a distillé un poison lent et destructeur.

Voilà, quant au fond de son œuvre, ce qu'a fait Baudelaire. Quant à la forme, nous allons voir, plus loin, comment les symbolistes ont su en tirer profit.

Th. de Banville a travaillé toute sa vie la facture du vers et en est venu à s'appliquer à lui-même la poétique qu'il s'était faite. Il a été le poète de la rime ; il a ressuscité d'anciennes formes, il a tiré de l'oubli le genre marotiquo, la ballade et le rondel.

Seulement, il y aurait bien des reproches à lui faire, à lui et à ceux que l'on a bien voulu appeler les poètes " rothschildiens ".

La combinaison et l'arrangement des mots ne furent Jamais une excuse à la pauvreté des pensées.

A notre époque, nous le savons, la Gombinaison et l'arrangement résument toute la poésie : les lois de la pensée et du bon sens ne sont rien en réalité. Les expressions hétéroclites, la polyphonie des sons, les mots exotiques et barbares, le gongorisme, l'ésotérisme, voilà ce qui constitue le vers. Puis à cela, ajoutez une versification décousue, avec, çà et là, des enjambements et des constructions phraséologiques dont la syntaxe n'est pas toujours d'une concision rigoureuse

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et dont le maniérisme et l'emphase touchent au ridicule.

Tels sont bien les.poètes qui ont suivi Banville, tels sont bien Jean Moréas et ses adeptes.

Quelques-uns ont été plus loin : ils ont prétendu que la rime finale n'est pas suffisante à la beauté et à la consistance du vers, ils ont rimé en entier les pieds de chaque vers, de chaque distique. D'autres encore se •sont appliqués au genre 'lipogrammatique" qui consiste à exclure une voyelle ou une consonne dans un vers ou à les y faire entrer de force.

Eemarquons, en passant, que Th. de Banville paraît être de la vieille école des Villon, des Eégnier et des Eonsard. vil a quelque chose de la jovialité de Rabelais, avec cette manière de parodier tout ce qui lui tombe sous la main, ce qui n'est pas toujours à\\ goût et de l'esprit français, ce qui manque souvent de .verve et d'enjouement.

Th. de Banville a cru sérieusement à cet aphorisme de Lebrnn-Pindare : " les mots et leur arrangement peuvent avoir une valeur indépendante de la pensée ", et son œuvre en est l'expression la plus vive. Xous ne pouvons citer que : " Néron le baigneur '\ '' Molière chez Sardou ", " Balade des célébrités du temps jadis ", sujet emprunté à Villon.

Ces quelques pièces ne procèdent pas d'une pensée nouvelle, et nous ne pouvons nier que l'idée domi-" nante d'une pièce de Th. de Banville provient plutôt de l'arrangement rhythmique du vers.

Déplorable vérité ! tandis que Banville travaillait à ressusciter le passé des Villon, des Marot, et des Eégnier, la France subissait une banqueroute littéraire.

Théophile Gautier est un vieux lion, un demidieu. Il a été, avec Victor Hugo, le péristyle de l'édifice romantique, et personne ne le méconnaît. Il a été le musicien, le peintre, le poète de la pléiade de 1829 ; il s'est fait mérovingien pour " l'Hernani " de Victor Hugo ; il eût pris les ailes d'un auge pour porter les œuvres du maître jusqu'aux nues. Admis dans le cénacle romantique, il y rencontra Sainte-Beuve, les deux Deschamps, Bouchardy, Pétrus Borel, toutes les célébrités d'alors. Plus tard, il devint le promoteur du mouvement parnassien, se fit des adeptes comme Victor Hugo : il eut ses autels et son char triomphal.

Th. Gautier est, avant tout, un poète descriptif, mais dans sa poésie, celle des "Emaux et Camées ", il cherche déjà à se débarrasser de la personnalité et du moi, tant en honneur chez les romantiques. Il marque véritablement une transition entre le romantisme et l'école parnassienne. Dans ses " Emaux et Camées", il a tâché d'objectiver le subjectif, c'est-à-dire d'examiner comme un objet d'étude très sérieux ce qu'il y a d'objectif dans chacune de nos perceptions, de nos vues et même de nos idées.

Son œuvre, cependant, n'est pas, à l'instar de celle

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de Leconte de Lisle ou de Baudelau-e, empreinte de ce caractère pessimiste ou matérialiste qui distingue ces deux maîtres. .Th. Gautier, en philosophie', ne poursuit aucun but déterminé. Il est l'écrivain le plus varié de la littérature du XIX siècle, et porte en lui le don d'universalité.

Mais il est artiste avant tout, artiste consciencieux, emporté, violent quelquefois. Il est romantique par nature, d'un romantisme exagéré, tant il a de respect pour son maître, Victor Hugo. Il disait volontiers que s'il lui arrivait de trouver un mauvais vers de l'auteur de " Notre-Dame de Paris ", il s'en irait le lire au fond d'une cave, à la lueur d'une bougie.

Le bon Théo, comme on l'appelait familièrement, est conciliant, conciliant au possible ; ses emportements sont des envolées, ses violences, des vents alizés, bienfaisants et d'une chaleur méridionale. Il plane, mais ne va pas au fond des choses. Il n'aime qu'à embellir sa pensée par un coup de pinceau impeccable. C'est comme artiste incomparable que Th. Gautier a rempli toute une époque du bruit de son nom. 11 a la figure rayonnante de l'Hercule antique ; il a forgé la foudre comme les Cyclopes de la fable, il a volé le feu du ciel comme Prométhée, et si le romantisme venait à disparaître du souvenir des hommes, je crois qu'il le sortirait de l'oubli par son seul prestige.

Tels sont les vrais maîtres du symbolisme.

Mais, me direz-vous, comment les symbolistes oe sont-ils appropriés les procédés de Gautier, de Bau-

2oi^. SOIRÉES DU CHATEAU DE BAMEZAY

delaire et de Banville ? Comment ont-ils pu en faire la base du symbolisme ? — A cela, je réponds :

lo. En substituant à la pensée quintessenciée de Baudelaire, — laquelle nous rappelait déjà l'empire d'un mysticisme subtil et étrange, — le véritable mysticisme : celui qui veut l'impression pure et simple, et qui, en tirant la quintessence des choses, arrive à la synthèse des pensées et des expressions ;

2o. En substituant à la forme, au style, — cette arme puissante que Gautier appelait la vie supérieure de la forme, — les demi-teintes, les nuances par- lesquelles l'impression devient plus intense ;

3o. En substituant aux procédés de Banville, tirés de l'art grec et du moyen-âge, — mais que l'usage avait rendus vulgaires, — l'originelle simplicité, le culte du symbole primitif.

Voici, maintenant, la définition du véritable symbolisme, celle qui convient aux écrivains symbolistes :

"Mysticisme, synthèse des pensées et de l'expression, influence scientifique et son alliance avec le sentiment religieux, affranchissement de la forme orientée vers des effets plus intenses, par des moyens plus rares, retour aux origines."

Cette définition parle par elle-même. Il est bien visible, après l'avoir donnée, qu'il est inutile d'aller chercher les origines du symbolisme chez les peuples de l'Orient, ou dans l'histoire du moyen-âge, ou chez les grands rénovateurs littéraires du commencement •de notre XIXe siècle, quand les symbolistes se ressen-

tent si manifestement de l'influence des trois maîtres dont je viens de parler.

Quoi qu'il en sodt, le symbolisme restera le fruit d'une génération bizarre, tourmentée, et ne doit pas, certes, continuer la tâche de la littérature, sous prétexte qu'il a voulu nous ramener vers la synthèse de l'Art et l'Unité. Il est bien prétentieux à lui de s'être appelé un rénovateur parce qu'il s'était fait une poésie toute personnelle en ramenant l'homme du XIXe siècle au symbole primitif d'un autre âge.

Cette tentative personnelle est restée personnelle, et le symbolisme, dans l'avenir, se détachera des autres systèmes apparus au XIXe siècle. Il s'en détachera d'autant plus qu'il a rendu indépendantes la forme et la pensée, qu'il a fait dominer Tune sur l'autre dans un temps où, surtout, la pensée avait besoin de dominer la forme.

Xous allons voir, maintenant, que, nonobstant leurs proclamations et leurs promesses, les symbolistes, livrés à eux-mêmes, n'ont nullement ramené l'homme à l'originelle simplicité, mais qu'ils se sont fourvoyés misérablement.

Là précisément où les décadents ont manifesté quelque tempérament lyrique, c'est dans les vers de leur première manière, où presque tous les maîtres du

symbolisme procèdent des leçons de Baudelaire, de Gautier et de Th. de Banville.

En veut-on un exemple ?

Prenons Paul Verlaine. Ce poète n'est réellement lui-même que dans quelques-unes de ses premières pièces.

Nous avons tous lu et relu " Mon rêve familier "'. Nulle part, l'auteur de " Sagesse '' n'a montré autant de modération et surtout d'élévation. Ou bien encore, je citerai la " ISTuit du Walpurgis classique ", et même " l'épilogue ■' qui termine les " Poèmes Saturniens ". Ecoutez " Mon rêve familier " :

Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant D'une femme inconnue, et que j'aime, et qui m'aime, Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend.

Car elle me comprend, et mon cœur, transparent Pour elle seule, hélas ! cesse d'être un problême Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême, Elle seule les sait rafraîchir, en pleurant.

Est-elle brune, blonde ou rousse ?— Je l'ignore. Son nom ? Je me souviens qu'il est doux et sonore Comme ceux des aimés que la Vie exila.

Son regard est pareil au regard des statues,

Et, pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a

L'inflexion des voies chères qui se sont tues.

JEAN CHARBONNKAU 241

Voulez-vous un exemple de la seconde manière de Verlaine où déjà les intentions de la musique se devinent dans le vers -et dans le procédé ?

Voici, extraite des "Fêtes galantes", une pièce intitulée : " Mandoline " :

Les donneurs de sérénades Et les belles écouteuses Echangent des propos fades Sous les ramures chanteuses.

C'est Tircis et c'est Aiminte, Et c'est l'éternel Olitandre, Et c'est Damis qui pour mainte Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soie, Leurs longues robes îl queues, Leur élégance, leur joie Et leurs molles ombres bleues

Tourbidlonnent dans l'extase D'une lune rose et giùse.

Et la mandoline jase Parmi les frissons de brise.

Cette pièce est loin d'avoir toute la beauté de la première, et nous ne pourrions dire que Verlaine ait conquis le champ si vaste de la pensée avec des ébau-

ches de ce genre et qui font, cependant, les délices de messieurs les décadents.

Vo3fons maintenant la première manière de Stéphane Mallarmé. Je vous cite une pièce intitulée : '•' Brise marine " :

I^ chair est triste, hélas ! et j'ai lu tous les livres.

Fuir ! Là-bas fuir ! je sens que les oiseaux sont ivres

D'être parmi l'écume inconnue et les cieux !

Rien, mi les vieux jardins reflétés par les yeux.

Ne retiendra ce cœur, qui dans la mer se trempe,

O nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe

Sur le vide papier que la blancheur défend.

Et ni la jeune femme allaitant son enfant.

Je partirai. Steamer, balançant ta mâture,

Lève l'ancre pour une exotique nature !

Un ennui, désolé par les cruels espoirs,

Croit encore à l'adieu suprême des mouchoirs !

Et, peut-être, les mâts, invitant les orages.

Sont-ils de ceux qu'un vent penche sur les naufrages.

Perdus, sans mâts,, sans, mâts, ni fertiles îlots

Mais, ô mon cœur, entends le cthant des matelots !

Cela est assez net et assez bien dit, mais voyons la seconde manière.

J'ai pris au hasard un sonnet intitulé : " Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui ".

Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui Va-t41 nous déchirer avec son coup d'aile ivre Ce lac dur oublié que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui !

JEAN CHABBONNEAU 243

Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui Magnifique, mais qui sans espoir se délivre Pour n'avoir pas clianté la région où vivre Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie

Par l'espace infligé à l'oiseau qui le nie,

Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne, Il s'immobilise en songe froid de mépris Que vêt parmi l'exil inutile le cygne.

Un autre sonnet : " Vieux Eêve ".

Quand l'ombre menaça de la fatale loi Tel vieux Rêve, désir et mal de mes vertèbres, Affligé de périr sous les plafonds funèbres Il a ployé son aile indubitable en moi,

Luxe, ô salle d'ébône où, pour séduire un roi. Se tordent dans leurs morts des guirlandes célèbres, "Vous n'êtes qu'un orgueil menti par les ténèbres Aux yeux du solitaire ébloui de sa foi,

Oui, je sais qu'au lointain de cette nuit, la Terre

Jette d'un grand éclat l'insolite mystèi-e

Sous les siècles hideux qui l'obscurcissent moins.

L'espace si toi pareil qu'il s'accroisse ou se nie Roule dans cet ennui des feux vils pour témoins Que s'est d'un astre en fête allumé le génie.

Ne rions pas, car nous venons de donner deux pièces où le symbolisme ne pourrait jamais mieux se peindre. Mallarmé;, du reste, est la conscience de l'école ; il est considéré comme l'organisation la plus puissante et la plus complète que la littérature présente ait produite. N"e rions pas, si, dans la suite, nous constatons que les symbolistes de la seconde période sont presque tous des disciples de Mallarmé et qu'ils prennent leur rôle au plus grand sérieux.

Ne rions pas. Car les lois qui prescrivent l'alliance de l'harmonie musicale et de la poésie sont, ici, rigoureusement mises en pratique. " Cette poétique manière ", toute d'incantation mystérieuse et d'un rhytlime " très peu obscur ", doit nous suggérer de très véritables impressions d'infini et de lointain. Mais, malgré notre bonne volonté, ces deux sonnets n'en excluent pas moins, avec la clarté, la précision et la cohérence, les éléments de pure syntaxe, à moins que nous ayons le cerveau trop peu symbolique pour comprendre.

Mais, attendez, ce n'est pas tout. Si Mallarmé a " la science absolue des secrets du vers, musique et peinture, métaphysique profonde et vie intense ", nous allons voir ce que les différentes écoles symbolistes nous réservent de surprises.

Parmi ceux qui restent fidèles au maître, (Mallarmé) nous prenons au hasard Vielé-Griffin.

Vielé-Griffin nous a donné un volume, " les Cygnes ", et je ne crois pas que nul le lise jamais en

entier, quoiqu'il n'ait que cent petites pages. M. Griffin est un musicien "ambulant", un formiste, qui cherche des effets musicaux dans le rhythme, et qui lait grand cas de l'obscurantisme :

On m'a pris à elle, avec des mots

Sonnant faux dans l'aube — il me souvient :

Les hauts blés verts, les blés nouveaux

—Forêt d'enfance — et leurs bluets ; Je ne sais de plus doux rêves que le mien : La route tiède et douce au pied nu.

Le merle fraternel surpris.

Et le grand ciel clair au-dessus des épis, La source où le regard émerveillé s'est vu —On m'en fit un péché, de mon univers. Devant le livre ouvert.

Eemarquons que tous les symbolistes ont leurs fantaisies.

Ainsi, Kené G-hil a porté " l'art de l'obscur " à un point que nul n'a pu surpasser, et comme " instrumentiste ", il est le moins goûté parmi les siens. Il a voulu, néanmoins, construire, sur des données scientifiques, une œuvre purement logique, où des lois universelles d'art et de philosophie nous donneraient la note juste de la littérature et les secrets de l'avenir — modeste prétention — ; cependant, chez lui, le sentiment, la prosodie, la clarté, la pensée, tout disparaît : c'est l'ésotérisme en littérature :

Amour— germe dans lui de lui germant— Amour,

De lui:

O d'autres stellements ordre qui lent allume !

Coutume et devant adhésion qui n'a point et l'Avent et le Terme et n'est lentes qu'œuvres d'événements en l'immense et l'augment ; vœu de transport lent immanent à un volume : Amour— germe dans lui de lui germant— Amour.

Il est inutile, n'est-ce pas, d'ajouter aucun commentaire ? Passons outre.

Jean Moréas est de l'école romane. Il croit sincèrement, avec Mallarmé, que le monde doit aboutir à un beau livre, et qu'il est incontestablement l'auteur de ce livre. Il a commencé par écrire les " Pèlerins passionnés ", et nous a donné, plus tard, les " Iconostases ", où, cependant. Je vous prie de le croire, il n'a pas réalisé ses espérances. Jugez plutôt :

Sœur, douce amie " lui disais-tu " douce amie,

Les étoiles peuvent s'obscurcir, les amaranthes avoir été.

— Pardonnez ce vers de dix-huit pieds. —

Que ma raison ne cédera mie

De radoter de votre beauté.

Car Cupidon ravive sa torche endormie

A vos yeux, à leur clarté ; Et votre regarder " lui disais-tu " est seul mire

De mon cœur atramenté.

Je pourrais encore citer des vers de Jules Laforgue, de Gustave Kahn, de Dumur et même de Chs. Morice sur qui l'on fondait le splus grandes es-

pérances, mais je m'arrête plutôt sur deux pièces : l'une, de Adolphe Retté, l'autre, de Arthur Eimbaud :

Je ne sais... je voudrais boire à la même brise Un peu de l'oubli frais qui sommeille aux ramures— Où, vierge aubade, espoir des aurores futures M'agenouiller au seuil très lointain d'une église.

Et pourtant, et pourtant, ô fière solitude. Parmi les parfums morts et les frissons des soirs, Je revis l'hymne lent des soleils blancs, prélude D'un chœur pleuré par nos archanges noirs, Prophète de la nuit que le silence élude.

Voici, pour terminer, une poésie charmante de Rimbaud, intitulée : " Ophélie ".

Sur l'onde calme et noire où dorment les étoiles, La blanche Ophélia flotte comme un grand lys. Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles. —On entend dans les bois de lointains hallalis...

Voici plus de mille ans que la triste Ophélie Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir; Voici plus de mille ans que sa douce folie Murmure sa romance à la brise du soir.

Ije vent baise ses reins et déploie en corolle Ses longs voiles bercés mollement par les eaux ; Les saules frissonnants pleurent sur son épaule, Sur son grand front rêveur s'inclinent les roseaux.

Les nénuphars froissés soupirent autour d'elle , Elle éveille, parfois, dans une aune qui dort. Quelque nid, d'où s'échappe un petit frisson d'aile. —Un chant mystérieux tombe des astres d'or.

O pâle Ophélia ! belle comime la neige !

Oui, tu mourus, enfant, par un fleuve emporté !

— C'est que les vents tombant des grands monts de

[Norvège T'avaient parlé tout bas de l'âpre liberté !

C'est qu'un souffle inconnu, fouettant ta chevelure, A ton esprit rêveur portait d'étranges bruits ; Que ton cœur entendait la voix de la nature Dans les plaintes de l'arbre et les soupirs des nuits !

C'est que la voix des mers, comme un immense râle. Brisait ton sein d'enfant, trop humain et trop doux ; C'est qu'un matin d'avril, un beau cavalier pâle. Un pauvre fou s'assit, muet, â tes genoux !

Ciel ! Amour ! Liberté ! Quel rêve, 0 pauvre folle ! Tu te fondais à lui comme une neige au feu. Tes grandes visions étranglaient ta parole ; — L'n infini terrible effara ton œil bleu.

in

— I^t le poète dit qu'aux rayons des étoiles Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis ; Et qu'il a vu sur l'eau, couchée en ses longs voiles, La blanche Ophélia flotter, comme un grand lys.

JEAN CHAEBONNEAU 249

Le SATtnbolisme est une tentative finie, non seulement parce qu'il fut une vivante contradiction de luimême, mais parce que, en voulant identifier la musique et la poésie, il a faussé la notion qii"il avait de ces deux arts, et les a dénaturés.

Ce qui plus est, il a Tair de séparer complètement Tart de la vie, c'est-à-dire de spiritualiser, en quelque sorte, l'existence humaine, voulant la nature pour s'en servir comme d'un moyen et non comme d'un but.

Cependant, si nous détachions l'art de la nature, que serions-nous ? Comment le symbolisme, par luimême, pourrait-il prétendre découvrir les lois de l'esthétique sans le secours de la nature ? Sont-ils deux inconnus, elle et l'homme, et sont-ce des circonstances fortuites qui les lient par d'intimes rapports ? Mais les symbolistes devaient être les premiers à le savoir : la nature est faite pour l'homme, elle se réfléchit en lui, et nous n'en serons jamais qu'une image très fidèle. Pourquoi vouloir s'en détacher, si par une nécessité de notre organisation, nous lui devons la vie ? Pourquoi vouloir changer ses lois et les refaçonner suivant notre caprice, parce qu'elles ne se révèlent pas entièrement à nous et nous invitent à les découvrir ? Pourquoi le symbolisme défendrait-il à la

nature de s'envelopper de mystère, s'il s'efforce luimême d'être obscur et d'échapper complètement à notre compréhension ?

Si, du moins, il s'était contenté de mourir de dépit pour n'avoir pu s'implanter dans l'histoire de la littérature, et si, par un hasard heureux, il n'avait exercé une influence néfaste sur la Jeunesse contemporaine, nous lui pardonnerions déjà de s'être séparé de la nature. Malheureusement, nous sommes obligés de le constater, il n'a pas été étranger à l'introduction d'un sorte de cosmopolisme en France, un cosmopolisme spéculatif, dont surtout, la balle langue française se ressent.

La langue française s'altère de jour en jour, et ce cosmopolisme en est la première cause. La pureté du langage, qui faisait le caractère du XVIIe siècle, tend à s'altérer, le dictionnaire s'augmente d'anglicismes, d'amalgames, d'idiomes, de composés hybrides, issus des langues mortes ou vivantes. Ce qu'il nous fallait, en cette fin de siècle, ce n'était pas le symbolisme, mais un rénovateur ? Pourquoi ne l'aurions-nous pas ? Au moyen-âge, Malherbe a dépensé sa vie à épurer le langage de la cour, à le débarrasser de l'influence de l'italianisme, et ce fut son plus grand triomphe. Au XYIIe siècle, Molière enveloppe de sa gloire l'esprit français, parce qu'il sait rester le plus français des écrivains de son temps. Au XVIIIe siècle, Eousseau, au XIXe, Chateaubriand, s'indignaient de l'introduction de mots étrangers dans la langue.

JEAN CHAKBONXEAU 251

En constatant que le siècle de Louis XIV avait conçu les " idées libérales ", l'auteur du " Génie du Christianisme " s'écriait : " Comment se fait-il que notre prodigieux amour de la patrie aille toujours chercher ses mots dans un dictionnaire étranger ? "

Oui, le cosmopolisme est dangereux, à tous les points de Tue, et nous croyons qu'il a contribué pour beaucoup au désœuvrement de la pensée, dans cette dernière moitié du XIXe siècle. Il a travaillé à faire prévaloir une espèce de panthéisme de l'art, où les littératures du monde entier manifesteraient un tempérament parfaitement identique, après avoir conclu à l'unité de l'esprit humain et des langues.

Ainsi que les arts doivent conserver leur identité première, et cela pour le maintien de leur caractère distinctif, ainsi les nations doivent se garder d'identifier leur langage. C'est le langage d'un peuple qui fait son caractère national. Shakespeare est véritablement grand parce qu'il est resté anglais, toujours et dans toutes ses œuvres, depuis "Hamlet" jusqu'à "Henri YIII'" et "Richard III" ; depuis "Macbeth" jusqu'à cet éternel type de " Falstaff". Goethe est sublime parce que, dans la synthèse de l'humanité qu'il entreprend et que, peut-être, il a men^e plus loin que tout autre, il a conservé la fierté germanique des aieux. Molière, La Fontaine, Chateaubriand, Flaubert, Alfred de Musset, sont au nombre de nos idoles parce qu'ils sont français, et seulement français.

Tous ces grands écrivains, qui se ressemblent par

plus d'un point, pris individuellement, se détachent les uns des autres, s'isolent tout à fait. Et ce qui le prouve, c'est que Shakespeare y perd beaucoup à être traduit, à être joué dans une langue étrangère. Le '' Faust ", de Goethe, ne nous donne réellement l'illusion voulue, que sur la scène allemande, et nous nous demandons quel effet produiraient les sonnets de Pétrarque ou la "Divine Comédie" du Dante, traduits en russe ou en allemand. Autant seraient ridicules, sur la scène anglaise, le " Misanthrope" et le •'•' Tartufe " de Molière, la " Phèdre " et " l'Athalie " de Eacine.

Xier cette vérité que les langages ne doivent pas s'identifier, serait conclure à l'unité de l'esprit humain.

Il est admis qu'un lien secret unit les peuples de la terre, et que la pensée se ressent des influences étrangères ; mais, d'un autre côté, vouloir tout ramener à l'unité des langages, dans un siècle où, surtout, nous avons besoin d'affirmer notre caractère national, serait tenter une entreprise chimérique, qui n'aboutirait qu'à diminuer en nous le culte de la patrie, du beau, et du sentiment si profond de l'amour, cet éternel flambeau de la vie.

Germain BEAULIEU

GEHMAIN BEAULIEU 253

Au poète

Tâche de ressembler- ô grunde âme blessée. .