CONGRES ARTISTIQUE D'ANVERS

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Selon ma promesse, je vous envoie, mon cher ami, les impressions que j’ai notées au congrès artistique. Lancé par le chemin de fer du Nord de Paris à Anvers, j'y suis tombé, au milieu d’un enthousiasme difficile à imaginer, dans une série de réjouissances non moins difficiles à décrire, et dans un débat de questions encore plus difficiles à résoudre. C’est que l'Exposition d'Anvers se complique cette année non-seulement d’un congrès mais encore d’une fête artistique.

Je vous ferai grâce, si vous le voulez bien, d’une description toujours plus ou moins insipide pour ceux qui ne sont pas d’une fête, et goûtée seulement par ceux qui y assistent et qui veulent se remémorer le chapelet de leurs plaisirs, Pour en finir d’un coup, je vous dirai donc que rien n’y a manqué; qu’il y à eu

réception solennelle, bourgmestre et musique en tête ; banquet, fête champêtre, fête musicale, concert, bal et le reste. Mais, de même que ce n’est pas l’habit qui fait le moine, ce n’est pas le programme qui fait la fête, mais bien l’esprit qui y préside et la joie qui y règne. Eh bien! à ce point de vue, la fête était au grand complet.

Autorités et sociétés, artistes et habitants ont rivalisé de zèle et de largesse. Une hospitalité biblique a accueilli les artistes et amis des arts, qui ont été hébersés aux frais de la ville, s'ils n’étaient pas déjà conviés par des habitants. Et ce n’était pas peu de chose, vu qu’il y avait de trois à quatre cents Allemands, peutêtre autant de Belges non Anversois; environ cent Hollandais, soixante Français et vingt Anglais. Bref, l’antique cité d'Anvers avait fait de son mieux, ét la bienveillance patriarcale courait les rues. On n’y voyait ni gendarmes, ni sergents de ville, ni gardes de quoi que ce soit, qui auraient pu troubler l’ordre. Ah! quel bon air de franchise on y respirait à pleins poumons ; c'était comme un souffle de ville libre qui vous caressait le front.

Anvers, voilà une cité qui a gardé son cachet! La maisonnette de l’artisan y a sa place au soleil à côté du palais de l’échevin ; elle se fait bien un peu petite pour ne pas gêner ses gros voisins, mais sans se MmOontrer humiliée par ce voisinage. Entre les pignons en gradin du moyen âge et les voussures découpées de la

renaissance s’étalent des constructions plus modernes, décorées de colonnettes en fonte. La maison porte l’empreinte de l’habitant, et cette diversité est l’image fidèle de la société. Sous ce rapport, Anvers est bien plus beau que Paris, qui, à force d’embellissements, perd tout caractère. Ce n’est plus une ville, c’est une ruche où, en fait d'habitations, il n’y a plus que des cellules, dont l’une est exactement la reproduction de l’autre. Plus on embellit Paris, plus il devient inhabitable; ce ne sera bientôt plus qu’une grande hôtelterie avec un rez-de-chaussée de bazars, ouvrant ses cent portes pour laisser passer l’Europe.

Il me semble parfois qu’un jour viendra où tout ce qui n’est pas trafic et plaisir se retirera de Paris, où tout ce qui donne la vie, l’art, la littérature, la science, n’y pourra plus respirer. Alors ce grand Mazas à concierges ne sera plus habité que par des boutiquiers, des courtisanes et des étrangers, et la province prendra sa revanche.

Certainement, on a assaini Paris, on y a creusé des artères, on a donné le mouvement à des quartiers endormis ; je serais mal venu de ne pas reconnaître ce progrès. Mais n’est-il pas vrai que toute création qui est plutôt l’effet d’une volonté puissante et soudaine que d’un travail organique et successif, a je ne sais quoi de mécanique, de factice? je dirai de militaire, puisque, par une telle impulsion, tout se range en bataillons et compagnies, tout se meut par temps et

mesures ; tout enfin revêt l’uniforme, cette marque caractéristique de la perte de lindividualité. Il faut que les maisons emboîtent le pas et que les arbres mêmes marchent à la file. Malheureusement les arbres transplantés sont comme les hommes achetés : ils ne valent jamais ce qu’ils coûtent.

C’est chose désespérante, cette uniformité qui, à force de centralisation, augmente de jour en jour. Les hommes, comme les maisons, n’ont plus de physionomie : c’est comme une nuée de collégiens qui marchent derrière leur pion. Tout le monde vit à peu près de la même vie; il y a quelque différence dans la qualité, mais il y a conformité quant au menu. La princesse se pare comme la lorette, le chiffonnier s’habille comme le marquis, et Pierre fait comme Paul. Il y a là une tendance égalitaire que je suis certainement loin de blâmer; pourtant, il me semble que cette égalité de par le tailleur est trop payée par l’abdication de toute originalité, de toute initiative. Ne vaut-il pas mieux être une plante si petite qu’elle soit, mais vivant de ses propres racines, que d’être une feuille sur le plus grand des arbres?

Ainsi done la fête d'Anvers était brillante. Ima- "ginez-vous l’entrain et la gaieté franchede la fête populaire, embellie par l’urbanité cordiale de mœurs trèscultivées. En France, on n’a pas une idée juste de ces sortes de réunions ; il y à bien la fête populaire, mais Phomme bien éduqué n’y va que comme spectateur.

En Belgique comme en Allemagne, les sociétés musicales et chorales, les sociétés des turners et des tireurs ont fait naître ces grandes agapes de confraternité. En fait de réjouissances nationales la France ne connaît que les victoires et les révolutions; mais ces fêtes-là coûtent trop cher pour s’en régaler souvent.

Les solennités artistiques d’Anvers tiraient de plus un intérêt particulier du congrès et du programme des questions à débattre. Ces dernières étaient divisées en trois parties : questions d'intérêt philosophique, relatives à la mission de l’art; questions d’intérêt artistique, relatives aux rapports des différentes formes de l’art entre elles; questions d’intérêt matériel, relatives à la propriété artistique.

Correspondantes à ces trois divisions, trois sections avaient été formées pour faire leur rapport à l’assemblée générale, qui a voté, après discussion, sur les conclusions des rapporteurs. Vous croirez sans peine que le nœud g'ordien de ces questions n’a pas été dénoué ; il aurait fallu pour cela dix fois plus de temps, et une assemblée dix fois plus versée dans les discussions philosophiques, archéologiques et juridiques, malgré la présence de quelques champions armés de toutes pièces ; mais si on n’est pas venu à bout de le débrouiller, on a du moins bravement coupé le nœud, et je vous promets que les réactionnaires de l’art n’en ont eu que la queue.

La section philosophique avait quatre questions à résoudre. Sur la première question:

n Quels sont les rapports entre la philosophie et l'art? »

On est tombé d'accord que ces rapports sont des plus étroits, que l’art s'inspire de la pensée, et n’est pas une imitation servile de la nature. Quant à la pensée elle-même, elle doit être libre et spontanée, et n’être pas dictée par une école ou une croyance.

Quoique cela n’explique pas lesrapports en question, cela ne laisse pas d’être fort acceptable comme conclusion. Mais pour résoudre entièrement le problème, pour démontrer que la pensée elle-même sort de l’image, que l’idée se dégage de l'idéal et que par conséquent art et science sont les deux puissances inséparables dans l’évolution de la civilisation — pour cela il faudrait élaborer toute une philosophie, ce que l’on ne peut pas attendre d’un congrès dartistes.

Quant à la deuxième question :

” T’art n’exerce-t-il pas une certaine influence sur le développement intellectuel et moral des nations ? ”

L'influence de Part a été affirmée. L'art, a-t-on dit, a ce singulier privilége de parler une langue comprise de tous. Admirant les mêmes objets, épris des mêmes beautés, les hommes se réunissent dans une entente commune. L'amour de l’art est une des bases les plus solides de la confraternité humaine.

Très-bien! mais cette affirmation qui, du reste,

PREMIÈRE LETTRE. y7 n’assigne pas à l’art sa place dans l’ensemble de l'œuvre humaine pour en déduire l’influence en question, à été encore affaiblie par une concession à l’eunemi. [’influence de l’art, a-t-on dit, peut être bonne ou mauvaise, suivant la nature de l’inspiration qui a animé l'artiste. — Certainement l'influence d’un artiste peut être funeste, mais l’art ne peut être que salutaire. Si l’œuvre d’un artiste est nuisible, c’est qu’il est sorti de la vérité esthétique pour tomber dans le faux, ou pour mettre les procédés artistiques au service d’une pensée étrangère à l’art, et par cela même il sort de l’art.

On voit que l’assemblée, en parlant d'art, n’a pensé qu’à l’œuvre collective d’un certain nombre d'artistes; mais non à l’idée philosophique de l’art. Il aurait fallu dire que les artistes peuvent exercer une mauvaise influence, s'ils ne comprennent pas la mission de l’art ; car cette mission, Cest de traduire l'idéal esthétique en œuvre palpable au moyen de la forme plastique, et de transformer ainsi la vérité intellectuelle en vérité sensible. Cette mission est fort importante et l’art se partage avec la science l’éducation du genre humain.

La troisième question a provoqué une mêlée terrible; Ja teneur en était :

u Quelle influence peut-on reconnaître à l’esprit moderne sur l’art contemporain. — Notre époque ne possède-t-elle pas un principe nouveau qui puisse donner aux arts plastiques une expression et une direction nouvelle? »

Aux mots : esprit moderne et principe nouveau, l’art de l’avenir s’élance sur l’art du passé, et l’art du présent ne sait plus où donner de la tête. Idéalisme ou réalisme ? Art religieux ou art profane? Spiritualisme ou matérialisme? voilà la question! En avant, Gibelins, Guelfes ! à la rescousse ! A qui le drapeau ?

Un fameux réaliste français s’avance hardiment au milieu du combat : » Il faut du réalisme et encore du réalisme —crie-t-il, en se frappant lethorax —la nég'ation absolue de l’idéal, voilà les tendances de notre époque! »

un — Ce qu’il faut pour fournir à l’artiste une inspiration vraie et féconde —lui répond un Prussien catholique — c’est quelque chose de supérieur à l’homme, la divinité, en un mot. »

n — Non— dit un troisième combattant — la divinité ne peut plus être une source d’inspirations pour l'artiste, dans un temps où l'artiste ne croit plus. »

n — Sans doute — continue un quatrième — ce qui caractérise notre époque, ce ne sont pas les croyances religieuses, c’est la souveraineté du peuple, ou, si vous Paimez mieux, un sentiment plus développé et plus éclairé de la dignité humaine. »

u — À la bonne heure! — s’écrie un cinquième — en avant la peinture démocratique! les génies bienfaiteurs, les actes de délivrance, les grands faits, le peuple, sa misère, son travail, son courage — n’en avez-vous pas assez pour vous inspirer?

Et ainsi de suite. On conclut enfin à l'indépendance de la pensée humaine, à l’art populaire et progressiste, ami de la beauté. Le réalisme se trouve évincé, le catholicisme battu et l'idéal esthétique reste maître du champ de bataille.

l'idéal! le voilà donc lâché ce mot terrible, ce bouc-émissaire du réalisme moderne! Évidemment, ce réalisme ne sait ce qu’il veut; car lidéal, bien loin d’être la création fantastique d’un ordre surnaturel, west que l’image fidèle de la réalité, la représentation plastique de la vérité, telle qu’elle résulte, non d’une apparence passagère et accidentelle, mais d’un ensemble de faits normaux et constants. Le réalisme anti-idéal est tout aussi arbitraire et tout aussi faux que l’idéalisme anti-réel. Le premier devient ou cariature ou cadavre, et le dernier, en sortant de l’ordre des choses naturelles, en perdant le souffle de vie sensible dont l’art ne saurait se passer, change l’idéal en idole. Idéalisme et réalisme ne marquent que les deux frontières de l’art que l'artiste ne doit pas franchir. La discussion se réduit done au fond à une logomachie; on a voulu faire du nouveau en changeant les noms ; mais voilà assez longtemps que cela dure, et il serait temps, ce me semble, de sortir de cette confusion.

Les sciences sont d'accord sur leur principe, parce que la vérité logique ne peut être qu’une; l’art est l’objet de controverses sans fin, parce que la vérité esthétique n’a pas de bornes numériques. I n’y a

qu’une idée juste d’une chose, mais il y à plus qu’un idéal. C’est que l’idéal n’est pas un absolu pur comme l’idée; il fait bien abstraction de l’apparence, mais il ne peut se passer du phénomène; il a besoin de la forme extérieure, de la vie en chair et en os, car il vient du sentiment et va au sentiment qui est multiple de sa nature et individuel.

L'idée de la maternité, par exemple, ne peut être qu’une ; mais l’art, en s’emparant de cette idée sous la forme de la madone, en à fait des milliers d'images, dont les unes pourraient être aussi vraies que les autres. [’art jouit donc d’une certaine latitude pour la conception de l'idéal; il peut, selon l’objet et le sentiment donnés, se tenir plus près des sens ou s'avancer davantage vers la pensée, sans sortir de son cercle; c’est ce qui a donné lieu aux dénominations : idéalisme et réalisme, deux mots qui sont parfaitement justes, si on les emploie pour marquer une différence graduelle ; mais qui sont complétement faux, si l’on veut en déduire une antithèse de principes. Il n’est pas permis de faire de cette antithèse logique deux principes contradictoires de l’art, et cela d'autant moins que l’art a justement la mission de les unir en les mettant d'accord. Par cette opposition au contraire, on les sépare davantage, et en poussant l’idéalisme vers une conception transcendante, et le réalisme vers une imitation mécanique, on les fait sortir tous les deux du domaine de Part.

Idéalisme et réalisme ne constituent donc que deux groupes de ces formes multiples de lPidéal, correspondant aux sentiments divers des époques, des races et des individualités. Cette diversité, il ne s’agit pas de la détruire — ce serait absurde, si c’était faisable, — il s’agit de la comprendre, voilà tout. Maintenant, qu’on change d’idéal selon les besoins d’une époque ; qu'on se tourne vers le réalisme, après avoir épuisé l’idéalisme — rien de mieux! Cela s’est fait de tout temps, et on peut devenir en quelque sorte un novateur en se mettant à la tête d’un pareil mouvement. Mais il ne faut pas s’imaginer que l’on change par là les principes philosophiques de l’art, qui sont, Dieu merci! aussi immuables que des axiomes de mathématiques. j

La dernière question de la section philosophique était :

” Si l’art, en exprimant la pensée contemporaine, doit en offrir le symbole à tous les yeux, par quel genre d'œuvre peut-il le mieux atteindre ce but? »

Après le grand orage, cette question a été traitée avec plus de calme; on à reconnu qu'ayant admis que la tendance caractéristique de notre époque était surtout de populariser Part et de répandre son influence salutaire sur les classes nombreuses, le moyen le plus sûr de réaliser ces tendances devait être la peinture murale, qui met l’œuvre de l'artiste sous les yeux de tous et le soustrait lui-même à des influences individuelles et passagères,

La question de Ja source où Part doit s'inspirer se résout d'elle-même, d’après ce qui précède. I ne peut chercher ses inspirations que dans la nature, dans la vie réelle et surtout dans l’humanité. En s’emparant de la beauté morale, en traduisant les pensées de son époque par le sentiment et par la forme, il est dans la vérité de sa mission. La seule chose qui lui soit défendue, sous peine de suicide, c’est de s’égarer dans des mondes transcendants et surnaturels, qui ne peuvent lui fournir aucune matière à pétrir, à moins qu’il ne veuille faire des ombres chinoises.

Je présume, mon cher ami, que les résultats de ces débats, si satisfaisants qu’ils soient, quant à l’intention, ne vous paraîtront pas tout à fait concluants quant aux principes philosophiques. Le fait est que le congrès d'Anvers à donné à ses détracteurs ample occasion de le critiquer, même avec quelque ironie. jependant, il ne faut pas perdre de vue que le but d'une telle assemblée ne peut pas être de résoudre des questions excessivement subtiles, devant lesquelles les philosophes eux-mêmes n’ont échoué que trop souvent; mais d'inviter aux recherches intellectuelles, de communiquer des impressions fertiles aux esprits par le mouvement de la pensée collective.

Que les artistes w’arrivent pas à formuler leurs opinions en définitions philosophiques, peu importe; s'ils réussissent à transformer leurs idées, agrandies par

les idées des autres, en œuvres d'art, &est tout ce qu’il

faut. Des débats de cette nature sont toujours profitables à l’art, car rien n’est plus funeste aux artistes que de s’isoler de l'esprit publie; rien ne leur est plus salutaire que de vivre en communauté intellectuelle avec le peuple et le siècle, d’où se tirent la matière à former

et la puissance qui forme,

La deuxième section du congrès s’occupant des problèmes purement artistiques avait trois questions à résoudre. La première était ainsi conçue :

n L'expression de l’art monumental est-elle en rapport avec les autres manifestations de l’esprit moderne?

Dans un certain sens les manifestations d’une époque sont toujours en rapport entre elles. Les mots ex rapport prennent donc ici la signification de à /a hauteur. Cette interprétation présuppose toutefois que dans les autres manifestations de l’esprit moderne il y ait du progrès. Or, c’est là ce qui a été formellement nié par plusieurs orateurs. Un archéologue anglais, entre autres, soutient que l’humanité, à partir du x1rre siècle, suit une marche constamment rétrograde. Les mœurs

s’altèrent, les idées se corrompent. La renaissance fut le triomphe du sensualisme et le mal allait toujours empirant, jusqu’à ce que finalement la révolution française rejetàt le monde dans un véritable chaos. Partout, d’après cet Anglais pieux, nous ne rencontrons dans l’époque actuelle que désordre, agitation, confusion ; et l'incertitude, l’arbitraire, les tätonnements de l’architecture ne sont que le reflet, la conséquence fatale de l’incohérence générale des idées, de l’indépendance orgueilleuse des opinions et de l'indifférence regrettable des consciences, ensemble de raisons qui exclut toute profonde conviction.

I va sans dire que, pour un homme jugeant l’esprit moderne à ce point de vue spécial, le seul mortier qui puisse recoller les membres épars de cette pauvre architecture disloquée par un éclectisme impie, c’est la foi, la foi robuste et aveugle du moyen âge. Malheureusement, la foi est une affaire de grâce, la grâce est le patrimoine des élus, et si le ciel en fait une distribution de plus en plus économe, évidemment, ce n’est pas la faute des architectes. En attendant que le ciel se ravise, les gouvernements temporels cherchent bien à y suppléer un peu par la grâce du ruban, mais il paraît que cette marque rouge du talent n’est pas une gràce assez efficace pour raviver les facultés d’un art engourdi.

Que faire? Il n’y a pas d’autres remèdes, dit l'Anglais moyen àge, assisté de ses coopinants, que le retour

aux idées du passé. I faut que lhumanité revienne peu à peu aux traditions pures etsimples du xrr1e siècle. Ce n’est qu’alors que la société rentrera dans sa voie et que nous pourrons espérer un nouveau développement de l’art chrétien, c’est-à-dire de l’art ogival. Telle est l'opinion de ces messieurs.

I me semble pourtant qu’à ce prix nous renoncerons avec empressement à l’art ogival, nous autres enfants du xixe siècle. Ces pauvres traîinards du x11re trouveront toujours quelque église gothique pour y pleurer les innocentes jouissances du moyen àge, que nous leur souhaitons de grand cœur enjolivées de quelques menues caresses de cette bonne force brutale, sœur naturelle de la foi aveugle. Quant à nous, nous préférons l’héritage abhorré de la révolution et une hutte couverte de chaume, à toutes les splendeurs architectoniques, si elles abritent des croyances fanatiques et des mœurs féodales.

D’autres, tout en ayant une idée moins affligeante deleur siècle, pensent néanmoins qu’il n’y a pas de nouveau style possible : toutes les combinaisons ont été essayées, toutes les formes épuisées. L'architecture moderne sera donc essentiellement éclectique, mais il faudra que son éclectisme soit intelligent.

D’autres encore font valoir avec beaucoup de sens que le x1xe siècle a de nouvelles tendances dont il faut tenir compte, de nouveaux besoins qu’il faut satisfaire ; mais que les principes qui ont donné naissance

aux cathédrales et aux hôtels de ville sont encore susceptibles de mille applications, si on veut étudier et méditer les modèles non pas dans leur forme mais dans leur esprit, non pas dans leur développement religieux mais dans leurs éléments mondains.

Pour conclure, tous les orateurs, sauf un seul, ont été plus ou moins d'accord que l’architecture moderne se trouve dans un état lamentable et qu’il faudrait une réforme dans la pratique de Part monumental. Mais cette réforme, les uns voudraient la chercher dans le passé, tandis que les autres lattendent de Pavenir. La question posée n’a donc pas été vidée, car les débats ont amené la thèse à ce dilemme : ou l’architecture est à la hauteur du siècle, et alors lesprit moderne est dans un bien triste état; ou l'esprit moderne est en voie de progrès, et alors architecture, étant dans un bien triste état, n’est pas à la hauteur du siècle. Pour résoudre le dilemme, le congrès aurait dû conclure : que le progrès de la société actuelle se trouvant en état de trapsition et se manifestant plutôt dans la science que dans l’art n’est pas favorable à l’architecture; mais que l’évolution intellectuelle accomplie, la société, réorganisée sur une base plus rationnelle, trouvera certainement des formes adéquates à ses nouveaux besoins.

J’arrive à la deuxième question artistique, dont voici la teneur :

n J'alliance de l'architecture, de la sculpture et de la peinture m’est-elle pas indispensable dans Part

monumental? Quelles seraient les réformes à apporter dans l’enseignement des beaux-arts en vue d'établir cette alliance? »

- Un seul membre du congrès a soutenu la négative ; mais, malgré l’érudition déployée, son opinion n’a pas prévalu et avec raison. Cependant on a accordé à l’orateur que le mot ixdispensable, sans aucun eomplément, avait une portée beaucoup trop générale, parce qu’il tendrait à exclure de Part monumental un groupe de grandes constructions incontestablement belles, telles que les créations du génie arabe dont la véritable sculpture a été systématiquement écartée. Le congrès a donc décidé que Palliance de l’architecture, de la sculpture et de la peinture était indispensable à /a perfection de l’art monumental.

Cette conclusion est parfaitement juste ; mais pour formuler la vérité entière, il aurait fallu dire, que alliance de ces trois arts est indispensable à la perfection de tous les trois, et en effet elle est encore plus nécessaire à la sculpture et à la peinture qu’à lParchitecture.

L'art monumental ne peut se développer qu’en raison de la vie qui doit animer ses espaces. Plus cette vie sera cultivée et exigeante, plus cet art sera forcé de varier ses proportions, de multiplier ses détails. Les besoins de l’homme se traduisent dans lédifice par des formes architectoniques et deviennent ainsi la force motrice, qui, créant des plans, des divisions,

des groupes, transforme la matière en monument Si. l’édifice doit être orné destatues et de peintures, l’architecte, naturellement, doit ménager les emplacements nécessaires, les niches, les panneaux ; il se voit obligé de mettre des socles, des consoles, des encadrements, et voulant accorder son architecture avec la richesse de la décoration artistique il finit par construire des porches, des colonnades, des portiques.

Malgré cette influence salutaire, il est évident que, pour Part monumental, les arts plastiques ne représentent qu'une décoration de plus et sont d’une valeur plutôt accidentelle qu’essentielle. À la rigueur l’architecture pourrait se passer de la grande sculpture et de la grande peinture, etles remplacer par une ornementation architecturale et polychrome. Dans une église gothique, par exemple, des vitrag'es coloriés rendraient le même service que les peintures sur verre, qui entravent même l'effet architectonique si la ligne et la composition y dominent trop. De même les statues, tout en augmentant la richesse de la décoration, ne sont au fond que les remplaçants des colonnettes et des pyramides, et leur suppressicn ne changerait en rien le caractère et l’ensemble de cette architecture.

Pour la statuaire et la peinture, la question change de face, car elles ne mènent qu’une vie artificielle sans la protection de l’art monumental. Celui-ci n’est pas seulement le principe théorique de tout art, enseignant la transformation de la matière en groupes et propor-

tions ; il est en même temps la base pratique des arts plastiques en leur créant un domicile. Quand l’architeeture se retire de la vie publique dans la vie privée, le grand art reste sans asile et devient un réfugié dans sa propre patrie. Que faire, en effet, avec ces statues et ces tableaux historiques que Partiste élabore dans la solitude de son atelier et que l'État lui-même, sil les achète, ne sait où mettre? Une époque qui ne crée pour Part que des musées et des galeries, est une époque essentiellement anti-artistique, car ces établissements, où les pauvres tableaux se rangent humblement à la file, ne ressemblent guère à un palais des arts, ils rappellent plutôt les cabinets d'histoire naturelle et leurs lignes d'animaux empaillés.

Une œuvre dart a besoin d’un édifice publie, d’un palais national, d’une halle, d’une école, d’une bibliothèque, d'une salle de famille, bref d’un foyer de culte quelconque, qui lui procure une scène artistement délimitée et lui permette de développer sa puissance esthétique. Mais où trouver aujourd’hui un tel cadre? S'il n’y a pas de grande idée de sentiment dominant — que ce soit Dieu ou humanité, religion ou patrie — qui anime la vie d’un peuple, larchitecture est sans objet. Mais quand l’architecture chôme, tous les arts perdent pied et ne reçoivent plus leur nourriture spirituelle de la nation pour laquelle ils ne sont plus un foyer de culture.

Voilà où nous en sommes. Sans doute, nous possé-

dons assez d’habileté pour nous passer d'enthousiasme et pour créer bourgeoisement de jolies statuettes mièvres et de belles petites peintures de chevalet; mais il n’y a que le feu sacré qui produise des nobles travaux. Le petit art a certainement son grand mérite et là particulièrement où il peut propager et populariser les saines traditions d’un grand art national. Mais quand ce dernier s’absente, alors cette petite gent artistique fait école buissonnière, perd les mâles qualités et se ravale peu à peu d'œuvre d'art à objet d'art ou de curiosité. 1’intention, la composition, l’intelliæence, le style! — il s’agit bien de tout cela, ce sont des reng'aines d'académie; parlez-moi de la couleur, de la touche, de l’empâtement et surtout du /rpolage qui est le comble de la perfection.

Il ne faut pourtant pas trop accuser les artistes qui ne peuvent pas se soustraire à la loi générale, il faut plutôt s'étonner que sous des conditions si défavorables ils produisent encore des œuvres de mérite, Car si la pensée traverse le temps et l’espace, le sentiment ne peut pas se détacher de son milieu, et ce n’est pas le génie qui fait l’époque, c’est l’époque qui crée le génie ; cest le travail collectif de l'humanité victorieusement arrivée à un milliaire de sa progression. Fil y a des artistes qui ne savent guère ce qu’ils font, il yen a d’autres qui luttent avec un courage sublime et je mai jamais pu regarder un tableau de Decamps, peint avec cêt entétement héroïque, sans voir l’artiste se

battre à coup de pinceau avec son siècle qui ne veut pas laisser grandir son génie.

T’alliance des arts a conduit le congrès à la question de l’architecture polychrome qui a trouvé beaucoup de défenseurs. On est même allé jusqu’à vouloir peindre les statues, ce qui a provoqué des protestations énergiques de la part des statuaires. En effet, malgré exemple de lantiquité, je n’ai jamais pu voir dans les statues polychromes et les édifices peints en dehors autre chose qu’un reste de barbarie esthétique dont l’art antique n’est pas parvenu à se débarrasser. La statuaire repousse la couleur qui est trop réaliste pour elle, et c’est justement en voulant singer la vie au moyen du coloris, qu’elle fait apercevoir l’absence de la vie phénoménale et donne à son œuvre l'apparence d’un cadavre. Les statues coloriées ne sont admissibles que sous la condition de rentrer tout à fait dans la décoration et d’être conçues dans un style architectural qui leur enlève assez de réalité pour qu’elles puissent supporter la couleur.

De même la peinture extérieure des bâtiments n’est qu’un badigeonnage qui cache la matière dont Parchitecture doit, au contraire, faire valoir le caractère et l'aspect. Ce n’est pas que je veuille persuader lart monumental, qui n’a aucune raison d’être monochrome et monotone, de renoncer aux charmes de la couleur; seulement la différence de tons doit être produite par la différence des matières, et non pas au moyen de

DEUXIÈME LETTRE. 113 procédés étrangers à l’architecture. Dans l’intérieur, où la décoration est d’une nature plus familière, la peinture peut trouver sa place; mais le caractère sévère d’un édifice souffrira toujours, si la charpente architecturale disparaît sous un barbouillag'e excessif, au lieu de montrer franchement sa matière.

Quant à la seconde partie de la deuxième question, se rapportant à l’enseignement des beaux-arts, le congrès s’est prononcé pour une direction dans le sens de l'alliance des trois arts. [Il a dit que l’école devait tendre à faire compléter l’instruction académique par l'instruction magistrale et d'atelier, qu’elle devait empêcher les élèves de copier les formes sans en connaître l’esprit, ce qui les mène nécessairement au pastiche; et que, pour obvier à cet inconvénient, l’enseignement oral devait se joindre à l’enseignement artistique.

Voici la troisième question de la section artistique : |

n N'est-ce pas dans l'alliance de l'architecture, de la | peinture et de la sculpture que l’art monumental pourrait trouver les éléments d’un style nouveau, qui caractériserait notre époque ?

Vous voyez que cette troisième question rentre dans la première, c’est toujours la même préoccupation : expression caractéristique, le style, c’est-à-dire le moyen de sortir de l'impuissance actuelle pour trouver une forme adéquate aux aspirations intellectuelles de l’époque. Aussi cette question, comme la première, est-elle restée sans solution. [1 faudrait être prophète pour la résoudre, a dit le congrès, et comme il ne se sentait pas de cette force-là, il a passé outre.

Certes la question était mal posée. Avant d'examiner le remède, il faut faire la diagnostic; la maladie reconnue, on peut parler des moyens de guérison sans se faire #edium. Si vous voulez vous aventurer avec moi dans ce dédale architectural, je chercherai à saisir le fil d’Ariane pour nous guider.

Ce qui distingue Part monumental des arts plastiques et littéraires, c’est qu’à lui, comme à la musique, la nature ne sert pas de modèle immédiat. Lastatuaire, la peinture, la poésie reproduisent la beauté naturelle, au moyen de l'idéal esthétique, et c’est dans l’homme, dans son être physique et moral qu’elles puisent le sujet principal de leur œuvre. La matière employée à cette reproduction est sans importance; elle n’est qu’un moyen pour la statuaire, qu’un outil pour la peinture, et disparait tout à fait dans la poésie. Dans l’art monumental, au contraire, la matière augmente d'importance. Quoique l'architecture ait, en quelque sorte, un précédent dans les formations géologiques, et la musique dans les sons naturels, ces phénomènes sont trop incomplets et trop élémentaires pour fournir des modèles architectoniques ou musicaux. L'objet de l’architecture, son idée, c’est l’espace lui-même, et son idéal, c’est la matière comme manifestation sensible de l’espace. L'architecture n’est done, au fond, que la représentation artistique du règne minéral dans ses propriétés générales, comme la musique, ayant pour

objet, pour idée, le temps, a pour idéal le mouvement

comme manifestation sensible du temps, et s'exprime par le son, qui est la représentation suprême du mouvement.

Ces deux arts sont done plus abstraïits que les autres et occupent dans le domaine de lidéal la place que les mathématiques occupent dans la science. Mais malgré leur caractère abstrait, ils sont en rapport plus immédiat avec le sentiment, parce que leur essence primitive s'adresse directement aux sens, et sans l’intermédiaire d’une image empruntée à la nature. À la musique vous accorderez cette qualité de prime abord; mais après quelque réflexion, vous ne la contesterez non plus à lV’architecture qui, comme représentation de l’espace, met directement en mouvement une corde de notre faculté sensitive. Je vous rappelle cette influence instantanée qu’un édifice exerce sur notre disposition d'esprit, en nous paraissant gai ou sombre, agréable ou sévère, selon que les proportions et les formes varient, selon que le jeu de l’ombre et de la lumière, déterminé par la distribution des masses, impressionne notre imagination. On n’a qu’à entrer dans une église gothique pour sentir aussitôt cette impression spontance, et sans qu’on ait besoin d’y apporter la moindre croyance gothique.

Beaucoup plus grand encore était, sans doute, l'effet de lPart monumental sur ces peuples primitifs qui épuisaient dans Parchitecture à peu près tous leurs instincts artistiques. Aussi, n'est-il pas étonnant que

TROISIÈME LETTRE. 117 cet art de la quantité ait perdu une part de sa puissanee en face de l’homme penseur de nos jours, préoccupé avant tout de la qualité. La même raison à ajourné l’art musical, cette contre-partie de l’art monumental, pendant des siècles et jusqu'aux temps modernes. C’est l’architecture qui a entravé le développement de la musique; c’est la musique qui à tué l'architecture. Mais elle revivra, sans doute, dans une nouvelle période de l’esprit humain.

C’est ainsi, du reste, que se manifeste le progrès dans la nature comme dans l’humanité : les révolutions du globe, comme les évolutions de l’histoire, ne tendent qu’à une chose, au fond : c’est à transformer continuellement la quantité en qualité, la matière en esprit. Ce que les spiritualistes cherchent au-dessus des étoiles, l’ordre naturel des choses Paccomplit tous les jours sur notre terre ; mais à eux il faut le désordre surnaturel, pour les contenter.

Donc pour l'architecture, qui n’a pas à reproduire, d’après des modèles existants, des formes toutes faites, la matière elle-même devient sujet et modèle. Elle travaille, en quelque sorte, comme la nature, sans image première et en tirant ses formations du chaos. C’est pour cela qu’il lui reste toujours quelque analogie avec le beau naturel, c’est-à-dire accidentel, non idéalisé par le procédé esthétique ; car, au lieu de rendre sensible une idée, comme la peinture et la poésie, l'architecture a un but d'utilité directe, elle sert

de résidence à un culte quelconque. Elle se place par là au dernier degré des arts, en même temps qu’elle devient la base et le point de départ de tous les arts. La nécessité matérielle qui lui sert d’idée n'empêche pas son développement artistique; cette nécessité devient, au contraire, le levier qui met la matière en mouvement pour former l'édifice. Donnant une image sensible de l’espace, au moyen de la délimitation esthétique, l’art monumental, comme l’espace luimême, a besoin d’une réalité vivante pour combler son vide. Il n’exprime donc pas une pensée; la pensée lui vient du dehors, il rend à peine un sentiment bien accentué, c’est plutôt une sensation qu’il faudrait dire, une tonalité : c’est un instrument qui ne donne qu’une note, mais c’est la dominante.

C’est l'intervention d’un culte, c’est-à-dire d’un phénomène moral, qui donne à l’architecture son caractère idéal. Plus ce culte est élevé, plus lPutilité matérielle disparaît se fondant dans le but artistique, qui est d'exprimer et de produire le sentiment voulu. Il en est donc de l'architecture religieuse précisément comme de la peinture religieuse. La peinture, en accusant la vie dans toute sa plénitude, sort de la religion et n’est plus qu’une peinture historique se servant des sujets mythiques. 1/architecture, ne pouvant rendre ni les doctrines ni les dogmes, n’est pas l'expression d’une religion mais d’une certaine disposition d'âme, et exprimerait tout aussi bien un senti-

ment mondain analogue. L'architecture gothique, par exemple, rend parfaitement le sentiment dominant du christianisme, cette élévation mystique de l’âme vers l'infini ; mais ce sentiment est-il nécessairement d’une nature religieuse, c’est-à-dire basé sur la croyance de certains dogmes? Certainement non! car, abstraction faite de l’origine, on pourrait voir dans cette architecture tout aussi bien l’expression de la poésie romantique, par exemple, dont le sentiment a la même tonalité.

Cela devient clair à l’instant quand on pense à la musique religieuse, et je voudrais bien savoir pourquoi un S{abat Muter exprimerait plutôt les peines de la Madone que toute autre grande affliction de n’importe quelle créature humaine ? C’est le cri de douleur fait mélodie, voilà tout.

La chose est bien simple : nous n’avons plus d’architecture, parce que nous n’avons plus de culte, et nous n’avons plus de culte, parce que le mouvement intellectuel se retire de l’église et travaille à produire un nouveau culte humanitaire, qui n’a pas encore pris sa forme sociale. Le simple fait que l’architecture ne vit plus, que le siècle n’a plus de style, suffit pour prouver à tout homme qui sait penser, que le sentiment religieux est mort; car un culte qui ne produit plus le monument donne sa démission. C’est en vain que l’on voudrait retourner au style religieux du xrr1e siècle, un style ne se cherche et ne se trouve

pas; il est spontané comme le sentiment qui le fait naître. L’œuvre plastique ou poétique peut, jusqu’à un certain point, surgir de l'inspiration individuelle ; mais le style architectural ne se contente pas d’un homme, il demande un peuple pour jeter ses racines. I vient comme les cristaux et pousse un beau matin, personne ne sait comment, du sentiment collectif de toute une race, dominée par la même pensée, aspirant au même but. Ce ne sont pas seulement les pyramides qui ont été bâties par un peuple entier.

Ainsi nous nous trouvons dans un interrègne, et ce n’est pas tout à fait la faute de nos architectes, s'ils ont perdu la boussole. Pourtant, malgré les défaveurs de l’époque, on pourrait faire mieux, car, il faut bien le dire, jamais, de mémoire d’homme, l’architecture n’a présenté un aspect plus désolant. La grande loi de l'architecture, la loi du groupement, de cette image de toute construction, a complétement disparu du code de l'architecte. Depuis qu’il n’y a plus d’idée dominante qui lui coupe et divise sa bâtisse, celle-ci est devenue de carton-pierre. Là, il n’y a plus rien qui avance, rien qui recule, rien qui s’élance, rien qui porte, rien qui domine — rien ! qu’une rangée monotone et désespérante de divisions et de trous. La caserne, voilà l’idéal de l’architecture moderne.

Certainement on ne peut pas toujours créer, car la création part du sentiment et le sentiment ne se commande pas; mais on peut toujours raisonner, car

TROISIÈME LETTRE. .124 l'intelligence est toujours prête, et, avec l’aide du “aisonnement, si l’on ne fait pas de chefs-d’œuvre, au moins on ne produit pas d’inepties.

Si une époque de transition n’est pas capable de créer une forme architectonique, si l’architecte, par conséquent, se voit forcé de demander l’hospitalité à d’autres styles, il devrait du moins se rendre compte de cet état de choses et faire son choix avec discernement. Toutes les tentatives rebroussant chemin derrière la renaissance et le gothique sont tout d’abord à condamner. Un temple grec comme la Madeleine au milieu du boulevard parisien est souverainement ridicule. Pourtant, il n’y a pas longtemps qu’on à parlé d’ériger une espèce de Parthénon sur les buttes Montmartre. Quelle idée! et après cela on s'étonne qu’une époque, qui en fait d’art monumental montre tant d’inintelligence, n’ait pas d'architecture ? Que voulez-vous faire de temples antiques, vous qui êtes à deux mille siècles de la vie hellénique et qui avez pris le contre-pied des mœurs grecques ?

S'il y à un art qu’on ne peut pas transplanter, c’est justement l'architecture, qui s'attache à la terre natale, qui suit la configuration du sol, qui s'inspire de la matière du pays et qui a pour base artistique les besoins naturels d’un culte particulier. I’architecture d’un climat arcadique plein de chaleur et de lumière reproduit sous un ciel qui ne connaît que la pluie et la neige pendant les trois-quarts de lannée— quelle folie !

L'architecture, plus que tout autre art, doit être national et rester chez soi. Par rapport aux peuples œermaniques, il ne peut donc pas y avoir de doute : leur point de départ pour une architecture moderne ne peut être que l’art gothique, le seul national. Il est vrai que la première impulsion vers le style ogival est venue de l'Orient à la suite des croisades, et que les plus anciens vestiges de cette architecture se trouvent en Normandie et en Angleterre. Mais ce germe oriental s’est développé dans l’Occident d’une manière tout originale, et le développement a été si soudain et si étendu, qu’il ne s’expliquerait pas par une simple imitation, surtout dans des temps où les rapports internationaux étaient aussi lents et aussi difficiles qu’ils sont faciles et actifs aujourd’hui. Du reste, tous les arts depuis l’art égyptien ont reçu une impulsion du dehors et la recherche des origines est fort oiseuse au point de vue esthétique. Un art qui s’est si bien emparé de l'imagination, qui a si bien pénétré la vie d’un peuple, prouve toujours par là que ses racines sont nationales.

L'art gothique à donc surgi spontanément d’une similitude de sentiment chez les peuples chrétiens de l'Angleterre, des Pays-Bas, de l'Allemagne et du nord de la France, c’est-à-dire partout où la race germanique dominait ou s'était mêlée à la race primitive.

Où le sang germanique finit, l’art ogival disparait; car ce dernier dégénère déjà dans le midi de la France,

TROISIÈME LETTRE. 193 ne franchit pas, en Italie, les frontières des Lombards, qui, comme les Normands, sont d’origine germanique, et n'apparaît pas dans les pays purement latins. L'architecture gothique exprime du reste ces aspirations mystiques, ces élans vers l'infini, propres au génie =. germanique, d’une manière trop palpable pour que lon puisse s’y tromper. Cette architecture est donc véritablement l’architecture g'ermanique, si l’on n’envisage pas les divisions géographiques d'aujourd'hui, mais la distribution des races qui seule importe.

Quant à la France, la question est plus complexe. Le peuple français, dont le sang gaulois s’est mêlé de sang latin et germanique, manifeste, conformément à son origine, un triple caractère, et son histoire montre une action et une réaction continuelles de ces trois éléments les uns sur les autres. l'unité politique a eu beau fusionner les races; dans les mouvements intellectuels, qui nese fabriquent pas par le gouvernement, mais partent des sources de l’individualisme, les races subsistent et n’ont pas encore trouvé, à l’heure qu’il est, leur union complète. On croit généralement la France la nation la plus unie de l’Europe; c’est une profonde erreur. De tout temps la guerre civile s’y est allumée avec beaucoup de facilité, et la pression que la France tend à exercer sur le dehors est une preuve évidente de son malaise intérieur. Elle cherche à provoquer une pression extérieure pour contenir ses éléments. Un peuple qui se porte bien s'occupe de so!-même.

La race gauloise n’a pu produire une culture vraiment nationale; sa littérature et son art sont restés stériles jusqu’au dix-huitième siècle, car la période de Louis XIV n’a pas eu la moindre influence civilisatrice sur les masses. Au dix-huitième siècle l'élément gau-

lois s’est montré, mais sans se développer avec assez,

de franchise et de puissance pour produire une culture ayant ses racines dans le peuple et établissant un rapport efficace entre l'intelligence et les masses.

C’est le malheur de la France et une des raisons mystérieuses de ses convulsions nombreuses. La vraie civilisation française c’est la révolution.

Conquise par les Romains dans un état encore primitif, la Gaule fut envahie par la civilisation latine, déjà en décadence, et plus tard les Francs, Germains chevelus et sauvages, sont arrivés, à leur tour, détruisant un peu la culture romaine et se laissant conquérir un peu par elle, mais greffant l’influence germanique sur l’influence romaine, et empêchant de nouveau le développement de la nationalité gauloise.

Quant à l’architecture, la France, en vertu de ses trois éléments, se trouve donc à la tête de trois styles. Suivant d’abord Pimpulsion germanique, elle prit sa bonne part dans l’élaboration du style og'ival, et si les cathédrales allemandes, par cet élancement foug'ueux vers la flèche qui les caractérise, expriment peut-être le sentiment gothique d’une manière plus absolue, les édifices français, par leur division en étages, qui leur

donne plus de tranquillité, montrent un g'oût beaucoup plus architectonique.

Plus tard, l’élément latin réagissant, l’art de la renaissance s’est implanté en France; et quoique d'importation italienne, il s’est développé d’une manière assez originale, pour que la France puisse revendiquer sa part dans cette architecture qui, étrangère au génie germanique et repoussée par la guerre de trente ans et ses suites, n’a fait qu’une apparition sporadique en Allemagne. Plus tard, la réaction latine s’est complétée par les produits des arts plastiques et littéraires sous Louis XIV.

Au xvirre siècle, l’élément gaulois, réag'issant à son tour, produit Voltaire et les encyclopédistes, et, dans les arts plastiques, les Boucher, les Watteau, et un style nouveau, dit rococo. C’est le seul art vraiment national de la France qui lui appartient en propre, et qui, quoique d’un goût peu sévère, vaut certainement, comme expression originale et adéquate de l’époque, infiniment mieux que tout ce qui se fait aujourd’hui en architecture.

La France a donc son style germanique, son style latin, et son style gaulois. Ce dernier, qui a certainement'son mérite, n’est pourtant pas apte à l’architecture monumentale, car il n’est, au fond, que le boudoir fait maison. Restent les deux autres. Le style renaissance est la transformation de l’architecture antique selon l’esprit moderne, c’est l’application des anciennes

formes aux besoins nouveaux. Si l’on veut faire de antique, il faut donc s’en tenir à la renaissance.

Cependant le style latin gardera toujours quelque chose de méridional pour les latitudes à ciel brumeux et humide ; quelque chose d’étranger pour des horizons à collines disséminées et ondulées ; quelque chose d’hétérogène pour des paysages à forêts sombres et majestueuses. Le style gothique s’harmonise bien mieux avec le caractère géographique du septentrion européen, et comme c’est en définitive Paris, c’est-àdire la partie nord-ouest du territoire français, qui a prévalu dans les questions intellectuelles, il n’y a pas de raison pour que la France ne collabore pas avec éclat à la transformation du style gothique, le seul qui sera jamais national dans les pays non méridionaux, puisque le rococo n’est pas capable de produire de véritables monuments.

Ce style, du reste, n’a pas perdu toute vitalité en Angleterre, et quelques hôtels de ville en Belgique, les jolies maisons gothiques de Nuremberg et d’autres villes, Phôtel de Cluny à Paris, par exemple, laissent bien entrevoir le parti qu’on pourrait en tirer. Seulement il faut faire abstraction des formes ecclésiastiques pour développer les éléments mondains. Il ne faut pas s’imaginer que les og'ives ornées de bosses, les pyramides hérissées d’épines, et autres ornements accidentels soient indispensables à cette architecture. Ce qui caractérise le style gothique, ce n’est pas

TROISIÈME LETTRE. 127 l’ogive, c’est le développement organique de ses parties, qui lui communique un aspect presque végétal ; cest l’engrénage logique de sa construction qui surpasse en hardiesse toutes les autres ; c’est la richesse de son ornementation énergique qui relie les formes architectoniques et donne la vie à cette surface inerte de muraille. La silhouette expressive de ce style, profilée par des saillies vives et des sillons bien découpés, produit sous notre ciel ces effets d’ombre et de lumière qu’on obtient, dans des pays plus favorisés, par des moyens moins véhéments. Ces effets développés sous notre soleil, ces formes engendrées par notre terre, ces ornements sortis de notre sol — aucun style étranger ne les remplacera jamais.

Quoi qu’on dise de la pureté et de l’harmonie de l'architecture grecque, que je ne nie pas du reste, il est incontestable que le style gothique et même le style renaissance représentent un développement plus profond de l'architecture et par là un progrès. Il est au surplus un fait historique aussi bien qu’une nécessité logique, que tout progrès ultérieur a pour base le développement précédent, qu’il ne détruit pas, qu’il s’assimile. Il serait donc absurde de demander à l'architecture du nouveau sans lui permettre de s'appuyer sur l’ancien. Il lui est même défendu de regarder ces deux styles comme non avenus, et elle peut apprendre des deux à la fois, comme elle peut très-bien aller à l’école chez l’architecture grecque,

pour y compléter son éducation; mais autre chose est d'y apprendre ia mesure et la placidité de Part antique, autre chose de le copier servilement.

De même larchitecte moderne pourrait apprendre de la renaissance le groupement des masses, l’ordonnance de la décoration, enfin tout ce qui fait son caractère mondain, et transmettre ces lois aux formes populaires du style gothique. Mais il ne faudrait pas qu’il fit de l’éclectisme ; il faudrait qu’il possédât cette force créatrice qui fond les éléments contradictoires dans une unité nouvelle, qui réconcilie les antithèses par une synthèse supérieure.

I ‘est probable qu’un style gothique moderne existerait aujourd’hui, si le travail artistique de l’Allemagne n’avait pas été interrompu par les désastres de la guerre de trente ans et la stagnation qui s’en suivit. Mais les pays germaniques réduits à l’impuissance, et les races latines et g'auloises retournant à la tradition romaine, le style gothique en est resté là et n’a pu poursuivre son développement naturel. Le mouvement mondain de l’art monumental qui s’est fait jour dans la renaissance, il faudrait donc le transporter, en quelque sorte, dans le style gothique pour en éloigner les parties moyen âge, et le transformer selon l’esprit moderne, comme le xvre siècle a transformé le style antique, selon son sentiment et ses besoins.

I m’a toujours semblé que la France en conséquence

de son histoire architecturale, comme en vertu de son goût et de son aptitude pour les arts décoratifs, était appelée à revendiquer une large part dans l’élaboration d’un style moderne, qui tiendrait à la fois du gothique et de la renaissance. Jusqu’à présent, malheureusement, elle ne semble guère avoir la conscience de sa mission.

Nous voilà arrivés aux questions d'intérêt matériel. I] s'agit de la recherche d’une législation internationale, propre à obtenir la répression complète de la contrefaçon des œuvres d'art. Mais n’ayez pas peur, je me garderai bien de m’étendre sur ces matières juridiques, et je vous donne les questions et les réponses telles quelles.

I. L'artiste qui a créé une œuvre d'art quelconque a-t-il seul le droit d’en autoriser la reproduction, soit par des procédés semblables à ceux qu’il a employés, soit par des procédés différents ?

IL. Quels sont les moyens à employer pour protéger l'artiste contre la copie frauduleuse de ses œuvres?

IIT. Quelles mesures devrait-on prendre contre

QUATRIÈME LETTRE. 131 l’apposition d’une fausse signature sur une œuvre d'art?

IV. Les loisrépressives des violations de la propriété artistique doivent-elles être applicables aux emprunts que l’industrie pourrait faire à l’art?

V. Par quels moyens pourrait-on amener un accord entre les gouvernements, en vue de généraliser la protection de la propriété artistique ?

Voici les réponses du congrès :

L. L'artiste qui a créé un œuvre d’art quelconque a seul le droit d’en autoriser la reproduction, soit par des procédés semblables à ceux qu’il a employés, soit par des procédés différents.

IT. La loi doit déclarer la reproduction frauduleuse d’une œuvre d'art un délit.

III. L’apposition d’une fausse signature doit être assimilée aux faux en écriture privée.

IV. Les lois répressives des violations de la propriété artistique doivent être appliquées aux emprunts que Pindustrie ferait à l’art.

V. Pour amener un accord entre les gouvernements, en vue de généraliser la protection de la propriété artistique, le congrès en a référé à la continuation des efforts que les divers gouvernements font dans ce but par voie de négociation.

De plus, pour arriver à la réalisation de cette dernière question, le congrès a adopté les trois propositions suivantes :

l. Le congrès estime que le principe de la reconnaissance internationale des œuvres artistiques en faveur de leurs auteurs doit prendre place dans la législation de tous les peuples civilisés.

2. Ce principe doit être admis de pays à pays, même en l’absence de réciprocité.

3. L’assimilation des artistes étrangers aux artistes nationaux doit être absolue et complète.

Vous le voyez, le congrès n’a fait qu’affirmer les questions posées, et le droit de la propriété artistique, incontestable du reste, a été proclamé d’une manière tant soit peu absolue.

Pour traiter cette question rationnellement, il faudrait d’abord déterminer le principe de la propriété et en tirer les conséquences. Aussi longtemps que l’on craint de commencer par le commencement, une discussion pareille ne peut aboutir qu’à l'arbitraire. Il n’y a que les questions bien posées que l’on puisse résoudre. La meilleure voie à suivre dans une pareille occurrence, et jusqu’à nouvel ordre, c’est donc de ne pas créer d’exceptions, de faire rentrer toute propriété dans la loi commune, et de dire avec Alphonse Karr : Article premier et unique : La propriété intellectuelle est une propriété. Les inconvénients qui pourraient résulter de cette assimilation ne seraient que salutaires, en poussant les esprits à examiner la question générale et à découvrir les défauts de principe. Car tout ce qu’on a fait valoir pour la propriété littéraire

QUATRIÈME LETTRE. 133 et artistique reste vrai à l’égard de toute possession dont le titre est le travail ; et tout ce qu’on a produit contre la pérennité du droit d’auteur s'applique avec la même raison à la pérennité de toute propriété.

I n’y à donc rien à gagner dans cette discussion partielle et je me borne à une petite observation, en passant. La propriété artistique diffère essentiellement de la propriété littéraire. l’œuvre de l’écrivain reste toujours la même; qu’on la réimprime mille fois, le dernier exemplaire aura autant de valeur intrinsèque que le premier. Ce que lécrivain vend ce n’est pas tant son livre que le droit d’en imprimer un nombre limité ou illimité d'exemplaires. L'œuvre de l’artiste, au contraire, est unique de son essence; la main du maître l’a marquée d’un cachet particulier qui fait sa véritable valeur et qui ne peut pas être reproduit. Ce que l’artiste vend c’est une propriété mobilière, une valeur marchande, et l’original anéanti, la matière principale a disparu. Il sera donc difficile de restreindre le droit de l’acquéreur, à moins de stipulations expresses. L'acheteur qui à bien le droit d’anéantir un tableau, ne peut guère ne pas avoir celui de le reproduire et peut en tout cas refuser la reproduction. En niant les conséquences découlant naturellement de la possession on ferait descendre l'acquéreur de propriétaire à bailleur à perpétuité, et je ne pense pas que toutes ces difficultés serviront à encourager les ache-

teurs.

La propriété littéraire aussi vient d’être remise à l’ordre du jour, et ce beau zèle nous touche profondément. Malheureusement la décadence intellectuelle de l’époque ne laissera guère matière à hériter ou à protéger. Certes, que l’on veuille empêcher des héritiers malencontreux d’anéantir les pensées des morts, c’est très-bien ; mais que l’on commence par laisser vivre les pensées des vivants en empêchant l’administration et la police de se mêler de lettres et sciences, ce sera beaucoup mieux. Que les gouvernements veuillent d’abord reconnaitre la propriété intellectuelle etne plus dépouiller l’auteur du fruit de son travail par la saisie arbitraire de son livre, alors on pourra reparler de cette question. Quelle tendre sollicitude! On exalte l’œuvre des poëtes, après les avoir condamnés à la peine de famine; on protége le legs des penseurs, après les avoir jetés en prison ou chassés en exil; on les fait revivre en bronze et en marbre, après les avoir tués en chair et en esprit. Ah! qu’ils sont gens heureux, les écrivains — quand ils sont morts.

Quant aux emprunts que l’industrie pourrait faire à l’art, cette question ne sera guère d’une grande importance matérielle pour l'artiste. Car l’industrie se contentera généralement des modèles moins précieux, si elle doit payer ces emprunts, et l’artiste n’y perdra que le bénéfice de la popularité. Je ne parle pas des arts industriels, bien entendu, mais de l’industrie proprement dite, et il me semble que le vrai artiste,

content de voir propager son œuvre, pourrait laisser les poursuites contre le métier à la cupidité des marchands de tableaux.

Si vous êtes de mon avis, nous laisserons donc là le congrès. pour parcourir un peu l’exposition. Vous pouvez me suivre avec d'autant plus de confiance que je n’ai nulle envie de vous fatiguer par de longues descriptions. D’ailleurs, la plupart des tableaux français qui s’y trouvent, viennent de quitter l’exposition de Paris et vous sont connus. Je me bornerai donc à un coup d'œil d'ensemble et à l’énumération de quelques œuvres qui surpassent le niveau g'énéral.

La première impression d’une exposition de beauxarts est, par le temps qui court, plus attristante que réjouissante. D’abord cela vous fait l’effet d’une grande cacophonie qui vous entre par les yeux, au lieu de s’introduire par les oreilles. Tous ces tableaux, procédant chacun d’un autre accord, d’une autre gamme, d’une autre harmonie, vous lancent à la fois leurs notes qui s’entre-choquent en hurlant. Et nulle part une bonne voix de basse-taille ou de grosse caisse qui leur crie halte-là et les mette à l’ordre. On dirait que cette bande artistique en est toujours à accorder ses instruments.

Toutefois, la peinture est plus miséricordieuse que sa sœur bavarde qui est bien la plus importune des muses. La musique des yeux nous accorde au moins du répit à discrétion et nous permet de faire Le repos

en fermant les yeux. Devenus indulgents vis-à-vis d’une modestie pareille, nous nous avançons donc hardiment à travers cette multitude qui s'étale le long des murs. Hélas !il y a plus d’habits brodés dans cette société que de gens d'esprit; naturellement, il est plus facile de porter son caractère sur le collet que sous le pourpoint.

La démocratie est: certainement une belle chose, mais dans l’art, quelques barons et même quelques princes, par la grâce du génie, bien entendu, ne sont jamais de trop. C’est désolant comme l’habileté a promené son niveau égalitaire sur cette société artistique, et s’il y a par-ci par-là quelques gens de qualité, on a peine à les trouver depuis que maître et rapin se fournissent à la même confection.

Commençons d’abord par la peinture historique et disons : Néant! Il y a bien deux douzaines de grandes machines avec des personnages plus ou moins grosseur naturelle qui prétendent être ceci ou cela. Mais ils portent tous des habits brodés, brodés depuis deux ou trois siècles ; qu’ils aillent à l'Opéra se faire enrôler parmi les figurants.

L'œuvre la plus méritoire dans ce groupe est une mise au tombeau de De Keyser. C’est une composition bien ordonnée; les lignes s’agencent parfaitement et le coloris est harmonieux. Mais &est vu et connu. Tous ces braves gens, hommes et femmes, courent les ateliers depuis trois siècles et ont posé Dieu sait pour

combien de tableaux. Cela serait mille fois plus beau que cela n’en serait pas moins ennuyeux.

Ce qu’il y a de plus saillant à l’exposition ce sont les trois tableaux de Leys, dont je vous ai parlé à propos de l’art belge, et que vous connaissez. Leys est un fier artiste, un peintre solide, je suis tenté de dire honnête, car il Y à certainement une honnêteté artistique dans cette conscience de recherche, dans cette sincérité de rendu. Malheureusement, dans ces derniers temps, Leys tombe de plus en plus dans le maniéré, il va trop loin dans sa prédilection pour les anciens Germains et ses tableaux ressemblent un peu trop aux images des vieilles chroniques. Mais, à côté de ces formes surannées, il y a chez cet artiste l’étude sérieuse de la nature, ce qui le tient au-dessus du pastiche et l’en sauvera complétement, il faut espérer.

Lies, un partisan de la manière de Leys, a exposé un grand tableau : Justice pour les faibles. Voïci le sujet : Baudouin VIT (surnommé à la hache) succéda, à l’âge de dix-huit ans, à son père, Robert de Jérusalem. Aussitôt en possession du pouvoir, il résolut de faire cesser, par une justice prompte et sévère, les désordres, les pillages et les dévastations qui portaient la ruine et la terreur dans les campagnes. Il parcourait le pays, rendant partout justice, même aux plus humbles, Un seigneur ayant été accusé d’avoir fait enlever, par ses gens de guerre, les vaches d’une pauvre veuve, Baudouin ordonna la restitution du

bétail, et, s'emparant du coupable, le fit exécuter aux portes mêmes de son château.

Je vous raconte l’histoire tout du long; ce bon prince hacheur mérite bien qu’on lui consacre quelques lignes. Lies l’a représenté debout, au milieu du tableau , la hache à la main, faisant lier le chevalier brigand à un poteau. La vieille mère de la famille dépouillée embrasse le pan de son habit. Un garçon et une fille tiennent en laisse les vaches restituées. Les figures sont magistralement dessinées, et le corps à moitié nu du délinquant est supérieurement modelé. La peinture, dénotant l’étude des anciens maîtres germaniques, est d’une grande solidité et d’une belle harmonie malgré des couleurs assez entières. Les jambes nues du garçon, un peu trop couleur de brique, rappellent la facture simple et naïve de Quentin Metsys. Mais les contours durs des anciens ne sont pas absents non plus. La composition, très-claire dans son ensemble, ne l’est pas toujours dans les motifs de détail et montre trop d'intention. Ce tableau, quoiqw’il ne soit pas complétement satisfaisant, est certainement un des plus sérieux de l’exposition.

Lagye, de la même école, expose une Jeanne Van der Gheenst, qui rappelle les saintes familles des g'othiques, où l’intimité du foyer cache, sous une certaine bonhomie, la sainteté des personnages. La mère et l'enfant font songer à la Vierge, et le vieux gouverneur, une figure très-réussie, à Joseph. Jeanne Van

QUATRIÈME LETTRE. 139 der Gheenst était la maîtresse bientôt délaissée de Charles V, et la mère de Marguerite de Parme, future régente des Pays-Bas. Ce tableau dénote un talent sérieux, et, sauf les visages un peu crayeux de la mère et de l’enfant, un coloriste habile.

La Veuve d’Arlevelde, de Pauwels, a aussi pris naïssance sous l'influence de l’école de Leys. C’est la veuve de Jacques Van Artevelde, de cette victime d’un aveuglement fatal du peuple; elle vient, entourée de ses trois fils, portant encore le deuil de lillustre défenseur des libertés communales, et apporte ses trésors aux magistrats pour sauver la ville cernée par l'ennemi. La composition est pleine de caractère et aussi loin d’une fausse idéalité que d’une réalité banale. La veuve a de la grandeur, ses enfants ont de la grâce. Le dessin, simple et serré, rappelle Holbein. La peinture est traitée avec soin, sans devenir petite et sèche. Chaque figure est accomplie, regardée séparément; mais cetableau, comme ensemble, manque d’air et d'impression coloriste, il se compose de silhouettes.

Les Proscrits du duc d'Albe, Au même artiste, est un tableau beaucoup moins important. La couleur à plus d'ensemble; mais l’harmonie y est facilement produite par la monotonie de la gamme, et la composition frise le mélodrame.

Un des tableaux les plus remarquables de lexposition est /e Naufragé, par Israëls, d'Amsterdam. Cet artiste a revu et corrigé d’après nature le beau coloris

hollandais. Son dessin n’est pas toujours assez serré et sa peinture est un peu trop esquissée ; mais la vérité et la force du sentiment ne laissent rien à désirer. Israëls comprend, comme Rembrandt, lemploi esthétique de la couleur et sait en tirer les plus puissants effets d'impression.

Quelques tableaux de genre de De Block se distinguent par la vigueur et la beauté sérieuse de leur couleur.

Le Bénédicité, de De Groux, montre une pauvre famille disant la prière avant de prendre son modeste repas. La couleur est d’un profond sentiment, les figures sont vraies et bien caractérisées; mais le tableau ressemble plutôt à une belle étude d’après nature qu’à une œuvre d’une conception artistique, car les figures assises à la file sont d’un effet trop monotone.

LL Enterrement d'un Trappiste, 4e Meunier, est un travail fort méritoire, d’un effet de ton parfait et d’une expression simple et vraie.

Cermak, l’élève de Gallait, a exposé plusieurs tableaux qui dénotent une grande habileté de pinceau, mais laissent plus ou moins sentir le modèle qui pose. Les chairs, quoique souvent trop flasques, sont supérieurement traitées.

Il ne faut pas que j'oublie Alma Tadema, un nouveau venu plein de talent, qui expose / Éducation des petits-fils de Chlotilde, que cette reine dirigea, retirée

dans un couvent de Paris. Chlotilde est assise au fond, entourée de ses femmes; le plus jeune des garçons s'appuie sur ses genoux, tandis que les deux aînés s’exercent à jeter la hache. À gauche, un groupe de guerriers président à cette partie militaire de l’éducation; à droite, les instituteurs ecclésiastiques attendent la fin de l’exercice pour continuer l'instruction par l’enseignement intellectuel. Les figures sont parfaitement étudiées et d’une grande vérité d'expression. l’aîné des petits princes, en train de jeter sa hache, vise la cible avec un mouvement extrêmement juste ; et le cadet, un gamin impayable, planté sur ses deux jambes tenant sa hache à deux mains, attend son tour avec cette malice enfantine, qui cache derrière une naïveté modeste l’assurance d’un bon coup. Quelques figures trop modernes font tache, et l’harmonie des tons, quoique suffisante, n’est pas égale partout.

À côté de quelques beaux portraits de Robert et de De Winne, j'ai à vous noter un bon portrait de femme exécuté par un jeune peintre, Van Camp, qui égale déjà les maîtres.

Les beaux tableaux de genre de Brion et /« Scène de Cabaret de Marchal, les Cerfs de Courbet, /a Tondeuse de mouton de Millet et le Samson de Glaize, vous avez vu tout cela à Paris, et comme je ne puis pas entrer ici dans une critique de fond, qui m’entraïînerait trop loin, je me borne à les nommer, ainsi que les œuvres de Troyon, de Baudry et de Cabanel.

Mais je dirai quelques mots des scènes esclavagistes de Biard, parce qu’il me semble que ces tabieaux r’ont pas été appréciés à leur juste valeur. La critique d'aujourd'hui exagère les mérites techniques et ne reconnait pas assez les qualités sérieuses des tableaux qui ne brillent pas par l’habileté de l’exécution. Il est vrai que l’œuvre de Biard, quoique d’un dessin ferme et juste, ne se distingue pas par la couleur : les ombres sont noires et ternes, la gamme est monotone, quelquefois fausse ; —mais quel caractère dramatique dans ses compositions ! quelle vérité sincère! quelle vie réelle dans ses figures! Évidemment il y a dans Biard Pétoffe d’un vrai artiste plus que dans tous les coloristes du réalisme.

De même, je ne puis passer sous silence /e Troupean de chevaux, en Hongrie, de Otto Von Thoren. C’est un tableau qui ne laisse absolument rien à désirer, un tableau accompli. Les chevaux débordant de vie et montrant les mouvements les plus divers, sont vigoureusement dessinés et supérieurement compris. Le détail est achevé sans nuire à l’ensemble. L’impression du paysage est parfaite et dénote un grand sentiment de la nature; on filaire, pour ainsi dire, la senteur de la bruyère sur la lande hongroise. La peinture est à la fois solide et vive de touche. C’est de la vraie et bonne peinture moderne.

Les artistes allemands, quoique peu nombreux à lexposition, ont envoyé quelques jolis tableaux de

genre. Bertling, Boser et Hiddema nn, tous les trois de Dusseldorf, se distinguent par ce dessin consciencieux, par cette sincérité de détail, caractéristique pour l’école allemande, jointe à une intelligence d’ensemble qui sait achever sans perdre la naïveté primitive, et sans nuire à la franchise du rendu.

En fait de paysages, je vous citerai les belles marines de Meyer et d’Achenbach, un clair de lune très-poétique de $Saal, une impression du soir trop peu finie, mais belle de sentiment, par Daubigny, les peintures étudiées de Lamorinière et quelques jolis paysages de De Cock, Papeleu, Gude, Mortenmuller et autres, dont l’énumération serait trop longue, car les paysagistes font foule.

Vous le voyez, j'aurais encore ample matière à lettres, si je devais vous analyser tous ces travaux ; cela n’en finirait plus. Mais mon séjour à Anvers touche à sa fin, et ce n’est pas sans regret que je quitte la wétropole de l’art flamand, comme la ville de Rubens et de Van Dyck aime tant à s'entendre appeler, et que je dis adieux à ma chambre de l’hôtel du Rhin, si agréablement située, et d’où je vois le soleil couchant se mirer dans l’Escaut et les troismâts passer sous ma fenêtre.