TRADITION FLAMANDE

tance. Au surplus, la gamme est d’une faiblesse étonnante.

Son Christ au tombeau est une peinture qui défie la critique académique. C’est satisfaisant comme composition, comme ligne et comme harmonie; mais on dirait que cela a été distillé dans un alambie : on n’y rencontre pas la moindre trace de personnalité. Ce sont ces attitudes, ces formes, ces expressions, que Von a vues mille fois, mais remplies d’une vie bien autrement vigoureuse, dans toutes les écoles de la Renaissance. C’est cette beauté de seconde main dont la Renaissance d'aujourd'hui à tant abusé, que nous en avons par-dessus la tête. C’est un art qui n’a plus de raison d’être, un reflet affadi, l’image d’une image.

De Biefve, dont le Compromis des Nobles fit le tour de l'Europe, en même temps que /’Abdication de Charles F de Gallait, a été prisé beaucoup trop haut. Le plus clair de son succès était dû au voisinage du tableau de Gallait, qui projetait un certain reflet sur le sien. Le Compromis est loin, infiniment loin de ?’4ëdication. Un certain talent d'exécution qui sait rendre l’aspect extérieur des choses, fait tout le mérite de De Biefve. Et cette qualité superficielle n’est pas même aussi apparente dans ce tableau qu’en d’autres de moindre dimension que cet artiste a exécutés depuis. Indépendamment de la composition, qui n’existe pas, d’ailleurs, l’ensemble laisse beaucoup à désirer, et même

la peinture, qui a quelques jolies parties comme ton, est décorative, parfois dure et désagréable. Certains défauts, dont Gallait même ne sait pas toujours se défendre, s’étalent au grand jour chez De Biefve : ses personnages sont inertes, aucune trace d'idée ou de sentiment ne les anime. C’est un vrai cabinet de figures de cire.

Avant de parler de Gallait, que nous mettons un peu à part, il nous faut dire quelques mots de Verlat, quoique ce soit le dernier venu du groupe dont nous nous occupons. Mais l’œuvre de cet artiste est l’expression la mieux définie et la plus entière du mouvement artistique de 1830 sous le rapport de la tradition nationale. Le but vers lequel Wappers et ses successeurs aspiraient, Verlat l’a parfaitement atteint. Sa peinture est le comble de l’habileté belge et représente mieux que toute autre la résurrection technique de la Renaissance : elle a cette facture large et hardie, cette intonation sûre des anciens maîtres.

Verlat, dont l’œuvre est très-divers, a parcouru tous les genres, en montrant partout son savoir-faire et en n’arrivant nulle part à un succès complet, il paraît avoir un peu plus de poignet que d’invention ; il ne réussit jamais mieux que dans ses tableaux d’animaux.

Son Godefroid de Bouillon, une peinture de bataille historique, est manqué comme composition; elle fait leffet d’un morceau de tableau plutôt que d’un ensem-

TRADITION FLAMANDE. 17 ble. Les figures, en revanche, sont bien vivantes et vigoureuses, et l’exécution est tout à fait supérieure : elle a cette intelligence du rendu, qui ne cache pas le travail, qui marque, au contraire, le procédé et en fait un charme de plus. Ce cachet particulier, qui donne à l’œuvre un aspect vraiment artistique, trahit toujours un tempérament d’artiste fortement prononcé.

Son grand tableau 4% loup! est une merveille de facture quant aux animaux ; les figures et le reste sont d’une exécution un peu lâchée.

La peinture de Verlat a la plus belle surface qu’on puisse souhaiter à une œuvre d'art, mais il n’y a pas de fond. Cela manque d’intention sérieuse, de sentiment précis, pour ne pas dire profond, ce que l’on ne peut pas exiger de tout le monde. Cette lacune intellectuelle altère même quelquefois les qualités éminentes de l’exécution, en les poussant vers le métier; car, où la pensée se dérobe, la peinture la plus magistrale devient de la décoration.

Verlat est un virtuose qui joue de son instrument dans la perfection, mais qui ne trouve pas un air à lui.

GALLATT:

Si d’autres ont réussi à développer les intentions | coloristes et nationales du mouvement de 1830, Gallait est parvenu à en formuler les tendances modernes et générales. Non pas qu’il soit resté en arrière comme peintre ; mais il s’écarta davantage du génie flamand pour s'emparer, comme artiste, de l’idée qui s’agitait au fond de ces efforts nouveaux. Car, en définitive, la reprise de la tradition n’était qu’un moyen pour procurer à la peinture historique un idéal plus exact et plus conforme au caractère de notre époque. Gallaït se mit à la recherche de cet idéal et son œuvre en est l'expression la plus haute que l’école ait su réaliser.

La célèbre Abdication de Charles Fest bien un tableau splendide et sans doute le plus complet de cette dimension et de cette importance que notre époque ait produit. Une quantité d'œuvres allemandes le dépassent certainement comme profondeur d'intention et grandeur de conception; beaucoup d'œuvres françaises dénotent plus de force dramatique et plus d'originalité dans lPinvention, mais aucune autre œuvre moderne, que je connaisse, ne possède, à un aussi haut degré, l’ensemble des conditions qui constituent une œuvre d'art.

Le groupement de ces grandes masses est échafaudé avec goût et ordonné avec une clarté parfaite. Tout se range naturellement et sans effort, de manière que l’on saisit la composition entière du premier coup d'œil. Le dessin est correct et l’exécution d’une rare habileté. Il y a des têtes que les anciens maîtres certainement ne désavoueraient pas. La variété des types west pas négligée. La couleur est pleine de force, et malgré la grande dimension du tableau, très-fine et très-soutenue de ton. L'effet d'ensemble enfin est on ne peut plus harmonieux. Aussi, sous ce rapport, l’œuvre de Gallait est-elle bien complète.

D'un autre côté, ce tableau n’est, après tout, que l’étalage pompeux d’une scène de parade; laction est médiocre et dans toute cette grande assemblée, Charles V est la seule figure dramatique. Ceci tient sans doute en partie au sujet; mais encore y a-t-il une

lacune dans l’expression plastique du fait historique. Gallait, cela se voit, n’a pas manqué de consulter l’œuvre de Delaroche, et s’il surpasse celui-ci de beaucoup comme peintre, il lui est inférieur comme artiste, wayant pas au même degré l'intelligence de son sujet.

Nous ne nous attacherons pas trop au groupe de droite, formé de quelques pages mal venus et dun moine agenouillé, quine tiennent pas bien à la composition et neservent quede remplissage ; ce n’est là qu’un péché véniel. l'attitude des spectateurs qui s'occupent beaucoup plus de leurs voisins et d'eux-mêmes que de la cérémonie n’est pas faite pour augmenter l’intérêt que doit inspirer le tableau et constitue un défaut plus essentiel ; mais le pire, c’est que l’aspect général rappelle parfois ces tableaux vivants composés avec des modèles costumés. [l n’y a rien qui frappe dans les personnages de ce drame; ah! qu’ils ont bien fait de chercher leur grandeur dans le rang qu’ils occupent et leur importance dans Phabit qu’ils portent, car l’artiste n’en a guère à leur offrir. Dépouillez-les de leurs oripeaux et vous trouverez desimples mortels. Ne ressemblent-ils pas un peu à ces acteurs qui savent parfaitement prendre un masque et endosser un costume, mais qui, substituant leur chétive personne aux larges types de leurs rôles, n'arrivent jamais à procurer au spectateur lillusion de leur réalité.

Gallait a besoin d’une couronne pour créer un roi.

L'esprit historique ne pénètre passes figures; C’est l’as-

ÉCLECTISME ACCOMPLI. 21 pect extérieur de Pévénement qui apparaît, l'âme de l’histoire fait défaut. La manière de choisir et de traiter ses sujets découle chez Gallait d’une certaine insufisance de son talent. Sa pensée manque de vigueur et évite l’action. Le drame ne s’accomplit pas dans son imagination; il secompose sur la toile, c’est pour cela qu'il n’arrive pas à unir solidement le faisceau de ses personnages dans une intention commune. Aussi compose-t-il tous ses tableaux d'histoire dans une donnée analogue : ce n’est pas le mouvement de l’idée, c’est son goût pour l’apparat qui détermine la mise en scène.

Son tableau manqué de l’Æwposilion des corps des comtes dEgmont et de Horn est un exemple frappant de la faiblesse de son inspiration. Un artiste doué de la force dramatique nécessaire au peintre d’histoire eût mis en évidence la signification politique de l’événement; il ne se serait pas contenté de peindre le fait de l’histoire, il aurait peint l’histoire du fait. Mais Gallait s’en garde bien : il nous montre deux cadavres entourés de quelques hommes inertes.

Pourtant, la situation était bien autrement dramatique ! car voici ce qu’en dit la légende : » Le peuple se jeta sur l’échafaud, on trempa des mouchoirs dans le sang des martyrs de la cause populaire, on maudit les Espagnols, et l’on appela sur eux et le duc d’Albe la vengeance du Ciel, » La révolte des Pays-Bas se montrait au loin.

Et d'abord, quel riche clavier pour le peintre

trouble compassion, effroi, horreur, haine, colère, menace, révolte, — et Gallait n’en saittirer qu’un son! Ensuite, quel beau sujet pour le patriote : deux martyrs de la liberté entourés d’un peuple courroucé qui va se soulever, —et Gallait n’en fait qu’une exposition funèbre! Son pinceau est bien fort, mais sa pensée est bien faible.

Il y a cependant deux figures, campées derrière le lit de parade et fixant à leur tour les spectateurs, qui sont d’une conception supérieure et tout à fait heureuse : c’est l’espion de l’inquisition et le soldat du duc d’Albe, qui résument d’une manière très-expressive la persécution politique etreligieuse appuyée sur la force brutale. Les spectateurs, par contre, sont tout à fait insignifiants ; ils montrent, à coup sûr, plus de couardise que d’indignation, si tant est qu’ils montrent quelque chose ; il n’y en a qu’un seul qui ose pleurer, et encore a-t-il l’air d’avoir les larmes faciles. L'artiste ne flatte pas ses compatriotes; heureusement que les Flamands de lhistoire valent mieux que ceux de Gallait.

Mais ce qui est bien pire, c’est la conception des deux décapités; et nous allons voir où nous mène un réalisme inintelligent.

Quand les habitants de Bruxelles, en l’an de grâce 1568, s’approchaient de ce lit et voyaient la tête d’Egmont pâle et défigurée, ils reculaient sans doute d’horreur, Mais ils se souvenaient aussitôt qu’ils l'avaient

vu, fait d’une pièce, cet homme coupé en deux par le bourreau ; ils l'avaient vu, le front haut et libre, soutenant leurs luttes et marchant à la tête de leur nationalité. Leur mémoire fécondée par l’image de la vie revoyait donc derrière cet Egmont couché et affaissé, l’Egmont debout et resplendissant; dans le cadavre, ils voyaient le martyr — voilà la réalité vraie.

Mais nous qui n’avons pas connu le comte Egmont, qui ne trouvons pas l’empreinte de son image dans notre mémoire, ni l’action historique qui l’entoure parmi nos souvenirs, nous demandons à l’artiste qui nous convie à ce lug'ubre spectacle, de nous faire voir Egmont comme les contemporains l’avaient vu, un Egmont patriote mort pour l’indépendance de son pays. Au lieu de cela l’artiste nous donne un Egmont affreux, qui ne demande qu’un robinet au-dessus de sa tête pour nous transporter en pleine morgue. [Il nous montre dans le martyr le cadavre, l'effet est produit par un moyen tout pathologique et vulgaire, par l'horreur physique — voilà la réalité fausse.

Si l’artiste n’a pas l’imagination assez puissante, pour faire rayonner sur cette tête éteinte la volonté fière, la placidité héroïque, enfin la beauté sublime de l’homme mort pour son idée, — eh bien! qu’il nous laisse tranquille, qu’il ne nous souille pas l’image que nous nous créons nous-mêmes ; quoique sans contours arrêtés, elle est mille fois plus belle et plus vraie que sa fantaisie d’amphithéâtre. Que PEgmont historique

ait été, ou non, un homme à la hauteur où la légende populaire l’a placé, peu importe! l’art doit le prendre pour tel ou ne pas s'emparer du sujet.

Les derniers moments du comte d Egmont est une œuvre mieux réussie. Pourtant c’est encore la couleur qui doit faire les frais de l’émotion, lacommunauté d'action étant absente. La lutte de la lumière blanchâtre du jour naissant et des rayons rouges d’une lampe mourante symbolisent le combat entre la vie et la mort qui se livre dans l’âme du condamné. Cet effet est rendu de main de maître et d'autant plus louable qu'ici il n’est pas un vain jeu de couleurs, mais un moyen pour déterminer le sentiment du spectateur. L'expression triste et méditative du comte est parfaite; c’est, du reste, une note que l’artiste recherche avec succès. Un excellent Zusse rentre dans cette catégorie. De même Gallait peint quelquefois des figures de genre sans grande signification, telles que des joueurs de violon, des bohémiens, etc., mais conçues dans ce sentiment mélancolique, familier à l’artiste, et qui n’est pas sans charme.

Cermak, le seul élève que Gallait ait formé, a hérité des qualités et des faiblesses du maître. C’est un peintre extrêmement habile et qui excelle à modeler les chairs dans une gamme égale et lumineuse. Ses compositions, non sans tournure et élégance, manquent un peu d'intention et de sentiment.

Gallait est peut-être, sous le rapport de la beauté de

la couleur, de la force et de la séve du pinceau, le premier peintre de notre temps. Mais bien qu’il ne soit pas un imitateur aveugle des anciens Flamands, qu’il ait étudié beaucoup les Italiens et aussi les Espagnols, qu’il se soit identifié les principes de ces écoles et qu’il les ait fondus dans un ensemble harmonieux, sa peinture n’est par là même qu’une belle peinture éclectique, une rénovation heureuse des anciennes traditions. Malgré cela, on peut dire qu’il a pétri de tous ces éléments une forme à lui. En somme, on voit que, sous le rapport de la grande peinture, la puissance dramatique, l’élévation de la pensée lui font défaut ; qualités cependant qui seraient nécessaires pour pénétrer sa belle peinture d’un esprit nouveau et pour insuffler à son éclectisme réussi une âme créatrice.

WIERTZ.

1 nous faut maintenant examiner les travaux d’un artiste qui se sépare du mouvement général par la singularité de ses conceptions, tout en marchant dans la voie de la tradition flamande-italienne : nous voulons parler de Wiertz. Plus que tout autre artiste belge, il a l’idée, et dispose d’une imagination vive et puissante. Cependant sa personnalité très-prononcée a su s’accommoder des formes plastiques de l’école italienne et des données coloristes de l’école flamande. Il développe une pensée originale dans un style traditionnel, et il semblerait que cette originalité, qui réside dans ses aspirations idéales bien plus que dans

ses tendances artistiques, appartienne chez lui au penseur plutôt qu’au peintre.

Suivant d’abord la tradition italienne, Wiertz a produit un certain nombre de tableaux dans le style de cette école. Le contour et le dessin dominent généralement l’exécution coloriste dans cette série dont la production principale est un triptique, qui fonda la réputation de l’artiste. Cette œuvre a pris naissance sous linfluence de l’école vénitienne. Le milieu contient une mise en tombeau remarquable par de grandes qualités de composition, de dessin et d'expression, mais rentrant trop dans les données des maîtres italiens qui ont tant de fois traité le même sujet. Sur les volets, par contre, se trouvent deux figures, Ève et Satan, qui sont de véritables créations. L'esprit du mal apparaît dans toute la séduction de sa beauté infernale. L'expression bien accentuée de défi absolu et de fierté dédaigneuse ne laisse rien à désirer. C’est le génie du crime qui anime d’une joie sinistre cette belle tête de réprouvé. Ève est tout aussi réussie : elle tient la pomme en main et hésite à y mordre. Le double sentiment de curiosité innocente et de convoitise sensuelle se reflète d’une manière si vraie sur sa gracieuse figure que l’on ne saurait voir une meilleure Eve.

Après son retour d'Italie, Wiertz s’est rapproché de l’école flamande, cherchant à marier les tendances de celle-ci aux principes de l’école italienne. La première œuvre dans cette nouvelle voie fit sensation lors de

son apparition. Le tableau représente les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle. C’est une composition mouvementée et fougueuse, mais d’une exécution boursouflée. Elle rappelle plutôt les phrases ampoulées d’une rhétorique de collége que la simplicité antique d’'Homère. Conformément à ce sentiment outré, les figures sont de grandeur colossale, et l'artiste a montré dès lors une prédilection pour les dimensions excessives ; cependant il a appris depuis à chercher la grandeur dans l’étendue de l'idée plutôt que de la surface.

La Révolte de P Enfer contre le Ciel et le Triomphe du Christ, deux tableaux de dimensions colossales, peuvent être regardés comme les créations capitales du maître. Le premier est, à vrai dire, un combat de titans christianisés. Du fond d’un gouffre de feu, bordé à droite par une montagne escarpée, s’élance, au milieu d’une fumée épaisse, une eng'eance infernale entrelacée de serpents. Une bande de réprouvés sort de l’abîme, disparaît et reparaît, grimpant sur des rocs entassés pour escalader finalement la cime de la montagne. Mais le ciel est sur ses gardes. Déjà les anges apparaissent dans l'air, munis de trompettes et d’épées flamboyantes, et repoussent les damnés dans l’enfer, en abîmant le rocher autour duquel ces furieux se cramponnent. À gauche du tableau un dragon monstrueux s'élève en spirale ; sa queue plonge encore dans le gouffre, tandis que

de sa tête il menace le ciel en vomissant des flammes. Son corps disparaît sous une trombe de géants, qui s’accrochent, s’enlacent et retombent en se tordant de désespoir. Des langues enflammées s’élan cent dans les airs et descendent en pluie de feu. Une lune colossale contemple, en pâlissant, cette scène terrible.

Le mouvement puissant, l'énergie sauvage de cette composition rappellent Michel-Ange, tandis que laccumulation de corps humains et les contorsions variées de leurs formes font songer à Rubens. Le dessin est mag'istral, l'expression juste et véhémente, et le coloris est riche et bien disposé. Mais la composition est surchargée, elle excède la mesure et veut donner trop à la fois. Le groupe principal, cette avalanche de Titans accrochée au dragon, est tellement entortillé que l’on a la plus grande peine à retrouver les corps auxquels appartiennent tous ces membres épars.

L'artiste voudrait obtenir tout d’un seul coup; il voudrait que leffet plastique de la ligne et de la silhouette, propre à la figure isolée, se mariât à cette impression pittoresque d’un ensemble de figures, traité par masses, comme dans /e Jugement dernier de Rubens, des chutes danges et autres sujets semblables. Mais Rubens comprenait mieux ; il considérait en pareil cas le corps humain comme le détail d’un vaste ensemble, et ne cherchait son effet que dans l’importance et l’opposition des masses. Il ne prenait les hommes que pour en modeler ses groupes, qu’il disposait comme un

peintre de paysages arrange ses masses de terrain et de végétation. Et ces entassements de chair perdent, malgré leur rudesse et grâce à une admirable exécution, toute lourdeur terrestre ; ils se meuvent comme des nuages dans les airs; ils sont semblables à une agglomération de puissances de la nature. Mais cet effet il ne l’obtient qu’en subordonnant la ligne. Aussi donne-t-il ordinairement à ces tableaux des dimensions plus modestes, qui permettent à l’œil de les embrasser dans leur ensemble.

Un tableau, au contraire, comme celui de Wiertz, d’un caractère monumental, qui vise avant tout au dessin et au style, et se compose de figures dont chacune a tant d'action personnelle et tant de mouvement formidable, ne permet pas une ordonnance pareille. Ces rebelles gigantesques ne s’insurgent pas seulement contre le ciel, ils semblent se révolter aussi contre l’absorption de leur personne par la masse, et prétendent faire valoir leurs formes comme figures isolées.

La raison de ce désaccord entre la forme et la couleur a, du reste, une base plus générale : c’est que Wiertz commence par concevoir une peinture murale et finit par exécuter un tableau de chevalet. Mais l’art monumental ne supporte pas la vérité matérielle de la couleur, comme cette dernière ne supporte pas une forme trop idéalisée. Si, par des efforts éclectiques, vous poussez jusqu'aux dernières limites l’union de

ces deux principes, s’excluant à un certain degré, vous n’atteignez qu’à l’invraisemblable. Puisque dans l’art monumental vous idéalisez la forme, il faut de même idéaliser le coloris, et peindre dans une gamme claire, qui indique plutôt qu’elle n’exprime la couleur ; sinon, vous détruisez l'harmonie qui seule dans l’art produit l'effet.

Les anciens maîtres le sentaient parfaitement; il n’y a que les éclectiques qui versent dans cette erreur. Aussi voyez : Raphael est modeste de couleur, il ne voudrait pas détruire la clarté de sa ligne ; les Vénitiens, les Espagnols qui font plus de cas de la couleur se rapprochent de la nature; et Rubens, enfin, qui veut rendre par la force de son pinceau la vie dans toute sa séve, emprunte à la matière sa rudesse exubérante. [1 développe le principe réaliste de Michel- Ange et fait du palpable son idéal; c’est plutôt un peintre de la chair que de l’âme. Mais vous avez beau critiquer ses formes, par trop flamandes, vous sentez qu’il est dans la vérité de sa conception, et il vous force bien à le reconnaître. Avec plus de style son coloris ne serait plus possible, car la ligne ne saurait jamais s’allier à l’effet de la couleur, qui est toujours un effet des masses. Plus l'artiste purifie ses formes et idéalise ses lignes, plus il doit renoncer à l'apparence de la réalité; et plus il cherche à refléter la vérité matérielle, plus il doit effacer la sévérité du modelé et noyer les contours.

On entend souvent accuser l’imperfection humaine qui aurait empêché Raphaël avoir la palette de Rubens, et Rubens de posséder le dessin de Raphaël. Ces doléances romanesques, comme d’autres de la même valeur, reposent sur une certaine infirmité d'intelligence qui ne comprend pas que, la logique étant la loi fondamentale de toute chose, les qualités opposées s’excluent nécessairement. Et cette logique ne prend pas seulement possession de notre intellect, elle se retrouve jusque dans l’organisation de nos sens. Notre œil ne peut pas préciser les contours et les masses à la fois : si nous contemplons l'effet coloriste de l’ensemble, la ligne nous échappe, et si nous fixons la ligne, la couleur et le modelé s’effacent. L’artiste, en consultant tour à tour la silhouette et la masse, arrive sans doute à unir les deux choses; mais s’il pousse cette union trop loin, son œuvre, au lieu de se perfectionner, devient dure et désagréable, comme coulée en bronze ou taillée dans du bois, et le spectateur le moins connaisseur se dit instinctivement que ce n’est pas là une image naturelle, et que personne ne voit comme cet artiste peint.

La diversité des œuvres picturales se rapprochant tantôt de la ligne, tantôt de la couleur, n’est done pas seulement la conséquence naturelle de la diversité des talents; elle dérive en même temps de lois esthétiques que l’on ne saurait enfreindre qu’au détriment de la création artistique. Voyez plutôt Wiertz : il veut être

TRADITION ITALIENNE. | 33 à la fois Michel-Ange et Rubens, et avec la puissance de formuler qui est en lui et que l’on ne peut lui contester, il réussit à combiner dans son œuvre les caractères distinctifs de ces deux maîtres. Mais aussi les qualités de l’un neutralisent celles de l’autre; à la place dune force double vous n’obtenez que deux forces séparées qui, considérées au point de vue de l’ensemble, se combattent mutuellement et se détruisent.

Ces considérations esthétiques sont applicables à l’ensemble des œuvres de Wiertz. Son Triomphe du Christ a plus d'unité de conception; si le tableau dont nous venons de parler possède plus de puissance plastique, le Triomphe se distingue par une pensée plus originale et par une ordonnance plus intelligible.

Le Christ apparaît au milieu des damnés pour briser à jamais la puissance de l’esprit du mal, en annonçant la rédemption des hommes par le sacrifice de sa vie. Cette apparition est traitée par l’artiste avec une intelligence toute moderne, et dans un sentiment tout à fait pittoresque. Michel-Ange et autres maîtres de son époque auraient sans doute présenté le Christ dans une attitude triomphante, pareil à un héros antique. Wiertz nous le montre en même temps dans toute la gloire de son héroïsme et dans toute l’humilité de son sacrifice. Des nuages transparents qui se dissipent graduellement dans l’obseurité du fond entourent le crucifié, de manière que la tête presque seule

apparaît, semblable à une vision, éclairant les ténèbres éternelles.

Cette tête penchée est tellement bien réussie, comme mouvement et comme expression, qu’elle aurait parfaitement suffi à rappeler la mort sur la croix. Il est à regretter que lartiste ne soit pas allé jusqu’au bout de sa pensée, pour effacer complétement les mains et une partie du corps visibles à

travers les nuages. Sa conception, qui est fort heureuse, ne le serait que davantage en nous faisant grâce entière de cet étalage de chair martyrisée, autant recherché par les anciens peintres religieux , qu’il est contraire au bon sens esthétique. Car, sans parler du goût, l’horrible, voilé et recomposé par l’imag'ination, affecte notre sentiment d’une manière bien plus morale, que l'horreur physique toujours repoussante.

Le Christ est accompagné d’une légion d’anges qui tiennent des trompettes, des épées flamboyantes et des foudres. Au milieu du tableau, Satan se raidit en vain contre la lumière éternelle : il est repoussé comme par une force invisible, [ncliné en arrière, son attitude est très-expressive ; semblable à un noyé, les bras étendus, son dos repose sur la vague qui l’emporte. Un ange damné à côté de lui ne combat plus; le corps renversé, les yeux fermés, et comme submergé dans la lumière, il se laisse aller dans l’abîme. D’autres satellites de Satan essaient une résistance désespérée, et l’explosion de leur colère monte par degré à

son plus haut diapason. [ls sont chassés par les anges, mais la lutte est plutôt spirituelle que matérielle, et en ceci, comme intention, ce tableau est encore d’un caractère nouveau et original. l’ange, qui, sur l’avantplan, menace Satan, étend d’un geste de commandement son bras et son doigt, sans cependant toucher son ennemi; mais sa silhouette est si majestueuse, son mouvement si heureux, qu’il vole comme une flèche et que rien ne peut résister à sa puissance. C’est comme si les réprouvés étaient poussés par une force magnétique et domptés seulement par la volonté des ang'es dont les armes, devenues inutiles, ne sont plus qu’un accessoire décoratif,

Le tout tourbillonne sur un gouffre de feu dans lequel les vaincus sont précipités. Satan est, comme de juste, représenté non pas en démon, mais en ange déchu dans toute la beauté corporelle du péché. Sa figure ne montre ni mépris, ni colère, mais la douleur impassible du vaincu pour l’éternité. Il est cependant moins bien réussi que le Satan du triptyque; ses formes ont quelque chose d’hermaphrodite, et ses traits sont d’une beauté trop peu caractéristique et trop moderne. l'exécution est excellente; ici, la composition n’est pas surchargée; elle est, au contraire, un peu éparpillée. Cette grande page, loin d’être conçue dans un sens dogmatique, représente le combat de la lumière et des ténèbres , au moyen des figures symboliques consacrées par le mythe chrétien.

Certainement ce tableau est, ainsi que le précédent, extrêmement remarquable; mais chose singulière! malgré l’élévation de la pensée et la force de l’exécution, aucun d'eux ne satisfait entièrement. Pourtant, parmi les peintures de la Renaissance traitant des sujets analogues, on en trouve plus d’une qui, comme intention, n’atteint pas à la hauteur de Wiertz et qui néanmoins paraît plus satisfaisante. Le fait est assez curieux pour être examiné de plus près. La disparité de la forme et de la couleur, nous l’avons déjà mentionnée; mais il y a autre chose.

D'abord si les artistes de la Renaissance s’emparaient de sujets pareils, le sentiment artistique dominait chez eux toujours l’idée philosophique, et eest déjà un grand avantage. Le Jugement dernier 4e Michel-Ange, par exemple, est conçu avant tout dans l'intention de montrer des corps humains dans des attitudes et des expressions diverses. Le Christ est tout ce que l’on voudra, excepté la figure mystique du Rédempteur. La pensée religieuse du jugement préoccupe le maître fort peu ; il ne s’en sert qu’autant que la mise en scène et l’unité de sa composition le demande. S'il ne fut pas libre penseur comme philosophe, il létait certainement comme artiste, car la forme plastique primait chez lui toute autre considération.

l'idée de Wiertz est plus avancée, plus spéculative ; mais ce qui lui est propice comme penseur, lui est fatal comme artiste. Il veut formuler sa pensée d’une

TRADITION ITALIENNF. 37 manière trop directe, sans songer qu’elle ne se réalise dans l’art qu’en prenant le détour du phénomène physique; sans réfléchir enfin qu’on ne saurait peindre une idée, mais seulement l’action matérielle qui lui sert de manifestation.

Cette tournure spirituelle, par exemple, que prend sa pensée en nous montrant, dans le triomphe du Christ, le combat des puissances ennemies comme chose immatérielle, séduit notre entendement en même temps qu’elle indispose nos sens, qui ne veulent pasraisonner, mais voir et palper. Ce combat, qui n’en est pas un, frustre, pour ainsi dire, les yeux au profit du raisonnement. Au lieu de voir de beaux muscles tendus et nerveux, qui mesurent rudement leurs forces et qui nous persuadent immédiatement de la réalité du fait, nous voyons des efforts magnétiques, dont la dernière expression se traduit par cet impondérable et insaisissable fluide de la volonté, et nullement par la tension des nerfs. Mais l’art s'adressant aux sens, ne peut employer que des moyens palpables ; et plus il éthérise son sujet, plus il Paffaiblit. Dans Paction physique, bien au contraire, il voit toujours le symbole de l’action morale, il est en conséquence obligé d'agrandir la première pour fortifier cette dernière. C’est ce que fit Michel-Ange ; mais aussi n’aurait-il jamais compris l'apparition du Christ dans un sens aussi vaste.

C’est donc justement la qualité supérieure de son

inspiration qui perd notre artiste; car à mesure que la pensée se dégage et s’épure, la conception perd du corps, entre en contradiction avec elle-même et se dérobe finalement à toute forme sensible, c’est-à-dire à l’art plastique. Aussi c’est plutôt l’idéal poétique qui inspire Wiertz que l'idéal artistique. La poésie, qui m'a pas besoin de la forme sensible pour s'exprimer, peut s'approcher bien plus près de l’absolu que la peinture, et c’est faute de comprendre les limites qui séparent les deux arts, que poëtes et peintres ont dépensé une somme énorme de talent et de travail en pure perte : les poëtes en nous ennuyant de leurs peintures descriptives là où nous demandions la pensée, et les peintres en nous racontant avec le pinceau des histoires allégoriques là où nous leur demandions la vie. La poésie ne peut donner qu’une succession de détails : elle se meut dans le temps; Part plastique ne peut donner qu’un ensemble momentané : il se meut dans l’espace. La poésie doit, par conséquent, développer la pensée pour que le lecteur la réunisse dans une image; et la peinture doit donner l’image pour que le spectateur en développe la pensée. Wiertz, tout penseur qu'il est, n’a jamais compris cette loi, et il confond continuellement les intentions de la pensée avec les conditions de l’art. Il veut représenter la lutte de la lumière et des ténèbres, et ce combat suprême de l’humanité est certainement fait pour tenter l’àme d’un homme d'idée. Mais cette lutte

TRADITION ITALIENNE. 39 procède par transformations successives et l’art n’a que le moment; ce combat prend des siècles pour champ de bataille et la peinture ne dispose que d’une toile. La poésie elle-même resterait impuissante devant une telle tâche ; il faudrait écrire l’histoire de la philosophie. Wiertz, cependant, se sent artiste, il veut frapper l'imagination, et pour formuler son idée dans toute son étendue il s'empare des figures légendaires du christianisme, qui ont pris un certain corps dans Pimaœination populaire. Mais en ayant recours à ce moyen, il oublie que ces figures, qui avaient une existence fort réelle dans la croyance naïve du moyen âge, sont devenues des ombres pour nous qui n'avons plus de foi que dans les révélations de la science.

Une pareille composition devient donc pour nous un simulacre de combat exécuté par des êtres fantastiques, qui, à force de vouloir trop prouver, ne prouvent rien du tout. Le poëte, comme par exemple Gœthe dans son Faust, peut encore tirer parti de figures semblables, parce que son art lui permet de les transformer en leur prêtant ses propres idées ; mais le peintre, qui ne peut faire valoir que les formes extérieures de ses personnages, oblige, pour ainsi dire, le spectateur à composer lui-même le poëme qui doit donner au tableau sa véritable signification. C’est demander un peu trop de son public.

Si Wiertz, en place de cette action mythologique, avait représenté un fait historique où la lutte en ques-

tion se manifeste avec éclat, il aurait, en produisant son effet dans les limites de l’art plastique, atteint son but au lieu de le dépasser. Un apôtre du libre examen, par exemple, prêchant l’indépendance de la pensée humaine au milieu des horreurs de lPinquisition, voilà un combat héroïque qui montre la puissance de la lumière éternelle bien plus efficacement et qui remue bien autrement les entrailles, qu'un groupe danges et de diablotins se livrant bataille.

Mais Wiertz ne se contente pas du possible, il veut réaliser l’impossible ; et e’est sans doute le désaccord entre les exigences inteHectuelles d’une coneeption de plus en plus spiritualisée et les moyens artistiques toujours également matériels qui est pour beaucoup dans le découragement des artistes et dans les malheurs des arts plastiques au temps moderne.

Michel-Ange eroyait à l’existence de ses personnages mythiques, c’est pour cela qu’il ne se gênait point de leur donner une vie pleine de réalité, et c’est pour cela aussi que ses créations nous satisfont, malgré la transformation de nos idées, car enfin la vie cest toujours la vie. Wiertz, au contraire, sait où sent qu’il ne fait que des ombres, et c’est pour cela qu’il ne trouve pas en lui cette rudesse d'imagination qui serait nécessaire pour imprimer à ses œuvres ul ‘achet individuel, indélébile, persuasif; et c’est pour cela aussi que ses tableaux nous font presque l'effet d’une fantaisie énigmatique malgré la conformité des

TRADITION ITALIENNE. it vues modernes avec la pensée de l'artiste. Cette même tournure desprit qui le porte à une conception trop philosophique, l'empêche de donner à ses figures cette empreinte personnelle qui les appellerait à la vie. Il arrive quelquefois par l'expression jusqu’à la création, mais jamais par la forme qui reste traditionnelle. Avec une facilité d'imagination peu commune, sa force créatrice est incomplète; son sentiment plastique a une lacune : il sait bien formuler, mais il ne sait pas former puisqu'il n’a pas trouvé une forme à lui.

Ce défaut, qu’il sent, le pousse à des conceptions de plus en plus extravagantes. Au lieu de chercher un style propre à son sentiment, Wiertz veut montrer qu’il sait tout faire. Aujourd’hui il trace une composition à lignes sévères rappelant la manière de Raphaël, demain il fait du réalisme et s'amuse même à peindre des trompe-l’œil. Plusieurs de ses tableaux imitent Rubens à s'y méprendre; mais ce ne sont pas ces tours de force qui font le mérite d’un artiste.

Malgré une intelligence vive et toujours en éveil, Wiertz n’a pas su parfaire son éducation. Il cherche, comme on dit vulgairement, midi à quatorze heures. Son goût, de même que sa clairvoyance esthétique, laisse beaucoup à désirer. Aussi lui arrive-t-il assez habituellement d'obtenir le résultat opposé à son intention. Voulant donner plus que Part ne comporte, il pousse l’expression à bout, tombe dans l’exagération, et au lieu de impression morale et intellectuelle qu’il

cherche, il ne produit le plus souvent qu’un effet physique et matériel. Z’enfant brülé rentre dans cette catégorie et est conçu dans un goût détestable. Une mère, arrachant son enfant du berceau enflammié, jette un cri dépouvante qui défigure ses traits d’une manière hideuse. Wiertz ne connaît pas seulement ce principe élémentaire de tout art, que l’expression de la passion ne doit jamais franchir les limites du beau, parce que du moment qu’elle se manifeste comme laideur, elle perd son action esthétique. Aussi, au lieu d’être touché de cette douleur maternelle, le spectateur s’en détourne avec dégoût. Ce n’est pas seulement laid, c’est faux au possible, car Wiertz fait ici d’une peine de l’âme, une torture du corps, et ne comprend pas qu’une douleur qui grimace, part pour le spectateur toujours des muscles et jamais du cœur.

Le Suicide est aussi une de ces compositions extravag'antes du maître. Ce tableau représente un homme qui se brûle la cervelle, à droite et à gauche son bon et son mauvais génie. Ce dernier, par une idée ing'énieuse, tient un second pistolet en réserve. Le bon ange lève ses mains jointes avec une expression de douleur et de compassion profonde. Cette donnée une fois admise, le tableau est extrêmement remarquable par sa gamme, qui exprime la tristesse du sujet avec une vérité saisissante.

Une Sorcière nue, à cheval sur un balai, est aussi une belle chose comme couleur et comme modelé.

Indépendamment de ses tableaux à l'huile, Wiertz a peint depuis quelque temps de grands et de petits tableaux au moyen d’un procédé inventé par lui et qu’il appelle peinture mate. Ce procédé s’exécutant sur la toile comme sur le mur et alliant les avantages techniques de la peinture à l'huile au caractère monumental de la fresque, est destiné, dans la pensée de l’artiste, à remplacer les autres méthodes de la peinture murale.

Parmi les tableaux monstres que Wiertz a peints au moyen de sa nouvelle méthode, se trouve Ux grand de la terre et Le dernier canon. Le premier montre un cyclope gigantesque qui écrase tout sur son passage et avale un pauvre diable. La figure principale de l’autre représente la civilisation qui tord et brise un canon comme un fétu de paille. À ses pieds se livre le plus affreux combat. Têtes et membres roulent par terre. Des femmes et des enfants se penchent pleins de désespoir sur les blessés. Deux soldats sur un monceau de cadavres se disputent un morceau de pain. Dans le lointain, l'incendie d’une ville. Mais une alliée quelconque de la civilisation arrive, une torche à la main, pour incendier tout ce vieux fatras d’un passé ténébreux, et déjà une flamme philanthropique dévore bornes et poteaux, drapeaux et bannières, tambours et trompettes, et la guillotine s’abîme dans un tourbillon de feu. Voilà enfin l’age d’or qui commence. Aussi la philosophie et l’industrie font leur entrée, accompa-

il L'ART CONTEMPORAIN EN BELGIQUE.

gnées de la paix et de l’agriculture; la poésie, la peinture, la musique s’approchent, et pour que rien ne manque, un bateau à vapeur passe au loin et un ballon fend les airs.

Enfin ce n’est pas une page, c’est tout un livre. Il y a là, comme dans le tableau précédent, des scènes pleines de mouvement et des motifs rendus avec une énergie de dessin remarquable ; mais ces compositions ne sont en somme que des illustrations agrandies outre mesure, des boutades colossales. Il faut une lacune de jugement pour se permettre des fantaisies pareilles quand on a le talent de Wiertz.

Toutes ces figures allégoriques n’enseignent rien, et prouvent le plus souvent le contraire de leur thèse. Cela ressort à toute évidence du tableau baptisé: La puissance humaine wa point de limiles. Un groupe de figures #élance dans les airs; des hommes touchent les astres du doigt, tandis qu’un enfant tient un globe dans ses bras. T’aspect de cette composition est fort harmonieux ; les lignes sont gracieuses, et le coloris lumineux et immatériel des corps permet de croire à leur ascension. Mais quant à lintention, Wiertz, loin de démontrer la proposition de sa légende, fait bien au contraire toucher du doigt les limites de la puissance humaine. On ne saurait être plus maladroit.

En somme et en dépit de tant d’écarts, l’œuvre de cet artiste est plein d'intérêt; et tout être pensant Ii saura plus de gré de ses vaillants efforts qu'à d'autres de

TRADITION ITALIENNE. 45 leurs succès brillants. [ y a quelque chose à apprendre devant ces grandes pages, ne fût-ce que cette vérité importante, parfois vaguement sentie devant d’autres tableaux moins caractérisés, mais qui éclate en pleine lumière dans l’œuvre de Wiertz, à savoir, que dans l’art le plus produit souvent le woins; en d’autres termes, que l’effet esthétique dépend moins de la valeur intrinsèque des qualités que de leur unité et de leur harmonie. l’impossibilité d’une perfection absolue, attestée par la raison et constatée par l’expérience, — les propriétés opposées s’excluant, — apparaît ici, démontrée par l’art, d’une manière en quelque sorte palpable. 11 devient évident que la perfection, toujours relative, ne peut être basée que sur le concours de forces harmoniques et ne peut être atteinte que dans de certaines limites.