CHAPITRE PREMIER

Lia Peintuire du fILoi

lie Dessein de se peindire

I. — La grande originalité du genre nouveau des Essais^ tel f • ' ■ qu'il se constitue autour de 1579, c'est la peinture de Montaigne .^ Ar/r. ' faite par lui-môme. Son dessein n'est plus comme autrefois de « contreroller ses fântasies (1) )) ni même d' « essayer son juge- (( ment (2) » : ces formules ne suffisent plus : il veut tracer un portrait de lui-même. Il n'y a pas eu d'ailleurs de brusque rupture : toutes les fantaisies de Montaigne se sont concentrées sur son Moi ; son jugement s'exerce maintenant presque toujours à propos du Moi, et cette convergence de toutes ses pensées vers un sujet unique est une nouveauté considérable.

Il suffit de parcourir quelques-uns des essais que nous avons pu dater de 1579 et de 1580 pour sentir combien le ton est transformé. Maintenant c'est la personne de Montaigne, ce sont ses goûts, ses préoccupations habituelles qui se montrent à nous.

L'essai Des Livres (II, 10) est une causerie sur ses lectures, sur sa manière de « se prendre aux livres » ; on y apprend ses goûts, ses jugements sur de nombreux auteurs, et l'on n'y apprend rien de plus. Ici tout est personnel. L'intérêt est uniquement de nous faire connaître Montaigne et d'éveiller nos impressions au choc des siennes.

L'essai De l'institution des enfans (I, 26) plonge également par

iV 1. 50.

toutes ses racines dans la vie de Tauteur: non seulement les anecdotes de son enfance sont contées avec abondance, mais tout le programme d'éducation qu'il y trace résume Thistoire de sa propre formation intellectuelle ; on y trouve toutes ses règles de conduite, toutes ses habitudes d'esprit.

Dans l'essai De la ressemblance des enf ans aux pères (II, 37) nous trouvons des renseignements sur de nombreux membres de sa famille, sur leurs expériences en matière médicale et sur ses propres observations; en outre, nous le voyons dire son mot très personnel dans une question qui était à Tordre du jour. Un célèbre médecin du temps, Laurent Joubert, venait en 1578 de publier tout près de Montaigne, à Bordeaux, chez ce même Simon Millanges qui devait deux ans plus tard imprimeries Essais, un petit volume qui fit grand bruit : entre autres choses, l'auteur défendait les médecins contre les critiques qu'il était de tradition de leur adresser. L'attaque de la médecine et des médecins est tout à fait courante dans la littérature du temps. La réplique de Joubert eut un si vif succès qu'elle fut réimprimée dès l'année suivante. Elle se recommandait par diverses nouveautés, tout particulièrement celle de traiter en français des questions médicales, les questions de la génération surtout qu'on ne pouvait aborder sans froisser les oreilles délicates. Le livre fit scandale. On en dut parler beaucoup à Bordeaux et aux environs. Montaigne Ta connu puisqu'il lui a fait des emprunts précisément à l'époque où nous sommes. Probablement il en a discuté comme beaucoup d'autres, et l'essai qu'il a écrit à son propos est sans doute la suite d'une de ces discussions. C'est l'écho d'une conversation de salon. Montaigne sans doute y fait des emprunts à la Déclamation d'Agrippa contre Iss sciences, mais aussi il y parle très familièrement et avec bonhomie de la question en litige, il apporte ses expériences personnelles, il fait des confidences sur sa santé, il plaisante : on trouve là le ton qui devait être celui de sa causerie. Le sujet du jour prend place dans les Essais, la conversation de la veille s'y prolonge : c'est un détail, mais il est significatif. La vie de Montaigne pénètre davantage dans son œuvre, l'influence despotique des livres recule d'autant.

D'autres chapitres accusent plus nettement encore ce caractère. L'essai De laprœsomption (II, 17) qui, au moins dans sa majeure partie.

est de cette époque, nous présente tout un portrait de Montaigne. Sa personne physique, sa personne morale, son éducation, sa culture, ses goûts, ses opinions, ses défauts, tout nous est montré avec force détails. La méthode nouvelle apparaît : Tétude de la présomption] se ramène à un examen de conscience ; iMontaigne interroge sa conduite et l'explique ; il se demande dans quelle mesure il est coupable de présomption et raisonne de la présomption à propos de lui-même. Et Texamen se prolonge avec une complaisance marquée à travers des digressions toutes personnelles. Dans un sujet qui prétait beaucoup moins aux expansions, celui De Vaffeclion des pères aux enfans (II. 8), ce n'en sont pas moins les souvenirs de Montaigne, ses expériences, ses impressions qui envahissent tout. Nous sommes loin maintenant de ces premiers essais, guindés de ton, formés entièrement de pièces empruntées. Une méthode toute nouvelle de construction se dessine. La nouveauté n'en a pas échappé à Montaigne.

Il en a eu pleine conscience. Dès avant 1580 il écrivait à A^ Madame d'Estissac : « Me trouvant entièrement desgarny et vuide « de toute autre matière, je me suis présenté moy mesmes à moy « pour argument et pour subject ));etil ajoutait aussitôt : « C'est (( un dessein farouche et monstreus... C'est une entreprise si (( fantastique et qui a un visage si esloigné de l'usage commun « que cela luy pourra donner passage. » (1) Dans la préface de 1580, il présentait son livre comme ne contenant que son propre portrait ; il cherchait à faire croire que d'un bout à l'autre il avait eu pour objet unique de tracer son image pour ses parents et ses amis : « C'est moy que je peins... Je suis moy-mesmes la matière « de mon livre. » C'était un anachronisme manifeste. Moataigne '' oubliait, ou feignait d'oublier, que d'abord ses intentions avaient été tout autres ; mais rien ne prouve mieux que cette légère inexactitude combien son dessein nouveau était désormais arrêté dans son esprit.

Peu après la publication de son livre, Montaigne vint à la cour. Le roi le complimenta de ses Essais : « Il faut donc nécessairece ment », répliqua Montaigne, « que je plaise à vostre Majesté (c puisque mon livre lui est agréable; car il ne contient autre chose

(i) II. 8, D. t. I, p. 317.

(( qu'un discours de ma vie et de mes actions. » (1) L'originalité de ses derniers essais était donc très consciente chez Montaigne en 1580(2).

L'idée ne s'en obscurcit pas par la suite : bien au contraire, elle présida à la composition des nouveaux essais qui parurent en 1588. Le jugement que Montaigne formulait lorsqu'il disait : « Je (( suis moy mesmes la matière de mon livre » ne s'appliquait qu'en partie seulement à la première édition ; il n'était juste que pour les chapitres les plus récents. Au contraire le dessein de se peindre est l'âme de tout le troisième livre. Il en inspire toutes les parties. Chacun des essais est une pièce du tableau.

Les formules par lesquelles Montaigne continue à affirmer son dessein se retrouvent presque dans tous les essais. Il serait aisé d'en collectionner un gros bouquet. Si l'on veut voir avec quelle fermeté il l'envisage, il faut lire tout particulièrement le début du chapitre Du repentir, v Les autres forment l'homme, » nous dit-il, « je le recite, et en représente un particulier bien mal (( formé. )) Et il continue ainsi : « Il ne peut advenir icy ce que je « voy advenir souvent, que l'artizan et sa besoigne se contra- « rient... icy nous allons conformément et tout d'uû trein, mon « livre et moy... qui touche l'un touche l'autre. » Et ailleurs encore : (III. 2) « Tout le monde me reconnoist en mon livre et « mon livre en moy. m (3)

C'est maintenant un leitmotiv qui re parait sans cesse sous des formes variées. L'esprit de Montaigne en est possédé. « Je ne (( puis tenir registre de ma vie par mes actions, fortune les met (( trop bas; jele tiens par mes fantasies. » (4) C'est un besoin qui le presse de se peindre, une soif à laquelle il s'adonne : a Je me « confesse en publiq religieusement et purement... Je suis afiamé (( de me faire connoistre, et ne me chaut à combien, pourveu que (( ce soit véritablement. » (5) Il désire que sa peinture soit toujours plus complète : « Je dy vray, non pas tout mon saoul, mais

(I) Cf. La Croix du Maine. BibL Française, art. Michel de Montaigne. K^) Cf. Encore des déclarations très nettes dans l'essai il, 17.

(3) m, 5, t. VI, p. 7.

(4) III, 9, t. VI, p. 119.

(5) III, 5, t. V, p. Î57.

(( autant que je Tose dire ; et l'ose un peu plus en vieillissant, car <c il semble que la coustume concède à cet aage plus de liberté de « bavasser et d'indiscrétion à parler de soy. » (1) Quelquefois même il se flatte d'être à peu près complet : « autant que la (( bienséance me le permet je fais icy sentir mes inclinations et (( affections... En ces mémoires, si on y regarde, on trouvera que (( j'ay tout dict ou tout designé : ce que je ne puis exprimer je le « monstre au doigt... Je ne laisse rien à désirer et deviner de « moy. Si on doibt s'en entretenir, je veus que ce soit veritable- « ment et justement. Je reviendrois volontiers de l'autre monde (( pour démentir celuy qui me formeroit autre que je n'estois, « fust ce pour m'honorer » (2).

La première qualité d'un homme qui parle de soi^ c'est l'exactitude. Montaigne le sait : sans cesse il fait des protestations de sincérité. Il ne nous laisse pas un instant perdre de vue son projet.

Disons dès maintenant qu'après 1588 les déclarations de Montaigne ne se ralentiront pas. Nous verrons que dans l'application il changera de manière, mais son objet restera toujours de se peindre. « Les autheurs », dit-il, « se communiquent au peuple par « quelque marque spéciale et estrangere, moy le premier par mon u estre universel, comme Michel de Montaigne, non comme gram- « mairien ou poète ou jurisconsulte » (3). A cette date, il revendique l'originalité de son dessein plus qu'il ne l'avait jamais fait : il dira : a Mon livre est seul au monde de son espèce » (4) ou encore : « Nous n'avons nouvelles que de deux ou trois anciens qui ayent « battu ce chemin ; et si nous ne pouvons dire si c'est du tout en « pareille manière à cette-cy, n'en connoissant que les noms. Nul « depuis ne s'est jette sur leur trace. C'est une espineuse entre- « prinse, et plus qu'il ne semble, de suivre une alleure si vaga- (( bonde que celle de nostre esprit, de pénétrer les profondeurs <( opaques.de ses replis internes, de choisir et arrester tant de « menus airs de ses agitations ; et c'est un amusement nouveau

(3) ni, 9, t. VI, p. 183.

(3) UI, «, t. V. p. 190.

(4) II, 8, t. III, p. 79.

(( et extraordinaire qui nous retire des occupations communes du (( monde » (1).

Ces déclarations nous prouvent que son dessein de se peindre une fois conçu, Montaigne s*y est tenu. Jusqu'au bout, il a persévéré dans sa conception; il Ta même affirmée de plus en plus fortement. L'édition de 1582, il est vrai, ne marque pas de progrès à ce point de vue sur la précédente; mais les additions en sont si peu nombreuses qu'il ne pouvait pas en être autrement. Au cont traire, quand, probablement au début de 1586, Montaigne reprit la plume avec l'intention de développer considérablement ses £ssais et d'ajouter un troisième livre aux deux qu'il avait déjà publié?, il avait nettement pour but de se peindre; il le répéta sans cesse à cette date, et nous verrons qu'il réalisa son dessein beaucoup plus pleinement qu'auparavant. L'édition de 1588, est l'édition où triomphe la peinture du Moi.

SECTION I

Causes qui ont développé la peinture du Moi en 1588

.jK,e r {f €y f . /^ '^ IL — Si la pensée de Montaigne s'est ainsi concentrée sur son projet et l'a si heureusement mis en œuvre, je ne crois pas qu'il en faille chercher la cause dans quelque nouvelle lecture. Aucun livre ne semble lui avoir servi de modèle à ce point de vue. Les déclarations que nous venons de recueillir de sa bouche pouvaient d'ailleurs nous le faire supposer.

Le fait le plus important dans l'histoire de ses lectures à celte époque, c'est peut-être un contact plus prolongé que par le passé avec la littérature italienne. Il avait séjourné une année en ^ Italie (2). Il y avait acheté des livres. Grâce aux allusions de son Journa/ et aux citations de ses Essais j'ai retrouvé quelques-uns de ces volumes. Malheureusement ces allusions et citations sont rares : le Journal des Voyages s'occupe fort peu de livres; la santé de Montaigne et les curiosités locales, voilà son affaire. A son défaut, les Essais devraient nous renseigner abondamment ; mais,

(1) n,8, t. Hl. p. 68.

[-2) Novembre 1580 à novembre 1581.

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à cette date, Montaigne s'occupe peu de les enrichir. L'édition de 1582, qui devrait nous révéler les lectures faites en Italie, apporte trop peu d'additions pour satisfaire notre curiosité.

Nos moyens d'information sont donc très réduits. Des livres comme La civile conversation de Guazzo, et comme Les dialogues du Tasse, auxquels ils fait plusieurs emprunts, ont certainement intéressé Montaigne. Par eux nous le voyons rencontrer la philosophie morale du XVIe siècle italien. Elle avait produit une récolte considérable d'oeuvres très variées. Montaigne a été fortement touché par ce mouvement ; il l'a été au moment de son voyage plus qu'à aucune autre époque de sa vie. Nous verrons que la philosophie morale de l'Italie a certainement agi sur sa conception de la vie de société. Elle a pu l'engager, en outre, à se plonger plus complètement dans la méditation des questions pratiques les plus familières ; elle a pu développer encore son besoin, déjà très fort, d'organiser rationnellement la vie. Le rationalisme moral était beaucoup plus mûr en Italie qu'il ne l'était en France. Toutefois, ni dans les livres italiens que Montaigne possédait certainement, ni dans ceux qu'il a pu connaître, je ne retrouve la forme particulière qu'il a donnée à l'expression des idées morales. Rien, à ma connaissance, dans toute cette littérature pour- i tant si riche, ne rappelle sa peinture du Moi.

11 a en outre abordé la lecture de nombreux ouvrages latins et français. Mais seuls les livres de quelques historiens semblent l'avoir retenu longuement : ce sont les Annales de Tacite, les histoires d'Alexandre le Grand écrites par Arrien et par Quinte- Curce, une Histoire de Pologne d'Herburt Fulstin, enfin et surtout une Histoire générale des Indes composée en espagnol par Lopez de Gomara et traduite en français par Martin Fumée, Sur trente et quelques livres nouveaux que nous savons avoir été lus par Montaigne à cette époque et qui presque tous ont laissé des traces dans les Essais, aucun ne me parait l'avoir poussé dans sa direc- * tion originale. Il était utile de retrouver ces volumes parce que plusieurs ont eu une influence sur certaines idées de Montaigne; aucun ne me semble l'avoir engagé à préciser et à fortifier son dessein de se peindre.

Mais ce qui frappe avant tout et ce qu'il est tout à fait intéressant de noter, c'est que Montaigne reste très fidèlement attaché

aux lectures qui, à Tépoque précédente, nous ont paru orienter son œuvre vers la peinture du Moi et développer sa personnalité. Les œuvres des poètes et celles de Plutarque sont ses aliments

/ quotidiens. La liste de ses poètes familiers s'allonge : à tous ceux que nous Tavons vu fréquenter à Tépoque précédente, il faut joindre Claudien, Juvénal, Maximianusou le pseudo-Gallus, Perse, Properce, Tibulle, parmi les latins; et, parmi les Italiens, le Tasse, qui peu ou point cités dans l'édition de 1580, reviennent souvent dans celle dç 1588. Môme chez les autres, chez Virgile et Lucrèce surtout, il puise beaucoup plus abondamment que par le passé :

f j'ai compté près de cinq cents citations nouvelles dans les trois livres de 1588 ; l'édition de 1580 n'en contenait guère plus de deux cent cinquante. Aux œuvres de Plutarque, j'ai compté

r cent soixante-neuf emprunts nouveaux, et (ce qui mérite avant

r tout d'être noté) cent vingt-trois d'entre eux viennent des Opuscules qui nous ont paru prendre une influence capitale à la fin de la période précédente.

r Plutarque et les poètes continuent donc à jouer auprès de Mon-

taigne le môme rôle que par le passé : ils l'aident à s'analyser, à explorer les replis de son Moi . En môme temps ils attachent sa pensée aux menues réalités de la vie pratique. Mais, ce qui caractérise

r les Essais de 1588, nous l'avons dit, c'est qu'ils sont beaucoup moins que les précédents alourdis du poids des livres. La vie de Montaigne s'y reflète beaucoup plus que ses lectures. Aussi, beaucoup plus que dans sa bibliothèque, c'est dans son tour d'esprit qu'il nous faut chercher l'explication du progrès constaté.

^v, ^ • • -^ -*' III. — Une circonstance, d'ailleurs, a donné confiance à Mon-

, u^ • ' '" - taigne, l'a engagé à s'abandonner plus librement à son inspiration et à s'avancer plus hardiment dans la voie originale qu'il avait ouverte : c'est le grand succès des premiers Essais. « La faveur pu- « blique, a-t il écrit lui môme en 1588, m'adonne un peu plus de « hardiesse que je n'esperois. » (1)11 a beau critiquer le jugement du vulgaire, estimer que u de son temps... les pires escrits sont « ceux qui ont gaigné le dessus du vent populaire », il trouve que

(1) iir. 9, t. vr, p. 450.

« la louange est tousjours plaisante, de qui et pourquoy qu'elle « vienne » (1), et il reconnaît qu'elle Ta encouragé.

Dans la première édition, on sent passer des inquiétudes. Montaigne était homme du monde, il n'était aucunement (( faiseur de « livres » et tenait essentiellement à ce qu'on ne le prît point pour « un faiseur de livres » (2). Le ridicule d'un échec lui eût été très particulièrement sensible. Sans doute il avait conscience de la valeur de son œuvre, mais il ne laissait pas de redouter l'accueil qu'on y ferait. Il réagissait contre son temps en critiquant la manie d'érudition ; dans les derniers chapitres, il esquissait la peinture du Moi : c'étaient beaucoup de nouveautés à la fois. Qu'allaient dire les pédants à la mode? De là de fréquentes formules de modestie comme celle ci : « Si l'estrangeté ne me sauve, et la nou « velleté, qui ont accoustumé de donner pris aux choses, je ne « sors jamais à mon honneur de cette sotte entreprise. » (3).

En 1588, Montaigne est rassuré. I/épreuve est faite : il a affronté le public, et le public l'a applaudi. Son livre a eu déjà, semble t-il, quatre éditions en huit ans (4), la cinquième va paraître. Assurément, pour le temps, ce n'est pas un nombre extraordinaire : quelques années plus tôt, la République de Bodin avait eu cinq éditions en quatre ans ; pourtant c'est un très réel succès. Dès 1587, sitôt que le privilège de Simon Milanges a été expiré (5), sans attendre les annotations que Montaigne préparait, un imprimeur de Paris, Jean Richer, s'est empressé de réimprimer les Essais. Il est possible qu'un autre imprimeur encore en ait fait autant. Voilà la preuve que le volume se vend très bien. C'est un succès de librairie, v J'achette les imprimeurs en Guienne », dira bientôt Montaigne, « ailleurs ils m'achettent. » (6).

La Bibliothèque française de La Croix du Maine (1584) était une

li) m, 9. t. VI, p. 151.

(2) Cf. H, 37 à la fin, Tadresse à M^^e D^ras.

(3) n, 8, t. Uî, p. 78.

(4) Nous n'en connaissons que trois : celles de Bordeaux 1580 et 15S3, et de Paris 1587 ; mais l'Angelier écrit « cinquième édition » en UUe des Essais de 1588 ; et Montaigne, en tête de l'exemplaire annoté des Essais de 1588 qu'il destinait à la réimpression, a écrit de sa propre main « sixiesme édition >.

(5) Le privilège de Simon Millanges est du 9 mai 1379 et lui était accordé pour hait ans.

(6) III, 2, t. V, p. 196.

sorte de temple des muses françaises. C'était un honneur très recherché que d'y être cité avec éloge. Dans une de ses lettres, Estienne Pasquier met en garde Tauteur contre les sollicitations des hommes de toutes sortes qui vont tâcher de le corrompre et et de faire inscrire indûment leur nom dans son catalogue. Or, La Croix du Maine consacre un long article très louangeur à Michel de Montaigne ; il y vante en particulier V « emerveillable

r jugement w dont il a fait preuve, et sa « diverse leçon », c'est-à-dire rétendue de ses lectures. Peu d'ouvrages l'arrêtent aussi longuement que les Essais. Du Verdier est plus bref dans la Bibliothèque qu'il composa dans le môme temps; en revanche, il cite en

i~ entier le chapitre Des livres, et Du Verdier ne fait des citations que pour les ouvrages les plus appréciés.

r Des approbations Qatteuses ont dû venir à Montaigne de toutes parts. Il nous est difficile de nous en rendre un compte exact, à tout le moins je remarque que, dès les premières années qui suivent la publication de 1580, plusieurs auteurs nomment Mon-

r taigne et lui font des emprunts. Dès 1584, un ouvrage de Coignet, son Instruction aux princes pour garder la foy promise, contient incontestablement des réminiscences des Essais (1). La même

r année, Guillaume Bouchet publie le premier livre de ses Sérées, le nom de Montaigne y revient une dizaine de fois; Bouchet invoque son jugement comme celui d'un homme de grand sens ; de nombreuses phrases des Essais passent mot pour mot dans son texte. Il parle de Montaigne avec la même déférence que de Bodin et lui fait à peu près autant d'emprunts; or Bodin esta cette époque un personnage considérable. Tabouret des Accords, dans son chapitre De Vinstituiion des enfans se souvient manifestement du chapitre de Montaigne sur le même sujet. A cette époque, il ajoute un livre à ses Bigarrures (1585), et ce livre nouveau est très différent du reste de l'œuvre : visiblemeat il imite les Essais, Tabourot fait plus encore, dans une de ses éditions Des Touches (2),

{{) Comparer en particulier le chapitre 11 de Coignet, à Tessai De la couslumé (1,23). Non seulement Coignet reprend plusieurs des faits allégués par Montaigne, mais même sur sa foi il rejette uue erreur commise par lui. Comparer encore le quarantedeuxième chapitre de Toignet à Icssai Des prognostications (I, 11), le treizième chapitre de Coignet avec le quatorzième essai du premier livre, etc., etc. Je reviendrai prochainement sur ces emprunts de Coignet, de Bouchet, de Tabourot, de JustP-liipse et autres, dans un travail sur l'influence de Montaigne.

(2; Édition de 1588. Cf. Manuel du Libraire à l'article Tabourot.

il adresse au seigneur de Montaigne une pièce de vers, des plus louangeuses, où il exprime sou admiration pour Tœuvre « inimitable » du philosophe. Enfin Juste Lipse en 1583, dans une lettre ^ publique, avait appelé Montaigne le « Thaïes français » ; dans un chapitre du De Constantia, il avait incontestablement imité Tun des essais; il était entré en relations de correspondance avec Montaigne, il Tavait loué hautement, il lui avait envoyé ses ouvrages suivant toute vraisemblance. Il faut savoir la place considérable qu'occupait alors Juste Lipse dans tout le monde littéraire de l'Europe pour comprendre la valeur inappréciable de tels éloges aux yeux de Montaigne.

Il n'était pas inutile de réuuir ces quelques faits, parce qu'ils suffisent à nous témoigner que le succès des Essais ne s'est pas fait attendre. Il a été rapide. Très vite Montaigne en a joui, et, ce qui est plus important, il a pu en profiter. Dès 1580 les contemporains ont senti l'originalité de l'œuvre nouvelle. Quelques-uns ont été déroutés par elle, à ce que semble dire La Croix du Maine, mais dans l'ensemble l'accueil a été tout à fait favorable. Et voilà qui a donné confiance à l'auteur.

Sans doute, on interprétait un peu diversement son livre qui d'ailleurs était complexe et qui avait traversé des phases diverses. Juste-Lipse semble avoir goûté surtout les chapitres stoïciens ; Guillaume Bouchet trouvait dans les Essais une compilation de faits commodes à exploiter, et mêlée d'ailleurs d'opinions pleines de bon sens, toujours utiles à examiner ; Tabourot semblait surtout frappé par la liberté, par l'originalité du jugement de Montaigne : pour l'imiter il s'attachait à traiter avec sa raison propre et sans se charger d'autorités des questions de morale pratique. Personne n'imitait le dernier projet de Montaigne, le plus original aussi, le f projet de se peindre. Seul, La Croix du Maine le soulignait et en > parlait avec éloge. Mais peu importe : le succès suffisait pour enhardir Montaigne. Il lui apprenait que son originalité avait plu, et que ses audaces avaient été approuvées. Il s'abandonnera plus spontanément à son inspiration puisqu'elle est si bien reçue. Il jugera moins nécessaire de faire preuve de sa science, il osera se charger de moins d'ornements empruntés. Sans doute, la mode le retient encore : elle ne lui permettra pas « de parler tout fin seul », quoiqu'il se dise tenté de le faire. Seuls les ouvrages auxquels

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une prédilection déjà ancienne et une longue habitude l'attachent r vont rester constamment sous sa main : ce sont ses poètes et son Plutarque. Ceux-là il les connaît si bien qu'il n'a aucune peine à en tirer des ornemenis. C'est en lui-même maintenant qu'il va chercher la substance de son œuvre.

Or, ce qui lui paraît intéressant en lui, c'est sa personne ellemême, c'est son Moi. C'est ce Moi, si nous l'en croyons, qu'il va nous faire connaître, qui va être toute la matière de son livre. Il nous faut donc examiner ce Moi. Tâchons de voir si c'est vraiment lui qui pénètre dans les Essais, et, si c'est lui, tâchons de comprendre comment il s'est imposé à la pensée de Montaigne au point d'emplir les Essais.

/"^ ^, r- . // *v^- IV. — Nous avons un document de cette époque qui nous per-

^^^ met de suivre presque jour par jour la vie de Montaigne pendant environ quinze mois : c'est son Journal des Votjages qui, rédigé de cO. /''<•••'''* ^?'''*' septembre 1580 à décembre 1581, nous fournit d'abondants renseignements sur celte période. Il n'y faut chercher à aucun degré une œuvre d'art : c'est une simple colleclion de notes, destinées à conserver le souvenir de particularités qui intéressent Montaigne, et écrites le plus souvent sans le moindre souci littéraire : la meilleure preuve en est qu'elle a été en partie rédigée par un secrétaire. Malheureusement ce n'est pas non plus un journal intime de ses sentiments : quiconque y chercherait cela, risquerait de trouver singulièrement pauvre le Moi de Montaigne. N'y voyons qu'un simple document, rien de plus ; ne perdons jamais de vue » que c'est seulement un mémorandum, un cahier tout personnel où

Montaigne jette pôle mêle tout ce que, une fois rentré dans son château, il veut pouvoir se rappeler aisément. 11 reste encore beaucoup d'éclaircissements à en tirer pour les Essais parce que, tel qu'il est, ce Journal nous fait mieux connaître leur auteur.

Quelle que soit en général la sécheresse des notations, parfois, dans des échappées, nous y saisissons à l'improviste quelques-uns des sentiments de Montaigne ; et ceci nous permet de contrôler sur certains points ce qu'il nous dit de lui-môme dans les Essais. Si l'on y joint quelques lettres très courtes, le Journal des Voyages représente tout ce que nous savons de la vie de Montaigne à cette époque. Dans la correspondance et dans le Journal il faut regarder

si le personnage qu'on voit agir est bien le môme que celui des Esmis. La sincérité de Montaigne pourrait nous être suspecte (1) ; il aurait été enchanté de nous faire illusion sur Tancienneté de sa race! ne cherche-t-il pas à nous tromper sur lui-même? ne se serait il pas fait un masque dans son œuvre? n'y présenterait-il pas un Moi de fantaisie ? Le doute était possible, mais le Journal des Voyages nous répond que, suivant toute vraisemblance, il n'en est rien : c'est bien lui-même que Montaigne représente, et sa peinture est fidèle presque sur tous les points où nous pouvons la contrôler.

Nous voyons, par exemple, qu'il ne se donne pas une attitude de cérémonie quand il nous parle de son amitié pour La Boétie. Sa douleur a été profonde et durable. Un matin, en pleine Italie, plus de dix-sept ans après la mort du jeune conseiller, sans raison apparente, brusquement elle le ressaisit et l'angoisse. « Escrivant i( à Monsieur Ossat », dit simplement Montaigne, « je tombé en ff un pansemant si pénible de Monsieur de la Boetie, et y fus « si longtamps, sans me raviser, que cela me fit grand mal » (2)

xMontaigne dit dans les Essais que, lorsqu'il voyage, il aime h se conformer aux usages des pays qu'il parcourt; il se moque des Gascons qui recherchent la (»ascogne partout où ils passent, et professe pour sa part qu'il s'assouplit à s'accommoder de tout. Ce n'est pas une fanfaronnade, c'est l'exacte vérité: partout, en Suisse, en Allemagne, nous vérifions dans son Journal qu'il se fait servir « à la mode du pays » (3). Tout l'essai Sur les Voyages est à commenter par les impressions du Journal : on y constate la parfaite exactitude des indications personnelles qu'il contient.

Vous croyez peut être à quelque gasconnade, quand vous entendez Montaigne étaler son mépris pour la médecine et pour les médecins? C'est bien pourtant la même manière dégagée que nous retrouvons dans le Journal : pour soigner sa maladie de la pierre il use des eaux minérales, il est vrai, parce que cette médecine-là est naturelle, mais il en use à sa façon ; ni aux bains de Plombières ni à ceux de I^ucques, il ne se conforme scrupuleu-

(1) Elle l'a été en effet à plusieurs critiques. Cf. ce qu'en dit encore tout récemment il. le D*^ ArmiDgaud. Revus Politique et Parlementaire. Mai, 1906. (S) Journal dès Voyagea, p. 3S6.

(3) Journal des Voyagea, passim, en particulier, pp. 90 et (07.

sèment aux prescriptions des docteurs. Il recherche bien leurs opinions, mais c'est pour avoir le malin plaisir de les prendre en contradiction les uns avec les autres (l), et, en dépit de ses douleurs, parfois très vives, il conserve toujours son ironie sceptique.

Mille autres détails nous font senlir encore que l'auteur du Journal est bien le Moi des Essais. Ce n'est pas un personnage de fantaisie que Montaigne dresse dans son œuvre : ses a humeurs » lui en fournissent bien les traits. Même sur les questions de religion dont il était souvent difTicile de parler avec sincérité, Montaigne ne nous trompe pas : nous verrons bientôt par le Journal des Voyages (2) que le catholicisme des Essais est bien le catholicisme de sa vie. Ainsi nous sentons la vie de Montaigne et son œuvre se pénétrer l'une l'autre. De nombreux souvenirs de ses voyages passeront dans ses Essais et les enrichiront de choses vues, d'expériences personnelles, d'impressions senties. Nous voyons le Moi grossir le livre de sa propre substance.

Un jour, sur la Brenta près de Padoue, Montaigne tente une expérience : en bateau, aussi bien qu'en coche et en litière, il est sujet au mal de cœur. Sur la Brenta, les barques ne sont pas poussées à force de rames, elles sont tirées de la rive par des chevaux. Elles glissent donc sur l'eau sans secousse et l'impression qu'elles causent doit être très différente: Montaigne veut Vessayer, Le mouvement est si « equable » qu'il n'en éprouve aucun malaise. Sept ans plus tard, les Essais nous diront cette expérience, et ils en tireront des conclusions (3).

Une autre fois, après d'atroces douleurs, il rend une pierre fort grosse, plus grosse qu'aucune de celles qu'il eût encore jamais rendues. Écoutez la réflexion qui lui échappe : « Ce sera pour moi (( trop grande lâcheté et faiblesse si, me retrouvant chaque jouren « danger d'une mort de cette sorte, et chaque heure me la faisant (( plus prochaine, je ne m'ingénie de manière que je la puisse (( légèrement supporter aussitôt que j'en serai surpris. Et en (( attendant il y aura du bon sens à prendre allègrement le bien

(1) Cf. t. I, pp. 118 et 131, au nom de Dooati et de Franciotti. (S) Journal des Voyages, p. 170.

(3) ni, 6, t. VI, p. 43.

« qu'il plaira à Dieu de nous envoyer » (1). Voilà comme il philo sophe dans la vie au heurt des événements, et voilà aussi ce que nous entendrons partout dans les Essais, C'est le même souci de la mort que nous y trouverons, le même « bon sens » à jouir des heures qui passent, la même sérénité en face du danger. Sa philosophie ne sera pas une philosophie de cérémonie. Les Essais ne feront que fixer les pensées éphémères qye font germer les expériences de chaque jour ; ils nous apporteront l'écho sincère des sentiments réels de Montaigne.

Ce qui occupe ordinairement l'esprit de Montaigne, c'est l'homme et tout ce qui intéresse l'homme, tout ce qui le fait connaître. Ses notes de voyage le montrent assez peu sensible aux chefs d'oeuvre de l'art, et moins encore aux beautés de la nature. Au contraire, les spectacles et les réunions qui peuvent lui révéler les mœurs, les caractères, les formes d'intelligence l'attirent visiblement : il y court, il note soigneusement ses observations. Voilà pourquoi les Essais s'attachent presque exclusivement à des questions d'ordre moral. En se limitant à ces sujets, Montaigne ne s'impose aucune règle artificielle, il ne se soumet à la discipline d'aucun genre ; il s'abandonne au mouvement spontané de sa curiosité. C'est le courant habituel de sa pensée qui coule dans ses écrits. Et c'est bien encore, en quelque sorte, une manière de peindre le Moi, que de nous montrer ses goûts et ses préoccupations.

C'est donc bien Michel de Montaigne que nous retrouvons dans son livre. C'est bien lui que nous y entendons parler, lui que nous y voyons vivre. Les particularités qu'il nous apprend sur luimême méritent d'être crues Sur les points où nous pouvons contrôler ses dires, nous en constatons la sincérité, et ces vérifications doivent nous donner confiance en son témoignage. Il ne s'agit pas ici, bien entendu, de garantir de toute erreur chacune des propositions où Montaigne nous parle de lui-même : nous ne pouvons pas prétendre que jamais l'illusion ou la vanité ne l'aient aveuglé ; mais dans l'ensemble son portrait est fidèle, et c'est tout ce qui nous importe en ce moment. Le Moi des Essais est bien le Moi de la vie. Montaigne ne construit pas un personnage avec son

(I) Journal dea Voyages, p. 4t7.

imagination : il travaille d'après un modèle, et fait sa propre peinture.

Mais si les Essais commencent h vivre de la vie du Moi réel, c'est que le Moi a pris une singulière habitude de s'examiner, de réfléchir sur lui-même. Tous les hommes piquent la curiosité de Montaigne, mais il en est un qui l'intéresse beaucoup plus que tous les autres : c'est Michel de Montaigne. S'il étudie les autres, bien souvent ce n'est que pour mieux comprendre celui-là C'est celui là dont il veut améliorer le sort, et cette concentration de ses pensées sur lui-même, le Journal des Voyages nous la laisse très bien deviner.

On lui reproche toujours d'être bourré d'indications de santé, de noter avec une extrême minutie les crises du mal, l'effet des eaux, les migraines, les coliques, les déjections de sables et de pierres, toutes les circonstances des traitements. Tout en est envahi et comme submergé, étrange et insipide manie, nous dit-on ! Rien, au contraire, ne me paraît plus intéressant que cette manie pour expliquer l'originalité des Essais. Si Montaigne suit avec tant d'attention la marche de son mal, s'il en note .tous les incidents, c'est qu'il veut apprendre à le connaître. Il veut apprendre à prévoir les crises, en démêler les symptômes, en supputer la durée, savoir les particularités qui peuvent en rendre la souffrance plus tolérabie. Il veut que ses expériences passées lui servent dans les douleurs futures. 11 note tous les faits afin de tirer de leur comparaison tous les enseignements qu'ils comportent. « A faute de mémoire naturelle, at-il dit, j'en forge de « papier ; et, comme quelque nouveau symptôme survient à mon (( mal, je Tescris : d'où il advient qu'à cette heure, estant quasi u passé par toute sorte d'exemples, si quelque estonnement me a menace, feuilletant ces petits brevets descousus comme des « feuilles sybillines je ne faux plus de trouver où me consoler de « quelque prognostique favorable en mon expérience passée (1) ))•

Remarquons, sans nous arrêter pour l'instant à cette indication, combien cette manière de s'étudier tient déjà de la méthode expérinientale et combien elle suppose chez Montaigne une grande habitude de l'observation. Mais retenons surtout ceci que

(1) m, 13, t. VH, p. 50.

son but priacipal, celui qu'il ne perd jamais de vue, c'est de s'examiner, d'apprendre à se connaître afin de rendre sa vie plus supportable. Le lecteur moderne ne trouve pas son compte dans ^ cette niasse d'observations minuscules ; mais Montaigne n'écrit aucunement pour le public auquel son Journal n'est pas destiné, il écrit pour lui-même. C'est sa vie qu'il compose, ce n'est pas ^ une œuvre d'art. Le fait nouveau, le fait capital dans la vie de Montaigne à cette époque, c'est cette maladie de la pierre qui vient de se réveiller et qui représente une somme considérable de souffrances. C'est là, pour le moment, qu'il lui faut concentrer loutl'effort de son attention. Nous avons vu déjà que la douleur avait contribué à replier la curiosité de Montaigne sur son Moi, à demander à son Moi sa pliilosophie pratique : en voici une preuve nouvelle. En dépit de toutes les singularités qui Tentourent pendant son voyage et qui tiraillent son attention en tous sens, il n'oublie pas de s'étudier lui môme, il poursuit plus active- "^ ment que jamais son enquête. Pêle-mêle il jette les notes de santé parmi les notes de voyage. C'est une obsession : il ne se perd pas de vue un seul instant.

Cette même méthode que nous le voyons appliquer ici si rigoureusement à sa sauté physique, il est probable qu'il l'a également appliquée à sa santé morale. De proche en proche elle s'est étendue à tout son Moi. Comme de la santé, il a voulu jouir autant que possible des autres (( commoditez essentielles » de la vie, la tranquillité d'esprit, la joie, le bien-être. Il s'est étudié sans cesse afin de se connaître et de déterminer les moyens de se les assurer.

Au retour de ce voyage où nous constatons que sa santé fut pour lui un continuel souci, Montaigne occupa la mairie de Bordeaux. Nous pourrions croire que cette fonction l'arracha à ses préoccupations personnelles. 11 n'en a rien éié. Elle fut même une occasion pour lui de prendre une conscience plus claire des soins dont il prétendait entourer son Moi, et de poser énergiquement les droits de l'individu en face des prétentions perpétuelles du public à empiéter sur eux. Lisez son chapitre De mesnager sa volonté (1) vous verrez que sa mairie précisa l'idée de ce qu'il

appelait ses devoirs envers le Moi ; à tout le moins vous vérifierez que, dans ses Essais, il n*a guère fait mention d'elle que pour préciser cette idée.

Puis, après la mairie, ce furent les temps atroces dont Montaigne a parlé avec une si poignante émotion. La guerre civile et la peste ravagèrent la Guyenne et le Périgord. L'an 1585, de juin à décembre, nous dit Darnal dans sa Chronique, la contagion fut si terrible dans Bordeaux que plus de quatorze mille personnes y périrent. Juin à Décembre, voilà bien les six mois durant lesquels, à ce que nous disent les Essais, Montaigne dut servir de guide à sa famille éplorée, chassée de sa demeure par le fléau qui la poursuivait, et qui la traquait de retraite en retraite sans lui permettre de se fixer nulle part. Les domaines de Montaigne restaient en friche ; les paysans chargés de les cultiver mouraient par troupeaux; on sentait sans cesse la mort à ses côtés. Pour faire face à tant de malheurs, il fallait réunir toutes ses forces intérieures, faire appel à toute sa philosophie. Montaigne devait s'examiner de plus près que jamais, « s'essayer », plus que jamais concentrer sur lui-même toutes ses pensées. Les circonstances donc contribuaient à replier sa réflexion sur son Moi et à activer son évolution naturelle. Ces heures néfastes ont compté lourdement dans la vie de Montaigne, et plusieurs fois il revient aux observations qu'il a faites alors.

Le calme rétabli, il rentra dans son château où il semble avoir vécu pendant deux années. Souvent dans sa tour solitaire, où il attachait sa rêverie à son Moi, il composait ce troisième livre des Essais tout rempli de son Moi.

Après 1588 il écrira : « Il y a plusieurs années que je n'ay que (( moy pour visée à mes pensées, que je ne contrerolle et n'estudie « que moy ; et si j'esludie autre chose, c'est pour soudain le « coucher sur moy, ou en moy, pour mieux dire » (1).

Donc, si nous l'en croyons, Montaigne, autour de 15§6 et 1587, vit étrangement concentré et comme ramassé en lui-même. Il ramène toutes ses pensées à lui. C'est la marque distinctive de sa méditation. Il est un égoïste au sens étymologique du mot : sa réflexion se nourrit de sa propre substance. Il a au plus haut degré

(1) H, 6, t. III, p. 68.

le besoin de raisonner sa vie, de la disposer pour la rendre meilleure, c'est-à-dire plus commode, plus harmonieuse et plus heureuse. Il « remasclie » ses expériences pour les exploiter plus pleinement, pour descendre plus avant en lui môme, pour tirer plus de plaisir de sa richesse, de sa noblesse, de ses heures de santé. L'édition de 1588 est remplie de déclarations comme celles-ci : « Je m'estudie plus qu^autre subject : c'est ma metaphi- « sique, c'est ma phisique » (l). Ou encore : « Je me cultive « et m'augmente de tout mon soing » (2).

C'est bien le mot de culture qui convient en effet : il cultive son Moi avec sa raison, et la chose alors est originale aussi bien que le mot. Sans doute, avant tout c'est à son naturel que Montaigne doit cette disposition particulière : à tout moment de sa vie on retrouverait beaucoup de cet égoïsme intellectuel qui semble s'épanouir plus largement autour de la cinquantaine, exaspéré par l'âge et par la maladie; mais son naturel a été guidé et formé par tout le travail de l'époque précédente, par le commerce des poètes et de Plutarque qui lui ont appris à se connaître et à se régler.

Et alors, voyez le pli qu'a contracté sa réflexion : « La plus part des esprits », dit-il, «ont besoing de matière estrangere pour se « desgourdir et exercer; le mien en a besoing pour se rassoir « plustost et séjourner, vitia otii negotio discutienda sunt : car son (( plus laborieux et principal estude, c'est s'estudier à soy. . . Il a « dequoy esveiller ses facultez parluy mesme : nature luy a donné « comme à tous assez de matière sienne pour son utilité, et de (( subjects propres assez où inventer et juger » (3). Dans la solitude il s'occupe sans cesse « à ramener à soy ses affections et ses pensées, « restreindre et resserrer ses désirs et son soing. » (4).

Ces formules expriment assez fidèlement la réalité. L'étude que Montaigne fait de sa santé dans \e Journal des Voyages nous invite tout à fait à le croire. Or, si sa pensée s'est ainsi concentrée sur le Moi, si elle vit entièrement à ses dépens, il est tout naturel que les Essais soient devenus la peinture du Moi. Le livre et la vie se sont mêlés : « qui touche l'un, touche l'autre ». Nous n'y trouvons plus

(i) in, 13, t. vn, p. 15.

(î) m, 9, t. VI, p. 158.

(3) III. 3, t. V. p. Îi3.

(4) ni, 3, t. V, p. 220.

f^ seulement les fissaîs du jugement de Montaigne, mais, comme il dit quelque part, les (( essais de sa vie » (1), c'est à-dire les expériences que les circonstances l'ont mis à même de faire, expériences auxquelles sa sensibilité et tout son être ont participé, que sa raison a méditées, que son jugement a « contrerollées ».

SECTION II

Formes de la peinture du Moi

^ ^ ^ r^r/v/t*' "^ V. — Dans ces dispositions d'esprit, quand Montaigne relisait ses Essais de 1580, il sentait beaucoup d'entre eux comme étrangers à lui-même. Ils ne répondaient plus à sa conception présente. Et, tout naturellement, en les remaniant, il les a rapprocliés quelque peu de sa façon nouvelle. Parfois c'était l'efïet d'une volonté réfléchie; souvent aussi il le faisait sans dessein prémédité, simplement parce qu'il s'abandonnait à la conception dont il était maintenant dominé, et ne voyait aucune utilité à conserver aux anciens chapitres leur caractère primitif.

Nous avons parlé ailleurs des additions très nombreuses que Montaigne empruntait à ses lectures, et, pour faire l'histoire de ses lectures, pour comprendre l'impression qu'elles lui causaient et le genre d'intérêt qu'il y prenait, elles nous ont fourni de précieuses indications. Ce sont les autres qu'il nous faut interroger maintenant les additions qui sont proprement de Montaigne, qui ont jailli spontanément de sa plume pendant qu'il relisait et jugeait son œuvre. Seules elles peuvent nous apprendre l'orientation dans laquelle il voulait diriger ses Essais. Son originalité s'y fait voir.

Les additions d'emprunt constituaient un moyen,. je dirais presque un peu mécanique pour enfler les Essais, et parfois elles ne sont que la rançon de cette manie d'érudition si courante alors et dont Montaigne se défendait moins aisément qu'il ne le prétend. Les autres seules nous montrent le pli et l'allure qu'il voulait donner à son ouvrage, les imperfections qu'il y sentait en le relisant, et les améliorations qu'il jugeait devoir y apporter.

Or, sur cent quatre-vingts additions originales, que nous avons comptées, un tiers environ est formé de réflexions variées qui se

(i) m, 13, t. vn, p 26.

disperseut ea tous sens sur les sujets les plus divers ; mais les deux autres tiers (environ cent dix, pour être exact) se rapportent directement à la peinture du Moi, nous parlent de Montaigne, de ses goûts, de ses expériences et de ses souvenirs, de son caractère et de son jugement. Si Ton songe combien était petite, relativement à l'ensemble, la portion des Essais de 1580 consacrée à la peinture du Moi, on sentira que cette proportion était tout à fait inattendue. Visiblement, Tauteur en les revisant n'avait plus de ses Essais la conception qu'il s'en faisait lors de leur composition. Presque partout les chapitres de 1580 entraînent sa pensée hors de luimême, ils éparpillent son observation sur les questions les plus diverses ; lui, au contraire, avec une persistance inlassable, revient sans cesse au Moi, introduit partout le Moi, le mêle à tout ce qu'il aborde. En général, c'éiait assez facile parce que les Essais traitent surtout de questions morales où le Moi a toujours quelque chose à voir, mais môme dans les sujets qui l'appelaient le moins, Montaigne trouve moyen de le faire pénétrer. Et notons encore que beaucoup de ces additions toutes personnelles sont très développées, beaucoup plus développées, en moyenne, que ne sont les impersonnelles ; Montaigne s'y abandonne avec une visible prédilection.

Tout naturellement, il est particulièrement à l'aise pour les multiplier dans les derniers essais de la première édition, dans ceux où la peinture du Moi était déjà très résolument entamée. Dans les essais sur L'institution des enfans, sur l'affection des enfuns aux pères, les impressions personnelles, les confidences, les souvenirs jaillissent partout spontanément et s'unissent intimementàla trame de la causerie. Dans l'essai De la prœsomption, où Montaigne avait dressé pour la première fois un portrait en pied de luimême, on ne trouve pas moins d'une^ vingtaine d'additions personnelles. Quelques unes, il est vrai, sont très courtes : elles précisent un détail de la physionomie ou rectifient un trait; mais d'autres, en revanche, sont longues, et remettent en pleine lumière toute une partie du portrait qui était restée dans l'ombre (1).

(1) Cf. par exemple H, 17, t IV, p. 230. A uq danger... la poinle de ce reproche, aussi p. 233. Je m'altache.. . à sa faute,

et p. 238. J'advoue. . . en conduire l'événement.

Il est plus significatif encore d'examiner les additions des plus anciens essais, des premiers que Montaigne ait composés. Ceux-là, il le sentait très bien, faisaient tache dans son œuvre. Nous Tavons entendu déjà confesser qu'ils a puaient Testranger », qu'ils manquaient d'originalité. Ils se singularisaient encore par un autre caractère: le Moi n'y paraissait absolument pas. Ils n'étaient pas à l'unisson avec les derniers, avec ceux où Montaigne avait coulé toute son originalité, ceuj^ qui devaient rester comme les modèles du genre. Ce contraste le gênait : il aurait voulu les « rhabiller » à la nouvelle mode, à tout le moins les rapprocher un peu du type qu'il avait adopté. Partout, on le voit s'çfforcex de jeter des confidences personnelles. Il en sème jusque dans les essais les plus objectifs. Prenez un à un tous ceux qui ouvrent le premier livre, dans chacun vous trouverez, au milieu de considérations générales et d'exemples empruntés, une petite phrase, souvent assez mal jointe à l'ensemble, qui vous parlera de Michel deMontaigne : n'en doutez pas, celle là est une addition de 1588.

Le cinquième essai, par exemple, était intitulé : Si le chef d'une place assiégée doit sortir pour parlementer, Montaigne y rappelait plusieurs sièges durant lesquels le chef renfermé dans la place investie était sorti pour parlementer, et, des conséquences fâcheuses qui en avaient résulté pour les assiégés, il concluait que c'était là une pratique dangereuse, et il se demandait s'il n'y avaif pas des cas cependant où^ elle serait recommandable. En 1580, l'essai s'arrêtait là. C'était un essai tout militaire. En 1588, Montaigne ajoute : (( Je me Vie ayséement à la foy d'aultruy ; mais « mal ayséement le fairoi je, lors que je donrois à juger l'avoir « plustost faict par desespoir et faute de cœur, que par franchise « et fiance de sa loyauté. » L'idée de la confiance dont fait preuve le chef qui se livre ainsi à la foi de ses adversaires, a, tant bien que mal, permis d'accrocher une confidence personnelle. Au reste, elle avait si peu sa place dans le chapitre que Montaigne est obligé de la rejeter à la fin pour ne pas couper son développemenL

Dans l'essai De la tristesse, il en glisse deux de môme genre ; et comme leur place n'est pas mieux marquée, l'une ouvre le cha^*pitre, et l'autre le termine. « Je suis des plus exempts de ceste (( passion », dit Montaigne en commençant; et pour finir « Je « suis peu en prise de ces violentes passions; j'ay l'appréhension

tt naturellement dure, et Tencrouste et espessis tous les jours par (( discours ». Ce ne sont là ni l'exposition du sujet ni sa conclusion. Tout le chapitre était objectif, il reste objectif quoique enserré entre ces deux indications personnelles; mais Montaigne n'a pas résisté à la tentation de plaquer là un trait de son caractère. Maintenant que les essais ont pour objet de le peindre, il faut que tout chapitre enseigne quelque chose sur lui.

Poursuivez cette revue : dans chaque chapitre vous rencontrerez maintenant sur la personne de Montaigne à tout le moins une petite phrase timide et comme perdue, semblable à celles que vous venez de lire. Mais quand l'occasion s'y prêtera, au lieu d'une phrase, vous trouverez tout un long développement ; et quand ce long développement s'accrochera, comme il arrive, à une idée de détail, il ouvrira dans le chapitre une digression qui en brisera l'harmonie. C'est le cas qui se produit, par exemple, au quatorzième essai du premier livre QiLe le goust des biens et des maux dépend de lopinion que nous en avons, A propos de cette idée que la richesse, elle aussi, n'est un bien que dans la mesure où notre fantaisie en fait un bien, Montaigne se met à nous conter les diverses manières qu'il a eu de gérer sa fortune, les phases successives par lesquelles il a passé à ce point de vue ; et, sans doute tout le long récit de son expérience est attachant et instructif, mais le lecteur se sent loin de ce plaidoyer stoïcien, très âpre, très serré, qu'il entendait tout à l'heure dans toute la première partie du chapitre, et il sera tout surpris quand ce plaidoyer reprendra quelques lignes avant la fin. L'addition rend un son très différent de celui qu'on entend dans tout le reste du morceau, elle lui est de quinze ans postérieure.

Il est très rare pourtant, en 1588, que nous rencontrions de longues digressions de cette sorte. Dans cette édition, en général, les additions sont assez sobres, elles respectent suffisamment l'ancienne composition et n'y apportent guère de trouble et de confusion. Les longs développements sur le moi que le désir de se peindre dicte à Montaigne, restent le plus souvent assez bien dans l'axe du chapitre ; ils en enrichissent les idées dominantes. Quelquefois l'addition est assez importante pour en changer le caractère sans en changer le sujet, pour le ramener au type nouveau. Lisez, par exemple, l'essai Des senteurs dans le texte de 1588.

Montaigne y a attaché tant d'impressions personnelles et des impressions si riclies qu'elles emportent la balance de leur côté, et donne une allure toute nouvelle à la composition. Nettement les réflexions très maigres de la première édition sont passées au second plan, on dirait presque que le chapitre a été écrit en vue de Taddition de 1588.

DVautres essais ne sont guère moins profondément transformés par les additions. Celui Des menteurs devient surtout une longue dissertation sur la pauvreté de la mémoire de Montaigne, sur les inconvénients et les avantages de cette pauveté, et notamment sur rimpossibilité de mentir où elle le met. En 1580, il n*y avait qu'une courte allusion à cette infirmité du Moi, et tout de suite Montaigne passait : « J'en pourrois faire des contes merveilleus », disait-il ; « mais, pour cette heure, il vaut mieux suivre mon « thème. » En 1588, au contraire, il efface cette phrase et, au lieu de « suivre son thème », cette fois il s'abandonne à parler longuement de lui-môme. De même encore les additions aux chapitres 40 du premier livre, 1 et 31 du deuxième en changent passablement le caractère et leur donne une allure assez personnelle.

Tout cela, d'ailleurs, ne rétablit pas du tout l'unité dans l'œuvre de Montaigne, et ne réduit pas tous les Essais à la conception de 1588. Pour ramener les plus anciens au ton des derniers, il eût fallu les refaire. Montaigne ne l'a pas entrepris. 11 ne s'est pas proposé de les refondre. Simplement il les a relus avec des préoccupations qu'il n'avait pas eu en les composant, avec le souci de parler de lui-même ; et naturellement ce souci a laissé des traces : il a légèrement atténué les dissemblances. Elles restent profondes néanmoins. Si l'édition de 1580 était perdue, et si nous ne connaissions plus que le texte augmenté de 1588, sans nul doute nous verrions beaucoup moins nettement que le Moi ne tenait pour ainsi dire aucune place dans les premiers essais ; nous verrions cependant très bien que sa place était beaucoup moins grande que dans les derniers, et nous sentirions parfaitement que l'inspiration qui a dicté ces premiers essais était très différente de celle que nous trouvons dans le troisième livre.

' VI. — Les additions ne permettaient à Montaigne que d'indiquer quelques traits épars : les anciens cadres entravaient son inspira-

tion et limitaient ses confidences. C'est seulementdans les nouveaux essais qu*il a pu réaliser librement et pleinement son dessein de se peindre. Mais la « peinture du Moi » pouvait se faire de bien des manières. Il nous faut examiner comment Montaigne Ta comprise.

La forme qu'on lui donne ordinairement, c'est l'autobiographie. Or jamais Montaigne ne s'est proposé de laisser de lui-même une autobiographie. On lui a reproché quelquefois de n'avoir jamais rien dit de certains événements importants de sa vie : c'est à tort ; jamais il ne nous a promis de nous détailler tout son passé. S'il l'avait fait, son œuvre eût été moins neuve ; il aurait emprunté un cadre vulgaire, très goûté au XVI^ siècle. Nous lui refuserions ce mérite d'originalité que nous l'avons entendu réclamer.

L'originalité de Montaigne, c'est de peindre moins les actions que la personne morale : « ce ne sont pas mes gestes que j'escris, « a-t-il dit, c'est moy, c'est mon essence (1). » Sa manière propre, c'est de se peindre sans plan préconçu, par pièces décousues, au fur et à mesure de ses réflexions. Il n'a pas cherché à laisser de lui-même un portrait, dont les parties fussent harmonisées entre elles de manière à faire un tout, à déposer dans l'esprit du lecteur une image aux arêtes fermes. Il abandonne sa méditation à son gré, et sa méditation, par une pente qui lui est naturelle, se replie sans cesse sur le Moi ; à quelque objet qu'il l'applique, sans cesse elle revient au même point. Lorsque les imaginations qu'elle lui enfante prennent corps, lorsqu'elles lui paraissent intéressantes, il les « couche dans ses Essais ». Toujours elles sont tout imprégnées de sa personne, elles nous parlent de ses goûts, de ses pensées, de mille particularités qui le touchent. Aucun fil ne relie entre elles ces descriptions fragmentaires. Ce sont des coups de crayon successifs qui saisissent une silhouette, un profil, un geste, qui fixent quelques traits du personnage aperçu dans des positions diverses. Montaigne photographie des moments de sa pensée : il reproduit le cours de ses idées, ses inflexions, ses sinuosités. Il est soucieux d'en rendre la mobilité vivante, de ne pas figer son Moi dans une attitude unique, dans une pose de modèle. Son but, c'est de « choi-

(I) II. 6, t. III, p. r9. Cf. encore III, 9, t. VI, p. il9. « Je ne pnis tenir registre de « ma vie par mes actions, fortune les met trop bas ; je le tiens par mes fantasies.

« sir et arrester tant de ineaus airs des agitations (1) » de notre esprit. Il dit encore : (( Je ine présente debout et couché, le devant (( et le derrière, à droitte et à gauche, et en touts mes naturels (( plis (2) ».

De la fréquentation des Essais, on n'emporte pas une image simple de leur auteur, ni quelques formules claires qui le caractérisent ; on ne retient pas quelques faits essentiels qui aient jalonné son existence el qui en encadrent le cours : aussi bien n'est-ce rien de tout cela que Montaigne a voulu laisser de lui-même. Si le lecteur a pénétré un peu avant dans la connaissance du livre, il a acquis une certaine familiarité avec Montaigne. Il conserve de lui une idée analogue à celles qui nous reslentdes personnes avec lesquelles nous avons conversé. Il connaît son tour d'esprit, le ton de sa causerie, les saillies de son imagination, ses idées pratiques, d'un mot tout ce que Montaigne appelait « ses humeurs. » Il a l'impression vivante que l'homme laissait aux personnes qui le hantaient. Au moins, c'est celte impression-là que Montaigne prétend lui donner par ses Essais :

Son désir a été de rendre le plus fidèlement possible le mouve ment de son esprit, le mouvement de sa pensée, de sa sensibilité, de son imagination, et pour y parvenir, il a composé une série de causeries familières, très souples, capables de se plier avec une extrême liberté aux caprices de sa fuyante matière. « Je ne puis « asseurer mon object, disait-il, il va trouble et chancelant d'une « yvresse naturelle. Je le prens en ce point, comme il est en « l'instant que je m'amuse à luy. Je ne peints pas l'estre, je peints « le passage, non un passage d'aage en autre, où, comme dict le (( peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en (( minute (3) )).

Enregistrer dans toute leur complexité réelle les sensations, les idées, les rêveries du Moi, sans ordre, sans plan préconçu, au hasard des circonstances, voilà le dessein de Montaigne. Mais celle peinture de lui-même se présente sous des formes assez difïéreutes.

Il y a des essais où Montaigne nous exprime des idées bien à

(1) II, 6. t. m. p. 68.

(2) m, 8. t. VI, p. 118.

(3) III, 2, t. V, p. 189.

lui et des idées originales, sur des matières qui ne concernent pas directement le Moi. Le sujet est objectif, il est pris liors de la personne de Montaigne; mais les réflexions qu'il y joint sont vraiment siennes. Ces essais-là nous font connaître ses opinions, son « jugement » ; est-ce assez pour dire que nous y trouvons la peinture de son Moi ? Je ne le crois pas. A ce compte, il faudrait dire que tout auteur, pour peu qu'il émette quelques idées originales, / fait la peinture de son Moi. Au plus peut on accorder qu'il y a lu une peinture de Tintelligence de Montaigne, ce qui n'est qu'une », bien petite partie de son Moi. Lorsqu'il nous parle de la curiosité, par exemple (II, 4), je vois bien qu'il a une certaine prudence d'esprit, puisqu'il hésite à formuler des règles générales ; je remarque encore une certaine souplesse dans sa discussion ; mais ce ne sont là que des indications bien vagues sur le Moi de Montaigne, encore ne sont elles là qu'accessoirement, à l'occasion de la leçon qu'il nous donne sur la curiosité. Son but a été de nous donner cette leçon, et non de nous faire connaître les particula- ^ rites de son esprit. Du Haillant, le compatriote de Montaigne et son contemporain, lorsqu'il écrit VHistoire des rois de France, ne se propose pas de nous faire connaître son Moi, mais bien de nous apprendre l'histoire de son pays; pourtant, par les jugements qu'il niéle à son récit, il nous renseigne plus sur ses opinions et ses tendances intellectuelles que des essais comme celui De la curiosité, ou même celui De la liberté de conscience, ne nous documentent sur leur auteur. Tout écrivain, par cela seul qu'il écrit, fait connaître / quelque chose de lui. Pour qu'on puisse dire qu'il fait «la peinture du Moi », il faut que son but soit non de nous apprendre des faits ou de nous persuader des idées, mais de se montrer à nous. Il faut que ce soit non son sujet qui l'intéresse, mais ce qu'il y fait voir de sa personne.

Tel n'est pas le cas de Montaigne dans la plupart des essais de cette première catégorie. Il n'est pas du tout détaché des idées qu'il exprime, il cherche même à nous les faire partager. La vérité est que la plupart de ces essais se rencontrent dans l'édition de 1580, qu'ils sont antérieurs au dessein de peindre le Moi, et que si Montaigne n'en avait écrit que de cette sorte il n'aurait pas répété sans cesse « mon but est de me peindre «, ou bien il aurait attribué à ces paroles un sens tout autre que celui qu'il leur donne.

Plus tard, quand des essais très diflérents de ceux-là eurent été composés, des essais tout débordants de confidences personnelles et tout pleins du Moi, Montaigne put dire que tous, même les impersonnels, servaient à sa peinture. A eux aussi il appliqua sa formule fameuse : «Je suis moy mesme la matière de mon livre ». En effet, si peu que ce fût, eux aussi montraient quelque chose du Moi. Us ajoutaient quelques traits au portrait. Ils le complétaient. Et puisque désormais Tintérêt principal du livre était passé dans ce portrait, en eux aussi on était tenté de chercher plutôt ce por trait qu'autre chose ; on y lut souvent plutôt ce qu'ils laissaient voir de la personne de Montaigne que ce qu'ils enseignaient sur les choses. Montaigne, à tout le moins, demanda qu'on les regardât de ce biais.

Le désir de tout ramener à son dessein présent et de mettre une unité d'intérêt dans son livre ne fut d'ailleurs pas son unique mobile. Tous les livres qui se publiaient autour de lui étaient des livres d'érudition, ou avaient des prétentions à l'érudition. Montaigne n'était pas un savant : il se piquait plus de jugement que de mémoire. Il eut peur que son livre ne parût pas suffisamment garni de science, et cette crainte lui fit prévenir la critique qu'il redoutait. Ne me reprochez pas de manquer de savoir, disait-il ; ce n'est pas ce que je vous offre : vous ne trouverez ici que mes impressions. Je ne dis pas ce qui est à croire, mais ce que je pense. Cette « rapsodie » n'a d'autre intérêt que de faire connaître ma pensée. Il écrivait vers 1579 : « Qui sera en cherche de science, si la « cherche où elle se loge : il n'est rien de quoy je face moins de « profession. Ce sont icy mes fantasies, par lesquelles je ne tasche (( point à donner à connoistre les choses, mais moy... Je ne pleuvy (( aucune certitude, si ce n'est de faire connoistre ce que je pense, (( et jusques à quel poinct monte, pour cette heure, la co'nnois- ({ sance que j'ay de ce dequoy je traitte. Qu'on ne s'attende point c( aux choses dequoy je parle, mais à ma façon d'en parler et à la (( créance que j'en ay » (1).

Ou ne peut s'exprimer plus clairement: ce n'est pas de la science qu'on trouve ici, ce sont les opinions de Montaigne; c'est par conséquent à Montaigne qu'il faut donner toute son attention,

non à ses sujets. C'est Montaigne que nous apprenons à y connaître, ce ne sont pas les matières qu'il traite. Tout autant que son peu d'érudition dans un temps de pédantisme, sa défiance prudente envers ses propres idées, sa coquetterie d'originalité, sa timidité d'auteur qui n'a pas affronté le public, engageaient Montaigne à faire ces réserves modestes.

C'est sans doute par des considérations de cette sorte que, si on l'eût interrogé, Montaigne aurait expliqué qu'un essai comme celui De la liberté de conscience servait à le peindre. Il eût dit que XC» / ^ cette apologie de Julien l'Apostat qui en constitue la substance, ne représentait que son jugement à lui, un jugement tout subjectif; qu'il n'avait pas la science de décider des véritables intentions de cet empereur, que son opinion était singulière en cette matière et partant douteuse, que par conséquent l'intérêt de ëon essai était moins d'enseigner ce que fut Julien que de montrer l'indépendance d'esprit de Montaigne et sa méthode de jugement. Peut être eût-il parlé de la sorte; et pourtant il est certain qu'en défendant Julien, Montaigne était pénétré de son sujet, et qu'il tenait à faire passer en nous sa conviction. Donc, il est vrai que les essais de cette sorte contribuent à la peinture de Montaigne, mais ils n'ont pas été composés pour le peindre. Ils nous font connaître quelque chose de lui, mais leur objet n'était pas de nous le faire connaître. La formule « je ne fais que me (' peindre )), peut s'appliquer à eux, mais elle n'a pas présidé à leur élaboration; elle n'est qu'un jugement porté sur eux. Elle ne désigne pas le but à atteindre. Un jour viendra où elle désignera le but à atteindre, et alors elle prendra une bien autre valeur.

De plus en plus, en effet, les Essais se chargèrent d'impressions et d'expériences personnelles; ils glissèrent de plus en plus souvent sur le domaine privé de Montaigne ; la vie propre du Moi les pénétra de plus en plus ; le ton de la dissertation fit place au ton de la causerie familière. Dès lors, ils se trouvèrent répondre parfaitement à la formule de Montaigne; il pouvait dire désormais : mon but est de me peindre. Quelquefois alors le sujet reste objectif, mais il est pratique, et il intéresse de si près Montaigne que le Moi s'immisce dedans à tout instant, les souvenirs personnels et les impressions subjectives abondent. C'est le cas, p-2./" exemple, pour le chapitre intitulé : De Vaffection des pères aux enf^t^^rx^ ■ - ^

Quelquefois, au contraire, le thème à développer est pris direc tement dans le Moi. L'essai commentera une des actions de Montaigne, une de ses opinions sur lui- môme, une de ses manières d*être : le chapitre De mesnager sa volonté, par exemple, est un jugement sur sa mairie, et le chapitre Dîi repentir commente un de ses propos habituels. La vie du Moi se môle encore plus aisément à ces chapitres qu'aux précédents, on le devine. Au reste, que nous ayons à faire à l'un ou à l'autre de ces deux types, il importe assez peu. Pourvu que tout le cours de la dissertation soit imprégné du Moi de Montaigne, il y a peinture du Moi, réellement et consciemment.

Pourtant, là encore Montaigne a exprimé deux conceptions différentes. Quelquefois il a déclaré que cette peinture était destinée uniquement à ses parents et à ses amis. Il s'agissait de tracer dans son livre un portrait fidèle de ses « humeurs », afin que, lui mort, ils eussent où retrouver son image. C'est la conception qui s'exprime dans la préface : « Je ne me suis », dit Montaigne au lecteur, « proposé dans ce livre nulle fin que domestique et « privée; je n'y ay eu nulle considération de ton service... je l'ay « voué à la commodité particulière de mes parens et amis: à ce (( que m'ayans perdu (ce qu'ils ont à faire bien tost) ilz y puissent (( retrouver aucuns trailz de mes conditions et humeurs, et que, « par ce moien, ils nourrissent plus entière et plus vifve la (( cognoissance qu'ilz ont eu de moy ». L'entrée en matière de l'essai Dti desmentir n'est pas moins nette. Il faut la relire entièrement. Par un critique supposé, Montaigne se fait adresser ce reproche que son dessein n'est pas raisonnable, qu'il est permis seulement aux grands hommes, à ceux qui ont exécuté des actions d'éclat, de se peindre eux-mêmes. Et à celte objection voici sa réplique: « Non recito cuiquam, nisi amicis, idque rogatus... (( Je ne dresse pas icy une statue à planter au carrefour d'une ville (( ou d'une église, ou place publique : c'est pour la cacher au coin (( d'une librairie, et pour en amuser quelqu'un qui ait particulier (( inlerest à ma connoissance : un voisin, un parent, un amy, qui (( prendra plaisir à me racointer et repratiquer en cett' image... (( Quel contentement me seroit ce d'ouir ainsi quelqu'un qui me « recitast les meurs, la forme, les conditions et les fortunes de « mes ancestres! Combien j'y serois attentif!... Tout le commerce

c( que j'ay en cecy avec le publicq, c'est que j'ay esté contraint a d'emprunter les utils de son escripture, pour estre plus sou- « daine et plus aisée ; il m'a fallu jetter en moule cette image pour « m'exempter la peine d'en faire faire plusieurs extraits à la « main » (1).

Cette idée lA risquait d'entraîner Montaigne dans une route dangereuse : elle lengageail à se représenter par ses traits les plus particuliers, parce que ce sont les plus caractéristiques. Elle le poussait à noter ce qu'il avait en lui de plus singulier, à s'attarder aux menus détails, à ces riens qui intéressent l^s amis et l'entourage de chacun de nous, mais qui sont sans valeur pour l'étranger. « Si j'eusse esté, dit encore Montaigne, parmy ces nations qu'on dit « vivre encore sous la douce liberté des premières loix de nature .. « je nï'y feusse tres-volontiers peint tout entier et tout nud » (2). Nous ne demandons pas du tout à Montaigne de ne nous épargner aucun détail, ni de se montrer à nous « tout nud»; nous demandons, au contraire, qu'il choisisse en lui-môme pour nous les montrer les traits capables de nous intéresser. Encore qu'il y ait apporté de la réserve, il ne s'est (jue trop abandonné à nous conter des détails ' oiseux, quelquefois polissons, quelquefois simplement inutiles, qui n'ajoutent rien à son œuvre.

Cette conception dangereuse, c'est celle qu'il exprime surtout en 1580. I.es morceaux que nous venons de citer sont tous empruntés à la première édition. Je ne veux pas prétendre du ^ Jj tout, d'ailleurs, que, jusqu'en 1580, Montaigne n'ait écrit que pour ses parents et ses amis, et quoi qu'il en dise, ce n'est pas, bien entendu, pour éviter à des copistes la peine de reproduire son manuscrit qu'il l'a fait imprimer ; certainement il avait dépassé ce point de vue. Mais c'est seulement après 1580, dans l'édition de *' 1588, qu'il a défini l'autre conception, celle qui l'invite à peindre en lui de préférence non pas ce qu'il y a de plus particulier mais ce qu'il y a de plus humain, non pas ce qui n'intéresse que les parents et les amis, mais ce qui touche tous les hommes, la conception enfin qui seule exprime toute l'originalité et toute la fécondité de son dessein. C'est alors seulement qu'elle a été claire

(1) U, 18, t. IV, p. Î64. (S) Prélace.

dans son esprit, et cela marque un progrès tout à fait capital à noter.

Écoutez maintenant sa nouvelle réponse à Tobjection de tout à l'heure. « Je propose », dit il, « une vie basse et sans lustre ; c'est (( tout un : on attache aussi bien toute la philosophie morale à une (( vie populaire et privée que à une vie de plus riche estoff^ ; chaque (( homme porte la forme entière de l'humaine condition » (i). Si vous lui reprochez maintenant que sa vie ne contient aucun acte d'éclat, il ne cherche plus d'excuses et de faux-fuyants; il ne vous répond plus qu'il â'espère pas vous intéresser, que seuls ceux qui le connaissent peuvent prendre plaisir à son livre. Il a maintenant très bien compris la portée de son projet, qu'il n'avait d'abord que confusément sentie. 11 vous dira que, pour raisonner de questions morales, sa vie en vaut une autre. Si vous ne vous y intéressez pas, c'est vous qui êtes en faute, et non lui. Pour étudier l'homme, les vies les plus ordinaires, les plus vulgaires, sont aussi fécondes d'enseignements que les vies les plus singulières. « La vie de Caesar », dit-il, « n'a poinct plus d'exemple que la nostre pour nous : et (( emperiere et populaire, c'est tousjours une vie que tous accidents « humains regardent » (2). Peut-être même une vie est-elle d'autant plus intéressante à étudier qu'elle est plus commune, plus elle ressemble à la nôtre, plus elle l'éclairé à nos propres yeux, plus elle nous aide à nous connaître nous mêmes. Pour la plupart, les questions pratiques qui se posent devant l'esprit de Montaigne sont aussi celles qui se posent devant l'esprit de ses semblables; les doutes qui l'arrêtent peuvent les arrêter aussi ; ils sont assaillis des passions qui l'assaillent.

Toute la philosophie morale peut se grefïer sur son Moi : il suffit qu'il soit philosophe, et une réflexion morale d'une valeur universelle fleurira sur chacun de ses actes. Toute sa vie §e doublera d'une méditation philosopique qui projettera dans l'universel ses accidents particuliers. Il vit la vie des autres en même temps que sa vie propre. » Chaque homme porte la forme entière de (( l'humaine condition ». Le Moi de Montaigne est intéressant pour tous les lecteurs, parce qu'ils se retrouvent en lui. Puisque

(1) ni, î, t. V, p. iw.

(2) m. 13. t. vn, p. 17.

rintérôt de sa peinture est de permettre aux autres de se mirer en lui, ce qu'il cherchera à nous montrer dans son Moi, c'est surtout ce par quoi il est homme, ce qui intéresse tous les hommes; les détails trop individuels, il les laissera tomber, ou, tout au moins, il les saisira par ce qu'ils ont de plus général. Eu même temps que Montaigne il peindre l'homme. Tout en restant parfaitement individuel, son portrait nous montrera l'universel.

Nulle part dans l'édition de 1588, ni dans les notes qui prépa- h^ ^^ ^ rent celle de 1395, Montaigne n'a repris l'ancienne conception, celle d'Essais écrits pour ses seuls parents. Il n'en est plus question. Maintenant, au contraire, il est tout occupé à nous montrer le profit que tous les hommes peuvent tirer de sa peinture. Nous verrons plus tard comment il conçoit cette utilisation de l'expérience d'autrui ; retenons pour l'instant l'universalité à laquelle son œuvre prétend.

Vil. — Expression des idées de Montaigne, — expression de son Jrt-^^^T " ^ individualité complète et spécialement en ce qu'elle a de plus indi- /^, /^^-r^» *^' ' viduel par ses traits les plus singuliers^ par ceux qui intéressent ^ .. ' -r / » seulement ses parents et ses amis, — expression de son indivi- ' ?*^'"

dualité en ce qu'elle a de plus humain et en ce qui touche tous les ^^-^-^ ' ^ hommes, voilà donc les trois conceptions de la peinture du Moi /^^j^. «^^^ •'^^'V,f que nous avons vues passer dans les Essais. Inutile de dire qu'elles ne s'excluent pas l'une l'autre: au contraire, dans la pratique, ^^^ elles se pénètrent souvent. Il est peu d'essais dont on puisse dire qu'ils répondent à l'une de ces formules à l'exclusion des deux ^ autres. Ce sont plutôt trois pôles entre lesquels oscille la pensée de Montaigne, trois tendances qui, suivant les essais et suivant les époques, se manifestent plus ou moins fortement. La première, sous sa forme absolue, participe à peine de la peinture du Moi ; elle y contribue de plus en plus à mesure qu'elle se rapproche davantage des deux autres et qu'elle se laisse plus pénétrer par elles. La seconde risquait d'égarer Montaigne dans les minuties insignifiantes et de condamner son livre à l'insuccès. La dernière a fait la grande originalité des Essais, et a assuré leur succès au XVII® siècle et jusqu'à nos jours.

Or, nous avons vu que les deux premières conceptions sont exposées surtout en 1580, alors que Montaigne n'a pas encore une

conscience très claire de sa véritable originalité. La troisième n'est dégagée pleinement que dans l'édition de 1588. Aussi est ce surtout dans les essais composés entre 1586 et 1588 qu'elle a été appliquée. Le troisième livre en marque le triomphe complet.

Ce n'est pas que, même alors, Montaigne comprime sa fantaisie pour s'assujettir h une formule d'art, qu'il sinterdise les sujets qui ne lui donnent pas l'occasion de réaliser cette conception : Mon taigne ne s'interdit rien ; il s'abandonne au caprice de sa méditation. Mais tout imprégnée qu'elle est maintenent de sa concep tion nouvelle, sa méditation produit le plus souvent des rêveries qui la réalisent; elle le conduit vers les sujets qui lui donneront occasion de peindre son Moi dans ses caractères les plus humains. Dans les treize essais qui remplissent le troisième livre, incontestablement on trouve encore des traces des deux premières conceptions. Elles ne sont pas très nombreuses, et ne troublent pas l'exécution du dessein principal. /'# . • .^''

Des chapitres comme ceux Des coches (III, 6) ou De lu grandeur

(IIl, 7), prennent leur sujet hors de la personne de Montaigne. Le

premier résume l'impression que lui ont laissée quelques lectures

par hasard associées. Le second prend occasion de deux pamphlets

écossais sur la royauté pour nous donner un bouquet d'idées sur

la conduite des rois. Ce sont là, sans doute, des thèmes qui ne

^- touchent pas spécialement Montaigne. Voyez cependant la manière

^V dont il les traite: sans cesse il y môle des éléments très per-

^^^ sonnels. Dans le chapitre De la grandeur, Montaigne parle d'abon-

f^ dance. 11 se dégage tout à fait des livres qui l'ont mis en verve (1) :

y vérification faite, les idées qu'il exprime ne viennent pas d'eux;

elles sont siennes. Et dans ce flux de causerie toute personnelle, il

glisse, à tout moment à nous parler de ses goûts, de ses désirs,

y de ses impressions. Tout le début du chapitre Des coche^esi bien

[ • significatif à ce point de vue : c'est une expérience personnelle qui

^•; Ta engagé dans le sujet. Plularque explique par la peur le mal de

!f'^ mer et les nausées que certaines personnes éprouvent en coche et

^; en litière; pour être lui-même sujet à ces malaises, Montaigne

'n sait pertinemment que son explication n'est pas bonne; il la

(I) Cf. t. I, p. 79 et 89, les Lectures de Montaigne aux noms de Blackwood, et de Bachanan.

combat par le récit de ses propres sensations; et le voilà qui s'abandonne à des digressions sur lui-même, sur le degré de crainte qu'il peut éprouver, sur la manière dont il reçoit le choc des passions, etc. Ecoutez un peu celte analyse de ses impressions : « Je puis souffrir... plus aiséement une agitation rude sur l'eau, « d'où se produict la peur, que ie mouvement qui se sent en « temps calme. Par cette légère secousse que les avirons donnent, « desrobant le vaisseau sous nous, je me sens brouiller, je nesçay « comment, la teste et l'estomac, comme je ne puis souffrir soubs « moy un siège tremblant. Quand la voile ou le cours de l'eau (( nous emporte esgalemenl ou qu'on nous toue, cette agitation « unie ne me blesse aucunement : c'est un remuement interrompu (' qui m'offense, et plus quand il est languissant. Je ne sçaurois (( autrement peindre sa forme ))(!).

C'est ainsi que, même dans les sujets les plus objectifs, Montaigne laisse librement déborder son Moi chaque fois que l'occasion s'en offre. Même ceux-là servent maintenant beaucoup à sa peinture. Lisez le premier essai, De Vhonneste et de l'utile : le thème est fourni par quelques exemples de Tacite; et néanmoins la personne de Montaigne emplit tout l'essai, la dissertation roule d'un bout à l'autre sur son attitude dans les troubles civils.

Le Moi donc est partout, et la peinture de ses particularités individuelles n'est pas trop encombrante. 11 est vrai qu'il y a quelques indiscrétions. Il nous importait assez peu de savoir que Montaigne n'aime guère les salades, qu'il est friand de melons, que son père n'appréciait pas les sauces. Le chapitre De Vexpe- JJ^-* rience est peut-être un peu bavard de singularités de cette importance. Lorsqu'elles viennent à l'appui de quelque idée, fort bien ; elles empruntent de cette idée une valeur générale ; mais un passage comme celui-ci disparaîtrait sans grand inconvénient :

« J'ayme à coucher dur et seul, voire sans femme, à la royalle, « un peu bien couvert. On ne bassine jamais mon lit ; mais depuis (c la vieillesse on me donne quand j'en ay besoing, des draps à « eschauffer les pieds et l'estomach... Je me tiens debout tout le « long d'un jour, et ne m'ennuye point à me promener ; mais sur « le pavé je ne puis aller qu'à cheval ; à pied je me crotte jusqu'aux

(i) in, 6, l. VI, p. 46.

« fesses, et les petites gens sont subjets par ces rues à estre choquez « à faute d'apparence. J'ayme à me reposer soit couché soit assis, (( les jambes autant ou plus hautes que le siège o (i).

On comprend combien, rempli de confessions de cet intérêt, son livre eût été insipide. Heureusement ce ne sont là que des taches exceptionnelles. Presque d'un bout à Taulre, à travers ces treize chapitres, c'est un Moi bien autrement attachant que nous rencontrons. 11 nous prend aux premières pages, et nous conduit jusqu'aux dernières presque sans défaillance. Jusqu'à la fin il se maintient au plein cœur des grandes questions morales. Il nous promène à travers les grands problèmes de la vie pratique qu'il passe en revue à tour de rôle. Le troisième livre des essais est un très ample tableau de la vie humaine.

Au premier chapitre, De rutile et de l'honneste, Montaigne examine les rapports de la morale et de la politique. Au second. Du repentir, il sonde les fondements de la morale et tâche d'analyser l'essence du fait de conscience. Au troisième. De trois commerces, il étudie la vie de société, et c'est un sujet qu'il reprendra au huitième. De l'art de conférer, pour le creuser sur un point spécial, la question de la conversation. Le quatrième. De la dit^ersion, examine le mécanisme de la pensée afin de découvrir le meilleur procédé pour purger les passions de l'âme ; c'est toute une méthode de thérapeutique morale qu'il y présente. Le cinquième essai, Sur des vers de Virgile, traite de l'amour et du mariage. Au neuvième. De la vanité, nous trouvons liées entre elles par l'idée de la vanité humaine toute une série de questions essentielles : économie domestique, rapports de la science et de la politique, rapports de la philosophie et de la nature, nécessité de nous connaître nous-mêmes. Le dixième. De mesnager sa volonté^ examine la conduite à tenir dans les charges publiques et affirme les droits de l'individu à côté des devoirs qui l'obligent envers la société. Le onzième, Des boiteux, revient au problème de la connaissance déjà étudié dans Y Apologie de R. Sebond, et il l'aborde avec une préoccupation morale, celle de déterminer le degré de certitude que la justice peut acquérir dans les crimes de sorcellerie et la légitimité des tortures qu'elle inflige. Le douzième, De la

(1) ni, 13, t. VII, p. 56 à 57.

'^, i^r/Tj^.^^f^*

physionomie, traite de Tutilité de la philosophie pour rarnélioration delà vie. Le treizième enfin, De l'expérience, étudie l'application à notre usage particulier des exemples que nous fournissent les vies de nos seinblables et traite de la méthode de la science morale.

Les questions vitales de la morale humaine sont ici représentées pour la plupart. A parcourir cette table des matières, on peut craindre de se trouver en présence d'un cours de philosophie. Rien, au contraire, n'est moins abstrait que ces essais. J'ai dit que c'est le Moi de Montaigne qui nous conduit à. travers tous ces problèmes. Sans cesse un personnage en chair et en os passe derrière les lignes; il anime tout de sa présence. Jamais une question n'est soulevée sans motifs concrets; toujours les circonstances de la vie de Montaigne y sont mêlées. Le cas vivant qui suscite la méditation de l'auteur est mis en scène avec cette méditation elle-même; les difficultés, les doutes, les assurances, les angoisses de Montaigne animent et vivifient son exposition. Les arguments pour et contre ne sont pas déduits à la manière de l'école, en même temps que des arguments, ce sont les hésitations réelles de Montaigne au moment de l'action, les flux et reflux de ses inquiétudes, les discussions auxquelles elles ont donné lieu. En même temps qu'il traite des rapports de la morale et de la politique, nous le voyons agir au milieu des dissensions de son temps ; nous constatons sa modération, sa prudence, ses scrupules ; il négocie devant nous entre les chefs des partis, nous l'entendons juger ses contemporains et leur zèle hypocrite. S'il traite de la conduite à tenir dans les charges publiques, c'est parce qu'il vient d'être maire de Bordeaux. On cause de sa mairie, on en discute les mérites et les défauts. Lui nous raconte comment la chose s'est passée, il nous explique la règle de conduite qu'il s'y est proposée. On entend les critiques de ses adversaires, les sarcasmes par lesquels Montaigne leur répond et se rit de leurs prétentions.

Et tout cela constamment, sans effort, par un mouvement naturel de sa pensée de philosophe, se généralise tout en demeurant individuel, et, tout en restant l'affaire propre de Montaigne, intéresse tous les lecteurs comme leur affaire particulière. Le mélange intime du Moi de Montaigne et de sa philosophie, voilà l'originalité singulière de ce troisième livre. Sa philosophie se

greffe sur ses expériences ; elle en est, en quelque sorte, Texpressioa en termes généraux. Sa vie et sa philosophie ne sont qu'une môme réalité qui se présente à nos yeux ssous deux laces : une face nous montre le cas individuel, Tautre sa réfraction spontanée dans l'universel.

SECTION III

Transformation que la peinture du Moi détermine

dans l'Essai

.' • ^, VIII. — Au point de vue esthétique, le grand mérite d'une pareille conception, c'est de porter partout le mouvement et la vie. '^•' * ' r Au lieu des petites dissertations très sèches et des sermons stoïciens par lesquels Montaigne avait débuté, nous avons maintenant de vastes tableaux qui débordent de sensations, d'impressions, de sentiments. Tout y est vivant, parce que le Moi a tout envahi, qu'il a apporté partout sa vie propre, parce que partout bat un cœur humain troublé des doutes, des inquiétudes, des malheurs, des joies qui agitent l'existence humaine. Ce livre de philosophie a parfois toute l'animation d'un roman.

Trois éléments entraient dans la composition d'un essai : des réflexions pratiques, des citations et des exemples empruntés, des expériences et des impressions personnelles. Ce sont bien les trois mêmes éléments que nous retrouvons encore maintenant, mais la part de chacun d'eux est très différente de ce qu'elle était autrefois. Les proportions du mélange sont tout à fait changées.

Autrefois, tout gravitait autour des éléments empruntés. Les citations et les exemples, en se groupant entre eux, formaient la trame même de l'essai. Les réflexions morales en dépendaient étroitement, et souvent elle manquaient d'intérêt comme d'originalité. La part des éléments personnels était à peu près nulle.

Au contraire, maintenant, ce -sont les expériences et les impressions du Moi qui occupent le premier plan, ils constituent les matériaux essentiels de la construction. Les réflexions morales, désormais originales, y sont étroitement mêlées : elles reflètent la sensibilité de Montaigne et tirent des conclusions de ses expériences vivantes. Ce sont les éléments empruntés, nombreux

encore, qui sont mainteaaat accessoires. L'axe de l'essai est changé en quelque sorte, et la transformation est si profonde, qu'on peut presque dire que nous sommes en face d'un genre littéraire nouveau.

Désormais, puisque sou but est de se peindre, le livre dans lequel Montaigne doit puiser son inspiration, c'est* celui qu'il appelle « le grand livre de nature » ; c'est en lui-même qu'il lui faut lire, et qu'il doit choisir ce qui peut intéresser le public. Son affaire n'est plus de cueilHr dans les ouvrages des anciens et de trier de belles sentences et de beaux exemples, d'en faire un bouquet dont le fil seul serait de lui (1). Son but est d'arrêter dans son cœur et dans son cerveau les impressions et les idées qui passent sans cesse, de les analyser, de choisir les plus intéres santés et de les ajuster entre elles, de manière à former un portrait qui conserve toute la vie de l'original. C'est donc de lui-même que doit jaillir maintenant un essai ; ce doit être un « flux dé ^ caquet » (2), comme il dit quelque part, et plus ce flux coulera directement de lui, plus il aura chance de conserver de vie et d'animation, plus les impressions dont il est chargé resteront fraîches et entières.

L'idéal que Montaigne exprime, s'il n'a pas le courage de le réaliser pleinement, c'est au moment où l'on compose, d'écarter tous ses livres. On pourrait les rappeler ensuite, leur demander quelques ornements qu'on ajouterait après coup, mais pendant l'élaboration première, ils risquent d'alourdir et d'altérer notre peinture, d'y jeter des éléments morts ou artificiels.w Quand j'escris, « dit Montaigne, je me passe bien de la compagnie et souvenance (( des livres, de peur qu'ils n'interrompent ma forme » (3). 11 va plus loin: lorsqu'il se relit, il ne corrige pas dans ses essais les défauts qui sont ceux de sa personne ; il ne corrige pas un gasconlsme s'il l'emploie ordinairement en conversation, il laisse un (( discours paradoxe » qui répond à sa manière habituelle, a Pour « ce mien dessein», dit il encore, « il me vient aussi à propos (c d'escrire chez moy, en pays sauvage, où personne ne m'ayde ny

(i) Cf. Uh i>, t. VI, p. «99.

(S) ni, 5, t. VI, p. 41.

(3) m, 5, t. VI. p. 5.

« me relevé, où je ne hante coiiimunéement homme qui entende le (( latin de son patenostre, et de françois un peu moins. Je Teusse « laict meilleur ailleurs, mais Touvrage eust esté moins mien ; et « sa fin principale et perfection c'est d'estre exactement mien » (1). Lc^ui'-^ r Montaigne ici se moque un peu de son lecteur, il n'en faut pasdou- ^ ;,,//•/ ^^cr ; mais enfin, ses exagérations mômes révèlent bien ses ten-

dances nouvelles. Dans cette prétention de sauvegarder jalousement son originalité intacte, on sent le souci de peindre son portrait avec une absolue fidélité, de lui conserver toute la vie qui en est la valeur esthétique, de ne pas en effacer les taches qui individualisent et qui animent. Il y a chez Montaigne beaucoup des préoccupations de Tarfiste réaliste. Il y a surtout ce besoin obsédant d'approcher toujours de plus près le réel, de vouloir en montrer toujours quelque chose de plus, cette inquiétude de ne le sentir jamais suffisamment exprimé.

Les emprunts désormais (car tout auteur du XVI« siècle se charge des dépouilles de l'antiquité), s'inséreront après coup dans le texte en additions beaucoup plus que dans la composition primitive. En tous cas, aussi bien lors de la composition primitive que dans les additions, ils se subordonneront en général aux idées et aux sentiments personnels. Leur rôle sera de mettre eu valeur ces éléments personnels et de compléter leur expression. Les exemples sont merveilleusement propres à donner une forme concrète à une idée, à l'extérioriser en quelque sorte. Montaigne, nous faisant des confidences sur l'infirmité de sa mémoire, nous conte quelque part qu'elle s'est empirée jusqu'à ne plus lui permettre de parler en public: Il a beau préparer sa harangue, le moment venu il ne la retrouve plus, il s'embrouille ; les bribes décousues qui lui restent de sa préparation le troublent plus qu'elles ne le servent. Pour nous faire mieux comprendre son cas, il nous rapporte Thistoire de Lyncestez qu'il a lue chez Quinte- Curce. Lyncestez, accusé de conspiration contre Alexandre, avait été tenu longtemps en prison ; il y avait eu tout loisir de préparer sa défense. Néanmoins, lorsqu'on l'amena devant l'armée pour se justifier, il ne put prononcer une parole. Tout le monde vit dans son silence un aveu de culpabilité, et Montaigne s'indigne contre

(1) HI, 5, r. Vï, p. 6.

les soldats qui le condamnëreat sur cette seule preuve, et Texécutèrent sur le champ. Il luttait avec sa mémoire, s'écrie t-il, et il ajoute: « je ne lis jamais son histoire, que je ne m'en offence d'un « ressentiment propre et naturel w (1). C'est son cas que nous voyons ici et l'aventure tragique de Lyncestez nous le fait mieux comprendre.

Les citations des poètes, elles aussi, lui rendent le service d'exprimer certaines impressions plus fortement qu'il ne serait capable de le faire ù lui seul. On le voit quelquefois chercher l'expression frappante, l'expression « qui fiert », et qui seule épuisera son impression. Quand il nous rapporte combien, au fort des troubles civils, sa modération l'exposait à la calomnie, combien tous les partis se le renvoyaient de l'un à l'autre, il essaie successivement plusieurs expressions : « Je fus pelaudé à « toutes mains : au Gibelin j'estois Guelphe, au Guelphe, Gibe- (( lin » (2) : il ne trouve pas celle qui le satisferait pleinement. Il a sur le bout de la langue un vers latin qu'il ne peut pas retrouver : « Quelqu'un de mes poètes dict bien cela, mais je ne sçay où (c c'est ». Son regret de ne pas retrouver sa citation est plus signi- ' licatif pour nous que n'eût été sa citation elle-même. Il la voudrait pour tenir une heureuse et plus complète expression de son sentiment.

Mais les citations et les exemples n'ont pas seulement une valeur d'expression ; ils ont encore une grande force d'évocation. Enrichir l'expression d'une idée, c'est déjà presque enrichir l'idée f elle môme. Citations et exemples aident Montaigne à analyser ses propres impressions et ses propres idées, à y découvrir des recoins qui lui avaient d'abord échappé. Souvent môme ils les suscitent de toutes pièces et font passer dans le plein jour de la conscience, de manière à permettre de les exploiter, des éléments personnels qui restaient ensevelis dans la subconscience. Une addition nous montrera bien cela, parce qu'une addition isole le fait et permet par conséquent de l'analyser plus commodément.

Dans son chapitre De /a cruauté Montaigne avait parlé de sa -^' bonté pour les animaux. Entre 1580 et 1588 il lit dans un de ses

(1) ai, 9, t. IV, p. U7.

(«) U\, li, t. VI, p. 280.

livres que Pytliagore était si compatissant pour les bètes qu'il en achetait aux pêcheurs et aux chasseurs à seule fin de leur rendre la liberté. Ce détail rappelle à Montaigne que, si lui-même ne va pas jusqu'à payer la rançon des animaux captifs, au moins il lâche toujours ceux qu'il prend vivants. Et dans sou essai De la cruauté il insère la note que voici : « Je ne prens guiere beste en vie à qui « je ne redonne les champs. Pythagoras les achetoit des pescheurs « et des oyseleurs pour en faire autant » (1). Un exemple livresque lui a rerais en mémoire un trait de son propre caractère qui lui permet de compléter la peinture du Moi.

Ainsi le rôle principal des citations et des exemples maintenant c'est de susciter et d'enrichir les éléments personnels, ceux qui constituent désormais la trame de l'essai et qui en font une œuvre d'art. Bien entendu, je ne veux pas dire qu'il n'y ait plus de ces emprunts qu'on peut appeler des emprunts d'ostentation. Un homme ne rompt pas si radicalement avec des habitudes qui sont celles de tout son siècle, et qui ont été les siennes propres pendant longtemps. 11 y a, même dans le troisième livre, des emprunts qui sont là pour faire nombre et pour montrer l'érudition de Montaigne, il y en a beaucoup plus encore dans les additions aux deux premiers livres, et c'est par additions surtout que ceux-là s'entassent dans les Essais, car nous verrons Montaigne s'en charger considérablement après 1588. U est très certain, malgré cela, que, en 1588, Montaigne a formulé une conception très originale de l'essai que son but est d'écrire une œuvre très personnelle et qu'il a réalisé ce but.

Ses emprunts ne le « couvrent » plus, ne le « cachent » plus, comme il dit ; d'une façon générale ils se subordonnent à sa peinture et la servent. Son texte roule encore des phrases copiées dans ses livres, mais ces phrases ne dirigent plus le développement, elles sont en général docilement soumises à un mouvement qui les emporte et qui vient entièrement de l'inspiration personnelle. Montaigne l'a très bien dit : ses emprunts ont pour fonction de (( rehausser w, et de « secourir » son invention. Les chapitres où Montaigne a fait la peinture de son Moi répondent tout à fait à ce jugement. Les impressions, les sensations, les idées du Moi

(i) 11, il, t. ni» p. m

encore toutes chargées de ses impressions et de ses sensations portent partout une vie intense, et les emprunts livresque ont surtoutpourofïice de les évoquer et de compléter leur expression.

Mais les impressions soni liées entre elles par des associations multiples, par des attaches secrètes en nombre infini. Elles s'appellent les unes les autres avec une étrange facilité. Il suffît d'eu tenir une, elle en entraine une autre après elle, celle-ci en amène une troisième, et c'est un chapelet qui n'a plus de fin. Aussi, en même temps que la vie, la peinture du Moi apporta l'abondance dans l'essai, il s'allonge considérablement. Quand Montaigne eut à parler de lui-même, il devint causant, presque bavard. Il connaissait son Moi mieux, qu'aucun auteur ne possède son sujet, il en était le maître. Qu'importait l'occasion qui lui mettait la plume aux doigts. Vite, il en venait à parler de lui-même, et les impressions, les souvenirs, les idées, les réflexions allaient leur train, s'appelant les unes les autres, a Tout argument )), disait-il en 1588, « m'est egallement fertille. Je les prens sur une

(( mouche Je commence par celle qu'il me plaira, car les

(( matières se tiennent toutes enchaisnées les unes aux autres (i) ». II n'est que de tenir le bout du fil : on en dévide ensuite autant que l'on veut. « Qui ne voit pas, dit-il encore à la môme époque, « que j'ay pris une route par laquelle sans cesse et sans travail « j'iray tant qu'il y aura d'ancre et de papier au monde ^2) ».

On sait combien étaient maigres pour la plupart les premiers essais, (^ux de 1572. Les plus longs d'entre eux paraîtraient tout à fait courts s'ils étaient reportés au troisième livre. Quelques chifires permettront de se rendre compte de l'accroissement rapide auquel nous assistons :

Ouvrons les Essais de 1580 dans la reproduction qu'en ont donnée MM. Dézeimeris et Barckhausen. Laissons de côté V Apologie de Sebond dont les dimensions sont tout à fait exceptionnelles (près de 170 pages) et qui nous a semblé avoir été composée de couches successives, déposées à des époques différentes. Cinq chapitres dépassent sensiblement tous les autres par leur longueur : ce sont les chapitres De l'affection des pères aux eiifans

(1) m. 5. t. VI, p. s.

(S) lil, 9, t. VI, p. 119.

(II, 8, 19 pages) ; Des livres (II, 10, 19 pages) ; De rinstitution des enfans (I, 26, 27 pages) ; De la prœsumption (II, 17, 30 pages) ; De la r^asfnihlance des enfans aux pères (II, 37, 36 pages). Or ces r^ cinq chapitres ont été composés peu de temps avant 1580, et c'est précisément dans ceux-là que Montaigne commence à peindre le Moi. Us font transition très nettement entre les premiers essais, et ceux du troisième livre qui seront ordinairement longs.

Le premier livre qui est le plus court, ne contient pas moins de cinquante sept essais ; encore le plus développé de tous, l'essai r sur l'institution des enfans ne devrait pas y figurer. Il a été composé bien plus tard que les autres, vers 1580. Le second livre, très sensiblement plus long que le premier (la proportion est de 13 à 8 environ) né contient plus que trente sept essais ; et le troisième, qui est plus court que le second, mais sensiblement plus long que le premier, n'en a plus que treize. En moyenne, un essai du troisième livre est équivalent à six essais du premier (1).

Il suffit d'avoir lu quelques-uns des chapitres de ce troisième livre pour comprendre toute l'importance de ce développement progressif de Fessai. Il faut des cadres larges pour que la peinture du Moi puisse acquérir toute son ampleur et donner au lecteur l'impression de la vie. Dans un court essai, on peut noter quelques traits épars ; on n'en grouperait pas suffisamment pour faire vivre le personnage, pour nous faire entrer dans l'intimité de sa pensée comme Montaigne y parvient au chapitre De la 2ZZ • ^ s vanitéy par exemple. Dans quelques vastes tableaux comme celui-là, nous av^ns le temps de le suivre à travers ses principales occupations, dans la vie privée, dans les ennuis domestiques, dans la vie publique, au milieu des troubles civils, dans ses difficultés avec ses voisins, dans ses voyages ; partout nous nous imprégnons de ses impressions, nous recueillons ses réflexions, ses gestes, et nous finissons par le connaître comme un de nos familiers. La pensée ne s'enferme plus dans quelques observations de détail : de toutes parts l'horizon recule indéfiniment.

D'ailleurs, il n'est plus limité maintenant par les bornes des chapitres. La peinture du Moi a donné à l'œuvre de Mon

(1) Sur cet allongement progressif de Tessai, Cf. ce qa'adit Moataigne. HI, 9, t. VI, p. 203.

taigne une sorte d*unité qui lui manquait totalement et qui contribue singulièrement au plaisir esthétique qu'elle nous cause. Autrefois, chacun des chapitres formait un tout; la pensée s'arrêtait avec le point final. Maintenant que Montaigne se peint, Tessai se suffît bien encore à lui-môme, il a son sujet propre et il est complet par lui-même; et pourtant Tessai suivant le continue en quelque sorte, puisque c'est encore le portrait du Moi qu'il trace d'un autre point de vue. Un fil interne relie entre eux tous ces chapitres décousus. Tous ces tableaux représentent des sujets divers, ils ont une extrême variété qui séduit et qui pique la curiosité; et pourtant ils sont tous unis par un intérêt commun et concourent à une même fin, à une même impression totale qui fait que le spectateur éprouve le besoin de passer de l'un à l'autre et de parcourir toute la galerie.

L'unité des Essais, sans doute, est une unité souple qui n'impose aucun plan d'ensemble, et qui laisse à chacune des parties sa pleine indépendance; elle ne les lie pas moins entre elles, elle n'en dépose pas moins dans tous les chapitres un intérêt commun. A côté des impressions de détail, particulières à chaque essai, le lecteur sent se développer en lui une impression d'ensemble, celle que lui inspire la personne de Montaigne. Plus la lecture se prolonge, plus cette impression grandit, se fortifie; elle finit par dominer toutes les autres. Ce n'est plus seulement chaque essai qui vit d'une vie particulière ; l'ouvrage entier est animé ^ d'une vie propre.

« IX. — En revanche, cette même facilité de son sujet qui -v . ^^'^^ «^-^ assurait à l'œuvre de Montaigne la vie et l'abondance, l'a privée dej / , ^,

toute composition méthodique. Du moment que (( les matières se' ç

« tiennent toutes enchaisnées » et qu'il est si facile de passer de /' * •^"'' »'l'une à l'autre, il y a grand risque de se laisser détourner de son sujet, de s'engager dans des idées voisines, de s'égarer dans des digressions. C'est ce qui arrive sans cesse à Montaigne dans ses grands chapitres.

Au début, il semble qu'il ait fait quelque effort pour composer. - Je ne parle pas ici des minuscules chapitres qui ouvrent le premier livre : ceux-là sont trop grêles pour qu'il puisse y être question de composition, ^iais dans les essais un peu plus longs qu'il tente

à la même époque, dans les essais stoïciens de 1572, on aperçoit un plan quelquefois assez net. Montaigne trace des compartiments dans lesquels il jettera ses exemples et ses sentences. Il se tient aussi à son sujet et ne le perd pas un instant de vue. Les chapitres 14 et 20 du premier livre sont d'une composition presque classique (1).

* / "" Mais cet effort ne pouvait pas durer. Les hommes du XVI« siècle ne savent pas composer. C'est un art qu'on n'apprendra guère en France qu'au début du XVII® siècle, sous l'influence de la culture latine, et spécialement sous l'influence de Cicéron que Montaigne n'aimait pa«t^). Dès 1579 ou 1580 il écrira : « Je n'ay point d'autre (( sergent de bande a ranger mes pièces que la fortune ; a mesme « que mes resveries se présentent, je les entasse : tantost elles se /V (( pressent en foule; tantost elles se traînent à la ûttf » (3). C'était ' déclarer qu'il ne voulait pas se soucier de composition. De fait,

déjà dans l'édition de 1580, on trouve bon nombre de digressions, et déjà aussi quelques formules par lesquelles Montaigne souligne le désordre de son exposition. Elles appartiennent pour la plupart, à des essais qui semblent avoir été écrits assez peu avant 1580./ ^ C'est au chapitre Des livres (II, 10) « Pour suyvre ma route » (4), au chapitre De la cruauté (II, 11) « Je me suis détourné de ma voie, « pour dire ce mot de la chasse » (5). Au chapitre De ne contrefaire le malade (II, 25) a Âlongeons ce chapitre, et le bigarons d'une « autre pièce (6) ; et encore a Seneque m'a emporté hors de mon « propos » (7). Au chapitre De la ressemblance des pères aus enfans (II, 37), dont la fîn est si étrangement coupée par la dédicace à M™« de Duras.

Si nous en croyons Montaigne, Texemple de Plutarque l'aurait engagé à s'affranchir. La composition dans les Oj>u5Cti/e.9 est parfois assez lâche. A deux reprises, pour se garantir des critiques

(1) Cf. les analyses de ces chapitres, t. I, p. S89, et t. II, p. 5S. (i) Cf. les critiques que Montaigne lui adresse précisément pour ses manies de composition, II, 10, t. III, p. 131.

(3) II, 10, D.. t. 1, p. 341 ; J. t. 111, p. ISO.

(4) 11, iO, t. m, p. m.

(5) D., t. 11. p. li.

(6) D., t. II, p. 96S.

(7) D , t. II, p. Î63.

qu'on pourrait lui adresser à ce point de vue, Montaigne se met à couvert sous Tautorité de son auteur favori, et déclare qu'il peut prendre cette liberté puisque Plutarque Ta prise (1). La vérité est que pour s'affranchir de ce côté-là, il n'avait besoin d'aucun modèle. Suivre un plan exige de la mémoire et Montaigne n'avait guère de mémoire. Son esprit était incapable d'une marche méthodique.

La peinture du Moi devait l'en rendre plus incapable encore. — Par essence, la causerie personnelle est volontiers désordonnée et babillarde. Trop d'impressions la sollicitent en tous sens pour qu'elle suive la droite route. A chaque instant il est obligé d'employer des formules de transition telles que : « Suivons, retour- « nous à nos moutons... pour revenir à mon propos... retombons à « nos coches ». Encore devons-nous lui en savoir gré quand il daigne les employer ; le plus souvent il nous refuse ce secours, et nous laisse parfois en peine de suivre ses allures capricieuses. ' C'est que partout on voit une impression, un souvenir, une réflexion se jeter à la traverse, s'emparer de son esprit et l'entraîner h côlé de son sujet. En veut-on un exemple? Au chapitre De l'expérience, Montaigne est en train de nous exposer ses goûts, son régime alimentaire et les pratiques par lesquelles il a su maintenir ce qui lui reste de santé. Le voilà à l'article des dents. Il nous conte le profit qu'il a trouvé, pour les conserver saines, à les « froter de sa serviette et le malin et à l'entrée et issue de (c table ». Un souvenir l'interrompt: il vient de perdre une dent voici deux ou trois jours; sa chute a été l'occasion de toute une petite méditation philosophique, car Montaigne ne perd aucune occasion de philosopher. Comment ne pas communiquer au lecteur sa pari de cette méditation ? Montaigne ne résiste pas à la tentation. Tant pis pour la suite des idées : nous reprendrons le fil tout à l'heure. Il écrit donc: « Dieu faictgrace à ceux à qui- il (( soustrait la vie par le menu, c'est le seul bénéfice de la vieillesse ; (c la dernière mort en sera d'autant moins plaine et nuisible: elle « ne tuera plus qu'un demy ou un quart d'homme. Voilà une dent M qui me vient de choir sans douleur, sans effort, c'estoit le terme « naturel de sa durée : et cette partie de mon estre et plusieurs

(I) Cf. H, 12, t. III, p. Î17-218 (1580) et III, 9, t. VI, p. Î03 (1595).

« autres sont desjà mortes, autres demy mortes, des plus actives (( et qui tenoientle premier rang pendant la vigueur de u)on aage. (( C'est ainsi que je fons et escliape à moy. Quelle bestise sera-ce à « mon entendement de sentir le saut de cette cheute desjà si (( avancée, comme si elle estoit entière ? je ne Tespere pas. » (i). Et la digression se poursuit encore longtemps sur ce ton.

Aussi Montaigne a très bien senti le décousu de sa peinture, et • loin de chercher à le dissimuler, en 1588 il en a souligné et revendiqué l'originalité : « Je m'esgare », disait-il, au sujet d'une de ses digressions les plus longues, « mais plus tost par licence que par « mesgarde ; mes fantasies se suyvent mais par fois c'est de loing, (( et se regardent, mais d'une veué oblique. Les noms de mes cha- « pitres n'en embrassent pas toujours la matière ; souvent ils la (( dénotent seulement par quelque marque comme ces autres « noms, Sylla, Cicero, Torquatus » (2). Mon désordre est conscient, disait-il : ne me le reprochez pas, il est voulu.

Il était voulu, en effet ; même Montaigne l'exagérait à plaisir pour s'en faire une originalité. Homme du monde il tenait essentiellement à ce qu'on ne le prît pas pour un écrivain de profession. Tout ce qui sentait le métier lui semblait déparerson livre. Autant que par goût, c'est par préjugé d'homme du monde qu'il se moquait de toute composition. Diviser son sujet, en indiquer les parties dès le début, annoncer son plan, comme faisait un Cicéron, c'est une chose qui ne convient pas aux a gens de sa profession. » Il « hait » ces « promesses et prescriptions » ; « cette forme retire (( trop à rartiste » (3). C'est pour le môme motif qu'il se refuse à employer des formules de transition qui insisteraient sur la liaison logique des idées. « J'entends que la matière se distingue soi- (( mesmes : elle montre assez où elle se change, où elle conclud, « où elle commence, où elle reprend, sans l'entrelasser de paroles « de liaison et de cousture introduictes pour le service des oreilles (( foibles et nonchallantes, et sans me gloser moy mesme » (4).

Sa pratique est plus significative encore que ces déclarations. Le chapitre De la vanité, où nous venons de les puiser, présente un

£^'^ (1)IM,V 13, t. VU, p. 67.

«) m, 9. t. VI, p. «63.

(3) ni, 9, t. VI, p. 149.

(4) ni, 9, t. VI, p. Î04.

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tel désordre qu'on a pu se demander (1), sans une trop grande invraisemblance, s'il n'était pas composé de deux essais parfaitement distincts à l'origine, puis mêlés ensemble et fondus l'un dans l'autre à seule fin de dérouter le lecteur. Je ne crois pas, à vrai dire, que Montaigne ail poussé si loin l'artifice. Il est bien vrai que cinq à six passages interrompent nettement le fil du récit et sont mal reliés au contexte, et il est vrai encore que de ces cinq à six passages, qui traitent tous d'idées analogues, on pourrait, tant bien que mal, en les aboutant constituer un nouvel essai tout à fait étranger au premier. Mais, plutôt que d'imaginer Montaigne s'amusant à ce ridicule petit jeu d'embrouiller son œuvre à plaisir, il est plus simple de supposer que nous sommes en présence de cinq ou six additions indépendantes, écrites sans doute deux ans après la partie principale du chapitre, et probablement toutes vers la môme époque, ce qui explique l'identité des préoccupations qu'elles révèlent. Cette hypothèse, d'ailleurs, cadre mieux avec les faits. Il est amusant, néanmoins, qu'on ait pu s'arrêter à l'autre supposition, et c'est une preuve bien significative du désordre des Essais.

Ouvrons le chapitre intitulé : Des coches. A première vue, c'est un chaos inextricable : les idées les plus disparates se mêlent et s'entrechoquent de la manière la plus déroutante. Nous passons de l'explication du mal de mer au récit de spectacles extraordinaires offerts au peuple romain par ses empereurs, pour entendre parler ensuite des cruautés des Espagnols, et pour assister enfin à la description du magnifique chemin des Incas. Après le récit d'une fuite héroïque de Socrate, nous nous heurtons à la description des chars sur lesquels Marc Antoine, Héliogabale et Firmus se faisaient traîner dans Rome, pour trouver ensuite des considérations philosophiques sur les vicissitudes de l'histoire. Il serait difficile de toucher plus de sujets et des sujets plus divers en si peu de pages. L'esprit reste déconcerté par tant de diversité.

Tout le monde a noté cette incohérence. La connaissance des sources nous permet d'aller plus loin : elle nous donne le moy«*.n de démonter le chapitre et de constater comment l'effet de désordre

(1) Cf. Miss Norton StudUes in Montaigne, p, 59, et la critique qae j'ai faite de cet article dans la Eeoue d'Histoire Littéraire (Décembre 1905).

est obtenu. La charpente de l'essai est composée de trois pièces principales, empruntées à des lectures récentes : Tune vient du De honesta disciplina de Crinitus, la seconde du De amphitheatro de Juste Lipse, la dernière de L'Histoire générale des Indes, de Lopez de Gomara. Ces trois emprunts pouvaient très légitimement être rapprochés dans un même chapitre, car une idée commune les associe, une idée de luxe et de libéralité. En effet, le premier nous parle de chars étrangement attelés que certains empereurs imaginèrent pour se faire promener dans Rome ; le second, de fêtes magnifiques offertes au peuple par d'autres empereurs ; le dernier, de la splendeur de certaines villes au Mexique et des gigantesques travaux qu'on y remarque. Ces textes, assaisonnés de quelques réflexions appropriées, pouvaient aisément former un essai parfai-

^ tement un. Montaigne aurait pu lui donner comme titre : Du luxe, par exemple ou quelque dénomination semblable.

/^ Mais, en 1388, chaque emprunt doit être pour lui la source d'une petite méditation. Trois méditations donc se développent autour de nos trois textes, et comme elles divergent et s'avancent assez loin dans des sens différents, le désordre commence. Le premier thème de réflexion est pris sur les « coches » que montaient Marc-Antoine, Héliogabale et Firmus. Montaigne, qui ramène partout ses impressions personnelles, nous parle des malaises qu'il éprouve en coche et en litière, aussi bien qu'en bateau ; il en cherche les causes. Comme Aristote donne une explication ridicule du mal de mer, nous aurons un petit développement sur la vanité des explications des savants. Comme Plutarque le croit provoqué par la peur, nous aurons un excursus sur la passion de la peur chez Montaigne; celui-ci nous conduira à un autre sur ses autres passions, et encore vers un autre sur le courage de Socrate. Nous voici bien loin du texte de Crinitus. La seconde méditation, qui s'enroule autour du passage emprunté à Juste-Lipse, sur les spectacles donnés dans les amphithéâtres romains, s'éloigne moins du thème principal. Elle, traite de la libéralité chez les rois, et du génie que ces inventions luxueuses manifestent. Ce dernier point le conduite comparer les forces de l'esprit humain dans les temps anciens et dans les temps modernes, et, d'après cette comparaison, à risquer quelques considérations sur la philosophie de l'histoire. Le troisième développement reprend bien un peu la même question,

mais surtout il s'étend longuement sur des sujets très différents : sur les cruautés des Espagnols aux Indes, sur les croyances des Mexicains. Lopez de Gomara, qui fournit le thème, sollicitait la curiosité de Montaigne dans des voies tout à fait autres que celles où Juste-Lipse l'engageait.

Il y avait désormais matière à trois chapitres distincts. Montaigne les a aboutés Tun à l'autre ; il a entassé toutes ces réflexions sous un même titre. C'était trop : le cadre a éclaté. Encore, si dans ce titre il eût conservé l'idée de luxe qui reste ridée maîtresse de cet essai et qui revient de place en place comme un leitmotiv, le lecteur eût peut-être vu clair. Au lieu de cela, il a intitulé son chapitre : Des coches, bien que les coches n'occupent plus qu'une petite place, tout au début, et disparaissent aussitôt. A vrai dire, il est probable que les trois développements n'ont pas été écrits en même temps. Ils ont dû être composés en deux ou peut-être même en trois fois, au fur et à mesure des lectures de Montaigne. Le titre Des coches avait sans doute été mis pour le premier seul : il resta pour l'ensemble, quand l'essai se fut amplifié et diversifié. Quoi qu'il en soit, l'intention n'est pas douteuse : ce titre est là pour surprendre ; Montaigne a amoncelé toutes ces idées disparates également pour surprendre; et c'est pour surprendre encore qu'il a terminé son essai par cet étrange (c retombons à nos coches » qui, par une dernière fantaisie, et pour nous faire mieux sentir le singulier désordre de son chapitre, nous ramène au sujet primitif, et semble pour ainsi dire, fermer un cercle immense qui nous aurait conduits à travers les régions ied plus diverses de l'esprit. Et toute cette surprise est une ironie continuelle pour les règles habituelles de la composition.

Les essais Des coches et De la vanité, il est vrai, exagèrent le système, et nous montrent en quelque sorte les défauts du procédé. « A force de vouloir éviter l'art et l'affectation, j'y retombe d'une « autre part » (1), dit quelque part Montaigne; et ailleurs: « J'ay « volontiers imité cette desbauche qui se voit en nostre jeunesse, « au port de leurs vestemens, de laisser pendre son reistre, de « porter sa cape en escharpe et un bas mal tendu, qui représente « une fierté desdaigneuse de ces paremens estrangers, et nonchal-

(I) II, r, t. IV, p. MO.

c( lante de l'art ; irais je la trouve encore mieus employée en la r M forme du parler » (1). Ce sont des aveux sincères.

Est-ce tout, cependant? Quand nous avons expliqué le désordre de Montaigne par une sorte d'affectation et par Tincapacité de son esprit à s'imposer un plan, avons-nous tout expliqué ? Non certes: f^ l'essentiel nous manque encore. Nous n'avons pas compris le charme séduisant de ce désordre. Autant que tout le reste, une raison esthétique très puissante en faisait une loi à Montaigne. Il peignait un être vivant. La vie ne se soumet pas aux catégories de l'esprit. Elle n'avance pas à pas comptés à travers des compartiments soigneusement tracés d'avance. Elle est faite de caprice et d'imprévu. La jeter dans un moule aux arêtes dures, fabriqué de toutes pièces par la pensée, c'est fausser la nature par l'art, c'est ôter à la vie tout ce qui la rend vivante et séduisante. « Je n'ayme « point de tissure où les liaisons et les coutures paroissent : tout (( ainsi qu'en un corps il ne faut qu'on y puisse compter les os et « les veines » (2). D'un beau corps aux lignes harmonieuses, c'est péché de faire un écorché : de même, le Moi souple et vivant ne s'enferme pas dans une dissertation en trois points. Montaigne dit encore dans le même sens : « J'aynie l'alleure poétique à sauts et à (( gambades » (3). Les gambades de la poésie représentent le mouvement de la vie.

f- Aussi, chez Montaigne, le plus souvent, le désordre est un elïet de l'art. Ce n'est pas, en général, sans doute, le résultat d'un calcul artiste qui prévoit ses effets et les mesure; c'est le résultat d'un sentiment esthétique qui pénètre Montaigne, d'un sentiment très juste de la vie auquel il s'abandonne et qui conduit son pinceau. C'est lui qui appelle le plus grand nombre des digressions. On peut presque dire que le désordre de Montaigne est une sorte de composition.

Si nous exceptons quelques cas où, comme au chapitre D«

coches, des idées disparates sont rapprochées d'une manière un

7 peu brutale dans le but manifeste d'étonner, généralement la

marche des idées est très souple et très naturelle. Elle donne l'im-

(3» ni, 9, t. VI, p. i03.

pression d'une causerie vivante, qui serait facile sans être abandonnée. Les idées se suivent et s'enchaînent aisément. Elles ne réclament aucun effort de Tesprit. Quand elles s'éloignent du sujet, c'est par degrés insensibles. On est hors du propos avant de s'en être aperçu. Le sujet choisi n'est pas une matière à traiter à fond : comme dans la conversation, c'est un thème où exercer sa réflexion, une amorce pour mettre l'esprit en verve. L'auteur ne s'interdit pas du tout de le contourner, d'en visiter les environs et de toucher aux sujets d'alentour. Une idée conduit à la voisine, une impression à une autre impression analogue. Le plus souvent on ne s'écarte guère; on reste autour du sujet principal, de manière à pouvoir à tout instant y rentrer. Quelquefois pourtant on se laisse aller, on s'avance un peu loin dans la campagne. Alors parfois, soudain surpris de s'être tant écarté, brusquement Montaigne revient sur ses pas sans ménager de transitions ; et c'est alors que nous avons ces « revenons à nostre propos w ou ces (( suyvons » qui ne sont pas rares dans les Essais de 1588. Elle aussi, la causerie sérieuse a de ces soubresauts.

Il suffit d'analyser l'un des grands essais de 1588, ou même un des principaux de 1580 pour sentir la merveilleuse souplesse de cette compDsition. L'essai Sur des vers de Virgile pourra nous servir d'exemple, mais quinze autres n'auraient pas été moins significatifs.

On pourrait dire que cet essai se divise en trois parties : une introduction où Montaigne explique par son état d'âme les réflexions un peu libres qui vont suivre ; et deux développements, l'un sur le mariage, l'autre sur l'amour. On pourrait même, à l'intérieur de chacune de ces parties, proposer des subdivisions et bâtir tout un plan régulier. Ce serait faire une analyse de rhétoricien. Ce serait trahir Montaigne, enlever à son essai ce qui en caractérise la composition. Les idées ne sont pas classées dans des compartiments ; on passe de l'une à l'autre sans effort, sans rencontrer de bornes qui marquent les limites de chacune. Si, après coup, la critique peut imposer un plan, c'est parce que, par un mouvement naturel de l'esprit, les idées les plus voisines se groupent ensemble et forment comme de petits corps distincts.

Montaigne commence par nous parler de sa vieillesse, de la tristesse qui l'assiège maintenant et, tout uniment, il nous avoue

que, pour divertir et dissiper un peu ce vieil esprit chagrin, à dessein il le rejette aux imaginations frivoles et légères. Et, sans doute, c'est un plaisir médiocrement noble et dont il n'a pas lieu de se vanter, mais qu'y faire ? Montaigne a coutume de dire tout ce qu'il pense, de confesser tout ce qu'il fait. Et nous voici, sans y penser, jetés dans une petite dissertation sur la sincérité de notre auteur.

Pour être sincère donc, il nous fera connaître les imaginations licencieuses auxquelles il s'abandonne. Il rêve de l'amour qui n'est plus de son âge, il revit en pensée les folies de sa jeunesse, il se repaît de poésie amoureuse, car l'amour, à son gré, est peut-être plus séduisant encore chez le poète que dans la réalité. II cite huit vers de Virgile qui vont servir à sa récréation d'aujourd'hui, c'est la fameuse peinture des amours de VénusetdeVulcain, qu'on lit au VIII® livre de VÉnéide, Nous allons assister aux réflexions qu'ils inspirent à Montaigne.

Tout d'abord, il s'étonne de trouver tant de chaleur dans la peinture d'un amour conjugal. Vénus et Vulcainsontlégitimement unis : des transports si (( émus », pense Montaigne, conviendraient mieux à des amants. Et, là-dessus, il épanche ses idées en matière de mariage. « C'est une douce société de vie, pleine de constance, « défiance », mais l'amour ne doit pas y présider. L'amour est tout autre chose. Il n'a d'autre fin que le plaisir, et toute autre considération l'entrave. Le mariage, au contraire, est un marché qui doit préparer le bonheur de deux vies ; il doit faire entrer en ligne de compte des considérations d'intérêt, de famille, de postérité. Quand on y mêle l'amour, toujours il est malheureux.

Mais, si le mariage n'a rien à voir avec l'amour, peut-être peutil laissera l'amour quelque liberté ; peut-être une absolue fidélité n'y est pas nécessaire. Voilà Montaigne amené à critiquer l'idée traditionnelle du mariage. On peut en même temps aimer sa femme et sa maîtresse, remarque-t il, chacune à sa façon, a Nous « aimons, sans nous empescher, deux choses diverses et qui se « contrarient ».

De fait, les hommes se donnent bon marché des obligations du mariage, mais la rigidité des règles qu'ils imposent aux femmes est contre nature. Et nous voilà dans une question nouvelle, la question de la chasteté des femmes et des difficultés qu'elle pré-

sente. Montaigne montre longuement que tout, dans le monde, est tourné vers Tamour, que, tout entière, l'éducation qui est donnée aux femmes les prépare à Tamour, que tous les spectacles qui les entourent les invitent à Tamour. L'homme est barbare d'imposer à un sexe plus faible une obligation à laquelle il serait incapable de satisfaire, la plus rude de toutes obligations.

En revanche (et c'est encore un détour inattendu qui nous conduit ici), cette difficulté môme doit stimuler la vertu de la femme. La gloire qui suit une si belle victoire sur soi même n'est pas un mince encouragement, insensiblement nous avons abordé l'autre face de la question : les raisons qui invitent les femmes à être chastes et qui font contrepoids à tant d'incitations au vice. Et la première raison attire les autres après elle : après l'honneur de triompher des tentations, il y a l'amour que la chasteté inspire aux hommes, les indiscrétions de la jeunesse corrompue d*aujourd'hui ; sans parler de la crainte de Dieu, bien entendu.

Fort bien! Mais pourquoi tenons-nous donc tant à la fidélité dans le mariage? C'est par suite d'une véritable aberration, parce que nous sommes atteints de (( la plus vaine et tempestueuse « maladie qui afflige l'ame humaine », la jalousie. Et nous voici sur un nouveau thème. De proche en proche, Montaigne nous montre la hideuse laideur de la jalousie, l'incapacité où elle est de préciser ses exigences, et de dire exactement aux femmes ce qu'elle leur permet et ce qu'elle leur défend ; une idée appelant l'autre, il nous montre que la jalousie est folle parce qu'elle ne sait pas ce qu'elle veut, elle est vaine, parce qu'elle fait souffrir sans apporter jamais de remède ; elle se crée elle-même ses propres instruments de torture, car rien n'incite la femme contre son devoir comme la contrainte que nous lui imposons.

Ici la méditation de Montaigne est épuisée. Il s'arrête. Sans effort, et sans transition, il revient aux vers de Virgile pour les entamer d'un autre côté, pour y puiser un nouveau sujet de réflexion.

Cette fois, il en remarque surtout l'expression. Il rapproche un passage analogue de Lucrèce, et chez l'un comme chez l'autre de ces deux poètes, il admire la plénitude de la forme jointe à la vigueur de la conception. C'est une occasion pour lui de nous faire connaître ses goûts en matière de style, d'opposer les pointes

de la basse époque à la beauté classique qui a toutes ses préférences, de glisser enflu à une question qui préoccupe tout le monde au XVI® siècle : celle de la valeur du « vulgaire françois ».

A la langue comme au style, Montaigne demande avant tout le réalisme, c'est-à-dire l'intégrale représentation des objets. Les subtilités des livres lui déplaisent. C'est pourquoi il s'exerce à parler sans leur secours, à peindre directement d'après nature, sans autre modèle que la réalité. Et nous voilà tout naturellement conduits à entendre Montaigne nous entretenir de l'originalité de sa manière. Après quoi, à titre d'échantillon, il va nous donner son avis sur l'amour, tout crûment, et sans s'inspirer de Bembo. L'amour est la plus ridicule des actions humaines ; on ne peut pas l'imaginer sans sourire et sans être pris de pitié. Montaigne le démontre longuement; il s'échaufle dans son plaidoyer. Quand tout à coup voici le ton qui change : l'amour est ridicule, soit ; mais il est plus ridicule encore de le mépriser, de dédaigner notre être, d'essayer de nous dépasser nous-mêmes. C'est une action plaisante, si elle est ridicule, et c'est une action conforme à notre nature. Il faut la défendre contre les attaques des raffinés. C'est la contrepartie : dans la causerie, l'association par contraste n'a guère moins de place que l'association par similitude.

Mais de nouveau Montaigne revient en arrière. Une fois encore il reprend son point de départ dans l'expression de Virgile. Chez Virgile et chez Lucrèce, remarque-t il, la peinture de l'amour, en dépit de son réalisme, est discrète et comme modeste. Il l'oppose à la brutalité des images de Martial, et conclut que la force n'est pas du côté qu'on pourrait croire. L'avantage est tout entier pour la sobriété. Et voilà qui le jette dans de nouvelles considérations sur la nature de l'amour, sur la nécessité de s'y montrer discret et respectueux pour en jouir vraiment, sur le charme des longues avenues qui conduisent à la réalisation du désir.

Mais nous ne suivrons pas Montaigne de ce côté : en voilà suffisamment. Dans la suite, ce serait encore ce même pas de promenade à travers les idées, en même temps facile et gracieux, que nous trouverions jusqu'au bouL Encore, pour en rendre bien compte, il eût fallu entrer dans le détail, suivre toutes les sinuosités de la pensée, les courbes imprévues et pittoresques qu'elle décrit tout le long de son parcours; il eût fallu analyser les

courtes échappées vers les souvenirs du Moi, les comparaisons, les développements d'idées analogues qui sèment partout la diversité et la vie. On a deviné cependant, par cet aperçu sommaire des grandes lignes du chapitre, que le caractère principal de la composition chez Montaigne, c'est de nous conserver Tallure de sa causerie. Ainsi, elle a le double avantage d'assurer beaucoup d'animation aux Essais et de compléter la peinture du Moi.

X. — Ce sont les mêmes caractères que nous allons trouver encore dans le style de Montaigne. Car (chose tout à fait singulière / ' > en son temps) Montaigne a un style. 11 a une forme à lui, une forme tout imprégnée de sa personnalité, et par laquelle nous apprenons à le connaître. Avec Rabelais, il est peut-être le seul des prosateurs du XVI® siècle dont on puisse dire cela, et néan- ? moins son style est tout à fait original.

Disons plutôt, il s'est fait original avec le temps, car, au début, il manquait souvent de caractère. Montaigne, qui n'avait pas de sujet personnel, n'avait pas non plus de forme qui fût sienne. Il imitait servilement les autres. Il s'essayait parfois à faire de longues phrases à la manière des orateurs. Surtout il copiait constamment Sénèque.

Il nous déclare quelque part qu'il a « une condition singe- « resse et imitatrice ». Ses vers latins, au temps où il en faisait « accusoient évidemment le poète » (1) qu'il venait a dernièrement « de lire ». Or, en 1572, il se plonge entièrement dans l'étude de Sénèque : il est naturel que son style ait subi l'influence du style de Sénèque. Four les essais qui sont bâtis de sentences empruntées aux Épîtres, il ne saurait en être autrement. C'est la môme recherche de petites phrases serrées, pressantes, qui répètent une môme idée sous des formes diverses et toujours ingénieuses, et qui l'enfoncent à petits coups comme le marteau enfonce son clou. Mais môme hors des chapitres stoïciens, on sent encore les mômes tendances. La recherche du trait semble ôtre, à cette époque, la grande préoccupation de Montaigne.

Il est curieux et instructif à la fois de le voir s'exercer à tra- ^ * duire les trouvailles de style de son modèle. Les subtilités de

(1) ni, 6. t. VI, p. 7.

Sénèque se refusent souvent à passer dans une traduction. Montaigne veut les rendre le plus complètement possible. Il s'y montre assez heureux. Par exemple, Sénèque avait écrit, dans sa soixante-dix-huitième épitre, (( Morbus... alterutrum faciet, aut (( exstinguetur, aut exstioguet. Quid autem interest nonsit an non « sim? » Voilà des jeux de mots qui ne peuvent se traduire textuellement en français. Les équivalents en notre langue des formes u sim » et « sit » ne rendraient pas le cliquetis du latin, et nous n'avons pas de conjugaison passive qui permette de conserver fidèlement l'allitération qui fait ici le prix des formes (( exstinguet )) et « exstinguetur ». Montaigne a donc cherché autre chose, et voici ce qu'il a trouvé : « La douleur mettra (in à say ou <( htoy; l'un et l'autre revient à un » (1). Le trait, qui était essentiel dans la phrase latine pour faire sentir l'indifférence de l'auteur entre les deux alternatives a été conservé. Un équivalent rend l'allitération.

Et non content de traduire les tours de Sénèque, Montaigne les imite. Il cherche à en introduire partout de semblables. Par exemple, il lit dans Pline, ou plutôt dans Ravisius Textor qui copie Pline, la phrase que voici ; « Bebius juge mourut en pronon- (( çant un sursis... C. Julius, médecin... en faisant des onctions (( dans les yeux avec la spatule. Exspiravit... Bebius judex quum (( vadimonium diSerri jubet... C. Julius medicus dum inuogit (( specillum per oculum trahens ». Il s'agit d'une énumération de morts subites. Montaigne fera sentir par des traits leur soudaineté et leur surprise : « Le pauvre Bebius, juge, cependant qu'il donne (( delay de huictaine à une partie, le voylà saisi, le sien de vivre u estant expiré ; et Caius Julius, médecin, gressant les yeux d'un « patient, voylà la mort qui clost les siens » (2).

Au môme chapitre, il rappelle la requête adressée par Persée prisonnier à son vainqueur Paul-Émile, de ne pas lui imposer l'obligation de suivre son triomphe. Plubirque faisait répondre à Paul Emile « cela paravant estoit, et encore est en sa puissance, (( s'il veut». Montaigne, qui transcrit pourtant bien souvent les mots d'Aniyot, trouve cette réponse insuffisamment nerveuse : son

PauI-Émile se contenté de dire : « Qu'il en face requeste à soy- « mesme » (1). On croit entendre Sénèque.

Même quand il n*aiguise pas un trait, on sent parfois que Montaigne a besoin de corser l'expression, de la relever. Guillaume du Bellay avait écrit, au sujet d'un gentilhomme mort au siège de Saint-Paul ; « Un gentilhomme qui estoit auprès de moy, « entra en telle frayeur, qu'il lomba mort sans estre frappé; car « je le fis visiter ». C'est chez Guillaume du Bellay que Montaigne apprend ce fait, mais Texpression « entra en telle frayeur » lui parait terne et voici comment il la renforce : « Au mesme siège « fut mémorable la peur qui serra, saisit et glaça si fort le cœur (( d'un gentilhomme, qu'il en tomba roide mort, par terre à la (( bresche, sans aucune blessure » (2). Lui, si scrupuleux en général, de la vérité historique, se permet de broder ici pour obtenir un effet de style.

Jusqu'au bout, nous retrouverons chez Montaigne cette tendance. A toutes les époques, nous rencontrerons dans les Essais quelques expressions prises à Sénèque et des traits à la manière de Sénèque. Mais si son influence reste toujours sensible, dans la forme comme dans la pensée, elle a cessé d'être despotique. A vrai dire dans une bonne partie des premiers essais, le style de Montaigne manque de caractère. 11 reste neutre, en quelque sorte. Très coloré, par endroits, et très ferme, pendant de longs morceaux il est terne et atone. Peu à peu, cependant, son allure s'adirme et se fait plus égale. Son originalité se dégage. Le dessein de se peindre achève de la fixer.

Sa matière désormais est la plus familière qui se puisse traiter. Ses sujets parlent de la pratique de la vie quotidienne, et ils en ont toute la simplicité. Sa morale est facile, humble, et il n'a plus d'ambition. 11 faut que son style soit simple et familier de même. « Je suy», écrit Montaigne, (( la forme de dire qui est née avecques (c moy, simple et naïfve autant que je puis : d'où c'est à Tadven- « ture que j'ay plus d'avantage à parler qu'à escrire ». Son style parlé est plus heureux que son style écrit, parce que l'assistance réchauffe, et parce que ses gestes l'animent; mais dans le fond, c'est bien le même style ; de part et d'autre c'est de la causerie.

Son premier caractère sera donc la simplicité. Il ne faut pas de tension, rieu qui sente Tiiuile, car aussitôt toute rillusion de causerie familière disparaîtrait. Le goût de Montaigne pour les classiques s'est afîermi : peut-être est-ce en partie leur influence qui le ramène à plus de simplicité. C'est à celle époque, semble-t-il, qu'il prend une pleine conscience de la supériorité de Virgile sur Ovide et sur Lucain. Dans ce même temps il déclare le style de César supérieur à « toute la parlerie qui fut onques». Mais plus que les classiques, c'est son cher Plutarque qui le guide encore ici et qui le détache de l'imitation servile de Sénèque. A l'exception de quelques chapitres, le style des Opuscules est en général simple et familier. En 1582, Montaigne insérera cette phrase significative : « Si mon inclination ne porte plus à l'imitation du parler de (( Seneque, je ne laisse pas d'estimer autant pour le moins celuy de « Plutarque » (1). En 1588, il est plus net eucore. Il critique ouvertement les perpétuelles subtilités de Sénèque, et celles de Tacite qui lui paraissent comparables à celles de Sénèque: il leur trouve (( une façon poinctue et subtile, suyvanl le style affecté du « siècle. Ils aymoyent », dit-il, « tant à s'enfler, qu'où ils ne trouce voyent de la pointe et subtilité aux choses, ils l'empruntoyent des « paroUes )) (2). Plutarque triomphe sans partage. Après Plutarque enfin, quelques écrits italiens, qui traitent de philosophie morale comme les Essais, ont pu agir à leuj* tour. La Civile conversation de Guazzo, que Montaigne lui et goûta vers 1581, est un dialogue très simple de forme, qui rappelle tout à fait le ton d'une causerie de bonne compagnie. Sur ce fond souple, mais un peu terne, sont semés avec profusion des exemples, de courtes narrations, des fables, des proverbes, qui l'animent et le diversifient. La Civile conversation de Guazzo nous donne le ton d'une bonne partie de la littérature morale italienne à cette époque et nous explique par là dans une certaine mesure l'allure de causerie qui est peut-être le caractère principal de la forme des Essais,

Mais, ni le charme un peu grêle et trop uni de ces dialogues italiens, ni la parfaite sobriété des classiques ne peuvent suffire à Montaigne. Sa causerie veut avoir plus de vie et plus de mouvement. Elle est ardente et prime-sautière. Sa simplicité n'excluera

(1) n, 17, t. IV, p. MO.

{%} III. 8, t. VI, p. iU.

pas une grande intensité d'expression. Une grande sensibilité vaut à Montaigne des impressions vives : il lui faut des mots et des tours qui en rendent l'impétuosité. César a beau le charmer, il sent très bien que « les coupures et cadences de Sal- (( luste reviennent plus à son humeur ». Il reconnaît que « quand « il voudroit suyvre cet autre stile equable, uny et ordonné, il n'y (( sçauroit advenir )). Même s'il le voulait, il en serait incapable; et d'ailleurs il ne le veut pas. La parfaite élégance n'est pas son idéal dans la conversation. Il y demande de l'entrain et de la force. Il veut des mots « de chair et d'os » pour rendre dans toute leur franchise ses sensations et ses libres imaginations. Les mots lui feraient tort d'en rien retrancher. Ils doivent se modeler si exactement sur les choses que pas un trait n'en soit dissimulé, a Je veux, (( dit-il, que les choses surmontent, et qu'elles remplissent de « façon l'imagination de celuy qui escoute, qu'il n'aye aucune « souvenance des mots » (1) Ne nous proposons donc pas comme idéal ni In juste ordonnance des mots, ni la parfaite construction grammaticale, ni l'exacte pureté de la langue : rejetons de notre esprit toutes ces préoccupations capitales pour les grands classiques ; « Que le gascon y aille si le françois n'y peut aller! » L'essentiel, pour nous, c'est de faire passer chez les autres toute notre impression, de la leur communiquer intégralement, comme nous le faisons dans une chaude causerie d'amis. « Le parler que (( j'ayme, nous dit-il, c'est un parler simple et naif, tel sur le papier a qu'a la bouche, un parler succulent et nerveux, court et serré, « plustost diiricile que ennuieux, esloingné d'affectation et d'arli- <( fice, desreglé, descousu et hardy : chaque lopin y face son corps ; « non pedantesque, non pleideresque, mais plustost soldates- (( que )) (2). Voilà une déclaration parfaitement nette. Avant tout il faut éviter les habitudes pédantes qui nous garrottent dans les scrupules grammaticaux; il faut éviter également les habitudes oratoires qui nous imposent de longues phrases où la pensée s'amollit et s'énerve. Toutes les règles et tous les moules entravent la liberté de l'expression, et brisent sa force. Montaigne prétend couper son style en courts « lopins » afin d'en être plus maître ; il veut que sa phrase soit « desreglée et hardie » afin qu'aucune règle ne l'en-

(4) I. 96, t. Il, p. 64.

(5) I. 96, t. II. p. 6*.

Irave. Avant tout et surtout il la veut « telle sur le papier qu*en la « bouche » afin qu'elle conserve toute la vie qu'elle a dans )a conversation.

Pour parvenir à cette intensité d'expression qu'il rêve, Montaigne emploie plusieurs moyens qui lui ont été enseignés en bonne partie par ses auteurs favoris. Du commerce de Sénèque il a conservé l'habitude des anthithèses, mais il en use sans en abuser, avec modération. Sénèque avait dit, en parlant des sciences qui servent vraiment à la vie : « Studia, non illa quibus perfuiidi satis est, sed haec, quibus tingendua est animus » ; et ailleurs encore il avait dit dans le même sens « Animum non cohrare, sed « inficere ». Ce sont ces expressions que Montaigne reprend quand il écrit sur le même sujet : (( Il ne faut attacher le sçavoir à (( l'ame, il l'y faut incorporer ; il ne l'en faut pas arrouser, il l'en (( faut teindre ». Et, comme Sénèque, il aime qu'un cliquetis de mots relève le contraste, et avertisse en quelque sorte l'oreille de sa présence. « Il en peut estre aucuns, dit-il, de macomplexion, « qui m'instruis mieux par contrariété que par exemple, et par a fuite quQ par suite )) (i). Et vous trouverez de même balancés deux à deux « essais et effets, fait et sait, voyez et oyez, matière et u manière, assis et rassis )),etc.

Mais, en 1588, l'influence de Sénèque est discrète sur le style de Montaigne aussi bien que sur sa pensée. Les contrastes et les poin-

fj j tes de cette sorte ne s'y rencontrent qu'en assez petit nombre (^. A ' *- cette époque, pour animer sa phrase, Montaigne doit beaucoup plus aux tours populaires.; Là, il avait pour devanciers et pour modèles des modernes.] Nos conteurs, Rabelais en tête, avaient largement exploité cette mine de la langue populaire, et ils^en montraient à Montaigne toute la richesse. L'exemple de leur style comique me paraît Savoir aidé à mettre plus de vivacité et de familiarité dans ses £ssai£.^ Quelques emprunts nous permettent de deviner cette influence. On sait que Montaigne lisait Rabelais avec plaisir. C'est de lui surtout qu'il semble se souvenir. Quand il écrit: ((Je suivray

( i ) ((le bon party jusques au feu, mais exclusivement si je puis », fp] il

(I) III, 8, t. VI. p. 81.

(I) III, i, t. V, p. 170.

(3) I, 25, t. Il, p. U, cf. aussi II, 17. t. IV, p. 314.

ne fait que reprendre et adapter le mot cher à Panurge: « Je le ^ a maintien jusques au feu exclusivement ».(0n ne le rencontre pas moins de quatre fois dans le récit des mirifiques exploits du géant Pantagruel (1). Quand il écrit : «Un quart d'once de patience « pourvoit à tels inconvénients » (2). C'est encore une plaisanterie de Rabelais qui lui revient à Tesprit : « Attendez encore un peu », disait Rabelais, (( avec demi once de patience » (3). Rabelais avait intitulé un court opuscule La chresme philosophak des questions encyclopedicques de Pantagruel^ Montaigne dit de même « cresme « de philosophie ))i 4). Rabelais avait dit encore «Venus se mor- (( fond sans la compagnie de Ceres et Bacchus » (5). Un autre conteur, Henri Estienne, avait repris la même expression dans son Apologie pour Hérodote (6). Après eux Montaigne Ta répétée dans son essai : Sur des vers de Virgiky qui de tous est le plus voisin de la manière des conteurs, et par le fond et par la forme. L'expression (( chacun en sa chacuniere », que Montaigne emploie au chapitre intitulé D'un défaut de nos polices (7), est encore du style des conteurs. On la trouve à plusieurs reprises chez Rabelais, et encore chez Bonavenlure Despériers (8).

Ces rapprochements, qu'il serait facile de multiplier, suffisent à nous montrer que les conteurs ont aidé Montaigne à mettre de la familiarité dans son style, et h le retremper à la source populaire. Sa langue, comme la leur, abonde en proverbes, en dictons, en locutions vulgaires. C'est que, à ses yeux, la première qualité pour une langue c'est d'être « signifiante », comme il dit quelque part d'un patois de la montagne qu'il aimerait à parler. Nous dirions aujourd'hui qu'il voulait une langue avant tout expressive. Il faut qu'elle montre les objets. Or, le peuple replonge sans cesse sa langue dans la réalité qu'elle exprime ; il refait les mots au furet à mesure qu'ils s'usent et se décolorent, pour les charger d'images plus vives. Montaigne qui le sent, nous renvoie constamment au

(I) Il et IV, cf. en outre I. III, ch. 3 et 7. (9) Hl, 10, t. VI, p. 236.

(3) Prologue du livre IV .

(4) 11, 10, t. III, p. 1S9 (1895).

(6) Éd. Le Dnchat, ch. VI, p. 13.

(8) Cf. Rabelais, III. 37 et passim. — B. Despériers, Nouvelles récréations, I 4, I, 13.

parler des « laquais » et des a harangieres ». Il se moque de ceux qui prétendent réformer (( l'usage par la grammaire ». Il déclare qu'il ne s'interdit aucune des phrases qui sont en usage « emmy « les rues françoises ».

C'est cette langue vivante, faite de choses plutôt que de mots, que Montaigne aime à manier. Le plus souvent il y puise directement sans que personne ait besoin de l'y conduire. Elle fait beaucoup pour le préserver de la grise monotonie qui est toujours recueil du style de la philosophie. Mais la principale des ressources de Montaigne pour s'en garder et de beaucoup la principale, c'est l'emploi perpétuel de comparaisons et d'images qui, à chaque instant, concrétisent en quelque sorte sa pensée, et la font tomber sous les sens. Et ici encore, son maître, incontestablement, c'est Plutarque. On n'a pas encore pu le constater, parce qu'on n'a pas étudié d'assez près les emprunts de Montaigne à Plutarque. Pour les rechercher, on s'est contenté de comparer les index dont les éditeurs ont fait suivre les Essais et les Œuvres de Plutarque, et cette comparaison, tout naturellement, n'a guère révélé que les faits historiques dérobés par Montaigne. Quand on se donne la peine de lire le texte même de Plutarque, on s'aperçoit que de nombreuses images ont été prises là par Montaigne et insérées souvent avec une grande fidélité dans la prose des Essais, Le gros in-folio des Opuscules n'était pas seulement pour lui un arsenal d'exemples et d'expériences ; c'était encore un arsenal très riche en ornements de style, et Montaigne y puisait abondamment.

Ouvrez, en effet, le volume d'Amyot aux Préceptes de mariage par exemple. Vous y constaterez que chaque idée, chaque remarque psychologique qu'on y rencontre, s'appuie sur une image qui emplit, pour ainsi dire, les sens de sa leçon. On dirait un véritable kaléidoscope. Visiblement le but principal de Plutarque, en écrivant ce traité, était de collectionner ces comparaisons et ces petits tableaux : le précepte semble écrit pour l'image, aussi souvent peut-être que l'image pour le précepte. Et sans doute, la profusion des ornements n'est nulle part aussi grande que dans les Préceptes de mariage: elle est grande pourtant encore dans d'autres opuscules, par exemple dans ceux qu'Amyot intitule ; Comment il faut ouir ; Comment Von pourra discerner le flatteur d'avec

l'amy ; De la tranquillité (Tesprit ; Comment l'on pourra apercevoir si l'on amende en l'exercice de la vertu. Or lous ces traités sont parmi ceux que nous avons cités déjà comme ayant été très fréquemment imités par Montaigne C'est l'idée qu'il y prend souvent, mais souvent aussi il prend l'image ou la comparaison sans l'idée qu'elle illustre, il la transplante alors dans un terrain nouveau et lui donne un sens tout autre que celui de Plutarque : il ne regarde que la gravure, en quelque sorte, et l'enchâsse dans un cadre très différent. En voici un exemple : il ne faut pas, disait Plutarque, confondre le flatteur avec l'ami ; n'allons pas éloigner indifféremment tous ceux qui nous approchent, même nos meilleurs amis, par peur de conserver des méchants auprès de nous. Nous devons juger soigneusement les hommes, les discerner, et ne pas suivre le conseil de Gobrias, ce Gobrias, qui « s'estant jette dedans une « petite chambre obscure après l'un des tyrans de Perse, qui « s'appelloyent Mages, comme qui diroit Sages, & se trou vans (( aux prises bien à l'estroit avec lui, cria à Darius, qui y survint « l'espee nue au poing, qui doutoit de frapper le Mage, de peur (( qu'il n'assenast quant et quant Gobrias, qu'il donnast hardi- « ment, quand il devroit donner à travers tous les deux » (1). Nous, au contraire, nous ne voulons frapper que notre ennemi, et conserver ceux qui nous veulent du bien. Montaigne reprend les mots de Gobrias, mais ce n'est plus pour nous inviter à distinguer le flatteur et l'ami. Quand vous défendrez Sebond, dit-il à la princesse à laquelle son Apologie est dédiée, employez-y vos moyens ordinaires, n'usez pas du scepticisme que je viens de vous faire connaître; c'est une arme dangereuse: vous risqueriez de vous y enferrer en môme temps que votre adversaire. 11 ne faut pas, comme Gobrias, se ruiner soi-même pour ruiner son ennemi. « Il (( ne faut pas vouloir mourir pour se venger, comme fit Gobrias : (( car, estant aux prises bien estroictes avec un seigneur de Perse, « Darius y survenant l'espée au poing, qui craingnoit de frapper de « peur d'assener Gobrias, il luy cria qu'il donnast hardiment. « quand il devroit donner au travers tous les deux » (2).

(1) Tradaction Amyot Comment Ion pourra dùcemer le flatteur d'avec l'amy. Éd. de iSTS, f« 41 B-C.

(î) II «. t. IV, p. 81.

Parmi les images elles comparaisons que Montaigne emprunte ainsi à Plutarque, certaines, comme celle que nous venons de voif , sont tirées d'événements historiques ; d'autres, en beaucoup plus grand nombre, sont prises des faits de la vie quotidienne et des objets les plus familiers. Plusieurs de ces dernières doivent à leur familiarité même et à leur simplicité une grande vigueur d'expression et une vertu poétique tout à fait pénétrante. Écoutez ces peintures du pédant qui ne songe qu'à emplir sa mémoire et celle de son disciple, et qui ne retire aucun fruit de la science : (( Nous ne travaillons qu'à remplir la mémoire et laissons Tenteu- (( dément vuide. Tout ainsi que les oyseaux vont quelquefois à la « queste du grein et le portent au bec sans le taster, pour en (( faire bêchée à leurs petits, ainsi nos pédantes voi)t pillotant la « science dans les livres et ne la logent qu'au bout de leurs lèvres, « pour la dégorger seulement et mettre au vent. Mais qui pis est, « leurs escholiers et leurs petits ne s'en nourrissent et alimentent « non plus, ains elle passe de main en main, pour cette seule fin « d'en faire parade, d'en entretenir autruy et d'en faire des contes, (( comme une vaine monnoye, inutile à tout autre usage et « emploite qu'à compter et jeter (1)... Nous semblons proprement u celuy qui, ayant besoing de feu, en iroit quérir chez son voisin (( et, y en ayant trouvé un beau et grand, s'arresteroit là à se (( chauffer sans plus se souvenir d'en rapporter chez soy *> (2). Toutes ces images, justement admirées depuis longtemps dans les Essais, viennent en réalité de Plutarque, et c'est Amyol qui les a exprimées le premier en français (3). Elles enrichissent singulièrement le style de Montaigne. Sur un sujet voisin, écoutez encore Montaigne parler des vrais savants : « Il est advenu aus (( gens véritablement sçavans ce qui advient aus espics de bled : (( ils vont s'eslevant et se haussant la teste droite et fiere tant (( qu'ils sont vuides, mais quand ils sont pleins et grossis de grain « en leur maturité, ilz commencent a s'humilier et à baisser les (( cornes. Pareillement les hommes, ayant tout essayé et tout

(3) Œuores morales, éd. de 1572,1" 115 H-C, 30 K. Cf. aussi mon ouvrage sur Ln Livres d'Histoire moderne utilisés par Montaigne, p. 106-198.

w sondé, n'ayant trouvé, en tout cet amas de science et provision u de tant de choses diverses rien de massil et de ferme, et rien « que vanité, ilz ont renoncé a leur présomption et reconnu leur (( condition naturelle » (1).

Les derniers emprunts que je viens de citer appartiennent à l'édition de 1580. Pourlaut, c'est surtout en 1588, à l'époque où le style de Montaigne arrive à sa perfection, que les images passent en grand nombre des Opuscules de Plutarque dans les Essais de Montaigne (2). Et Montaigne ne s'en est pas caché : à cette date, il a formellement avoué que le secours de Plutarque lui était précieux non seulement pour les expériences qu'il lui fournissait, mais encore pour les « ornements » de style qui abondent chez lui. « A toutes occasions », dit-il, « et quelque suject extravagant « que vous ayez pris, il s'ingère à vostre besongne et vous tend une « main libérale et inespuisable de richesses et d'embellisemens » (3).

Comme Plutarque, les poètes tendent à Montaigne « une main secourable » et lui offrent une masse a inespuisable d'embellissemens. )> Lire les Essais, comme on le fait si souvent, en sautant par-dessus les citations latines, c'est les mutiler gravement. Les vers sont quelquefois choisis et encadrés avec goût, et il y a parfois beaucoup de charme à les rencontrer où Montaigne les a placés. Eux aussi, enrichissent réellement la forme des Essais. D'ailleurs, les poètes ont fait autre chose que de fournir à Montaigne des citations qui, par suite de la différence de langue et de forme, restent nécessairement étrangères, quelque effort qu'on puisse faire pour les fondre dans le texte. Fréquemment, ils inspirent à Montaigne une image, une expression qui moule sa pensée et qui pénétre la phrase française. Môme le lecteur qui ignore le latin profite dans une certaine mesure de leur contribution. Au chapitre De la vanité, Montaigne nous énumère les mille petits inconvénients du ménage. Ce ne sont pas de grands déboires, mais de continuelles piqûres qui finissent par faire souffrir plus que de grosses déceptions. Et voici comment il analyse l'impression qu'il en ressent : « Ce sont legieres occasions qui pourtant troublent la

(1) II. 12, t. m p. 279.

(2) On en trouvera de nombreux exemples dans mon ouvrage sur Les Livres d'Histoire moderne utiUsés par Montaigne, p. 199-213.

(3) lU. 5, t VI. p. 6.

« vie... Depuis que j'ay le visage tourné vers le chagrin, pour soUe « cause qui m'y aye porté, j'irrite Thumeur de ce costé là, qui se « nourrit après et s'exaspère de son propre branle, attirant et « emmoncellant une matière sur autre dequoy se paistre :

« Stillicidi casus lapidem cavat :

« Ces continuelles goutieres m'enfoncent et m'ulcèrent » (1). La citation latine est de Lucrèce, a L'eau qui tombe goutte à « goutte )), nous dit elle, u finit par creuser le rocher ». Montaigne ne la traduit pas, mais c'est elle, à ce qu'il semble, qui guide son expression ; c'est elle qui lui dicte le* mot qui suit « ces conti- (( nuelles gouttières m'enfoncent et m'ulcèrent. » L'impression était difficile à rendre et à communiquer au lecteur. Lucrèce a fourni une image qui a permis de l'extérioriser et de la rendre sensible. Et ainsi, grâce à leur habitude de parler par images et à leur perpétuelle analyse du cœur humain, les poètes aident Montaigne à fixer mille réalités fugitives de la vie de l'âme.

Telle est, en effet, le rôle principal des images et des comparaisons dans les Essais. Elles permettent de nuancer des sentiments et des impressions qu'il est toujours difficile d'étreindre et d'exprimer par des mots. Les poètes et Plutarque n'ont pas seulement rendu à Montaigne le service de lui en fournir un grand nombre, ils l'ont engagé surtout a s'abandonner à sa verve, à les multiplier infiniment, à les faire jaillir continuellement sous sa plume.

L'analyse que je viens de tenter des principales influences qui se sont exercées sur son style n'a pas pour but, bien entendu, de dépouiller Montaigne de son originalité. Au contraire, elle recherche les occasions qui l'ont aidé à nourrir cette originalité et à la conduire à sa pleine maturité. Le style de Montaigne est nne création perpétuelle, un jaillissement incessant de formes sensibles. C'est un enchantement discret, mais pénétrant, de tous les sens et de tous les muscles aussi bien que de l'esprit, car toute la personne de Montaigne concourt à le former, aussi bien sa sensibilité physique que son imagination et son bon sens. Le

(i) m. 9, t. VI, p. «7.

plus heureux exemple qu'on en puisse donner peut-être, c'est cet essai De mesnager sa volonté, où l'auteur exprime des idées qui lui tiennent étrangement à cœur, des idées qu'il a longuement roulées dans sa pensée. La création se fait là d'une intensité extrême, presque excessive: en quelques endroits on dirait presque qu'elle surcharge ridée. Dans les continuelles images et métaphores qui se succèdent ininterrompues avec une inlassable fertilité, on trouve quelques emprunts aux poètes et à Plutarque (cinq ou six images pour le moins viennent de Plutarque) et aussi quelques traces de l'influence de Sénéque et des conteurs, mais surtout on y sent l'inépuisable richesse d'e^fpression qui était en Montaigne. Il faut analyser phrase à phrase cet essai pour sentir quel merveilleux tempérament d'artiste était le sien.

D'un bout à l'autre de son œuvre, Montaigne nous parle avant tout de l'âme, avec lui nous sommes presque toujours dans le monde de la pensée et des sentiments. C'est surtout son Moi intérieur qu'il nous peint. Mais, par une métaphore continue, qui enveloppe tout son livre, cette âme vit en quelque sorte d'une vie physique et sensible. Elle a une stature. Elle a des yeux et des oreilles. Elle a des mains avec lesquelles elle saisit les objets ; et sa poignée est limitée: si vous lui donnez trop d'objets, elle ne peut les prendre et les serrer (1). Elle a des pieds (2), sur lesquels elle se cambre pour soutenir l'attaque des passions ses adversaires; elle se présente à eux fièrement, dans son haut appareil ; mais quand une fois ils l'ont renversée, quand elle a perdu pied et qu'elle est à terre, elle ne sait plus se relever (3). Elle s' « empestre » parfois dans la science, et ne sait plus se adesmesler » (4). Elle porte des fardeaux, se roidit sous la charge, et parfois succombe. Elle a un « siège )) où elle réside habituellement ; mais parfois, soudain secouée éveillée de sa torpeur, elle s'élance hors de ce siège, elle <( prend le frein aux dents » et s'emporte dans un élan vertigineux (5). Elle se nourrit quand elle apprend : certains de ses aliments lui restent dans la bouche, d'autres sont digérés, grossissent et

(i) m, 10, t VI, p 224.

(I) n, s, t. ni, p, «0.

(S) in, 6, t. VI. p. 45.

(4) I, », t. II, p. 3.

(5) n, % t. IH, p. M.

enrichissent sa substance. Elle sait se «barnder, tendre )>, ses muscles, et les «détendre )). Oq peut V «abreuver», oa peut la « colorer )) ; on la « vire » en tous sens, on la « couche » sur tous ses côtés Elle a presque toutes les qualités et toutes les fonctions du corps. Et je ne prétends pas que ce soit là chez Montaigne un procédé original d'expression. Les langues humaines ne connaissent guère d'autre moyen que la métaphore pour parler de Timmatériel. Une bonne part de ces images était déjà chez les moralistes anciens que pratiquait Montaigne. Mais ce qui est original et ce qui anime le livre, c'est la continuité du symbole, c'est la spontanéité avec laquelle, d'un geste naturel et comme inconscient, Montaigne projette l'immatériel dans le monde physique et lui crée des formes propres.

Jusqu'au dix-neuvième siècle, dans toute notre littérature, nous n'avons peut-être pas de plus grand poêle que ce philosophe, si l'on veut bien entendre le mot de poète au sens de créateur déformes propres à revêtir et à représenter la pensée. A quoi bon redire sous une forme nouvelle et moins heureuse ce qui a été si bien dit avant nous. Voici les mots de Sainte-Beuve : « Dans l'habitude « et la continuité de son style. Montaigne est l'écrivain le plus « riche en comparaisons vives, hardies, le plus naturellement « fertile en métaphores, lesquelles chez lui ne se séparent jamais « de la pensée, mais la prennent par le milieu, par le dedans, « la joignent et l'étreignent... Ce style dont on peut dire qu'il « est une épigramme continue, une métaphore toujours renais- M santé, n'a été employé chez nous avec succès qu'une seule fois, « et c'est sous la plume de Montaigne » (1).

Est il besoin de dire que si Montaigne s'en fût tenu aux réflexions objectives du début, que s'il n'eût pas conçu le dessein de se peindre, nous n'aurions pas reconnu en lui cette prestigieuse puissance de création? Il fallait un sujet qui interressât toute sa sensibilité et toute sa personne, pour qu'il fît passer toute sa sensibilité et toute sa personne dans son style. Pour peindre les réalités psychologiques, si difficiles à exprimer exactement, sa palette avait besoin d'une variété infinie de nuances. Ses impressions très vives, très personnelles réclamaient beaucoup de couleur, et pou-

ii) Lundis, t. IV, p. 75

'eiller toutes ses richesses d'expression, mieux que des générales sur des questions militaires. La peinture du loutla peinture du Moi de Montaigne, demandait beauiturel et de simplicité joints à une intense poésie. Le la poésie sont aussi les deux caractères principaux de C'est une causerie, mais une causerie singulièrement eine d'imprévu et de couleur, une causerie qui serait uue luoeooante création.

XL — Conclusion. — La peinture du Moi n'apportait pas à proprement parler, un sujet nouveau dans les Essais, il apportait une manière nouvelle d'envisager un sujet depuis longtemps cher à Montaigne. Les questions morales restaient sa grande préoccupation, mais maintenant il les examinait dans l'image que réfléchissait le miroir de sa persi:>nnalité. Et pourtant, grâce à cette peinture du Moi, tout est renouvelé. Style, composition, allure générale, tout est transformé.

Si dès le début Montaigne avait conçu le dessein de se peindre, si c'était ce projet qui lui avait mis la plume en main, suivant toute vraisemblance, il n'aurait pas imaginé de toutes pièces la forme originale qu'il a donnée à cette œuvre. Probablement il aurait écrit une autobiographie, comme tant d'Italiens, comme Montluc son voisin et ami. Mais, depuis quelques années déjà, il composait de petites dissertations, ou leçons comme beaucoup de ses contemporains. Lentement, sous la pression d'abord irréfléchie de son besoin d'expansion et d'analyse intime, il a incliné la leçon vers la méditation personnelle ; de plus en plus, il a jeté des matériaux de sa vie intime dans le cadre traditionnel ; et c'est ainsi qu'insensiblement quelque chose de très nouveau s*est trouvé réalisé. La germination en était sans doute |ort avancée déjà quand Montaigne a pris pleine confiance de ce qu'il faisait, et proclamé le dessein de se peindre. Nous devons beaucoup à cette genèse. La forme de la « leçon » ou de 1' « essai », a rendu possible cette peinture par touches successives, qui seule permettait de rendre toute la mobilité et toute la vie du sujet, d'éclairer d'une vive lumière tantôt un point, tantôt un autre de sa physionomie ; elle oflrait un cadre merveilleusement souple, capable de s'allonger et de se rétrécir à volonté, de se modeler sur

Tobjet à représenter; elle permettait de peindre le Moi dans la seconde présente, avec ses impressions encore toutes chaudes, au lieu que Tautobiographie risquait de contraindre Montaigne à peindre un passé déjà décoloré, dilHcile à reconstituer, et entraver sa liberté par la subordination nécessaire de sa peinture au récit des événements essentiels qui jalonnaient sa vie. En retour, la méditation personnelle jetée dans le cadre traditionnel de la leçon, a brisé ce cadre de toutes parts, Ta métamorphosé au point qu'on ne sent plus aucun air de parenté entre un des grands essais de 1588 et Tune quelconque des Leçons d'un Messie.

Le tempérament de Montaigne, ses lectures, les circonstances de sa vie, la maladie, la vieillesse, les malheurs des temps, ont invité Montaigne à replier sa pensée sur elle-même, et à verser peu à peu son Moi dans ses Essais. Maintenant cette évolution s'achève, le Moi s'est installé en maître dans l'œuvre, et voilà que, comme par un coup d'une baguette magique, tout s'est animé autour de lui.

(( Avez-vous vu parfois », écrit Guillaume Guizot dans son élégant ouvrage sur Montaigne, << dans une maison bien antique, (( bien austère, bien triste, entrer tout à coup un de ces ôtres (( privilégiés à qui tout est permis, qui semblent avoir plus d'une (( âme à dépenser et qui en prêtent à tout ce qui les entoure, le « fils de vingt ans qui revient de voyage ou l'écolier dont les (( vacances vont commencer? Comme la vieille maison s'émeut et a sillumine en un instant I Comme une personne vraiment et foru tement vivante change l'aspect des lieux où elle apparaît et peut « pour ainsi dire faire foule à elle seule, là où l'on ne voyait « avant elle qu'une solitude habitée par des fantômes silencieux ? (( Ainsi Montaigne se jette à corps perdu dans les problèmes qui (( appartenaient avant lui à l'école ou à la science pure ; il les (( anime, il les peuple, il est partout, c'est comme l'effet d'un (( enchantement )) (1).

On peut dire davantage : ce ne sont pas seulement les problèmes de l'école que Montaigne a animés, il a donné la vie au genre littéraire qu'il a choisi. De petites dissertations vieillottes où des vulgarisateurs appesantis de science, entassaient péle-mèle

(1) Gaillaame Guizot. Montaigne, Études et frcigmênts, p. 93.

les momies de l'antiquité, il a lait un genre artistique, le plus mouvementé, le plus peuplé d'êtres vivants qui fut jamais. L'air de vie qui circule partout, et que nous avons retrouvé partout au cours de cette analyse, en fait le charme pénétrant. Il est dû à la présence du Moi, et c'est cette présence du Moi qui a assuré le grand succès des Essais comme œuvre d'art. Il nous faut voir maintenant les enseignements philosophiques que Montaigne y a déposés, et qui, grâce à cette valeur esthétique de l'œuvre, étaient assurés d'une considérable diffusion.