CHAPITRE PREMIER Ita Peintufe du Vloi lie iDessein de se peindfe

I. — La grande originalité du genre nouveau des Essais, tell qu'il se constitue autour de 1579, c'est la peinture de Montaigne | / faite par lui-même. Son dessein n'est plus comme autrefois de (( contreroller ses fantasies (1) » ni même d' « essayer son jugeci ment (2) » : ces formules ne suffisent plus : il veut tracer un portrait de lui-même. Il n'y a pas eu d'ailleurs de brusque rupture : toutes les fantaisies de Montaigne se sont concentrées sur son Moi ; son jugement s'exerce maintenant presque toujours à propos du Moi, et cette convergence de toutes ses pensées vers un sujet unique est une nouveauté considérable.

Il suffit de parcourir quelques-uns des essais que nous avons pu dater de 1579 et de 1580 pour sentir combien le ton est transformé. Maintenant c'est la personne de Montaigne, ce sont ses goûts, ses préoccupations habituelles qui se montrent à nous.

L'essai Des Livres (II, 10) est une causerie sur ses lectures, sur sa manière de (( se prendre aux livres » ; on y apprend ses goûts, ses jugements sur de nombreux auteurs, et l'on n'y apprend rien de plus. Ici tout est personnel. L'intérêt est uniquement de nous faire connaître Montaigne et d'éveiller nos impressions au choc des siennes.

L'essai De l'institution des enfans (I, 26) plonge également par

toutes ses racines dans la vie de Tauteur: non seulement les anecdotes de son enfance sont contées avec abondance, mais tout le programme d'éducation qu'il y trace résume Thistoire de sa propre formation intellectuelle ; on y trouve toutes ses règles de conduite, '^toutes ses habitudes d'esprit.

Dans l'essai De la ressemblance des enfa/ns a^ix pères (II, 37) nous trouvons des renseignements sur de nombreux membres de sa famille, sur leurs expériences en matière médicale et sur ses propres observations; en outre, nous le voyous dire son mot très personnel dans une question qui était à l'ordre du jour. Un célèbre médecin du' temps, Laurent Jouberl, venait en 1578 de publier tout près de Montaigne, à Bordeaux, chez ce même Simon Millanges qui devait deux ans plus tard imprimer les Essais, un petit volume qui fit grand bruit : entre autres choses, l'auteur défendait les médecins contre les critiques qu'il était de tradition de leur adresser. L'attaque de la médecine et des médecins est tout à fait courante dans la littérature du temps. La réplique de Joubert eut un si vif succès qu'elle fut réimprimée dès l'année suivante. Elle se recommandait par diverses nouveautés, tout particulièrement celle de traiter en français des questions médicales, les questions de la génération surtout qu'on ne pouvait aborder sans froisser les oreilles délicates. Le livre fit scandale. On en dut parler beaucoup à Bordeaux et aux environs. Montaigne l'a connu puisqu'il lui a fait des emprunts précisément à l'époque où nous sommes. Probablement il en a discuté comme beaucoup d'autres, et l'essai qu'il a écrit à son propos est sans doute la suite d'une de ces discussions. C'est l'écho d'une conversation de salon. Montaigne sans doute y fait des emprunts à la Déclamation d'Agrippa contre les sciences, mais aussi il y parle très familièrement et avec bonhomie de la question en litige, il apporte ses expériences personnelles, il fait des confidences sur sa santé, il plaisante : on trouve là le ton qui devait être celui de sa causerie. Le sujet du jour prend place dans les Essais, la conversation de la veille s'y prolonge : c'est un détail, mais il est significatif. La vie de Montaigne pénètre davantage dans son œuvre, l'influence despotique des livres recule d'autant.

D'autres chapitres accusent plus nettement encore ce caractère. L'essai De la prœsomption (II, 1 7) qui , au moins dans sa majeure partie,

est de cette époque, nous présenté tout un portrait de Montaigne. Sa personne physique, sa personne morale, son éducation, sa culture, ses goûts, ses opinions, ses défauts, tout nous est montré avec force détails. La méthode nouvelle apparaît : Tétude de la présomption] se ramène à un examen de conscience ; Montaigne interroge sa conduite et Texplique; il se demande dans quelle mesure il est coupable de présomption et raisonne de la présomption à propos de lui-môme. Et Texamen se prolonge avec une complaisance marquée à travers des digressions toutes personnelles. Dans un sujet qui prétait beaucoup moins aux expansions, celui De l'affection des pères aux enfans (II. 8), de n'en sont pas- moins les souvenirs de Montaigne, ses expériences, ses impressions qui envahissent tout. Nous sommes loin maintenant de ces premiers essais, guindés de ton, formés entièrement de pièces empruntées. Une méthode toute nouvelle de construction se dessine. La nouveauté n'en a pas échappé à Montaigne.

Il en a eu pleine conscience. Dès avant 1380 il écrivait à Madame d'Estissac : « Me trouvant entièrement desgarny et vuide « de toute autre matière, je me suis présenté moy mesmes à moy « pour argument et pour subject » ; et il ajoutait aussitôt : « C'est « un dessein farouche et monstreus... C'est une entreprise si (( fantastique et qui a un visage si esloigné de Tusage commun « que cela luy pburra donner passage. » (1) Dans la préface de 1S80, il présentait son livre comme ne contenant que son propre portrait ; il cherchait à faire croire que d*un bout à l'autre il avait eu pour objet unique de tracer son image pour ses parents et ses amis : « C'est moy que je peins... Je suis moy-mesmes la matière a de mon livre. » C'était un anachronisme manifeste. Montaigne oubliait, ou feignait d'oublier, que d'abord ses intentions avaient été tout autres ; mais rien ne prouve mieux que cette légère inexactitude combien son dessein nouveau était désormais arrêté dans son esprit.

Peu après la publication de son livre, Montaigne vint à la cour. Le roi le complimenta de ses Essais : « Il faut donc nécessairece ment », répliqua Montaigne, <( que je plaise à vostre Majesté (( puisque mon livre lui est agréable; car il ne contient autre chose

(DU, 8, D. t. I, p. 317.

« qu'un discours de ma vie et de mes actions. » (1) L'originalité de ses derniers essais était donc très consciente chez Montaigne en 1580(2).

L'idée ne s'en obscurcit pas par la suite : bien au contraire, elle présida à la composition des nouveaux essais qui parurent en 1588. Le jugement que Montaigne formulait lorsqu'il disait : « Je « suis moy mesmes la matière de mon livre » ne s'appliquait qu'en partie seulement à la première édition ; il n'était juste que pour les chapitres les plus récents. Au contraire le dessein de se peindre est l'âme de tout le troisième livre. Il en inspire toutes

\ les parties. Chacun des essais est une pièce du tableau.

Les formules par lesquelles Montaigne continue à affirmer son

\ dessein se retrouvent presque dans tous les essais. Il serait aisé d'en collectionner un gros bouquet. Si l'on veut voir avec quelle fermeté il l'envisage, il faut lire tout particulièrement le début du

i chapitre Du repentir, « Les autres forment l'homme, » nous

) dit-il, « je le recite, et en représente un particulier bien mal « formé. )) Et il continue ainsi : « Il ne peut advenir icy ce que je (( voy advenir souvent, que l'artizan et sa besoigne se contrai( rient... icy nous allons conformément et tout d'un trein, mon « livre et moy... qui touclie l'un touche l'autre. » Et ailleurs encore : (III. 2) « Tout le monde me reconnoist en mon livre et <( mon livre en moy. » (3)

C'est maintenant un leitmotiv qui reparait sans cesse sous des formes variées. L'esprit de Montaigne en est possédé. « Je ne « puis tenir registre de ma vie par mes actions, fortune les met (( trop bas ; je le tiens par mes fantasies. » (4) C'est un besoin qui le presse de se peindre, une soif à laquelle il s'adonne : a Je me « confesse en publiq religieusement et purement... Je suis affamé « de me faire connoistre, et ne me chaut à combien, pourveu que « ce soit véritablement. » (5) Il désire que sa peinture soit toujours plus complète : « Je dy vray, non pas tout mon saoul, mais

(I) Cf. La Croix dn Maine. BibL Française, art. Michel de Montaigne. iSj Cf. Encore des déclarations très nettes dans l'essai 11, 17.

(3) m, 5. t. VI. p. 7.

(4) m, 9, t. VI, p. 119.

(6) III, 5, t. V, p. 257.

« autant que je Tose dire ; et Tose un peu plus en vieillissant, car « il semble que la coustume concède à cet aage plus de liberté de « bavasser et d'indiscrétion à parler de soy. » (1) Quelquefois même il se flatte d'être à peu près complet : « autant que la (( bienséance me le permet je fais icy sentir mes inclinations et « aSections... En ces mémoires, si ou y regarde, on trouvera que « j'ay tout dict ou tout desigaé : ce que je ne puis exprimer je le (( monstre au doigt... Je ne laisse rien à désirer et deviner de « moy. Si on doibt s'en entretenir, je veus que ce soit veritable- (( ment et justement. Je reviendrois volontiers de l'autre monde « pour démentir celuy qui me formeroit autre que je n'estois, « fust ce pour m'bonorer » (2).

La première qualité d'un homme qui parle de soi, c'est l'exac- i | A /\ a titude. Montaigne le sait : sans cesse il fait des protestations de ^ \y \ sincérité. Il ne nous laisse pas un instant perdre de vue son projet.

Disons dès maintenant qu'après 1588 les déclarations de Montaigne ne se ralentiront pas. Nous verrons que dans l'application il changera de manière, mais son objet restera toujours de se peindre. (( Les autheurs», dit-il, « se communiquent au peuple par « quelque marque spéciale et estrangere, moy le premier par mon u estre universel, comme Michel de Montaigne, non comme gram- « mairien ou poète ou jurisconsulte » (3). A cette date, il revendique l'originalité de son dessein plus qu'il ne l'avait jamais fait : il dira : « Mon livre est seul au monde de son espèce» (4) ou encore : « Nous n'avons nouvelles que de deux ou trois anciens qui ayent <( battu ce chemin; et si nous ne pouvons dire si c'est du tout en « pareille manière à cette-cy, n'en connoissant que les noms. Nul M depuis ne s'est jette sur leur trace. C'^t une espineuse entre- « prinse, et plus qu'il ne semble, de suivre une alleure si vaga- « bonde que celle 4© nostre esprit, de pénétrer les profondeurs « opaques de ses replis internes, de choisir et arrester tant de « menus airs de ses agitations ; et c'est un amusement nouveau

(3) ni, 9, t. Vf, p. 183.

(( et extraordinaire qui jDSDuç retire deâ occupations communes du « monde » (1). . : .

Ces déclarations. nous prouvent que son dessein de se peindre une fois conçu, Monta'igpne s'y est tenu. Jusqu'au bout, il a persévéré dans sa conception; |1 l'a même aflîrmée de plus en plus fortement. L'édition de lS8â, il est vrai, ne marque pas de progrès à ce point de vue sur la précédente; mais les additions en sont si peu nombreuses qu'il ne pouvait pas en être autrement. Au contraire, quand, probablement au début de 1586, Montaigne reprit la plume avec l'intention de développer considérablement ses Essais et d'ajouter un troisième livre aux deux qu'il avait déjà publiés, il avait nettement pour but de se peindre ; il le répéta sans cesâe à cette date, 6t nous verrons qu'il réalisa son dessein beaucoup plus pleinement qu'auparavant. L'édition de 1588, est i l'édition où triomphe la peinture du Moi.

SECTION I

Causes qui ont développé la peinture du Mol en 158â

II. — Si la pensée de Montaigne s'est ainsi concentrée sur son projet et l'a si heureusement mis en œuvre, je ne crois pas qu'il en faille chercher la cause dans quelque nouvelle lecture. Aucun livre ne semble lui avoir servi de modèle à ce point de vue. Les déclarations que nous venons de recueillir de sa bouche pouvaient d'ailleurs nous le faire supposer, ii^^f^

Le fait le plus important dans l'histoire de ses lectures à caltê époque, c'est peut-être un contact plus prolongé que par lé^passé avec la littérature italienne. Il avait séjourné une année en Italie (2). Il y avifft acheté dès livres. Grâce aux allusions de son /ournaî et aux citations de ses Essais j'ai retrouvé quelques-uns de ces volumes. Malheureusement ces allusions et citations sont vàvefi : \e Journal des Koj/ajes s'occupe fort peu de livres; la santé de Montaigne et les curiosités locales, voilà son affaire. A son défaut, les Essais devraient nous renseigner abondamment ; mais,

(1) 11,8. t. in, p. 68.

[•2) Novembre 1580 ù novembre 1581.

à cette date, Montaigoe s'occupe peu de les enrichir. L'édition de 1582, qui devrait nous révéler les lectures faites en Italie, apporte trop peu d'additions pour satisfaire notre curiosité.

Nos moyens d'information sont donc très réduits. Des livres comme La civile conversation de Guazzo, et comme Les dialogues du Tasse, auxquels ils fait plusieurs emprunts, ont certainement intéressé Montaigne. Par eux nous le voyons rencontrer la philosophie morale du XVI« siècle italien. Elle avait produit une récolte considérable d'œuvres très variées. Montaigne a été fortement touché par ce mouvement; il Ta été au moment de son vojuge plus qu'à aucune autre époque de sa vie. Nous verrons que la philosophie morale de l'Italie a certainement agi sur sa conception de la vie de société. Elle a pu l'engager, en outre, à se plonger plus complètement dans la méditation des questions pratiques les plus familières ; elle a pu développer encore son besoin, déjà très fort, d'organiser rationnellement la vie. Le rationalisme morah était beaucoup plus mûr en Italie qu'il ne l'était en France. Toutefois, ni dans les livres italiens que Montaigne possédait certainement, ni dans ceux qu'il a pu connaître, je ne retrouve la toj«ne particulière qu'il a donnée à l'expression des idées gxfiiiSles. Rien, à ma connaissance, dans toute cette littérature pourtant si riche, ne rappelle sa peinture du Moi.

Il a en outre abordé la lecture de nombreux ouvrages latins et français. Mais seuls les livres de quelques historiens semblent l'avoir retenu longuement : ce sont les Annales de Tacite, les histoires d'Alexandre le Grand écrites par Arrien et par Quinte- Curce, une Histoire de Pologne d'Herburt Fulstin, enfin et surtout une Histoire générale des Indes composée en espagnol par Lopez de Gomara et traduite en français par Martin Fumée. Sur trente et quelques livres nouveaux que nous savons avoir été lus par Montaigne à cette époque et qui presque tous ont laissé des traces dans les Essais, aucun ne me paraît l'avoir poussé dans sa direction originale. 11 était utile de retrouver ces volumes parce que plusieurs ont eu une influence sur certaines idées de Montaigne; aucun ne me semble l'avoir engagé à préciser et à fortifier son dessein de se peindre.

Mais ce qui frappe avant tout et ce qu'il est tout à fait intéressant de noter, c'est que Montaigne reste très fidèlement attaché

aux lectures qui, à l'époque précédente, nous ont paru orienter son œuvre vers la peinture du Moi et développer sa personnalité. Les œuvres des poètes et celles de Plutarque sont ses aliments quotidiens. La liste de ses poètes familiers s'allonge : à tous ceux que nous Tavons vu fréquenter à l'époque précédente, il faut joindre Claudien, Juvénal, Maximianusou le pseudo-Gallus, Perse, Properce, Tibulle, parmi les latins ; et, parmi les Italiens, le Tasse, qui peu ou point cités dans l'édition de 1580, reviennent souvent dans celle de 1588. Même chez les autres, chez Virgile et Lucrèce surtout, il puise beaucoup plus abondamment que par le passé : j'ai compté près de cinq cents citations nouvelles dans les trois livres de 1588 ; l'édition de 1580 n'en contenait guère plus de deux cent cinquante. Aux œuvres de Plutarque, j'ai compté cent soixante-neuf emprunts nouveaux, et (ce qui mérite avant tout d'être noté) cent vingt-trois d'entre eux viennent des Opuscules qui nous ont paru prendre une influence capitale à la fin de la période précédente.

Plutarque et les poètes continuent donc à jouer auprès de Montaigne le même rôle que par le passé : ils l'aident à s'analyser, à explorer les replis de son Moi. En même temps ils attachent sa pensée aux menues réalités de la vie pratique. Mais, ce qui caractérise les Essais de 1588, nous l'avons dit, c'est qu'ils sont beaucoup moins que les précédents alourdis du poids des livres. La vie de Montaigne s'y reflète beaucoup plus que ses lectures. Aussi, beaucoup plus que dans sa bibliothèque, c'est dans son tour d'esprit qu'il nous faut chercher l'explication du progrès constaté.

IIL — Une circonstance, d'ailleurs, a donné confiance à Montaigne, l'a engagé à s'abandonner plus librement à son inspiration et à s'avancer plus hardiment dans la voie originale qu'il avait ouverte : c'est le grand succès des premiers Essais, a La faveur pu- « blique, a-t il écrit lui même en 1588, m'a donné un peu plus de (( hardiesse que je n'esperois. » (1) Il a beau critiquer le jugement du vulgaire, estimer que u de son temps... les pires escrits sont (( ceux qui ont gaigné le dessus du vent populaire », il trouve que

(1) IM, 9, t. VI, p. 460.

« la louange est tousjours plaisante, de qui et pourquoy qu'elle « vienne » (1), et il reconnaît qu'elle Ta encouragé.

Dans la première édition, on sent passer des inquiétudes. Montaigne était homme du monde, il n'était aucunement <( faiseur de « livres » et tenait essentiellement à ce qu'on ne le prît point pour (( un faiseur de livres » (2). Le ridicule d'un échec lui eût été très particulièrement sensible. Sans doute il avait conscience de la valeur de son œuvre, mais il ne laissait pas de redouter l'accueil qu'on y ferait. Il réagissait contre son temps en critiquant la manie d'érudition ; dans les derniers chapitres, il esquissait la peinture du Moi: c'étaient beaucoup de nouveautés à la fois. Qu'allaient dire les pédants à la mode? De là de fréquentes formules de modestie comme celle ci : « Si l'estrangeté ne me sauve, et la non- « velleté, qui ont accoustumé de donner pris aux choses, je ne « sors jamais à mon honneur de cette sotte entreprise. » (3).

En 1588, Montaigne est rassuré. L'épreuve est faite : il a affronté le public, et le public l'a applaudi. Son livre a eu déjà, semble-t-il, quatre éditions en huit ans (4), la cinquième va paraître. Assurément, pour le temps, ce n'est pas un nombre extraordinaire : quelques années plus tôt, la République de Bodin avait eu cinq éditions en quatre ans ; pourtant c'est un très réel succès. Dès 1587, sitôt que le privilège de Simon Milanges a été expiré (5), sans attendre les annotations que Montaigne préparait, un imprimeur de Paris, Jean Richer, s'est empressé de réimprimer les Essais. Il est possible qu'un autre imprimeur encore en ait fait autant. Voilà la preuve que le volume se vend très bien. C'est un succès de librairie, w J'achette les imprimeurs en Guienne », dira bientôt Montaigne, « ailleurs ils m'acheltenL » (6).

La Bibliothèque française de La Ccoix du Maine (1584) était une

(1) ni. 9. t. VI, p. 151.

(3) Cf. 11, 37 à la fln, l'adresse à M. de Daras.

(3) 11, 8, t. III, p. 78.

(4) Nous n'en connaissons que trois : celles di) Bordeaux 1580 et 15W, et de Paris 1587 ; mais TAngelier écrit « cinquième édition » en tôte des Essais de 1588 ; et Montaigne, en tête de l'exemplaire annoté des Essais de 1588 qu'il destinait à la réimpression, a écrit de sa propre main « sixiesme édition ».

(5) Le privilège de Simon Millanges est du 9 mai 1579. et lui était accordé pour huit ans.

sorte de temple des muses françaises. C'était un honneur très recherché que d*y être cité avec éloge. Dans une de ses lettres, Estienne Pasquier met en garde l'auteur contre les sollicitations des hommes de toutes sortes qui vont tâcher de le corrompre et et de faire inscrire indûment leur nom dans son catalogue. Or, La Croix du Maine consacre un long article très louangeur à Michel de Montaigne ; il y vante en particulier!' « emerveillable jugement » dont il a fait preuve, et sa a diverse leçon », c'est-à-dire l'étendue de ses lectures. Peu d'ouvrages l'arrêtent aussi longuement que les Essais, Du Verdier est plus bref dans la Bibliothèque qu'il composa dans le même temps ; en revanche, il cite en entier le chapitre Des livres, et Du Verdier ne fait des citations que pour les ouvrages les plus appréciés.

Des approbations flatteuses ont dû venir à Montaigne de toutes parts. Il nous est difficile de nous en rendre un compte exact, à tout le moins je remarque que, dès les premières années qui suivent la publication de 1580, plusieurs auteurs nomment Montaigne et lui font des emprunts. Dès 1584, un ouvrage de Coignet, son Instruction aux princes pour garder la foy promise, contient incontestablement des réminiscences des Essais (1). La même année, Guillaume Bouchet publie le premier livre de ses Sérées, le nom de Montaigne y revient une dizaine de fois; Bouchet invoque son jugement comme celui d'un homme de grand sens ; de nombreuses phrases des Essais passent mot pour mot dans son texte. Il parle de Montaigne avec la même déférence que de Bodin et lui fait à peu près autant d'emprunts; or Bodin esta cette époque un personnage considérable. Tabourot des Accords, dans son chapitre De Vinstituiion des enfans se souvient manifestement du chapitre de Montaigne sur le même sujet. A cette époque, il ajoute un livre à ses Bigarrures (1585), et ce livre nouveau est très différent du reste de l'œuvre : visiblement il imite les Essais, Tabourot fait plus encore, dans une de ses éditions Des Touches (2),

(1) Comparer en particulier le ctiupitrc 11 de Coignet, à Tessai De la ooustumt (I,Î3). Non seulement Coignet reprend plusieurs des Taits allégués par Montaigne, mais même sur sa foi il rejette une erreur commise par lui. Comparer encore le quarantedeuxième chapitre de Coignet ù lessal De.^ prognostications (I, 11), le treizième chapitre de Coignet avec le quatorzième essai du premier livre, etc., etc. Je reviendrai prochainement sur ces emprunts de Coignet. de Bouchet, de Tabourot, de Juste-Lipse et autres, dans un travail sur l'influence de Montaigne.

(2) Édition de 1588. Cf. Manuel du Libraire à l'article Tabourot.

il adresse au seigneur de Montaigne une pièce de vers, des plus louangeuses, où il exprime son admiration pour l'œuvre « inimitable » du philosophe. Ki)fin JusteiJpse en 1583, dans une lettre publique, avait appelé Montaigne le a Thaïes français » ; dans un chapitre du De Constantia, il avait incontestablement imité Tun des essais; il était entré en relations de correspondance avec Montaigne, il l'avait loué hautement, il lui avait envoyé ses ouvrages suivant toute vraisemblance. Il faut savoir la place considérable qu'occupait alors Juste Lipse dans tout le monde littéraire de l'Europe pour comprendre la valeur inappréciable de tels éloges aux yeux de Montaigne.

Il n'était pas inutile de réunir ces quelques faits, parce qu'ils suffisent à nous témoigner que le succès des Essais ne s'est pas fait attendre. 11 a été rapide. Très vite Montaigne en a joui, et, ce qui est plus important, il a pu en profiter. Dès 1580 les contemporains ont senti l'originalité de l'œuvre nouvelle. Quelques-uns ont été déroutés par elle, à ce que semble dire La Croix du Maine, mais dans Tensemble l'accueil a été tout à fait favorable. Et voilà qui a donné confiance à l'auteur.

Sans doute, on interprétait un peu diversement son livre qui d'ailleurs était complexe et qui avait traversé des phases diverses. Juste-Lipse semble avoir goûté surtout les chapitres stoïciens ; Guillaume Bouchet trouvait dans les Essais une compilation de faits commodes à exploiter, et mêlée d'ailleurs d'opinions pleines de bon sens, toujours utiles à examiner ; Tabourot semblait surtout frappé par la liberté, par l'originalité du jugement de Montaigne : pour l'imiter il s'attachait à traiter avec sa raison propre et sans se charger d'autorités des questions de morale pratique. Personne n'imitait le dernier projet de Montaigne, le plus original aussi, le projet de se peindre. Seul, La Croix du Maine le soulignait et en parlait avec éloge. Mais peu importe : le succès suffisait pour enhardir Montaigne. Il lui apprenait que son originalité avait plu, et que ses audaces avaient été approuvées. Il s'abandonnera |)lus spontanément à son inspiration puisqu'elle est si bien reçue. Il jugera moins nécessaire de faire preuve de sa science, il osera se charger de moins d'ornements empruntés. Sans doute, la mode le retient encore : elle ne lui permettra pas « de parler tout fin seul )), quoiqu'il se dise tenté de le faire. Seuls les ouvrages auxquels

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une prédilection déjà ancienne et une longue habitude l'attachent vont rester constamment sous sa main : ce sont ses poètes et son Plutarque. Ceux-là il les connaît sî bien qu1l n'a aucune peine à en tirer des ornemenis. C'est en lui-même maintenant qu'il va chercher la substance de son œuvre.

Or, ce qui lui parait intéressant en lui T c'est sa personne ellemême, c'est son Moi. C'est ce Moi, si nous l'en croyons, qu'il va nous faire connaître, qui va être toute la matière de son livre. Il nous faut donc examiner ce Moi. Tâchons de voir si c'est vraiment lui qui pénètre dans les Essais, et, si c'est lui, tâchons de comprendre comment il s'est imposé à la pensée de Montaigne au point d'emplir les Essais.

IV. — Nous avons un document de cette époque qui nous permet de suivre presque jour par jour la vie de Montaigne pendant environ quinze mois : c'est son Journal des Voyages qui, rédigé de septembre 1580 à décembre 1581, nous fournit d'abondants ren seiguements sur cette période. Il n'y faut chercher à aucun degré une œuvre d'art : c'est une simple colleclion de notes, destinées à conserver le souvenir de particularités qui intéressent Montaigne, et écrites le plus souvent sans le moindre souci littéraire : la meilleure preuve en est qu'elle a été en partie rédigée par un secrétaire. Malheureusement ce n'est pas non plus un journal intime de ses sentiments : quiconque y chercherait cela, risquerait de trouver singulièrement pauvre le Moi de Montaigne. N'y voyons qu'un simple document, rien de plus ; ne perdons jamais de vue que c'est seulement un mémorandum, un cahier tout personnel où Montaigne jette pèle môle tout ce que, une fois rentré dans son château, il veut pouvoir se rappeler aisément. 11 reste encore beaucoup d'éclaircissements à en tirer pour les £.s'sats parce que, tel qu'il est, ce Journal nous fait mieux connaître leur auteur.

Quelle que soil en général la sécheresse des notations, parfois, dans des échappées, nous y saisissons à l'improviste quelques-uns des sentiments de Montaigne ; et ceci nous permet de contrôler sur certains points ce qu'il nous dit de lui-même dans les Essais. Si l'on y joint quelques lettres très courtes, le Journal des Voyages représente tout ce que nous savons de la vie de Montaigne à cette époque. Dans la correspondance et dans le Journal il faut regarder

si le personnage qu'on voit agir est bien le même que celui des Essais, La sincérité de Montaigne pourrait nous être suspecte (1) ; il aurait été enchanté de nous iaire illusion sur l'ancienneté de sa race! ne cherchet-il pas à nous tromper sur lui-même ? ne se serait il pas lait un masque dans son œuvre? n'y présenterait-il pas un Moi de fantaisie ? Le doute était possible, mais le Journal des Voyages nous répond que, suivant toute vraisemblance, il n'en est rien : c'est bien lui-môme que Montaigne représente, et sa peinture est fidèle presque sur tous les points où nous pouvons la contrôler.

Nous voyons, par exemple, qu'il ne se donne pas une attitude de cérémonie quand il nous parle de son amitié pour La Boétie. Sa douleur a été profonde et durable. Un matin, en pleine Italie, plus de dix- sept ans après la mort du jeune conseiller, sans raison" apparente, brusquement elle le ressaisit et l'angoisse. « Escrivant (( à Monsieur Ossat », dit simplement Montaigne, « je tombé en « un pansemant si pénible de Monsieur de la Boetie, et y fus (( si longtumps, sans me raviser, que cela me fit grand mal » (2)

Montaigne dit dans les Essais que, lorsqu'il voyage, il aime à se conformer aux usages des pays qu'il parcourt; il se moque des Gascons qui recherchent la Gascogne partout où ils passent, et professe pour sa part qu'il s'assouplit à s'accommoder de tout. Ce n'est pas une fanfaronnade, c'est l'exacte vérité: partout, en Suisse, en Allemagne, nous vérifions dans son Journal qu'il se fait servir « à la mode du pays » (3;. Tout l'essai Sur les Voijages est à commenter par les impressions du Journal : on y constate la parfaite exactitude des indications personnelles qu'il contient.

Vous croyez peut-être à quelque gasconnade, quand vous entendez Montaigne étaler son mépris pour la médecine et pour les médecins? C'est bien pourtant la môme manière dégagée que nous retrouvons dans le Journal : pour soigner sa maladie de la pierre il use des eaux minérales, il est vrai, parce que cette médecine-là est naturelle, mais il en use à sa façon ; ni aux bains de Plombières ni à ceux de Lucques,il ne se conforme scrupuleu-

(1) Elle l'a été en effet à plusieurs critiques. Cf. ce qu'en dit encore tout récemment M. le D'* Armingaud. Revue Politique et Parlementaire. Mai, 1906.

(2) Journal des Voyagea, p. 326.

(3) Journal des Voyages, passim» en particulier, pp. 90 ot 107.

sèment aux prescriptions des docteurs. Il recherche bien leurs opinions, mais c'est pour avoir le malin plaisir de les prendre en contradiction les uns avec les autres (l), et, en dépit de ses douleurs, parfois très vives, il conserve toujours son ironie sceptique.

Mille autres détails nous font sentir encore que l'auteur du Journal est bien le Moi des Essais. Ce n'est pas un personnage de fantaisie que Montaigne dresse dans son œuvre : ses « humeurs » lui en fournissent bien les traits. Môme sur les questions de religion dont il était souvent difficile de parler avec sincérité, Montaigne ne nous trompe pas : nous verrons bientôt par le Journal des Voyages (2) que le catholicisme des Essais est bien le catholicisme de sa vie. Ainsi nous sentons la vie de Montaigne et son œuvre se pénétrer Tune l'autre. De nombreux souvenirs de ses voyages passeront dans ses Essais et les enrichiront de choses vues, d'expériences personnelles, d'impressions senties. Nous voyons le Moi grossir le livre de sa propre substance.

Un jour, sur la Brenta près de Padoue, Montaigne tente une expérience : en bateau, aussi bien qu'en coche et en litière, il est sujet au mal de cœur. Sur la Brenta, les barques ne sont pas poussées h force de rames, elles sont tirées de la rive par des chevaux. Rlles glissent donc sur l'eau sans secousse et l'impression qu'elles causent doit être très différente: Montaigne veut ressayer. Le mouvementés! si « equable » qu'il n'en éprouve aucun malaise. Sept ans plus tard, les Essais nous diront cette expérience, et ils en tireront des conclusions (3).

Une autre fois, après d'atroces douleurs, il rend une pierre fort grosse, plus grosse qu'aucune de celles qu'il eût encore jamais rendues. Écoutez la réflexion qui lui échappe : « Ce sera pour moi (( trop grande lâcheté et faiblesse si, me retrouvant chaque jouren « danger d'une mort de celte sorte, et cliaque heure me la faisant (( plus prochaine, je ne m'ingénie de manière que je la puisse « légèrement supporter aussitôt que j'en serai surpris. Et en (( attendant il y aura du bon sens à prendre allègrement le bien

(1) Cf. t. 1, pp. 118 et 131, au nom de DoDati et de Franciotti. (i) Journal des Voyagea, p. 170.

(3) ni, 6, t. VI, p. 43.

« qu'il plaira à Dieu de nous envoyer » (4). Voilà comme il philo sophe dans la vie au heurt des événements, et voilà aussi ce que nous entendrons partout dans les Essais, C'est le môme souci de la mort que nous y trouverons, le même « bon sens » à jouir des heures qui passent, la même sérénité en face du danger. Sa philosophie ne sera pas une philosophie de cérémonie. Les Essais ne feront que fixer les pensées éphémères que font germer les expériences de chaque jour ; ils nous apporteront Técho sincère des sentiments réels de Montaigne.

Ce qui occupe ordinairement l'esprit de Montaigne, c'est l'homme et tout ce qui intéresse l'homme, tout ce qui le fait connaître. Ses notes de voyage le montrent assez peu sensible aux chefs d'œuvre de l'art, et moins encore aux beautés de la nature. Au contraire, les spectacles et les réunions qui peuvent lui révéler les mœurs, les caractères, les formes d'intelligence l'attirent visiblement : il y court, il note soigneusement ses observations. Voilà pourquoi les Essais s'ajttachent presque exclusivement à des questions d'ordre moraL^n se limitant à ces sujets, Montaigne ne s'impose aucune règletirlificielle, il ne se soumet à la discipline d'aucun genre ; il s'abandonne au mouvement spontané de sa curiosité. C'est le courant habituel de sa pensée qui coule dans ses, écrits. Et c'est bien encore, en quelque sorte, une manière d peindre le Moi, que de nous montrer ses goûts et ses préoccupations. \

C'es*^onc bien Michel de Montaigne que nous retrouvons dans son livre. C'est bien lui que nous y entendons parler, lui que nous y voyons vivre. Les particularités qu'il nous apprend sur luimême méritent d'être crues Sur les points où nous pouvons contrôler ses dires, nous en constatons la sincérité, et ces vérifications doivent nous donner confiance en son témoignage. Il ne s'agit pas ici, bien entendu, de garantir de toute erreur chacune des propositions où Montaigne nous parle de lui-même : nous ne pouvons pas prétendre que jamais l'illusion ou la vanité ne l'aient aveuglé ; mais dans l'ensemble son portrait est fidèle, et c'est tout ce qui nous importe en ce moment. Le Moi des Essais est bien le Moi de la vie. Montaigne ne construit pas un personnage avec son

(I) Journal des Voyages^ p. 497.

imagination : il travaille d*après un modèle, et fait sa propre peinture.

Mais si les Essais commencent à vivre de la vie du Moi réel, c'est que le Moi a pris une singulière habitude de s'examiner, de réflécliir sur lui-même. Tous les hommes piquent la curiosité de Montaigne, mais il en est un qui Tintéresse beaucoup plus que tous les autres : c'est Michel de Montaigoe. S'il étudie les autres, bien souvent ce n'est que pour mieux comprendre celui-là C'est celui là dont il veut améliorer le sort, et cette concentration de ses pensées sur lui-même, le Journal des Voyages nous la laisse très bien deviner.

On lui reproche toujours d'être bourré d'indications de santé, de noter avec une extrême minutie les crises du mal, l'effet des eaux, les migraines, les coliques, les déjections de sables et de pierres, toutes les circonstances des traitements. Tout en est envahi et comme submergé, étrange et insipide manie, nous dit-on I Rien, au contraire, ne me parait plus intéressant que cette manie pour expliquer l'originalité des Essais. Si Montaigne suit avec tant d'attention la marche de son mal, s'il en note tous les incidents, c'est qu'il veut apprendre à le connaître. Il veut apprendre à prévoir les crises, en démêler les symptômes, en supputer la durée, savoir les particularités qui peuvent en rendre la souffrance plus tolérable. Il veut que ses expériences passées lui servent dans les douleurs futures. 11 note tous les faits afin de tirer de leur comparaison tous les enseignements qu'ils comportent. « A faute de mémoire naturelle, a-t-il dit, j'en forge de « papier ; et, comme quelque nouveau symptôme survient à mon « mal, je l'escris : d'où il advient qu'à cette heure, estant quasi « passé par toute sorte d'exemples, si quelque estonnement me (( menace, feuilletant ces petits brevets descousus comme des (( feuilles sybillines je ne faux plus de trouver où me consoler de (( quelque prognostique favorable en mon expérience passée (1) ».

Remarquons, sans nous arrêter pour l'instant à cette indica tion, combien celte manière de s'étudier lient déjà de la méthode expérimentale et combien elle suppose chez Montaigne une grande habitude de l'observation. Mais retenons surtout ceci que

(1) m, 13, t. vu, p. 90.

son but principal, celui qu'il ne perd jamais de vue, c'est de s'examiner, d'apprendre à se connaître afin de rendre sa vie plus supportable. Le lecteur moderne ne trouve pas son compte dans cette masse d'observations minuscules ; mais Montaigne n'écrit aucunement pour le public auquel son Journal n'est pas destiné, il écrit pour lui-même. C'est sa vie qu'il compose, ce n'est pas une œuvre d'art. Le fait nouveau, le fait capital dansla^^iede Montaigne à cette époque, c'est cette maladie de la pierre qui vient de se réveiller et qui représente une somme considérable de souffrances. C'est là, pour le moment, qu'il lui faut concentrer tout l'effort de son attention. Nous avons vu déjà que la douleur avait contribué à replier la curiosité de Montaigne sur son Moi, à demander à son Moi sa philosophie pratique : en voici une preuve nouvelle. En dépit de toutes les singularités qui l'entourent pendant son voyage et qui tiraillent son attention en tous sens, il n'oublie pas de s'étudier lui môme, il poursuit plus activement que jamais son enquête. Pêle-mêle il jette les notes de santé parmi les notes de voyage. C'est une obsession : il ne se perd pas de vue un seul instant.

Cette même méthode que nous le voyons appliquer ici si rigoureusement à sa santé physique, il est probable qu'il l'a également appliquée à sa santé morale. De proche en proche elle s'est étendue à tout son Moi. Comme de la santé, il a voulu jouir autant que possible des autres (( commoditez essentielles )) de la vie, la tranquillité d'esprit, la joie, le bien-être. 11 s'est étudié sans cesse afin de se connaître et de déterminer les moyens de se les assurer.

Au retour de ce voyage où nous constatons que sa santé fut pour lui un continuel souci, Montaigne occupa la mairie de Bordeaux. Nous pourrions croire que cette fonction l'arracha à ses préoccupations personnelles. Il n'en a rien été. Elle fut même une occasion pour lui de prendre une conscience plus claire des soins dont il prétendait entourer son Moi, et de poser énergiquement les droits de l'individu en face des prétentions perpétuelles du* public à empiéter sur eux. Lisez son chapitre De mesnagcr sa volonté (1) vous verrez que sa mairie précisa l'idée de ce qu'il

(1) nr, 10.

appelait ses devoirs envers le Moi; à tout le moins vous vérifierez que, dans ses Essais, il n*a guère fait mention d'elle que pour préciser cette idée.

Puis, après la mairie, ce furent les temps atroces dont Montaigne a parlé avec une si poignante émotion. La guerre civile et la peste ravagèrent la Guyenne et le Périgord. L*an 1585, de juin à décembre, nous dit Darnal dans sa Chronique, la contagion fut si terrible dans Bordeaux que plus de quatorze mille personnes y périrent. Juin à Décembre, voilà bien les six mois durant lesquels, à ce que nous disent les Essais, Montaigne dut servir de guide à sa famille éplorée, chassée de sa demeure par le fléau qui la poursuivait, et qui la traquait de retraite en retraite sans lui permettre de se fixer nulle part. Les domaines de Montaigne restaient en friche ; les paysans chargés de les cultiver mouraient par troupeaux; on sentait sans cesse la mort à ses côtés. Pour faire face à tant de malheurs, il fallait réunir toutes ses forces intérieures, faire appel à toute sa philosophie. Montaigne devait s'examiner de plus près que jamais, « s'essayer », plus que jamais concentrer sur lui-même toutes ses pensées. Les circonstances donc contribuaient à replier sa réflexion sur son Moi et à activer son évolution naturelle. Ces heures néfastes ont compté lourdement dans la vie de Montaigne, et plusieurs fois il revient aux observations qu'il a faites alors.

Le calme rétabli, il rentra dans son château où il semble avoir vécu pendant deux années. Souvent dans sa tour solitaire, où il attachait sa rêverie à son Moi, il composait ce troisième livre des Essais tout rempli de son Moi.

Après 1588 il écrira : « Il y a plusieurs années que je n'ay que « moy pour visée à mes pensées, que je ne contrerolle et n'estudie « que moy ; et si j'estudie autre chose, c'est pour soudain le « coucher sur moy, ou en moy, pour mieux dire » (1).

Donc, si nous l'en croyons, Montaigne, autour de 1686 et 1587, vit étrangement concentré et comme ramassé en lui-même. Il ramène toutes ses pensées à lui. C'est la marque distinctive de sa méditation. Il est un égoïste au sens étymologique du mot : sa réflexion se nourrit de sa propre substance. Il a au plus haut degré

(1) l\, 6, t. III, p. 68.

le besoin de raisonner sa vie, de la disposer pour la rendre meilleure, c'est-à-dire plus commode, plus harmonieuse et plus heureuse. Il « remasche » ses expériences pour les exploiter plus pleinement, pour descendre plus avant en lui même, pour tirer plus de plaisir de sa richesse, de sa noblesse, de ses heures de santé. L'édition de 1588 est remplie de déclarations comme celles-ci : « Je m'estudie plus qu'autre subject : c'est ma metaphi- « sique, c'est ma phisique » (l). Ou encore : « Je me cultive (( et m'augmente de tout mon soing » (2).

C'est bien le mot de culture qui convient en effet : il cultive son Moi avec sa raison, et la chose alors est originale aussi bien que le mot. Sans doute, avant tout c'est à son naturel que Montaigne doit cette disposition particulière : à tout moment de sa vie on retrouverait beaucoup de cet égoïsme intellectuel qui semble s'épanouir plus largement autour de la cinquantaine, exaspéré par l'âge et par la maladie; mais son naturel a été guidé et formé par tout le travail de l'époque précédente, par le commerce des poètes et de Plutarque qui lui ont appris à se connaître et à se régler.

Et alors, voyez le pli qu'a contracté sa réflexion : « La plus part des esprits », dit-il, «ont besoing de matière estrangere pour se (( desgourdir et exercer; le mien en a besoing pour se rassoir « plustost et séjourner, vitia olii negotio discutienda sunt : car son « plus laborieux et principal estude, c'est s'estudier à soy. . . Il a (( dequoy esveiller ses facultez parluy mesme : nature luy a donné « comme à tous assez de matière sienoe pour son utilité, et de « subjects propres assez où inventer et juger » (3). Dans la solitude il s'occupe sans cesse a à ramener à soy ses affections et ses pensées, « restreindre et resserrer ses désirs et son soing. » (4).

Ces formules expriment assez fidèlement la réalité. L'étude que Montaigne fait de sa santé dans \e Journal des Voyages nous invite tout à fait à le croire. Or, si sa pensée s'est ainsi concentrée sur le Moi, si elle vit entièrement à ses dépens, il est tout naturel que les Essais soient devenus la peinture du Moi. Le livre et la vie se sont mêlés : « qui touche l'un, touche l'autre ». Nous n'y trouvons plus

(i) ni, 13, t. VIÏ, p. 15.

(J) m, 9, t. VI, p. 158.

(3) m. 3, t. V, p. SIS.

(4) III, 3, t. V, p. 220.

seulement les Essais du jugement de Montaigne, mais, comme il dit quelque part, les « essais de sa vie » (1), c'est à-dire les expériences que les circonstances l'ont mis à môme de faire, expériences auxquelles sa sensibilité et tout son él,re ont participé, que sa raison a méditées, quo son jugement a « contreroUées )).

SECTION II

* Formes de la peinture du Moi

V. — Dans ces dispositions d'esprit, quand Montaigne relisait ses Essais de 1580, il sentait beaucoup d'entre eux comme étrangers à lui-môme. Ils ne répondaient plus à sa conception présente. Et, tout naturellement, en les remaniant, il les a rapprochés quelque peu de sa façon nouvelle. Parfois c'était TeHet d'une volonté réfléchie ; souventaussi il le faisait sans dessein prémédité, simplement parce qu'il s'abandonnait à la conception dont il était maintenant dominé, et ne voyait aucune utilité à conserver aux anciens chapitres leur caractère primitif.

Nous avons parlé ailleurs des additions très nombreuses que Montaigne empruntait à ses lectures, et, pour faire l'histoire de ses lectures, pour comprendre l'impression qu'elles lui causaient ei le genre d'intérêt qu'il y prenait, elles nous ont fourni de précieuses indications. Ce sont les autres qu'il nous faut interroger maintenant les additions qui sont proprement de Montaigne, qui ont jailli spontanément de sa plume pendant qu'il relisait et jugeait son œuvre. Seules elles peuvent nous apprendre l'orientation dans laquelle il voulait diriger ses Essais. Son originalité s'y fait voir.

Les additions d'emprunt constituaient un moyen, je dirais presque un peu mécanique pour enfler les Essais, et parfois elles ne sont que la rançon de celte manie d'érudition si courante alors et dont Montaigne se défendait moins aisément qu'il ne le prétend. Les autres seules nous montrent le pli et l'allure qu'il voulait donner à son ouvrage, les imperfections qu'il y sentait en le relisant, et les améliorations qu'il jugeait devoir y apporter.

Or, sur cent quatre-vingts additions originales, que nous avons comptées, un tiers environ est formé de réflexions variées qui se

(1) ni, 43, t. VII, p 96.

dispersent en tous sens sur les sujets les plus divers ; mais les deux autres tiers (environ cent dix, pour être exact) se rapportent directement à la peinture du Moi, nous parlent de Montaigne, de ses goûts, de ses expériences et de ses souvenirs, de son caractère et de son jugement. Si Ton songe combien était petite, relativement à Tensemble, la portion des Essais de 1580 consacrée à la peinture du Moi, on sentira que cette proportion était tout à fait inattendue. Visiblement, Tauteur en les revisant n'avait plus de ses Essais la conception qu'il s'en faisait lors de leur composition. Presque partout les chapitres de 1580 entraînent sa pensée hors de luimême, ils éparpillent son observation sur les questions les plus diverses; lui, au contraire, avec une persistance inlassable, revient sans cesse au Moi, introduit partout le Moi, le mêle à tout ce qu'il aborde. En général, c'était assez facile parce que les Essais traitent surtout de questions morales où le Moi a toujours quelque chose à voir, mais même dans les sujets qui l'appelaient le moins, Montaigne trouve moyen de le faire pénétrer. Et notons encore que beaucoup de ces additions toutes personnellessont très développées, beaucoup plus développées, en moyenne, que ne sont les impersonnelles ; Montaigne s'y abandonne avec une visible prédilection.

Tout naturellement, il est particulièrement à l'aise pour les multiplier dans les derniers essais de la première édition, dans ceux où la peinture du Moi était déjà très résolument entamée. Dans les essais sur L'institution des enfans, sur Vaffection des enfans aux pères y les impressions personnelles, les confidences, les souvenirs jaillissent partout spontanément et s'unissent intimement à la trame de la causerie. Dans l'essai De la prœsomption, où Montaigne avait dressé pour la première fois un portrait en pied de luimême, on ne trouve pas moins d'une vingtaine d'additions personnelles. Quelques unes, il est vrai, sont très courtes : elles précisent un détail de la physionomie ou rectifient un trait; mais d'aulres, en revanche, sont longues, et remettent en pleine lumière toute une partie du portrait qui était restée dans l'ombre (1).

(1) Cf. par exemple H, 17, t IV, p. 230. A un danger... la pointe de ce reproche, aussi p. 233. Je m'altache... à sa faute,

et p. S38. J'advoue. . . en conduire Teveoement.

Il est plus significatif encore d'examiner les additions des plus anciens essais, des premiers que Montaigne ait composés. Ceux-là, il le sentait très bien, faisaient tache dans son œuvre. Nous l'avons entendu déjà confesser qu'ils « puaient Testranger », qu'ils manquaient d'originalité. Us se singularisaient encore par un autre caractère: le Moi n'y paraissait absolument pas. Ils n'étaient pas à l'unisson avec les derniers, avec ceux où Montaigne avait coulé toute son originalité, ceux qui devaient rester comme les modèles du genre. Ce contraste le gênait : il aurait voulu les (( rhabiller )> à la nouvelle mode, à tout le moins les rapprocher un peu du type qu'il avait adopté. Partout, on le voit s'efforcer de jeter des confidences personnelles. Il en sème jusque dans les essais les plus objectifs. Prenez un à un tous ceux qui ouvrent le premier livre, dans chacun vous trouverez, au milieu de considérations générales et d'exemples empruntés, une petite phrase, souvent assez mal jointe à l'ensemble, qui vous parlera de Michel deMontaigne : n*eii doutez pas, celle là est une addition de 1588.

Le cinquième essai, par exemple, était intitulé : Si le chef d'une place assiégée doit sortir pour parlementer^ Montaigne y rappelait plusieurs sièges durant lesquels le chef renfermé dans la place investie était sorti pour parlementer, et, des conséquences fâcheuses qui en avaient résulté pour les assiégés, il concluait que c'était là une pratique dangereuse, et il se demandait s'il n'y avaipas des cas cependant où elle serait recommandable. En 1580, l'essai s'arrêtait là. C'était un essai tout militaire. En 1588, Montaigne ajoute : (( Je me fie ayséement à la foy d'aultruy ; mais « mal ayséement le fairoi je, lors que je donrois à juger l'avoir (( plustost faict par desespoir et faute de cœur, que par franchise i( et fiance de sa loyauté. » L'idée de la conRance dont fait preuve le chef qui se livre ainsi à la foi de ses adversaires, a, tant bien que mal, permis d'accrocher une confidence personnelle. Au reste, elle avait si peu sa place dans le chapitre que Montaigne est obligé de la rejeter à la fin pour ne pas couper son développement.

Dans l'essai De la tristesse, il en glisse deux de même genre ; et comme leur place n'est pas mieux marquée, l'une ouvre le cha\. pitre, et l'autre le termine. « Je suis des plus exempts de ceste (( passion », dit Montaigne en commençant; et pour finira Je « suis peu en prise de ces violentes passions; j'ay l'appréhension

« naturellement dure, et Tencrouste et espessis tous les jours par (( discours )). Ce ne sont là ni l'exposition du sujet ni sa conclusion. Tout le chapitre était objectif, il reste objectif quoique enserré entre ces deux indications personnelles; mais Montaigne n'a pas résisté à la tentation de plaquer là un trait de sou caractère. Maintenant que les essais ont pour objet de le peindre, il faut que tout chapitre enseigne quelque chose sur lui.

Poursuivez cette revue : dans chaque chapitre vous rencontrerez maintenant sur la personne de Montaigne à tout le moins une petite phrase timide et comme perdue, semblable à celles que vous venez de lire. Mais quand l'occasion s'y prêtera, au lieu d'une phrase, vous trouverez tout un long développement ; et quand ce long développement s'accrochera, comme il arrive, à une idée de détail, il ouvrira dans le chapitre une digression qui en brisera l'harmonie. C'est le cas qui se produit, par exemple, au quatorzième essai du premier livre Qm le goust des biens et des maux dépend de ropinion que nous en avons, A propos de cette idée que la richesse, elle aussi, n'est un bien que dans la mesure où notre fantaisie en fait un bien, Montaigne se met à nous conter les diverses manières qu'il a eu de gérer sa fortune, les phases successives par lesquelles il a passé à ce point de vue ; et, sans doute tout le long récit de son expérience est attachant et instructif, mais le lecteur se sent loin de ce plaidoyer stoïcien, très âpre, très serré, qu'il entendait tout à l'heure dans toute la première partie du chapitre, et il sera tout surpris quand ce plaidoyer reprendra quelques lignes avant la fin. L'addition rend un son très différent de celui qu'on entend dans tout le reste du morceau, elle lui est de quinze ans postérieure.

Il est très rare pourtant, en 1388, que nous rencontrions de longues digressions de cette sorte. Dans cette édition, en général, les additions sont assez sobres, elles respectent suffisamment l'ancienne composition et n'y apportent guère de trouble et de confusion. Les longs développements sur le moi que le désir de se peindre dicte à Montaigne, restent le plus souvent assez bien dans l'axe du chapitre ; ils en enrichissent les idées dominantes. Quelquefois l'addition est assez importante pour en changer le caractère sans en changer le sujet, pour le ramener au type nouveau. Lisez, par exemple, l'essai Des senteurs dans le texte de lo88.

Montaigne y a attaché tant d'impressions personnelles et des impressions si riches qu'elles emportent la balance de leur côté, et donne une allure toute nouvelle à la composition. Nettement les réflexions très maigres de la première édition sont passées au second plan, on dirait presque que le chapitre a été écrit en vue de raddition de 1588.

D'autres essais ne sont guère moins profondément transformés par les additions. Celui Des menteurs devient surtout une longue dissertation sur la pauvreté de la mémoire de Montaigne, sur les inconvénients et les avantages de celte pauveté, et notamment sur rimpossibilité de mentir où elle le met. En 1580, il n'y avait qu'une courte allusion à cette infirmité du Moi, et tout de suite Montaigne passait : (( J'en pourrois faire des contes merveilleus », disait-il ; « mais, pour cette heure, il vaut mieux suivre mon « thème. » En 1588, au contraire, il elïace cette phrase et, au lieu de « suivre son thème «, cette fois il s'abandonne à parler longuement de lui-môme. De môme encore les additions aux chapitres 40 du premier livre, 1 et 31 du deuxième en changent passablement le caractère et leur donne une allure assez personnelle.

Tout cela, d'ailleurs, ne rétablit pas du tout l'unité dans l'œuvre de Montaigne, et ne réduit pas tous les Essais à la conception de 1588. Pour ramener les plus anciens au ton des derniers, il eût fallu les refaire. Montaigne ne l'a pas entrepris. Il ne s'est pas proposé de les refondre. Simplement il les a relus avec des préoccupations qu'il n'avait pas eu en les composant, avec le souci de parler de lui-môme ; et naturellement ce souci a laissé des traces : il a légèrement atténué les dissemblances. Elles restent profondes néanmoins. Si l'édition de 1580 était perdue, et si nous ne connaissions plus que le texte augmenté de 1588, sans nul doute nous verrions beaucoup moins nettement que le Moi ne tenait pour ainsi dire aucune place dans les premiers essais ; nous verrions cependant très bien que sa place était beaucoup moins grande que dans les derniers, et nous sentirions parfaitement que l'inspiration qui a dicté ces premiers essais était très différente de celle que nous trouvons dans le troisième livre.

VI. — Les additions ne permettaient à Montaigne que d'indiquer quelques traits épars : les anciens cadres entravaient son inspira-

tîon et lîmîtaient ses confidences. C'est seulementdans les nouveaux essais qu'il a pu réaliser librement et pleinement son dessein de se peindre. Mais la « peinture du Moi » pouvait se faire de bien des manières. Il nous faut examiner comment Montaigne Ta comprise.

La forme qu'on lui donne ordinairement, c'est l'autobiographie. Or jamais Montaigne ne s'est proposé de laisser de lui-même une autobiographie. On lui a reproché quelquefois de n'avoir jamais rien dit de certains événements importants de sa vie : c'est à tort ; jamais il ne nous a promis de nous détailler tout son passé. S'il l'avait fait, son œuvre eût été moins neuve ; il aurait emprunté un cadre vulgaire, très goûté au XVI^ siècle. Nous lui refuserions ce mérite d'originalité que nous l'avons entendu réclamer.

L'originalité de Montaigne, c'est de peindre moins les actions que la personne morale : « ce ne sont pas mes gestes que j'escris, « a-t-il dit, c'est moy, c'est mon essence (1). » Sa manière propre, c'est de se peindre sans plan préconçu, par pièces décousues, au fur et à mesure de ses réflexions. ïl n'a pas cherché à laisser de lui-même un portrait, dont les parties fussent harmonisées entre elles de manière à faire un tout, à déposer dans l'esprit du lecteur une image aux arêtes fermes. Il abandonne sa méditation à son gré, et sa méditation, par une pente qui lui est naturelle, se replie sans cesse sur le Moi ; à quelque objet qu'il l'applique, sans cesse elle revient au même point. Lorsque les imaginations qu'elle lui enfante prennent corps, lorsqu'elles lui paraissent intéressantes, il les « couche dans ses Essais ». Toujours elles sont tout imprégnées de sa personne, elles nous parlent de ses goûts, de ses pensées, de mille particularités qui le touchent. Aucun fil ne relie entre elles ces descriptions fragmentaires. Ce sont des coups de crayon successifs qui saisissent une silhouette, un profil, un geste, qui fix^ent quelques traits du personnage aperçu dans des positions diverses. Montaigne photographie des moments de sa pensée : il reproduit le cours de ses idées, ses inflexions, ses sinuosités. Il est soucieux d'en rendre la mobilité vivante, de ne pas figer son Moi dans une attitude unique, dans une pose de modèle. Son but, c'est de « choi-

(1) H. 6, t. UI, p. f9. Cf. encore IH, 9. t. V(, p. il». « Je ne puis tenir registre de « ma Tie par mes actions, fortune les met trop Ibas ; je le tiens par mes fantasies.

(( sir et arresler tant de ineous airs des agitatioas (1) » de notre esprit. Il dit encore : a Je me présente debout et couché, le devant « et le derrière, à droitte et à gauche, et en touts mes naturels (( plis (2j ».

De la fréquentation des Essais, on n'emporte pas une image simple de leur auteur, ni quelques formules claires qui le caractérisent ; on ne retient pas quelques faits essentiels qui aient jalonné son existence et qui en encadrent le cours : aussi bien n'est-ce rien de tout cela que Montaigne a voulu laisser de lui-même. Si le lecteur a pénétré un peu avant dans la connaissance du livre, il a acquis une certaine familiarité avec Montaigne. Il conserve de lui une idée analogue à celles qui nous restent des personnes avec lesquelles nous avons conversé. 11 connaît son tour d'esprit, le ton de sa causerie, les saillies de son imagination, ses idées pratiques, d'un mot tout ce que Montaigne appelait u ses hunieurs. )) Il a l'impression vivante que Thomme laissait aux personnes qui le hantaient. Au moins, c'est cette impression-là que Montaigne prétend lui donner par ses Essais :

Son désir a été de rendre le plus fidèlement possible le mouvement de son esprit, le mouvement de sa pensée, de sa sensibilité, de son imagination, et pour y parvenir, il a composé une série de causeries familières, très souples, capables de se plier avec une extrême liberté aux caprices de sa fuyante matière. « Je ne puis (( asseurer mon object, disait-il, il va trouble et chancelant d'une (( yvresse naturelle. Je le prens en ce point, comme il est en « l'instant que je m'amuse à luy. Je ne peints pas Testre, je peints « le passage, non un passage d'aage en autre, où, comme dicl le (( peuple, de sept en sept ans, mais de jour eu jour, de minute en « minute (3) ».

Enregistrer dans toute leur complexité réelle les sensations, les idées, les rêveries du Moi, sans ordre, sans plan préconçu, au hasard des circonstances, voilà le dessein de Montaigne. Mais cette peinture de lui-même se présente sous des formes assez différentes.

Il y a des essais où Montaigne nous exprime des idées bien à

(1) H, 6, t. nu p. 68.

iV IH, S. t. VI, p. ii8.

(3) ni, 2, t. V. p. 189.

lui et des idées originales, sur des matières qui ne conceruent pas directement le Moi. Le sujet est objectif, il est pris hors de la personne de Montaigne; mais les réllexions qu*il y joint sont vraiment siennes. Ces essaîs-là nous font connaître ses opinions, sou « jugement » ; est-ce assez pour dire que nous y trouvons la peinture de son Moi ? Je ne le crois pas. A ce compte, il faudrait dire que tout auteur, pour peu qu'il émette quelques idées originales, fait la peinture de son Moi. Au plus peut on accorder qu'il y a là une peinture de Tintelligence de Montaigne, ce qui n'est qu'une bien petite partie de son Moi. Lorsqu'il nous parle de la curiosité, par exemple [11, 4), je vois bien qu'il a une certaine prudence . d'esprit, puisqu'il hésite à formuler des règles générales ; je remarque encore une certaine souplesse dans sa discussion ; mais ce ne sont là que des indications bien vagues sur le Moi de Montaigne, encore ne sont elles là qu'accessoirement, à l'occasion de la leçon qu'il nous donne sur la curiosité. Son but a été de nous donner cette leçon, et non de nous faire connaître les particularités de son esprit. Du Haillant, le cojnpalriote de Montaigne et son contemporain, lorsqu'il écrit VHktoirc des rois de France, ne se propose pas de nous faire connaître son Moi, mais bien de nous apprendre l'histoire de son pays; pourtant, par les jugements qu'il mêle à son récit, il nous renseigne plus sur ses opinions et ses tendances intellectuelles que des essais comme celui De la curiosité, ou même celui De la liberté de conscience, ne nous documentent sur leur auteur. Tout écrivain, par cela seul qu'il écrit, fait connaître quelque chose de lui. Pour qu'on puisse dire qu'il fait «la peinture du Moi )), il faut que son but soit non de nous apprendre des faits ou de nous persuader des idées, mais de se montrer à nous. 11 faut que ce soit non son sujet qui l'intéresse, mais ce qu'il y fait voir de sa personne.

Tel n'est pas le cas de Montaigne dans la plupart des essais de cette première catégorie. Il n'est pas du tout détaché des idées qu'il exprime, il cherche même à nous les faire partager. La vérité est que la plupart de ces essais se rencontrent dans l'édition de 1580, qu'ils sont antérieurs au dessein de peindre le Moi, et que si Montaigne n'en avait écrit que de cette sorte il n'aurait pas répété sans cesse « mon but est de me peindre «, ou bien il aurait attribué à ces paroles un sens tout autre que celui qu'il leur donne.

Plus tard, quand des essais très différents de ceux-là eurent été composés, des essais tout débordants de confidences personnelles et tout pleins du Moi, Montaigne put dire que tous, inôme les impersonnels, servaient à sa peinture. A eux aussi il appliqua sa formule fameuse : « Je suis moy mesme la matière de mon livre ». En effet, si peu que ce fût, eux aussi montraient quelque chose du Moi. Ils ajoutaient quelques traits au portrait. Ils le complétaient. Et puisque désormais l'intérêt principal du livre était passé dans ce portrait, en eux aussi on était tenté de chercher plutôt ce portrait qu'autre chose ; on y lut souvent plutôt ce qu'ils laissaient voir de la personne de Montaigne que ce qu'ils enseignaient sur les choses. Montaigne, à tout le moins, demanda qu'on les regardât de ce biais.

Le désir de tout ramenée à son dessein présent et de mettre une unité d'intérêt dans son livre ne fut d'ailleurs pas son unique mobile. Tbus'TésTîvres qui se publiaient autour de lui étaient des livres d'érudition, ou avaient des prétentions à l'érudition. Montaigne n'était pas un savant : il se piquait plus de jugement que de mémoire. Il eut peur que son livre ne parût pas suffisamment garni de science, et cette crainte lui fit prévenir la critique qu'il redoutait. Ne me reprochez pas de manquer de savoir, disait-il ; ce n'est pas ce que je vous offre : vous ne trouverez ici que mes impressions. Je ne dis pas ce qui est à croire, mais ce que je pense. Cette ((rapsodie» n'a d'autre intérêt que de faire connaître ma pensée. Il écrivait vers 1579 : « Qui sera en cherche de science, si la « cherche où elle se loge : il n'est rien de quoy je face moins de (( profession. Ce sont icy mes fantasies, par lesquelles je ne tasche « point à donner à connoistre les choses, mais moy... Je ne pleuvy « aucune certitude, si ce n'est de faire connoistre ce que je pense, « et jusques à quel poinct monte, pour cette heure, la connois- (( sance que j'ay de ce dequoy je traitte. Qu'on ne s'attende point « aux choses dequoy je parle, mais à ma façon d'en parler et à la « créance que j'en ay » (1).

On ne peut s'exprimer plus clairement: ce n'est pas de la science qu'on trouve ici, ce sont les opinions de Montaigne; c'est par conséquent à Montaigne qu'il faut donner toute son attention,

(1) n, 10, t. nu p. 118-

non à ses sujets. C'est Montaigne que nous apprenons à y connaître, ce ne sont pas les matières qu'il traite. Tout autant que son peu d'érudition dans un temps de pédantisme, sa défiance prudente envers ses propres idées, sa coquetterie d'originalité, sa timidité d'auteur qui n'a pas aBronté le public, engageaient Montaigne à faire ces réserves modestes.

C'est sans doute par des considérations de cette sorte que, si on l'eût interrogé, Montaigne aurait expliqué qu'un essai comme celui De la liberté de conscience servait à le peindre. Il eût dit que cette apologie de Julien l'Apostat qui en constitue la substance, ne représentait que son jugement à lui, un jugement tout subjectif; qu'il n'avait pas la science de décider des véritables intentions de cet empereur, que son opinion était singulière en cette matière et partant douteuse, que par conséquent l'intérêt de son essai était moins d'enseigner ce que fut Julien que de montrer l'indqgendance d'esprit de Montaigne et sa méthode de jugement. Pôut-étre eût-il parlé de lârsortêT"^ pourtant il est certain qu'en défendant Julien, Montaigne était pénétré de son sujet, et qu'il tenait à faire passer en nous sa conviction. Donc, il est vrai que les essais de cette sorte contribuent à la peinture de Montaigne, mais ils n'ont pas été composés pour le peindre. Ils nous font connaître quelque chose de lui, mais leur objet n'était pas de nous le faire connaître. La formule a je ne fais que me (f peindre», peut s'appliquer à eux, mais elle n'a pas présidée leur élaboration; elle n'est qu'un jugement porté sur eux. Elle ne désigne pas le but à atteindre. Un jour viendra où elle désignera le but à atteindre, et alors elle prendra une bien autre valeur.

De plus en plus, en effet, les Essais se chargèrent d'impressions et d'expériences personnelles; ils glissèrent de plus en plus souvent sur le domaine privé de Montaigne ; la vie propre du Moi les pénétra de plus en plus ; le ton de la diâaerlaiiûa fit place au ton de la causerie familière. Dès lors, ils se trouvèrent répondre parflTiieiYieni à fa formule de Montaigne; il pouvait dire désormais: mon but est de me peindre. Quelquefois alors le sujet reste objectif, mais il est pratique, et il intéresse de si près Montaigne que le Moi s'immisce dedans à tout instant, les souvenirs personnels et les impressions subjectives abondent. C'est le cas, par exemple, pour le chapitre intitulé : De Vaffection des pères aux enfans.

Quelquefois, au contraire, le thème à développer est pris direc tement dans le Moi. ï/essai commentera une des actions de Montaigne^ une de ses opinions sur lui-môme, une de ses manières d'être : le chapitre De mesriager sa volonté, par exemple, est un jugement sur sa mairie, et le chapitre Du repentir commente un de ses propos habituels. La vie du Moi se mêle encore plus aisément à ces chapitres qu'aux précédents, on le devine. Au reste, que nous ayons à faire à Tun ou ù l'autre de ces deux types, il importe assez peu. Pourvu que tout le cours de la dissertation soit imprégné du Moi de Montaigne, il y a peinture du Moi, réellement et consciemment.

Pourtant, là encore Montaigne a exprimé deux conceptions différentes. Quelquefois il a déclaré que cette peinture était destinée uniquement à ses parents et à ses amis. Il s'agissait de tracer dans son livre un portrait fidèle de ses « humeurs », afin que, lui mort, ils eussent où retrouver son image. C'est la conception qui s'exprime dans la préface : « Je ne me suis », dit Montaigne au lecteur, « proposé dans ce livre nulle fin que domestique et « privée; je n'y ay eu nulle considération de ton service... je Pay (( voué à la commodité particulière de mes parens et amis: à ce (( que m'ayans perdu (ce qu'ils ont à faire bien tost) ilz y puissent « retrouver aucuns trailz de mes conditions et humeurs, et que, (( par ce moien, ils nourrissent plus entière et plus vifve la (( cognoissance qu'ilz ont eu de moy ». L'entrée en matière de l'essai Du desmentir n'est pas moins nette. Il faut la relire entièrement. Par un critique supposé, Montaigne se fait adresser ce reproche que son dessein n'est pas raisonnable, qu'il est permis seulement aux grands hommes, à ceux qui ont exécuté des actions d'éclat, de se peindre eux-mêmes. Et à celte objection voici sa réplique: « Non recito cuiquam, nisi amicis, idque rogatus... (( Je ne dresse pas icy une statue à planter au carrefour d'une ville (( ou d'une église, ou place publique : c'est pour la cacher au coin (( d'une librairie, et pour en amuser quelqu'un qui ait particulier (( interest à ma connoissance : un voisin, un parent, un amy, qui « prendra plaisir à me racointer et repraliquer en cett' image... « Quel contentement me seroit ce d'ouir ainsi quelqu'un qui me (( recitast les meurs, la forme, les conditions et les fortunes de « mes ancestres! Combien j'y serois attentif!... Tout le commerce

u que j'ayen cecy avec le publicq, c'est que j'ay esté contraint .( d'emprunter les utils de son escripture, pour estre plus sou- « daine et plus aisée ; il m'a fallu jetler en moule cette image pour i( m'exempter la peine d'en faire faire plusieurs extraits à la « main » (1).

Cette idée lî'î risquait d'entraîner Montaigne dans une route dangereuse : elle l'engageait à se représenter par ses traits les plus particuliers, parce que ce sont les plus caractéristiques. Elle le poussait à noter ce qu'il avait en lui de plus singulier, à s'attarder aux menus détails, à ces riens qui intéressent les amis et l'entourage de chacun de nous, mais qui sont sans valeur pour l'étranger. « Si j'eusse esté, dit encore Montaigne, parmy ces nations qu'on dit (( vivre encore sous la douce liberté des premières loix de nature .. « je m'y feusse tres-volontiers peint tout entier et tout nud » (2). Nous ne demandons pas du tout à Montaigne de ne nous épargner aucun détail, ni de se montrer à nous « tout nud » ; nous demandons, au contraire, qu'il choisisse en lui-môme pour nous les montrer les traits capables de nous intéresser. Encore qu'il y ait apporté de la réserve, il ne s'est que trop abandonné à nous conter des détails oiseux, quelquefois polissons, quelquefois simplement inutiles, qui n'ajoutent rien à son œuvre.

Cette conception dangereuse, c'est celle qu'il exprime surtout en 1580. F^es morceaux que nous venons de citer sont tous empruntés à la première édition. Je ne veux pas prétendre du tout, d'ailleurs, que, jusqu'en 1580, Montaigne n'ait écrit que pour ses parents et ses amis, et quoi qu'il en dise, ce n'est pas, bien entendu, pour éviter à des copistes la peine de reproduire son manuscrit qu'il l'a fait imprimer ; certainement il avait dépassé ce point de vue. Mais c'est seulement après 1580, dans l'édition de 1588, qu'il a défini l'autre conception, celle qui l'invite à peindre i en lui de préférence non pas ce qu'il y a de plus particulier mais / ce qu'il y a de plus humain, non pas ce qui n'intéresse que les .' parents et les amis, mais ce qui touche tous les hommes, la : conception enfin qui seule exprime toute l'originalité et toute la ' fécondité de son dessein. C'est alors seulement qu'elle a été claire

(1) n, 18, t. IV, p. «64.

(S) Prélace.

daus son esprit, et cela marque un progrès tout à fait capital à noter.

Écoutez maintenant sa nouvelle réponse à Tobjection de tout à rheure. « Je propose )), dit il, « une vie basse et sans lustre ; c'est (( tout un : on attache aussi bien toute la philosophie morale à une (( vie populaire et privée que à une vie de plus riche estoiïe ; chaque « homme porte la forme entière de Thumaine condition » (1). Si vous lui reprochez maintenant que sa vie ne contient aucun acte d'éclat, il ne cherche plus d'excuses et de faux-fuyants ; il ne vous répond plus qu'il n'espère pas vous intéresser, que seuls ceux qui le connaissent peuvent prendre plaisir à son livre. Il a maintenant très bien compris la portée de son projet, qu'il n'avait d'abord que confusément sentie. Il vous dira que, pour raisonner de questions morales, sa vie en vaut une autre. Si vous ne vous y intéressez pas, c'est vous qui êtes en faute, et non lui. Pour étudier l'homme, les vies les plus ordinaires, les plus vulgaires, sont aussi fécondes d'enseignemenls que les vies les plus singulières, « La vie de Gaesar », dit-il, « n'a poinct plus d'exemple que la nostre pour nous : et (( emperiere et populaire, c'est tousjours une vie que tous accidents (( humains regardent » (2;. Peut-être même une vie est-elle d'autant plus intéressante à étudier qu'elle est plus commune, plus elle ressemble à la nôtre, plus elle l'éclairé à nos propres yeux, plus ; elle nous aide à nous connaître nous mêmes. Pour la plupart, les / questions pratiques qui se posent devant l'esprit de Montaigne sont / aussi celles qui se posent devant l'esprit de ses semblables; les

/ doutes qui l'arrêtent peuvent les arrêter aussi; ils sont assaillis des passions qui l'assaillent.

, Toute la philosophie morale peut se greffer sur son Moi : il

suffit qu'il soit philosophe, et une réflexion morale d'une valeur universelle fleurira sur chacun de ses actes. Toute sa vie se doublera d'une méditation philosopique qui projettera dans l'universel ses accidents particuliers. Il vit la vie des autres en même temps que sa vie propre. » Chaque homme porte la forme entière de (( l'humaine condition ». Le Moi de Montaigne est intéressant pour tous les lecteurs, parce qu'ils se retrouvent en lui. Puisque

(î) lU. 13, t. VII, p. 17.

rintérét de sa peinture est de permettre aux autres de se mirer en lui, ce qu'il cherchera à nous montrer dans son Moi, c'est surtout ce par quoi il est homme, ce qui intéresse tous les hommes ; les détails trop individuels, il les laissera tomber, ou, tout au moins, il les saisira par ce qu'ils ont de plus géaéral. Eu même temps que Montaigne il peindre l'homme. Tout en restant parfaitement individuel, son portrait nous montrera l'universel.

Nulle part dans l'édition de 1588, ni dans les notes qui préparent celle de 1595, Montaigne n'a repris l'ancienne conception, celle d*Essais écrits pour ses seuls parents. 11 n'en est plus question. Maintenant, au contraire, il est tout occupé à nous montrer le profit que tous les hommes peuvent tirer de sa peinture. Nous verrons plus tard comment il conçoit cette utilisation de l'expérience d'autrui ; retenons pour l'instant l'universalité à laquelle son œuvre prétend. * — - — ; .

Vil. — Expression des idées de Montaigne, — expression de son X individualité complète et spécialement en ce qu'elle a de plus individuel par ses traits les plus singuliers, par ceux qui intéressent seulement ses parents et ses amis, — expression de son individualité en ce qu'elle a de plus humain et en ce qui touche tous les hommes, voilà donc les trois conceptions de la peinture du Moi que nous avons vues passer dans les Essais. Inutile de dire qu'elles ne s'excluent pas l'une l'autre : au contraire, dans la pratique, elles se pénètrent souvent. Il est peu d'essais dont on puisse dire qu'ils répondent à l'une de ces formules à l'exclusion des deux autres. Ce sont plutôt trois pôles entre lesquels oscille la pensée de Montaigne, trois tendances qui, suivant les essais et suivant les époques, se manifestent plus ou moins fortement. La première, sous sa forme absolue, participe à peine de la peinture du Moi ; elle y contribue de plus en plus à mesure qu'elle se rapproche davantage des deux autres et qu'elle se laisse plus pénétrer par elles. La seconde risquait d'égarer Montaigne dans les minuties insignifiantes et de condamner son livre à l'insuccès. La dernière a fait la grande originalité des Essais, et a assuré leur succès au XVII® siècle et jusqu'à nos jours.

Or, nous avons vu que les deux premières conceptions sont exposées surtout eu 1580, alors que Montaigne n'a pas encore une

conscience 1res claire de sa véritable originalité. La troisième n'est dégagée pleinement que dans l'édition de 1588. Aussi est ce surtout dans les essais composés entre 1586 et 1588 qu'elle a été appliquée. Le troisième livre en marque le triompha rnmpjpt

Ce n'est pas que, môme alors, Montaigne comprime sa fantaisie pour s'assujettir à une formule d'art, qu'il s'interdise les sujets qui ne lui donnent pas l'occasion de réaliser celte conception : Mon taigne ne s'interdit rien ; il s'abandonne au caprice de sa méditation. Mais tout imprégnée qu'elle est maintenent de sa concep tion nouvelle, sa méditation produit le plus souvent des rêveries qui la réalisent; elle le conduit vers les sujets qui lui donneront occasion de peindre son Moi dans ses caractères les plus humains.

Dans les treize essais qui remplissent le troisième livre, incontestablement on trouve encore des traces des deux premières conceptions. Elles ne sont pas très nombreuses, et ne troublent pas l'exécution du dessein principal.

Des chapitres comme ceux Dca coches (111, 6) ou De la grandeur (111, 7), prennent leur sujet hors de la personne de Montaigne. Le premier résume l'impression que lui ont laissée quelques lectures par hasard associées. Le second prend occasion de deux pamphlets écossais sur la royauté pour nous donner un bouquet d'idées sur la conduite des rois. Ce sont là, sans doute, des thèmes qui ne touchent pas spécialement Montaigne. Voyez cependant la manière dont il les traite: sans cesse il y môle des éléments très personnels. Dans le chapitre De la grandeur, Montaigne parle d'abondance. Il se dégage tout à fait des livres quiTontmis en verve (1) : vérification faite, les idées qu'il exprime ne viennent pas d'eux ; elles sont siennes. Et dans ce flux de causerie toute personnelle, il glisse, à tout moment à nous parler de ses goûts, de ses désirs, de ses impressions. Tout le début du chapitre Des coches est bien significatif à ce point de vue : c'est une expérience personnelle qui l'a engagé dans le sujet. Plutarque explique par la peur le mal de mer et les nausées que certaines personnes éprouvent en coche et en litière ;• pour être lui-même sujet à ces malaises, Montaigne sait pertinemment que son explication n'est pas bonne; il la

(I) Cf. t. I, p. 79 et 89, les Lectures de Montaigne aux noms de Blackwood, et de Buchanan.

combat par le récit de ses propres sensations; et le voilà qui s'abandonne à des digressions sur lui-même, sur le degré de crainte qu'il peut éprouver, sur la manière dont il reçoit le choc des passions, etc. Écoutez un peu cette analyse de ses impressions : (( Je puis souffrir... plus aiséement une agitation rude sur Teau, « d'où se produict la peur, que ie mouvement qui se sent en « temps calme. Par celte légère secousse que les avirons donnent, « desrobant le vaisseau sous nous, je me sens brouiller, je nesçay « comment, la teste et Testomac, comme je ne puis souffrir soubs « moy un siège tremblant. Quand la voile ou le cours de l'eau « nous emporte esgalement ou qu'on nous toue, celle agitation « unie ne me blesse aucunement : c'est un remuement interrompu V qui m'offense, et plus quand il est languissant. Je ne sçaurois « autrement peindre sa forme » (1).

C'est ainsi que, même dans les sujets les plus objectifs, Montaigne laisse librement déborder son Moi chaque fois que l'occasion s'en offre. Même ceux-lù servent maintenant beaucoup à sa peinture. Lisez le premier essai, De Vhonneste et de rutile ;^e thème est j fourni par quelques exemples de Tacite; et néanmoins la personne . de Montaigne emplit tout l'essai, la dissertation roule d'un bout à l'autre sur son attitude dans les troubles civils. \

F^e Moi donc est partout, et la peinture de ses particularités * individuelles n'est pas trop encombrante. Il est vrai qu'il y a quelques indiscrétions. Il nous importait assez peu de savoir que Montaigne n'aime guère les salades, qu'il est friand de melons, que son père n'appréciait pas les sauces. Le chapitre De /'expérience est peut-être un peu bavard de singularités de cette importance. Lorsqu'elles viennent à l'appui de quelque idée, fort bien ; elles empruntent de cette idée une valeur générale ; mais un passage comme celui-ci disparaîtrait sans grand inconvénient :

u J'ayme à coucher dur et seul, voire sans femme, à la royalle, (( un peu bien couvert. On ne bassine jamais mon lit; mais depuis (( la vieillesse on me donne qunnd j'en ay besoing, des draps à « eschauffer les pieds et l'estomach... Je me tiens debout tout le « long d'un jour, et ne m'ennuye point à me promener; mais sur « le pavé je ne puis aller qu'à cheval ; à pied je me crotte jusqu'aux

(i) lU, 6, 1. VI, p. 46.

« fesses, et les petites gens sont subjets par ces ruôs à estre choquez (( à faute d'apparence. J'ayrae à me reposer soit couché soit assis, (( les jambes autant ou plus hautes que le siège )) (1).

On comprend combien, rempli de confessions de cet intérêt, son livre eût été insipide. Heureusement ce ne sont là que des taches exceptionnelles. Presque d'un bout à Taulre, à travers ces treize chapitres, c'est un Moi bien autrement attachant que nous rencontrons. Il nous prend aux premières pages, et nous conduit jusqu'aux dernières presque sans défaillance. Jusqu'à la fm il se maintient au plein cœur des grandes questions morales. Il nous promène à travers les grands problèmes de la vie pratique qu'il passe en revue à tour de rôle. Le troisième livre des essais est un très ample tableau de la vie humaine.

Au premier chapitre, De l'utik et de rhonneste, Montaigne examine les rapports de la morale et de la politique. Au second, Du repentir, il sonde les fondements de la morale et tâche d'analyser l'essence du fait de conscience. Au troisième, De trois commerces, il étudie la vie de société, et c'est un sujet qu'il reprendra au huitième, De l'art de conférer, pour le creuser sur un point spécial, la question de la conversation. Le quatrième. De la diversion, examine le mécanisme de la pensée afin de découvrir le meilleur procédé pour purger les passions de l'âme ; c'est toute une méthode de thérapeutique morale qu'il y présente. Le cinquième essai. Sur des vers de Virgile, traite de l'amour et du mariage. Au neuvième. De lu vanité, nous trouvons liées entre elles par l'idée de la vanité humaine toute une série de questions essentielles : économie domestique, rapports de la science et de la politique, rapports de la philosophie et de la nature, nécessité de nous connaître nous-mêmes. Le dixième, De mesnager sa vohnté, examine la conduite à tenir dans les charges publiques et affirme les droits de l'individu à côté des devoirs qui l'obligent envers la société. Le onzième, Des boiteux, revient au problème de la connaissance déjà étudié dans VApobgie de R. Sebond, et il l'aborde avec une préoccupation morale, celle de déterminer le degré de certitude que la justice peut acquérir dans les crimes de sorcellerie et la légitimité des tortures qu'elle inflige. Le douzième, De la

(1) ni, 13, t. vil, p. 56 à 57.

physionomie, traite de l'utilité de la philosophie pourrarnélioration de la vie. Le treizième enfin, De l'expérience, étudie Tapplication à notre usage particulier des exemples que nous fournissent les vies de nos semblables et traite de la méthode de la science morale.

Les questions vitales de la morale humaine sont ici représentées pour la plupart. A parcourir cette table des matières, on peut craindre de se trouver en présence d*uncours^dfipliilosoph[e. Rien, au contraire, n'est moins abstrait que ces essais. J'ai dit que c'est le Moi de Montaigne qui nous conduit à travers tous ces problèmes. Sans cesse un personnage en chair et en os passe derrière les lignes; il anime tout de sa présence. Jamais une question n'est soulevée sans motifs concrets; toujours les circonstances de la vie de Montaigne y sont mêlées. Le cas vivant qui suscite la méditation de l'auteur est mis en scène avec cette méditation elle-même; les difficultés, les doutes, les assurances, les angoisses de Montaigne animent et vivifient son exposition. Les arguments pour et contre ne sont pas déduits à la manière de l'école, en même temps que des arguments, ce sont les hésitations réelles de Montaigne au moment de l'action, les flux et reflux de ses inquiétudes, les discussions auxquelles elles ont donné lieu. En môme temps qu'il traite des rapports de la morale et de la politique, nous le voyons agir au milieu des dissensions de son temps; nous constatons sa modération, sa prudence, ses scrupules ; il négocie devant nous entre les chefs des partis, nous l'entendons juger ses contemporains et leur zèle hypocrite. S'il traite de la conduite à tenir dans les charges publiques, c'est parce qu'il vient d'être maire de Bordeaux. On cause de sa mairie, on en discute les mérites et les défauts. Lui nous raconte comment la chose s'est passée, il nous explique la règle de conduite qu'il s'y est proposée. On entend les critiques de ses adversaires, les sarcasmes par lesquels Montaigne leur répond et se rit de leurs prétentions.

Et tout cela constamment, sans effort, par un mouvement naturel de sa pensée de philosophe, se généralise tout en demeurant individuel, et, tout en restant l'affaire propre de Montaigne, intéresse tous les lecteurs comme leur affaire particulière. Le mélange intime du Moi de iMontaigne et de sa philosophie, voîTï" l'Origiualitè-«t«gulière de ce troisième livre. Sa philosophie se

greffe sur ses expériences ; elle en est, en quelque sorte, l'exprès-

môme réalité qui se présente à nos y.eux sous deuv faces : une face ; nous montre le cas individuel, l'autre sa réfraction spontanée dons I Tuni versai.

SECTION m

Transformation que la peinture du Moi détermine

dans l'Essai

VIIÏ. — Au point de vue esthétique, le grand mérite d'une pareille conception, c'est de porter partout le mouvement et la vie. Au lieu des petites dissertations très sèches et des sermons stoïciens par lesquels Montaigne avait débuté, nous avons maintenant de vastes tableaux qui débordent de sensations, d'impressions, de sentiments. Tout y est vivant, parce que le Moi a tout envahi, qu'il a apporté partout sa vie propre, parce que partout bat un cœur humain troublé des doutes, des inquiétudes^ ^es malheurs, des joies qui agitent l'existence humaine. Ce livre de philosophie a parfois toute l'animation d'un roman.

/ I Trois éléments entraient dans la composition d'un essai : des

f j réflexions pratiques, des citations et des exemples empruntés, des

^ \ ' expériences et des impressions personnelles. Ce sont bien les trois

mêmes éléments que nous retrouvons encore maintenant, mais la

part de cTîacûn'^'èïix est très différente de ce qu'elle étriitautre-

^ fois. Les proportions du mélange sont tout à fait changées.

i . Autrefois, tout gravitai^t autour des éléments empruntés. Les citations et les exemples, en se groupant entre eux, formaient la

• trame môme de l'essai. Les réflexions morales en dépendaient étroitement, et souvent elle manquaient d'intérêt comme d'originalité. La part des éléments personnels était à peu près nulle.

/ Au contraire, maintenant, ce sont les expériences et les y impressions du Moi qui occupent le premier plaii».ili3L£ûnsUtuent / les matériaux essentiels de la construction. Les r<^ffftYiqps mnr^^lftgj^

* désormais originales, y sont étroitement mêlées.:, elles reflètent J la sensibilité de Montaip^ne et tirent des conclusions de ses expé- ; rîences vivantes^. Ce sont les éléments empruntés, nombreux

encore, qui sotu maintenant ar.p.ftssnjrftR. L'axe de l'essai est changé en quelque sorte, et la transformation est si profonde, qu'on peut presque dire que nous sommes en face d'un genre littéraire nouveau.

Désormais, puisque son but est de se peindre, le livre dans lequel Montaigne doit puiser son inspiration, c'est celui qu'il appelle « le grand livre de nature » ; c'est en lui-même qu'il lui faut lire, et qu'il doit choisir ce qui peut intéresser le public. Son affaire n'est plus de cueillir dans les ouvrages des anciens et de trier de belles sentences et de beaux exemples, d'en faire un bouquet dont le fil seul serait de lui (1). Son but est d'arrêter dans son cœur et dans son cerveau les impressions et les idées qui passent sans cesse, de les analyser, de choisir les plus inléres santés et de les ajuster entre elles, de manière à former un portrait qui conserve toute la vie de l'original. C'est donc de lui-môuje que doit jaillir maintenant un essai; ce doit être un a flux de <i caquet » (2), comme il dit quelque part, et plus ce flux coulera directement de lui, plus il aura chance de conserver de vie et d'animation, plus les impressions dont il est chargé resteront fraîches et entières.

L'idéal que Montaigne exprime, s'il n'a pas le courage de le réaliser pleinement, c'est au moment où l'on compose, d'écarter tous ses livres. On pourrait les rappeler ensuite, leur demander quelques ornements qu'on ajouterait après coup, mais pendant l'élaboration première, ils risquent d'alourdir et d'altérer notre peinture, d'y jeter des éléments morts ou artificiels. « Quand j'escris, (( dit Montaigne, je me passe bien de la compagnie et souvenance (( des livres, de peur qu'ils n'interrompent ma forme u (3). 11 va plus loin: lorsqu'il se relit, il ne corrige pas dans ses essais les défauts qui sont ceux de sa personne ; il ne corrige pas un gasconisme s'il l'emploie ordinairement en conversation, il laisse un « discours paradoxe » qui répond à sa manière habituelle. « Pour «ce mien dessein», dit il encore^ a il me vient aussi à propos a d'escrire chez moy, en pays sauvage, où personne ne m'ayde ny

(I) Cf. in. M, t, VI, p. «99.

(j) m, 6, t. VI, p. *i.

(3) m, 5, t. VI, p. 6.

« me relevé, où je ne hante coramunéement homme qui entende le « latin de son patenostre, et de françois un peu moins. Je i*eusse « faict meilleur ailleurs, mais Touvrage eust esté moins mien ; et (( sa fin principale et perfection c'est d'estre exactement mien » (i). Montaigne ici se moque un peu de son lecteur, il n'en faut pas douter ; mais enfin, ses exagérations mômes révèlent bien ses tendances nouvelles. Dans cette prétention de sauvegarder jalousement son originalité intacte, on sent le souci de peindre sonportrait avec une absolue fidélité, de lui conserver toute la vie qui en est la valeur esthétique, de ne pas en effacer les taches qui individualisent et qui animent. II y a chez Montaigne beaucoup des I \ I préoccupations de Tarfiste réaliste. 11 y a surtout ce besoin obsé- -. \ I j dant d'approcher toujours de plus près le réel, de vouloir en )■ l Imontrer toujours quelque chose de plus, cette inquiétude de ne le ^\»sentir jamais suffisamment exprimé.

Les emprunts désormais (car tout auteur du XVI® siècle se charge des dépouilles de l'antiquité), s'inséreront après coup dans le texte en additions beaucoup plus que dans la composition primitive. En tous cas, aussi bien lors de la composition primitive que dans les additions/ ils se subordonneront en général aux idées et aux sentiments personnels. Leur rôle sera de mettre en valeur ces éléments personnels et de compléter leur expression. Les exemples sont merveilleusement propres à donner une forme concrète à une idée, à l'extérioriser en quelque sorte. Montaigne, nous faisant des confidences sur l'infirmité de sa mémoire, nous conte quelque part qu'elle s'est empirée jusqu'à ne plus lui permettre de parler en public. Il a beau préparer sa harangue, le moment venu il ne la retrouve plus, il s'embrouille ; les bribes décousues qui lui restent de sa préparation le troublent plus qu'elles ne le servent. Pour nous faire mieux comprendre son cas, il nous rapporte l'histoire de Lyncestez qu'il a lue chez Quinle- Curce. Lyncestez, accusé de conspiration contre Alexandre, avait été tenu longtemps en prison ; il y avait eu tout loisir de préparer sa défense. Néanmoins, lorsqu'on l'amena devant l'armée pour se justifier, il ne put prononcer une parole. Tout le monde vit dans son silence un aveu de culpabilité, et Montaigne s'indigne contre

(1) in, 5, t. Vï, p. 6.

les soldats qui le condamaèrent sur cette seule preuve, et Texécu* tarent sur le champ. Il luttait avec sa mémoire, s'écrie t-il, et il ajoute: « je ne lis jamais son histoire, que je ne m'en oOence d*un (( ressentiment propre et naturel » (1). C'est son cas que nous voyons ici et l'aventure tragique de Lyncestez nous le fait mieux comprendre.

r^es citations des poètes, elles aussi, lui rendent le service d'exprimer certaines impressions plus fortement qu'il ne serait capable de le faire ù lui seul. On le voit quelquefois chercher l'expression frappante, l'expression « qui fiert », et qui seule épuisera son impression. Quand il nous rapporte combien, au fort des troubles civils, sa modération l'exposait à la calomnie, combien tous les partis se le renvoyaient de l'un à l'autre^ il essaie successivement plusieurs expressions : « Je fus pelaudé à (( toutes mains : au Gibelin j'estois Guelphe, au Guelphe, Gibe- (( lin )) (2) : il ne trouve pas celle qui le satisferait' pleinement. Il a sur le bout de la langue un vers latin qu'il ne peut pas retrouver : (( Quelqu'un de mes poètes dict bien cela, mais je ne sçay où « c'est ». Son regret de ne pas retrouver sa citation est plus significatif pour nous que n'eût été sa citation elle-même. Il la voudrait pour tenir une heureuse et plus complète expression de son sentiment.

Mais les citations et les exemples n'ont pas seulement une

» valeur d'expression ; ils ont encore une grande force d'évocation.

\ Enrichir l'expression d'une idée, c'est déjà presque enrichir l'idée

I elle môme. Citations et exemples aident Montaigne à analyser ses

propres impressions et ses propres idées, à y découvrir des recoins

qui lui avaient d'abord échappé. Souvent môme ils les suscitent de

toutes pièces et font passer dans le plein jour de la conscience, de

manière à permettre de les exploiter, des éléments personnels

qui restaient ensevelis dans la subconscience. Une addition nous

montrera bien cela, parce qu'une addition isole le fait et permet

par conséquent de l'analyser plus commodément.

Dans son chapitre De la cruauté Montaigne avait parlé de sa bonté pour les animaux. Entre 1580 et 1588 il lit dans un de ses

(l) ni, 9, t. IV, p. U7.

(S) m, is, t. VI, p. S80.

livres que Pythagore élait si compatissant pour les bétes qu'il en achetait aux pécheurs et aux chasseurs à seule fm de leur rendre la liberté. Ce détail rappelle à Moutaigne que, si lui-même ne va pas jusqu'à payer la rançon des animaux captifs, au moins il lâche toujours ceux qu'il prend vivants. Et dans sou essai De la cruauté il insère la note que voici : (( Je ne prens guiere beste en vie à qui (( je ne redonne les champs. Pythagoras les achetoit des pescheurs (( et des oyseleurs pour en faire autant m (1). Un exemple livresque lui a remis en mémoire un trait de son propre caractère qui lui

permet de compléter la peinture du Mot.

„.«!^ Ainsi le rôle principal des citations et des exemples maintenant ^est de susciter et d'enrichir les éléments personnels, ceux qui constituent désormais la Irame de Tessai et qui en font une œuvre d'art. Bien entendu, je ne veux pas dire qu'il n'y ait plus de ces emprunts qu'on peut appeler des emprunts d'ostentation. Un homme ne rompt pas si radicalement avec des habitudes qui sont celles de tout son siècle, et qui ont été les siennes propres pendant longtemps. Il y a, même dans le troisième livre, des emprunts qui sont là pour faire nombre et pour montrer l'érudition de Montaigne, il y en a beaucoup plus encore dans les additions aux deux premiers livres, et c'est pur additions surtout que ceux-là s'entassent dans les Essais, car nous verrons Montaigne s'en charger considérablement après 1588. Il est très certain, malgré cela, que, en 1588, Montaigne a formulé une conception très originale de l'essai que son but est d'écrire une œuvre très personnelle et qu'il a réalisé ce but.

Ses emprunts ne le a couvrent » plus, ne le « cachent » plus, comme il dit ; d'une façon générale ils se subordonnent à sa peinture et la servent. Son texte roule encore des phrases copiées dans ses livres, mais ces phrases ne diri«^ent plus le développement, elles sont en général docilement soumises à un mouvement qui les emporte et qui vient entièrement de l'inspiration personnelle. Montaigne l'a très bien dit : ses emprunts ont pour fonction de (( rehausser », et de « secourir » son invention. Les chapitres où Montaigne a fait la peinture de son Moi répondent tout à fait à ce jugement. Les impressions, les sensations, les idées du Moi

(1) if, il, t. m. p. 165

encore toutes chargées de ses impressions et de ses sensations portent partout une vie intense, et les emprunts livresque ont surtoutpouroffice de les évoquer et de compléter leur expression.

Mais les impressions sont liées entre elles par des associations multiples, par des attaches secrètes en nombre infini. Elles s'appellent les unes les autres avec une étrange facilité. Il suffît d'eu tenir une, elle en entraine une autre après elle, celle-ci en amène une troisième, et c'est un chapelet qui n'a plus de fin. Aussi, en même temps que la vie, la peinture du Moi apporta l'abondance dans l'essai, il s'allonge considérablement. Quand MoQtaigne eut à parler de lui-même, il devint causant, presque bavard. Il connaissait son Moi mieux qu'aucun auteur ne possède son sujets il en était le maître. Qu'importait l'occasion qui lui mettait la plume aux doigts. Vite, il en venait à parler de lui-môme, et les impressions, les souvenirs, les idées, les réflexions allaient leur train, s'appelant les unes les autres. (( Tout argument », disait-il en 1588, (( m'est egallement fertille. Je les prens sur une

(( mouche Je commence par celle qu'il me plaira, car les

(( matières se tiennent toutes enchaisnées les unes aux autres (i) ». Il n'est que de tenir le bout du fil : on en dévide ensuite autant que l'on veut. « Qui ne voit pas, dit-il encore à la même époque, (( que j'ay pris une route par laquelle sans cesse et sans travail a j'iray tant qu'il y aura d'ancre et de papier au monde (2) ».

On sait combien étaient maigres pour la plupart les premiers essais, ceux de 1572. Les plus longs d'entre eux paraîtraient tout à fait courts s'ils étaient reportés au troisième livre. Quelques chifires permettront de se rendre compte de l'accroissement rapide auquel nous assistons :

Ouvrons les Essais de 1580 dans la reproduction qu'en ont donnée MM. Dézeimeris et Barckhausen. Laissons de côté V Apologie de Sebond dont les dimensions sont tout à fait exceptionnelles (près de 170 pages) et qui nous a semblé avoir été composée de couches successives, déposées à des époques difiérentes. Cinq chapitres dépassent sensiblement tous les autres par leur longueur : ce sont les chapitres De l'affection des pères aux eiifans

(1) m, 5. t. VI, p. 8.

(1) m. 9, t. VI, p. 119.

(ÏI, 8, 19 pages) ; Des livres (II, 10, 19 pages) ; De Vinstitution des enfans (I, 26, 27 pages) ; De la prœsumption (II, 17, 30 pages] ; De la ressemblance des enfans aux pères (II, 37, 36 pages). Or ces cinq chapitres ont été composés peu de temps avant 1580, et c*est précisément dans ceux-là que Montaigne commence à peindre le Moi. Ils font transition très nettement entre les premiers essais, et ceux du troisième livre qui seront ordinairement longs.

Le premier livre qui est le plus court, ne contient pas moins de cinquante sept essais ; encore le plus développé de tous, l'essai sur l'institution des enfans ne devrait pas y figurer. Il a été composé bien plus tard que les autres, vers 1580. Le second livre, très sensiblement plus long que le premier (la proportion est de 13 à 8 environ) ne contient plus que trente sept essais ; et le troisième, qui est plus court que le second, mais sensiblement plus long que le premier, n'en a plus que treize. En moyenne, un essai du troisième livre est équivalent à six essais du premier (1).

Il suffit d'avoir lu quelques-uns des chapitres de ce troisième livre pour comprendre toute l'importance de ce développement progressif de l'essai. Il faut des cadres larges pour que la peinture du Moi puisse acquérir toute son ampleur et donner au lecteur l'impression de la vie. Dans un court essai, on peut noter quelques traits épars ; on n'en grouperait pas suffisamment pour faire vivre le personnage, pour nous faire entrer dans l'intimité de sa pensée comme Montaigne y parvient au chapitre De la vanité, par exemple. Dans quelques vastes tableaux comme celui-là, nous avons le temps de le suivre à travers ses principales occupations, dans la vie privée, dans les ennuis domestiques, dans la vie publique, au milieu des troubles civils, dans ses difficultés avec ses voisins, dans ses voyages ; partout nous nous imprégnons de ses impressions, nous recueillons ses réflexions, ses gestes, et nous finissons par le connaître comme un de nos familiers. La pensée ne s'enferme plus dans quelques observations de détail : de toutes parts l'horizon recule indéfiniment.

D'ailleurs, il n'est plus limité maintenant par les bornes des chapitres. La peinture du Moi a donné à l'œuvre de Mon-

(i) Sur cet allongement progressif de l'essai, Cf. ce qu'a dit Montaigne. Ilf, 9, t. VI, p. iOS.

taigne une sorte d*unité qui lui manquait totalement et qui contribue singulièrement au plaisir esthétique qu'elle nous cause. Autrefois, chacun des chapitres formait un tout ; la pensée s'arrêtait avec le point fînal. Maintenant que Montaigne se peint, l'essai se suffit bien encore à lui-même, il a son sujet propre et il est complet par lui-même ; et pourtant l'essai suivant le continue en quelque sorte, puisque c'est encore le portrait du Moi qu'il trace d'un autre point de vue. Un fil interne relie entre eux tous ces chapitres décousus. Tous ces tableaux représentent des sujets divers, ils ont une extrême variété qui séduit et qui pique la curiosité; et pourtant ils sont tous unis par un intérêt commun et concourent à une même fin, à une même impression totale qui fait que le spectateur éprouve le besoin de passer de l'un à l'autre et de parcourir toute la galerie.

L'unité des Essais, sans doute, est une unité souple qui n'impose aucun plan d'ensemble, et qui laisse à chacune des parties sa pleine indépendance ; elle ne les lie pas moins entre elles, elle n'en dépose pas moins dans tous les chapitres un intérêt commun. A côté des impressions de détail, particulières à chaque essai, le lecteur sent se développer en lui une impression d'ensemble, celle que lui inspire la personne de Montaigne. Plus la lecture se prolonge, plus cette impression grandit, se fortifie ; elle finit par dominer toutes les autres. Ce n'est plus seulement chaque essai qui vit d'une vie particulière ; l'ouvrage entier est animé d'une vie propre.

IX. — En revanche, cette même facilité de son sujet qui assurait à l'œuvre de Montaigne la vie et l'abondance, l'a privée de toute composition méthodique. Du moment que « les matières se « tiennent toutes enchaisnées )) et qu'il est si facile de passer de Tune à l'autre, il y a grand risque de se laisser détourner de son sujet, de s'engager dans des idées voisines, de s'égarer dans des digressions. C'est ce qui arrive sans cesse à Montaigne dans ses grands chapitres.

Au début, il semble qu'il ait fait quelque effort pour composer. Je ne parle pas ici des minuscules chapitres qui ouvrent le premier livre : ceux-là sont trop grêles pour qu'il puisse y être question de composition. Mais dans les essais un peu plus longs qu'il tente

à la même époque, dans les essais stoïciens de 1572, on aperçoit un plan quelquefois assez net. Montaigne trace des compartiments dans lesquels il jettera ses exemples et ses sentences. II se tient aussi à son sujet et ne le perd pas un instant de vue. Les chapitres 14 et 20 du premier livre sont d'une composition presque classique (1).

K Mais cet effort ne pouvait pas durer. Les hommes du XVI® siècle ne savent pas composer. C'est un art qu'on n'apprendra guère en France qu'au début du XVII^ siècle, sous l'influence de la culture latine, et spécialement sous l'influence de Cicéron que Montaigne n'aimait pas (2). Dès 1579 ou 1580 il écrira : « Je n'ay point d'autre (( sergent de bande a ranger mes pièces que la fortune ; a mesme « que mes resveries se présentent, je les entasse : tantost elles se « pressent en foule; tantost elles se trainent à la fille a (3). C'était déclarer qu'il ne voulait pas se soucier de composition. De fait, déjà dans Tédition de 1580, on trouve bon nombre de digressions, et déjà aussi quelques formules par lesquelles Montaigne souligne le désordre de son exposition. Elles appartiennent pour la plupart, à des essais qui semblent avoir été écrits assez peu avant 1580. C'est au chapitre Des livres (II, 10) « Pour suyvre ma route » (4), au chapitre De la cruauté (II, 11) « Je me suis détourné de ma voie, (( pour dire ce mot de la chasse » (5). Au chapitre De ne contrefaire le malade (11,25) « Alongeons ce chapitre, et le bigarons^ d'une (( autre pièce (6) ; et encore a Seneque m'a emporté hors de mon « propos » (7). Au chapitre De la ressemblance des pères aus enfans (II, 37), dont la fin est si étrangement coupée parla dédicace à M™« de Duras.

Si nous en croyons Montaigne, l'exemple de Plutarque l'aurait engagé à s'affranchir. La composition dans les Opuscules est parfois assez lâche. A deux reprises, pour se garantir des'critiques

(1) Cf. les analyses de ces chapitres, t. I, p. 289, et t. II, p. 5S. (2; Cr. les criliqucs que Montaigne lui adresse précisément pour ses manies de composition, II, 10, t. III, p. 131.

(3) 11, 10, D., t. 1. p. 3if ; J. t. III, p. 190.

(4) II, 10, t. III, p. ISi.

(5) D., t. Il, p. 12.

(6) D., t. II, p. SG2.

(7) D , t. Il, p. 263.

— if83 —

qu'on pourrait lui adresser à ce point de vue, Montaigne se met à couvert sous l'autorité de son auteur favori, et déclare qu'il peut prendre cette liberté puisque Plutarque Ta prise (1). La vérité est que pour s'affranchir de ce côté-là, il n'avait besoin d'aucun modèle. Suivre un plan exige de la mémoire et Montaigne n'avait guère de mémoire. Son esprit était incapable d'une marche méthodique.

La peinture du Mfiii?6vait l'en rendre plus incapable encore. Par essence, lajcauserie personnelle est volontiers désordonnée et babillarde. Trop d'impressions la sollicitent en tous sens pour qu'elle suive la droite route. A chaque instant il est obligé d'employer des formules de transition telles que : « Suivons, retour- « nons à nos moutons... pour revenir à mon propos... retombons à « nos coches ». Encore devons-nous lui en savoir gré quand il daigne les employer ; le plus souvent il nous refuse ce secours, et nous laisse parfois en peine de suivre ses allures capricieuses. C'est que partout on voit une impression, un souvenir, une réflexion se jeter à la traverse, s'emparer de son esprit et l'entraîner h côté de son sujet. En veut-on un exemple? Au chapitre De l'expérience, Montaigiie fi.al-en traiiL-de nous exposer ses goûts, son régime alimentaire et les pratiques par lesquelles il a su maintenir ce qui lui reste de santé. Le voilà à l'article des dents. Il nous conte le profit qu'il a trouvé, pour les conserver saines, à les » froter de sa serviette et le malin et à l'entrée et issue de « table ». Un souvenir l'interrompt: il vient de perdre une dent voici deux ou trois jours; sa chute a été l'occasion de toute une petite méditation philosophique, car Montaigne ne perd aucune occasioii de philosopher. Comment ne pas communiquer au lecteur sa part de cette méditation ? Montaigne ne résiste pas à la tentalion. Tant pis pour la suite des idées : nous reprendrons le fil tout à l'heure. Il écrit donc: « Dieu faict grâce à ceux à qui il « soustrait la vie par le menu, c'est le seul bénéfice de la vieillesse; (( la dernière mort en sera d'autant moins plaine et nuisible: elle (( ne tuera plus qu'un demy ou un quart d'homme. Voilà une dent r( qui me vient de choir sans douleur, sans effort, c'estoit le ternie a naturel de sa durée : et cette partie de mon estre et plusieurs

(1) Cf. n, 19, t. ni, p. 217-218 (1580) et UI, 9, t. VI, p. 203 (1595).

« autres sont desjà mortes, autres demy mortes, d«s plus actives (( et qui tenoient le premier rang pendant la vigueur de mon aage. « C*est ainsi que je fons et eschape k moy. Quelle bestise sera-ce à (( mon entendement de sentir le saut de cette cheute desjà si « avancée, comme si elle estoit entière? je ne Tespere pas. » (t). Et la digression se poursuit encore longtemps sur ce ton.

Aussi Montaigne a très bien senti le décousu de sa peinture, et loin de chercher à le dissimuler, en 1588 il en a souligné et revendiqué l'originalité : a Je m'esgare », disait-il, au sujet d'une de ses digressions les plus longues, u mais plus tost par licence que par u mesgarde ; mes fantasies se suyvent mais par fois c'est de loing, (( et se regardent, mais d'une veuê oblique. Les noms de mes cha- (( pitres n'en embrassent pas toujours la matière ; souvent ils la (( dénotent seulement par quelque marque comme ces autres « noms, Sylla, Cicero, Torquatus » (2). Mon désordre est conscient, disait-il : ne me le reprochez pas, il est voulu.

Il était voulu, en effet; même Montaigne l'exagérait à plaisir pour s'en faire une originalité. Homme du monde il tenait essentiellement à ce qu'on ne le prit pas pour un écrivain de profession. Tout ce qui sentait le métier lui semblait déparerson livre. Autant que par goût, c'est par préjugé d'homme du monde qu'il se moquait de toute composition. Diviser son sujet, en indiquer les parties dès le début, annoncer son plan, comme faisait un Cicéron, c'est une chose qui ne convient pas aux « gens de sa profession. « Il « hait » ces « promesses et prescriptions » ; « cette forme retire « trop à Vartiste » (3). C'est pour le môme motif qu'il se refuse à employer des formules de transition qui insisteraient sur la liaison logique des idées, w J'entends que la matière se distingue soi- (( mesmes : elle montre assez où elle se change, où elle conclud, (( où elle commence, où elle reprend, sans l'entrelasser de paroles (( de liaison et de cousture introduictes pour le service des oreilles « foibles et nonchallanles, et sans me gloser moy mesme » (4).

Sa pratique est plus significative encore que ces déclarations. Le chapitre De la vanité, où nous venons de les puiser, présente un

(1) III, p. 13, t. vu, p. 67.

(8) m. 9. t. VI, p. S63.

(8) m, 9, t. VI, p. Ii9.

(4) III, 9, t. VI, p. ÎO*.

tel désordre qu'on a pu se demander (1), sans une trop grande invraisemblance, s'il n'était pas composé de deux essais parfailement distincts à l'origine, puis mêlés ensemble et fondus l'un dans l'autre à seule fin de dérouter le lecteur. Je ne crois pas, à vrai dire, que Montaigne ait poussé si loin l'artifice. Il est bien vrai que cinq à six passages interrompent nettement le fil du récit et sont mal reliés au contexte, et il est vrai encore que de ces cinq à six passages, qui traitent tous d'idées analogues, on pourrait, tant bien que mal, en les aboutant constituer un nouvel essai tout à fait étranger au premier. Mais, plutôt que d'imaginer Montaigne s'aniusant à ce ridicule petit jeu d'embrouiller son œuvre à plaisir, il est plus simple de supposer que nous sommes en présence de cinq ou six additions indépendantes, écrites sans doute deux ans après la partie principale du chapitre, et probablement toutes vers la même époque, ce qui explique l'identité des préoccupations qu'elles, révèlent. Celte hypothèse, d'ailleurs, cadre mieux avec les faits. Il est amusant, néanmoins, qu'on ait pu s'arrêter à l'autre supposition, et c'est une preuve bien significative du désordre des Essais.

Ouvrons le chapitre intitulé : Des coches. A première vue, c'est un chaos inextricable : les idées les plus disparates se mêlent et s'entrechoquent de la manière la plus déroutante. Nous passons de l'explication du mal de mer au récit de spectacles extraordinaires offerts au peuple romain par ses empereurs, pour entendre parler ensuite des cruautés des Espagnols, et pour assister enfin à la description du magnifique chemin des Incas. Après le récit d'une fuite héroïque de Socrate, nous nous heurtons à la description des chars sur lesquels Marc Antoine, Héliogabale et Firmus se faisaient traîner dans Rome, pour trouver ensuite des considérations philosophiques sur les vicissitudes de Thisloire. Il serait difficile de toucher plus de sujets et des sujets plus divers en si peu de pages. L'esprit reste déconcerté par tant de diversité.

Tout le monde a noté cette incohérence. La connaissance des sources nous permet d'aller plus loin : elle nous donne le moyen de démonter le chapitre et de constater comment l'effet de désordre

(1) Cr. Miss Norton Studiês in Montaigne, p, 59, et la critiqae qae j'ai faite de cet article dans ta Ii0vue d'Histoire Littéraire (Décembre 1905).

est obtenu. La charpente de l'essai est composée de trois pièces principales, empruntées à des lectures récentes: l'une vient du De hùnesta disciplina de Crinitus, la seconde du De amphitkeatro de Juste Lipse, la dernière de L'Histoire générale des Indes, de Lopez de Gomara. Ces trois emprunts pouvaient très légitimement être rapprochés dans un môme chapitre, car une idée commune les associe, une idée de luxe et de libéralité. En effet, le premier nous parle de chars étrangement attelés que certains empereurs imaginèrent pour se faire promener dans Rome ; le second, de fêtes magnifiques offertes au peuple par d'autres empereurs; le dernier, de la splendeur de certaines villes au Mexique et des gigantesques travaux qu'on y remarque. Ces textes, assaisonnés de quelques réflexions appropriées, pouvaient aisément former un essai parfaitement un. Montaigne aurait pu lui donner comme titre : Du luxe, par exemple ou quelque dénomination semblable.

Mais, en 1588, chaque emprunt doit être pour lui la source d'une petite méditation. Trois méditations donc se développent autour de nos trois textes, et comme elles divergent et s'avancent assez loin dans des sens différents, le désordre commence. \je premier thème de réflexion est pris sur les « coches » que montaient Marc-Antoine, Héliogabale etFirmus. Montaigne, qui ramène partout ses impressions personnelles, nous parle des malaises qu'il éprouve en.jcoche et en litière, aussi bien qu'en bateau ; il en cherche les causes. Comme Aristote donne une explication ridicule du màl'de mer,"nou^ aurons un petit développement sur la vanité des explications des savants. Comme Plutarque le croit provoqué par la peur, nous aurons un excursus sur la passion de la peur chez Montaigne; celui-ci nous conduira à un autre sur ses autres passions, et encore vers un autre sur le courage de Socrate. Nous voici bien loin du texte de Crinitus. La seconde méditation, qui s'enroule autour du passage emprunté à Juste-Lipse, sur les spectacles donnés dans les amphithéâtres romains, s'éloigne moins du thème principal. Elle traite de la libéralité chez les rois, et du génie que ces inventions luxueuses manifestent. Ce dernier point le conduite comparer les forces de Tesprlt humain dans les temps anciens et dans les temps modernes, et, d'après cette comparaison, à risquer quelques considérations sur la philosophie de l'histoire. Le troisième développement reprend bien un peu la même question.

mais surtout il s'étend longuement sur des sujets très différents : sur les cruautés des Espagnols aux Indes, sur les croyances des Mexicains. Lopez de Gomara, qui fournit le thème, sollicitait la curiosité de Montaigne dans des voies tout à fait autres que celles où Juste-Lipse rengageait.

Il y avait désormais matière à trois chapitres distincts. Montaigne les a aboutés Tun à l'autre ; il a entassé toutes ces réflexions sous un môme titre. C'était trop ; le cadre a éclaté. Encore, si dans ce titre il eût conservé l'idée de luxe qui reste l'idée maîtresse de cet essai et qui revient de place en place comme un leit-motiv, le lecteur eût peut-être vu clair. Au lieu de cela, il a intitulé son chapitre : Des coches, bien que les coches n'occupent plus qu'une petite place, tout au début, et disparaissent aussitôt. A vrai dire, il est probable que les trois développements n'ont pas été écrits en même temps. Ils ont dû être composés en deux ou peut-être même en trois fois, au fur et à mesure des lectures de Montaigne. Le titre Des coches avait sans doute été mis pour le premier seul : il resta pour l'ensemble, quand l'essai se fut amplifié et diversifié. Quoi qu'il ea soit, l'intention n'est pas douteuse : ce titre est là pour surprendre ; Montaigne a amoncelé toutes ces idées disparates également pour surprendre ; et c'est pour surprendre encore qu'il a terminé son essai par cet étrange <f retombons à nos coches » qui, par une dernière fantaisie, et pour nous faire mieux sentir le singulier désordre de son chapitre, nous ramène au sujet primitif, et semble pour ainsi dire, fermer un cercle immense qui nous aurait conduits à travers les régions les plus diverses de l'esprit. Et toute cette surprise est une ironie continuelle pour les règles habituelles de la composition.

Les essais Des coches et De la vanité, il est vrai, exagèrent le système, et nous montrent en quelque sorte les défauts du procédé. « A force de vouloir éviter l'art et Taffeclation, j'y retombe d'une « autre part » (1), dit quelque part Montaigne; et ailleurs: « J'ay « volontiers imité cette desbauche qui se voit en nostre jeunesse, « au port de leurs vestemens, de laisser pendre son reistre, de « porter sa cape en escharpe et un bas mal tendu, qui représente a une fierté desdaigneuse de ces paremens estrangers, et nonchal-

(i) n. 17, t. IV, p. »o.

« lante de Tart; irais je la trouve encore mieus employée en la « forme du parler » (1). Ce sont des aveux sincères.

Est-ce tout, cependant? Quand nous avons expliqué le désordre de Montaigne par une sorte d'affectation et par l'incapacité de son esprit à s'imposer un plan, avons-nous tout expliqué ? Non certes: l'essentiel nous manque encore. Nous n'avons pas compris le charme séduisant de ce désordre. Autant que tout le reste, une raison esthétique très puissante en faisait une loi à Montaigne. Il peignait un être vivant. La vie ne se soumet pas aux catégories de

^ l'esprit. Elle n'avance pas à pas comptés à travers des compar* timents soigneusement tracés d'avance. Elle est faite de caprice et d'imprévu. La jeter dans un moule aux arêtes dures, fabriqué de toutes pièces par la pensée, c'est fausser la nature par l'art, c'est ôter à la vie tout ce qui la rend vivante et séduisante. « Je n'ayme « point de tissure où les liaisons et les coutures paroissent: tout « ainsi qu'en un corps il ne faut qu'on y puisse compter les os et « les veines » (2). D'un beau corps aux lignes harmonieuses, c'est péché de faire un écorché : de même, le Moi souple et vivant ne s'enferme pas dans une dissertation en trois points. Montaigne dit encore dans le même sens : « J'ayme l'alleure poétique à sauts et à (( gambades m (3). Les gambades de la poésie représentent le mouvement de la vie.

Aussi, chez Montaigne, le plus souvent, le désordre est un effet

^de l'art. Ce n'est pas, en général, sans doute, le résultat d'un calcul artiste qui prévoit ses effets et les mesure; c'est le résultat d'un sentiment esthétique qui pénètre Montaigne, d'un sentiment très juste de la vie auquel il s'abandonne et qui conduit son pinceau. C'est lui qui appelle le plus grand nombre des digressions. On peut presque dire que le désordre de Montaigne est une sorte de composition.

Si nous exceptons quelques cas où, comme au chapitre Des coches, des idées disparates sont rapprochées d'une manière un peu brutale dans le but manifeste d'étonner, généralement la marche des idées est très souple et très naturelle. Elle donne l'im-

(1) i 26, t. w, p. Ai.

(3i m, 9. t. VI, p. WS.

pression d'une causerie vivante, qui serait facile sans être abandonnée. Les idées se suivent et s'enchaînent aisément. Elles ne réclament aucun effort de Tesprit. Quand elles s'éloignent du sujet, c'est par degrés insensibles. On est hors du propos avant de s'en être aperçu. Le sujet choisi n'est pas une matière à traiter à fond : comme dans la conversation, c'est un thème où exercer sa réflexion, une amorce pour mettre l'esprit en verve. L'auteur ne s'interdit pas du tout de le contourner, d'en visiter les environs et de toucher aux sujets d'alentour. Une idée conduit à la voisine, une impression à une autre impression analogue. Le plus souvent on ne s'écarte guère; on reste autour du sujet principal, de manière à pouvoir à tout instant y rentrer. Quelquefois pourtant on se laisse aller, on s'avance un peu loin dans la campagne. Alors parfois, soudain surpris de s'être tant écarté, brusquement Montaigne revient sur ses pas sans ménager de transitions ; et c'est alors que nous avons ces a revenons à nostre propos )) ou ces « suyvons » qui ne sont pas rares dans les Essais de 1588. Elle aussi, la causerie sérieuse a de ces soubresauts.

Il suffit d'analyser l'un des grands essais de 1588, ou même un des principaux de 1580 pour sentir la merveilleuse souplesse de cette composition. L'essai Sur des vers de Virgile pourra nous servir d'exemple, mais quinze autres n'auraient pas été moins significatifs.

On pourrait dire que cet essai se divise en trois parties : une introduction où Montaigne explique par son état d'âme les réflexions un peu libres qui vont suivre ; et deux développements, l'un sur le mariage, l'autre sur l'amour. On pourrait même, à l'intérieur de chacune de ces parties, proposer des subdivisions et bâtir tout un plan régulier. Ce serait faire une analyse de rhétoricien. Ce serait trahir ^Montaigne, enlever à son essai ce qui en caractérise la composition. Les idées ne sont pas classées dans des compartiments ; on passe de l'une à l'autre sans effort, sans rencontrer de bornes qui marquent les limites de chacune. Si, après coup, la critique peut imposer un plan, c'est parce que, par un mouvement naturel de l'esprit, les idées les plus voisines se groupent ensemble et forment comme de petits corps distincts.

Montaigne commence par nous parler de sa vieillesse, de la tristesse qui l'assiège maintenant et, tout uniment, il nous avoue

que, pour divertir et dissiper un peu ce vieil esprit ctiagrin, à dessein il le rejette aux imaginations frivoles et légères. Et, sans doute, c*est un plaisir médiocrement noble et dont il n'a pas lieu de se vanter, mais qu'y faire ? Montaigne a coutume de dire tout ce qu'il pense, de confesser tout ce qu'il fait. Et nous voici, sans y penser, jetés dans une petite dissertation sur la sincérité de notre auteur.

Pour être sincère donc, il nous fera connaître les imaginations licencieuses auxquelles il s'abandonne. Il rêve de l'amour qui n'est plus de son âge, il revit en pensée les folies de sa jeunesse, il se repaît de poésie amoureuse, car l'amour, à son gré, est peut-être plus séduisant encore chez le poète que dans la réalité. Il cite huit vers de Virgile qui vont servir à sa récréation d'aujourd'hui, c'est la fameuse peinture des amours de Vénus etde Vulcain, qu'on lit au VIII<» livre de VÊnéide, Nous allons assister aux réflexions qu'ils inspirent à Montaigne.

Tout d'abord, il s'étonne de trouver tant de chaleur dans la peinture d'un amour conjugal. Vénus et Vulcain sont légitimement unis : des transports si (( émus », pense Montaigne, conviendraient mieux à des amants. Et, là-dessus, il épanche ses idées en matière de mariage. « C'est une douce société de vie, pleine de constance, (( de fîance », mais l'amour ne doit pas y présider. L'amour est tout autre chose. Il n'a d'autre fin que le plaisir, et toute autre considération l'entrave. Le mariage, au contraire, est un marché qui doit préparer le bonheur de deux vies ; il doit faire entrer en ligne de compte des considérations d'intérêt, de famille, de postérité. Quand on y môle l'amour, toujours il est malheureux.

Mais, si le mariage n'a rien à voir avec l'amour, peut-être peutil laisser à l'amour quelque liberté ; peut-être une absolue fidélité n'y est pas nécessaire. Voilà Montaigne amené à critiquer l'idée traditionnelle du mariage. On peut en même temps aimer sa femme et sa maltresse, remarque-t il, chacune à sa façon. « Nous « aimons, sans nous empescher, deux choses diverses et qui se « contrarient ».

De fait, les hommes se donnent bon marché des obligations du mariage, mais la rigidité des règles qu'ils imposent aux femmes est contre nature. Et nous voilà dans une question nouvelle, la question de la chasteté des femmes et des difficultés qu'elle pré-

sente. Montaigne montre longuement que tout, dans le monde, est tourné vers Tamour, que, tout entière, Téducation qui est donnée aux femmes les préparée Tamour, que tous les spectacles qui les entourent les invitent à Famour. L'homme est barbare d'imposer à un sexe plus faible une obligation à laquelle il* serait incapable de satisfaire, la plus rude de toutes obligations.

En revanche (et c'est encore un détour inattendu qui nous conduit ici), cette difficulté môme doit stimuler la vertu de la femme. La gloire qui suit une si belle victoire sur soi même n'est pas un mince encouragement. Insensiblement nous avons abordé l'autre face de la question : les raisons qui invitent les femmes à être chastes et qui font contrepoids à tant d'incitations au vice. Et la première raison attire les autres après elle : après l'honneur de triompher des tentations, il y a l'amour que la chasteté inspire aux hommes, les indiscrétions de la jeunesse corrompue d'aujourd'hui ; sans parler de la crainte de Dieu, bien entendu.

Fort bien I Mais pourquoi tenons-nous donc tant à la fidélité dans le mariage? C'est par suite d'une véritable aberration, parce que nous sommes atteints de (( la plus vaine et tempestueuse « maladie qui afflige l'ame humaine )), la jalousie. Et nous voici sur un nouveau thème. De proche en proche, Montaigne nous montre la hideuse laideur de la jalousie, l'incapacité où elle est de préciser ses exigences, et de dire exactement aux femmes ce qu'elle leur permet et ce qu'elle leur défend ; une idée appelant l'autre, il nous montre que la jalousie est folle parce qu'elle ne sait pas ce qu'elle veut, elle est vaine, parce qu'elle fait soufirir sans apporter jamais de remède; elle se crée elle-même ses propres instruments de torture, car rien n'incite la femme contre son devoir comme la contrainte que nous lui imposons.

Ici la méditation de Montaigne est épuisée. Il s'arrête. Sans effort, et sans transition, il revient aux vers de Virgile pour les entamer d'un autre côté, pour y puiser un nouveau sujet de réflexion.

Cette fois, il en remarque surtout l'expression. Il rapproche un passage analogue de Lucrèce, et chez l'un comme chez l'autre de ces deux poètes, il admire la plénitude de la forme jointe à la vigueur de la conception. C'est une occasion pour lui de nous faire connaître ses goûts en matière de style, d'opposer les pointes

de la basse époque à la beauté classique qui a toutes ses préférences, de glisser eiiHu à une question qui préoccupe tout le monde au XVI® siècle : celle de la valeur du (( vulgaire françois ».

A la langue comme au style, Montaigne demande avant tout le réalisme, c'est-à-dire l'intégrale représentation des objets. Les subtilités des livres lui déplaisent. C'est pourquoi il s'exerce à parler sans leur secours, à peindre directement d'après nature, sans autre modèle que la réalité. Et nous voilà tout naturellement conduits à entendre Montaigne nous entretenir de l'originalité de sa manière. Après quoi, à titre d'échantillon, il va nous donner son avis sur l'amour, tout crûment, et sans s'inspirer de Bembo. L'amour est la plu's ridicule des actions humaines ; on ne peut pas l'imaginer sans sourire et sans être pris de pitié. Montaigne le démontre longuement; il s'échauffe dans son plaidoyer. Quand tout à coup voici le ton qui change: l'amour est ridicule, soit; mais il est plus ridicule encore de le mépriser, de dédaigner notre être, d'essayer de nous dépasser nous-mêmes. C'est une action plaisante, si elle est ridicule, et c'est une action conforme à notre nature. Il faut la défendre contre les attaques des raffinés. C'est la contrepartie : dans la causerie, l'association par contraste n'a guère moins de place que l'association par similitude.

Mais de nouveau Montaigne revient en arrière. Une fois encore il reprend son point de départ dans l'expression de Virgile. Chez Virgile et chez Lucrèce, remarque-t il, la peinture de l'amour, en dépit de son réalisme, est discrète et comme modeste. H l'oppose à la brutalité des images de Martial, et conclut que la force n'est pas du côté qu'on pourrait croire. L'avantage est tout entier pour la sobriété. Et voilà qui le jette dans de nouvelles considérations sur la nature de l'amour, sur la nécessité de s'y montrer discret et respectueux pour en jouir vraiment, sur le charme des longues avenues qui conduisent à la réalisation du désir.

Mais nous ne suivrons pas Montaigne de ce côté : en voilà suffisamment. Dans la suite, ce serait encore ce même pas de promenade à travers les idées, en même temps facile et gracieux, que nous trouverions jusqu'au bout. Encore, pour en rendre bien compte, il eût fallu entrer dans le détail, suivre toutes les sinuosités de la pensée, les courbes imprévues et pittoresques qu'elle décrit tout le long de son parcours; il eût fallu analyser les

courtes échappées vers les souvenirs du Moi, les comparaisons, les développements d'idées analogues qui sèment partout la diversité et la vie. On a deviné cependant, par cet aperçu sommaire des grandes lignes du chapitre, que le caractère principal ^ de la composition chez Montaigne, c'est de nous conserver Tallurejj^ de sa causerie. Ainsi, elle a le double avantage d'assurer beaucoup d'animation aux E^%ax& et de compléter la peinture du Moi.

X. — Ce sont les mêmes caractères que nous allons trouver encore dans le style de Montaigne. Car (chose tout à fait singulière en son temps) Montaigne a un style. 11 a une forme à lui, une forme tout imprégnée de sa personnalité, et par laquelle nous apprenons à le connaître. Avec Rabelais, il est peut-être le seul des prosateurs du XVI® siècle dont on puisse dire cela, et néanmoins son style est tout à fait original.

Disons plutôt, il s'est fait original avec le temps, car, au début, il manquait souvent de caractère. Montaigne, qui n'avait pas de sujet personne], n'avait pas non plus de forme qui fût sienne. Il imitait servilement les autres. Il s*essayait parfois à faire de longues phrases à la manière des orateurs. Surtout il copiait constamment Sénèque.

Il nous déclare quelque part qu'il a (( une condition singe- « resse et imitatrice ». Ses vers latins, au temps où il en faisait (( accusoient évidemment le poète » (1) qu'il venait « dernièrement (( de lire )). Or, en 1572, il se plonge entièrement dans l'étude de Sénèque : il est naturel que son style ait subi l'influence du style de Sénèque. Pour les essais qui sont bâtis de sentences empruntées aux Épîtres, il ne saurait en être autrement. C'est la même recherche de petites phrases serrées, pressantes, qui répètent une même idée sous des formes diverses et toujours ingénieuses, et qui l'enfoncent à petits coups comme le marteau enfonce son clou. Mais même hors des chapitres stoïciens, on sent encore les mêmes tendances. La recherche du trait semble être, à cette époque, la grande préoccupation de Montaigne.

Il est curieux et instructif à la fois de le voir s'exercer à traduire les trouvailles de style de son modèle. Les subtilités de

(1) III, 5, t. VI, p. 7.

Sénèque se refusent souvent à passer dans une traduction. Montaigne vçut les rendre le plus complètement possible. Il s*y montre assez heureux. Par exemple, Sénèque avait écrit, dans sa soixante-dix-huitième épître, « Morbus... alterutrum faciet, aut (( exstinguetur, aut exstiuguet. Quid autem interest non sit an non (( sim? » Voilà des jeux de mots qui ne peuvent se traduire textuellement en français. Les équivalents en notre langue des formes a sim )> et « sit » ne rendraient pas le cliquetis du latin, et nous n'avons pas de conjugaison passive qui permette de couserver fidèlement Tallitération qui fait ici le prix des formes « exstinguet » et « exstinguetur )>. Montaigne a donc cherché autre chose, et voici ce qu'il a trouvé : « La douleur mettra fin à soy ou (( à foy ; l'un et l'autre revient à un » (1). Le trait, qui était essentiel dans la phrase latine pour faire sentir l'indifférence de l'auteur entre les deux alternatives a été conservé. Un équivalent rend Ta 11 itérât ion.

Et non content de traduire les tours de Sénèque, Montaigne les imite. Il cherche à en introduire partout de semblables. Par exemple, il lit dans Pline, ou plutôt dans Ravisius Textor qui copie Pline, la phrase que voici : (( Bebius juge mourut en prononce çant un sursis... C. Julius, médecin... en faisant des onctions (( dans les yeux avec la spatule. Exspiravit... Bebius judex quum (( vadimonium differri jubet... C. Julius medicus dum inungit « specillum per oculum trahens ». Il s'agit d'une énumération de morts subites. Montaigne fera sentir par des traits leur soudaineté et leur surprise : « Le pauvre Bebius, juge, cependant qu'il donne « delay de huictaine à une partie, le voyià saisi, le sien de vivre i( estant expiré ; etCaius Julius, médecin, gressant les yeux d'un « patient, voylà la mort qui clost les siens » (2).

Au même chapitre, il rappelle la requête adressée par Persée prisonnier à son vainqueur Paul-Émile, de ne pas lui imposer l'obligation de suivre son triomphe. Plutarque faisait répondre à Paul Emile a cela paravant estoit, et encore est en sa puissance, « s'il veut )). Montaigne, qui transcrit pourtant bien souvent les mots d'Amyot, trouve cette réponse insuffisamment nerveuse : son

(2) 1, aO, t. 1, p. 113 (1580).

Paul-Emile se contente de dire ; « Quil en face requeste à soy- « mesme » (1). On croit entendre Sénèque.

Même quand il n'aiguise pas un trait, on sent parfois que Montaigne a besoin de corser l'expression, de la relever. Guillaume du Bellay avait écrit, au sujet d'un gentilhomme mort au siège de S«int-Paul : « Un gentilhomme qui estoit auprès de moy, « entra en telle frayeur, qu'il tomba mort sans estre frappé; car (( je le fis visiter ». C'est chez Guillaume du Bellay que Montaigne apprend ce fait, mais l'expression a entra en telle frayeur » lui parait terne et voici comment il la renforce : « Au mesme siège (( fut mémorable la peur qui serra, saisit et glaça si fort le cœur « d'un gentilhomme, qu'il en tomba roide mort, par terre à la (( bresche, sans aucune blessure » (2). Lui, si scrupuleux en général, de la vérité historique, se permet de broder ici pour obtenir un effet de style.

Jusqu'au bout, nous retrouverons chez Montaigne cette tendance. A toutes les époques, nous rencontrerons dans les Essais quelques expressions prises à Sénèque et des traits à la manière de Sénèque. Mais si son influence reste toujours sensible, dans la forme comme dans la pensée, elle a cessé d'être despotique. A vrai dire dans une bonne partie des premiers essais, le style de Montaigne manque de caractère. Il reste neutre, eu quelque sorte. Très coloré, par endroits, et très ferme, pendant de longs morceaux il est terne et atone. Peu à peu, cependant, son allure s'affirme et se fait plus égale. Son originalité se dégage. Le dessein de se peindre achève de la fixer.

Sa matière désormais est la plus familière qui se puisse traiter. Ses sujets parlent de la pratique de la vie quotidienne, et ils en ont toute la simplicité. Sa morale est [acile, humble, et il n'a plus d'ambition. 11 faut que son style soit simple et familier de même. (( Je suy», écrit Montaigne, « la forme de dire qui est née avecques « moy, simple et naïfve autant que je puis : d'où c'est à l'adven- « ture que j'ay plus d'avantage à parler qu'à escrire ». Son style parlé est plus heureux que son style écrit, parce que l'assistance réchauffe, et parce que ses gestes l'animent; mais dans le fond, c'est bien le même style ; de part et d'autre c'est de la causerie.

(1) I. SO, t. I, p. 118 (1580).

^ Son premier caractère sera donc la simplicité. Il ne faut pas de tension, rien qui sente Thuile, car aussitôt toute Tiliusion de causerie familière disparaîtrait. Le goût de Montaigne pour les classiques s'est ailermi : peut-être est-ce en partie leur influence qui le ramène à plus de simplicité. C'est à cette époque, senible-l-il, qu'il prend une pleine conscience de la supériorité de Virgile sur Ovide et sur Lucain. Dans ce même temps il déclare le style de César supérieur à « toute la parlerie qui fut onques». Mais plus que les classiques, c'est son cher Plutarque qui le guide encore ici et qui le détache de l'imitation servile de Sénèque. A l'exception de quelques chapitres, le style des Opmcules est en général simple et familier. En 1582, Montaigne insérera celte phrase significative: (( Si mon inclination ne porte plus à l'imitation du parler de « Seneque, je ne laisse pas d'estimer autant pour le moins celuy de « Plutarque )) (1). En 1588, il est plus net encore. Il critique ouvertement les perpétuelles subtilités de Sénèque, et celles de Tacite qui lui paraissent comparables à celles de Sénèque: il leur trouve « une façon poinctue et subtile, suyvant le style affecté du « siècle. Ils aymoyent », dit-il, « tant à s'enfler, qu'où ils ne trou- « voyent de la pointe et subtilité aux choses, ils l'empruntoyent des « parolles » (2). Plutarque triomphe sans partage. Après Plutarque enfin, quelques écrits italiens, qui traitent de philosophie morale comme les Essais, ont pu agir à leur tour. La Civile conversation de Guazzo, que Montaigne lut et goûta vers 1581, est un dialogue très simple de forme, qui rappelle tout à fait le ton d'une causerie de bonne compagnie. Sur ce fond souple, mais un peu terne, sont semés avec profusion des exemples, de courtes narrations, des fables, des proverbes, qui l'animent et le diversiflent. La Civile conversation de Guazzo nous donne le ton d'une bonne partie de la littérature morale italienne à cette époque et nous explique par là dans une certaine mesure l'allure de causerie qui est peut-être le caractère principal de la forme des Essais,

Mais, ni le charme un peu grêle et trop uni de ces dialogues italiens, ni la parfaite sobriété des classiques ne peuvent suffire à Montaigne. Sa causerie veut avoir plus de vie et plus de mouvement. Elle est ardeute et prime-sautière. Sa simplicité n'excluera

(1) II. 17, t. IV, p. fÈO. (Si III. 8, t. VI, p. 414.

pas une grande intensité d'expression. Une grande sensibilité vaut à Montaigne des impressions vives : il lui faut des mots et des tours qui en rendent Timpétuosité. César a beau le charmer, il sent très bien que « les coupures et cadences de Sal- (( luste reviennent plus à son humeur ». Il reconnaît que (( quand « il voudroit suyvre cet autre stile equable, uny et ordonné, il n'y « sçauroit advenir ». Même s'il le voulait, il en serait incapable; et d'ailleurs il ne le veut pas. La parfaite élégance n'est pas son idéal dans la conversation. Il y demande de l'entrain et delà force. Il veut des mots « de chair et d'os » pour rendre dans toute leur franchise ses sensations et ses libres imaginations. Les mots lui feraient tort d'en rien retrancher. Ils doivent se modeler si exactement sur les choses que pas un trait n'en soit dissimulé. « Je veux, (( dit-il, que les choses surmontent, et qu'elles remplissent de (( façon l'imagination de celuy qui escoute, qu'il n'aye aucune (( souvenance des mots » (1) Ne nous proposons donc pas comme idéal ni In juste ordonnance des mots, ni la parfaite construction grammaticale, ni l'exacte pureté de la langue : rejetons de notre esprit toutes ces préoccupations capitales pour les grands classiques ; « Que le gascon y aille si le françois n'y peut aller I » L'essentiel, pour nous, c'est de faire passer chez les autres toute notre impression, de la leur communiquer intégralement, comme nous le faisons dans une chaude causerie d'amis. « Le parler que « j'ayme, nous dit-il, c'est un parler simple et naif, tel sur le papier « qu'a la bouche, un parler succulent et nerveux, court et serré, (( plustost ditlicile que ennuieux, esloingné d'affectation et d'arti- « fice, desreglé, descousu et hardy : chaque lopin y face son corps ; « non pedantesque, non pleideresque, mais plustost soldates- « que » (2). Voilà une déclaration parfaitement nette. Avant tout il faut éviter les habitudes pédantes qui nous garrottent dans les scrupules grammaticaux; il faut éviter également les habitudes oratoires qui nous imposent de longues phrases où la pensée s'amollit et s'énerve. Toutes les règles et tous les moules entravent la liberté de l'expression, et brisent sa force. Montaigne prétend couper son style en courts « lopins » afin d'en être plus maître ; il veut que sa phrase soit w desreglée et hardie » afin qu'aucune règle ne l'en-

(1) I, «6, t. II. p. 64.

(2) I, S6, t. II, p. «4.

trave. Avant tout et surtout il la veut « telle sur le papier qu'en la « bouche » afin qu'elle conserve toute la vie qu'elle a dans )a conversation.

Pour parvenir à cette intensité d'expression qu'il rêve, Mon taigne emploie plusieurs moyens qui lui ont été enseignés en bonne partie par ses auteurs favoris. Du commerce de Sénèque ill a conservé l'habitude des anthilhèses, mais il en use sans enj abuser, avec modération. Sénèque avait dit, en parlant des sciences qui servent vraiment à la vie : « Studia, non iila quibus perfundi satis est, sed hsec, quibus tingmdm est animus )> ; et ailleurs encore il avait dit dans le même sens « Animuni non colorare, sed « inficere ». Ce sont ces expressions que Montaigne reprend quand il écrit sur le même sujet : (( Il ne faut attacher le sçavoir à (( Tame, il l'y faut incorporer ; il ne l'en faut pas arrouser, il l'en (( faut teindre ». Et, comme Sénèque, il aime qu'un cliquetis de mots relève le contraste, et avertisse en quelque sorte l'oreille de sa présence. « Il en peut estre aucuns, dit-il, de macomplexion, (( qui m'instruis mieux par contrarielé que par exemple, et par (( fuite que pdiv suite )) (\). Et vous trouverez de même balancés deux à deux « essais et effets, fait et sait, voyez et oyez, matière et V manière, assis et rassis )),elc.

Mais, Qn 1588, l'influence de Sénèque est discrète sur le style de Montaigne aussi bien que sur sa pensée. Les contrastes et les pointes de cette sorte ne s*y rencontrent qu'en assez petit nombre (2). A cette époque, pour animer sa phrase, Montaigne doit beaucoup plus aux tours populaires. Là, il avait pour devanciers et pour modèles des modernes. Nos conteurs, Rabelais en tête, avaient largement exploité cette mine de la langue populaire, et ils en montraient à Montaigne toute la richesse. L'exemple de leur style comique me paraît l'avoir aidé à mettre plus de vivacité et de familiarité dans ses Essais. Quelques emprunts nous permettent de deviner cette influence. On sait que Montaigne lisait Rabelais avec plaisir. C'est de lui surtout qu'il semble se souvenir. Quand il écrit; «Je suivi*ay (( le bon party jusques au feu, mais exclusivement si je puis », (3) il

(i) m, 8, t. VI. p. 81.

(3) I, 25, t. Il, p. 14, cf. aussi II, 17, t. IV, p. 2U.

ne fait que reprendre et adapter le mot cher à Panurge : a Je le « maintien jusques au feu exclusivement ». On ne le rencontre pas moins de quatre fois dans le récit des miri^ques exploits du géant Pantagruel (1). Quand il écrit : «Un quart d'once de patience « pourvoit à tels inconvénients » (2). C'est encore une plaisanterie de Rabelais qui lui revient à l'esprit : « Attendez encore un peu », disait Rabelais, « avec demi once de patience » (3). Rabelais avait intilulé un court opuscule La chresme philosophale des qtiestions encyclopedicques de Pantagruel, Montaigne dit de môme « cresme (( de philosophie ))>4). Rabelais avait dit encore «Venus se mor- (( fond sans la compagnie de Ceres et Bacchus » (5). Un autre conteur, Henri Estienne, avait repris la môme expression dans son Apologie pour Hérodote (6). Après eux Montaigne l'a répétée dans son essai : Sur des vers de Virgile, qui de tous est le plus voisin de la manière des conteurs, et par le fond et par la forme. L'expression (( chacun en sa chacuniere », que Montaigne emploie au chapitre intilulé D'un défaut de nos polices (7), est encore du style des conteurs. On la trouve à plusieurs reprises chez Rabelais, et encore chez Bonaventure Despériers (8),

Ces rapprochements, qu'il serait facile de multiplier, suffisentx à nous montrer que les conteurs ont aidé Montaigne à mettre de lai familiarité dans son style, et à le retremper à la source populaire. ' Sa langue, comme la leur, abonde en proverbes, en dictons, en locutions vulgaires. C'est que, à ses yeux, la première qualité pour une langue c'est d'être u signifiante », comme il dit quelque part d'un patois de la montagne qu'il aimerait à parler. Nous dirions aujourd'hui qu'il voulait une langue avant lout expressive. Il faut qu'elle montre les objets. Or, le peuple replonge sans cesse sa langue dans la réalité qu'elle exprime ; il refait les mots au furet à mesure qu'ils s'usent et se décolorent, pour les charger d'images plus vives. Montaigne qui le sent, nous renvoie constamment au

(1) Il et IV, cf. en outre 1. III. ch. 3 et 7.

(2) III, 10, t. VI, p. S36.

(3) Proiogae du livre IV.

(4) 11, 10, t. III, p. 1S9 (1595).