CLASSICISME. GENRE. ANIMAUX. PORTRAITS

À côté des hommes déjà signalés, la Belgique compte un nombre assez considérable d'artistes habiles qui, dans un travail plus étendu, ne pourraient être passés sous silence. Mais comme cette étude ne veut que dessiner à grands traits le mouvement de l’art belge et caractériser ses différentes tendances dans les chefs d'école, une énumération plus complète mènerait trop loin. Toutefois, il y a quelques-uns de ces artistes qui, bien que sans grande influence sur le développement général, occupent cependant une place assez marquante pour exiger une mention particulière.

Portaels, élève de Navez, est le seul continuateur de la tradition classique, qu’il a, d’ailleurs, corrigée en y introduisant les progrès techniques de la peinture flamande. Ses sujets et ses compositions rappellent plutôt certains peintres français que l’école belge. L’antiquité et le christianisme se trouvant épuisés par ses devanciers, Portaels s’est adressé à l’Orient pour y chercher des types conformes à ses tendances. Ses tableaux sont sagement ordonnés et étudiés avec soin. I] à également peint des têtes de femmes empreintes d’un joli sentiment, et de beaux portraits d’un caractère distingué. Cette peinture est, en somme, ün résumé plus ou moins académique d’écoles diverses, elle est de tous les pays et de tous les temps et ne saurait avoir par conséquent un cachet très-prononcé.

Ce serait peut-être ici le lieu de faire cette observation que l’éducation artistique d’un peintre est quelquefois contraire à ses aptitudes naturelles. Aïnsi Portaels à visiblement des instincts de coloriste et son éducation, toute française, le pousse fatalement à la recherche du grand style. Ce phénomène s’observe d’ailleurs chez les meilleurs esprits : c’est une espèce d’acharnement à vouloir conquérir des qualités qui leur sont étrangères, au lieu destimer à leur valeur les inspirations de leur propre génie. Tvidemment, Portaels ne donne pas tout ce qu’il peut donner; et sil se souvient un jour qu’il est Flamand et qu’il doit rester tel, il produira certainement des œuvres

d’un cachet plus individuel et d’une valeur plus frappante.

Slingeneyer aussi vise à un dessin académique qui, souvent, ne se marie pas bien avec sa couleur et sa composition flamande. Le détail de ses figures est toujours parfaitement étudié; mais la ligne de sa silhouette n’a pas cette souplesse qui donne la vie. Il aime le mouvement impétueux, mais ses personnages ne s’y prêtent qu'à contre-cœur. Ils raidissent leurs muscles, ils écarquillent les yeux, leurs membres s’agitent, leurs traits se contractent; mais leur âme est comme stupéfiée : ils semblent immobilisés au milieu de action.

Nous avons déjà parlé de leffet désagréable produit par la rigidité de la ligne combinée avec une exécution coloriste. Il faut ajouter l’observation, que plus le mouvement d’une composition est énergique, plus ces deux éléments deviennent incompatibles. Laraison en est simple : si nous voyons un mouvement dans la nature, nous ne pouvons distinguer qu’une forme vague, parce que le mouvement qui est la transformation d’un contour dans un autre ne laisse pas à notre œil le temps de fixer une silhouette. Si nous voyons ensuite le mouvement représenté avec des contours arrêtés, et par une peinture qui rappelle trop la réalité, nous nous apercevons de la contradiction, et l’illusion est détruite.

L’artantique, avec son admirable instinct esthétique,

était, par cette raison, très-sobre de geste, et, pour échapper à la contradiction du mouvement dans l’immobilité, il concevait généralement l’action de telle sorte, qu'un moment d'arrêt pouvait être supposé. Mais les modernes n’entendent rien à cette sag'esse. Sans doute, Part pictural comporte plus de véhémence que la sculpture; tout mouvement cependant, qui, par sa nature, exclut le temps d'arrêt, devient comme pétrifié du moment que la fermeté de la ligne s’allie à l’illusion de la couleur. Et cet effet est bien naturel : puisque lPœil voit le mouvement immobilisé, lPimagination ne le continue plus.

Dans un cas pareil il faut donc, plus qu’ailleurs, effacer le modelé et le coloris, pour faire sentir à l’entendement qu’on lui présente une image et non pas un corps animé; ou bien il faut noyer le contour pour permettre à l’imagination de continuer le mouvement, qui dès lors n’est plus retenu par la ligne arrêtée du repos.

Slingeneyer, en la transgressant, donne des exemples frappants à l’appui de cette loi. Aussi ses compositions laissent-elles toujours deviner le modèle; le souffle vital ne court qu’à la surface.

Madou a transformé le petit genre hollandais en recherchant plutôt l’esprit que la couleur. 11 a su donner à ces sujets vieillis un intérêt nouveau par une invention plus dramatique et un caractère plus spirituel. Ses tableaux, qui ressemblent à des épi-

grammes, dénotent une grande finesse d'observation.

Si Madou ne brille pas par la couleur, Willems est un coloriste d’un grand talent et d’une exécution aussi soignée qu’'habile. Il à renouvelé le petit genre non par l’esprit mais par le costume. Il a changé de pittoresque en se rapprochant plus du romantique des Français que du champêtre des Hollandais. Il cherche moins l'expression que l’aspect.

Alfred Stevens, encore un coloriste d’une grande dextérité, est allé plus loin, et a pris l’élégance contemporaine pour modèle. Il s’est emparé d’un certain genre d’origine française, et que l’on pourrait appeler genre de boudoir. Son coloris, finement nuancé, est d’une harmonie qui n’exclut pas l'emploi de couleurs vives. l’ensemble de ses tableaux produit un effet agréable; l’exécution flamande, peut-être un peu trop enjolivée, y est dominée par le goût français.

Joseph Stevens est un peintre d'animaux et d’intérieur fort remarquable. Ses intérieurs respirent cette poésie du foyer qui seule donne à ce genre sa valeur esthétique. Il sait produire cet effet, sans imiter les anciens, et par une grande justesse de ton qui dénote des tendances sainement réalistes. Les peintres d’animaux de nos jours se contentent ordinairement de rendre l’aspect pittoresque de la créature en Passociant, au moyen de la couleur, à l’impression générale du paysage; Joseph Stevens, au contraire, excelle à donner à ses animaux une grande vérité d’attitude et

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d'expression. Sa facture, au surplus, est des meilleures, quoique le modelé laisse quelquefois à désirer.

Verboeckhoven est une ancienne réputation, et l’on peut même dire qu’à l’étranger cette réputation est toujours jeune. C’est un peintre de la vieille école, qui a fait des études consciencieuses et connaît l’anatomie de ses animaux dans la perfection. Son dessin est très-juste, mais d’une correction un peu froide, et Pon voit que son pinceau se promène sur la toile avec une sûreté toute mécanique. Aussi l’aspect général de ses tableaux est-il d’une égalité monotone; l’on y reconnaît facilement le peintre rompu à toutes les ficelles du métier, mais on voudrait découvrir une aspiration artistique sous cette facture de miniaturiste. En somme, ses tableaux sont recherchés par les marchands et vendus fort cher aux collectionneurs.

La peinture du portrait compte peu de représentants spéciaux; il nous faut cependant citer De Winne et Robert qui se sont acquis, dans ce genre, une réputation légitime. Les portraits de De Winne ne montrent pas toujours un modèle très-serré, mais ils sont vivants d’aspect, distingués d'ordonnance et d’une harmonie toute flamande. Robert, au contraire, plus savant peutêtre quant à la forme, est moins complet sous le rapport du coloris.

Nous aurions bien voulu, en terminant cette étude, parler aussi des sculpteurs belges, et nous avons cherché leurs œuvres sur les monuments, car ce n’est

que là que cet art viril peut se développer avec éclat. Mais il nous faut le dire à regret, le résultat de cette recherche a été tel que tout essai de critique sérieuse devenait inutile. Nulle part, en Belgique, nous n’avons vu la sculpture traitée avec cette force et cette dignité particulières qui font d’une belle statue une des plus hautes conceptions de l’art. La raison en est simple : on fait un beau tableau avec le talent propre à la race flamande; pour faire une belle statue, il faut, outre le talent, une intelligence artistique supérieure.

La peinture belge, pour conclure, a donc pris dans le mouvement universel de l’art une place qui surpasse de beaucoup l’importance géographique et politique du pays, mais qui cependant, sous le rapport de la pensée, laisse encore à désirer. En faisant abstraction des sommités, et prenant le niveau général, on pourrait caractériser les écoles française, allemande et belge en deux mots : beaucoup d'intelligence et peu d'idée ; beaucoup d’idée et peu d’habileté; beaucoup habileté et peu d'intelligence. Il va sans dire que, dans un tel rapport, le mot inlelligence ne désigne pas la faculté mentale, mais bien cette compréhension esthétique qui se manifeste plutôt par l’intention

CONCLUSION. 85 que par le rendu. Ce qui manque à la Belgique jusqu’à présent, c’est la peinture monumentale, la peinture historique proprement dite, où l’élévation de la pensée s'exprime par la grandeur du style. Les tableaux de chevalet sont sans doute indispensables au développement et à la propagation de la peinture; un art national pourtant ne sera jamais bien constitué sans la peinture murale, c’est-à-dire populaire, qui lui sert de base et de boussole.

Ce que Guffens et Swerts ont produit dans ce genre n’est qu’un pastiche très-affaibli de l’école allemande.

Wiertz, dont l’imagination aurait eu une force créatrice assez puissante pour entreprendre pareille œuvre, s’est épuisé dans des efforts plus singuliers que rationnels. Tout en agitant une pensée universelle et humanitaire, il n’est pas parvenu à la formuler d’une manière claire et palpable. Ses compositions symboliques, qui s’égarent souvent dans l’allégorie, ne peignent que le monde arbitraire d’une mythologie fantastique, et, franchissant les frontières naturelles de la création artistique, elles méconnaissent les moyens et le but de Part.

Gallait, s’il frise la peinture d’histoire, c’est plutôt par le caractère magistral de l’exécution, que par le sentiment historique de la conception. Ses peintures ne sont en définitive que des tableaux de genre agrandis. Je pense, du reste, que son école a donné la meilleure part de sa moisson, et qu’elle ira pas au delà

de l’Abdication. Le mouvement artistique de 1830 n’est, après tout, que la renaissance d’une renaissance, et ne peut, comme tel, avoir une grande force vitale. Au point de vue de l’étude pratique, cependant, l'exemple de Gallait, comme l’enseignement de De Keyser, ne sera pas sans utilité pour l’art belge ; car rien dans le talent de ces artistes ne pourra conduire l'élève hors du bon chemin et entraver son individualité.

Le talent personnel de Leys, au contraire, est dangereux parce qu’il pousse facilement le disciple au maniéré, et son influence peut être aussi nuisible que profitable. Tandis que le maître donne à ses figures, empruntées au passé, la fraîcheur et la jeunesse de leur époque, les imitateurs se meuvent péniblement dans la camisole de force d’un art suranné. Déjà quelques-uns sont retournés plus loin en arrière que Leys, en peignant des légendes gothiques dans le style des anciennes miniatures. À quoi bon vouloir imiter le bégaiement d’un art qui n’a pas encore appris à parler? À quoi bon ce jeu archéologique? Laissons ces anges avec leur ailes d’hirondelles et leurs plis de fer-blanc dans la friperie du moyen âge, ils sont là à leur place. Que viendrait faire cette messagerie céleste dans notre temps, alors que le postillon terrestre chevauche sur l'éclair?

Du reste, ce n’est point par cette voie que la jeune école anversoise atteindra à la hauteur de la grande peinture. Quoique la sobriété sincère de son style ne

CONCLUSION. 87 déparât certainement pas une composition historique, Leys ne sera jamais autre chose qu’un peintre de genre, ce qui n'’ôte rien à son talent, dont on peut parfaitement reconnaître la portée sans confondre toutes les notions esthétiques. Ce n’est pas le sujet qui détermine l’espèce, c’est l'intention. Leys ne prend que les côtés particuliers de l’événement et fait de l’histoire un épisode, ce qui constitue la force de sa personnalité et son droit comme peintre de genre, sous la condition toutefois qu’il ne s’ég'are pas dans des sujets dont l’importance idéale écrase nécessairement le pittoresque. La peinture historique, au contraire, montre le genre dans l’espèce, et, dans l’épisode, l'esprit de humanité. C’est donc l’inversion complète du procédé de Leys.

On ne développera pas cette tendance historique dans l’art belge, en se trompant d’enseigne, bien que le chemin indiqué par Leys ne soit nullement à dédaigner. l’art allemand, par exemple, s’est fort bien trouvé de ce retour vers sa source primitive, et Rethel, tout en faisant de la grande peinture, a montré commenton peut à la fois s'inspirer des anciens maîtres nationaux et rester cependant original et personnel. C’est pourquoi un avenir assez proche le placera sans doute au-dessus de Cornélius et de Kaulbach, trop entachés de tradition italienne.

L'artiste, du reste, apprendra toujours de ses devanciers : Car sur l'héritage de ce qui est acquis par chaque génération repose le progrès de l’humanité. Mais il

s8 L'ART CONTEMPORAIN EN BELGIQUE.

n’oubliera pas que chaque époque a sa manière de voir et de sentir et que c’est lui-même qui doit en formuler l’expression. Pour autant donc que l'art ait besoin d'exemples, il fera bien de méditer ceux que lui offre Part national, puisqu’un peuple ne peut développer, après tout, que ce qui est en lui. À ce point de vue on ne saurait qu'applaudir aux tendances germaniques de Leys, qui peuvent porter d'excellents fruits, du moment que les partisans de cette école cesseront de confondre l'esprit et la forme, le principe et la manière, pour prendre les anciens maîtres comme point de départ mais non pas comme modèles.

Les réalistes enfin, s'ils tiennent à conquérir une place importante dans le mouvement artistique de leur pays, ce sera sous la condition de ne plus s’occuper trop exclusivement de l'effet d’ensemble et de l’aspect harmonieux, mais d'approfondir l’idée et d’étudier la forme, pour serrer leur composition et consolider leur dessin, toutes choses bien plus essentielles à l’art que la justesse de la couleur et la vérité matérielle.

Il est certain que le réalisme exclusif n’aboutit qu’à prendre le moyen pour le but et qu’à produire une peinture d’enseigne perfectionnée ; mais il renferme deux grandes vérités, que l’on devrait écrire sur les portes de toutes les écoles : c’est que le vrai maître est le sentiment individuel, et que exemple des exemples sera toujours le nature.