LEYS

À côté des représentants de la tradition flamandeitalienne, une autre tendance, que l’on pourrait appeler la tendance germanique, a gagné beaucoup de terrain dans ces derniers temps. Les partisans de cette école, dont Leys, d'Anvers, est le fondateur et le chef, reculent au delà de la Renaissance pour suivre la tradition telle qu’elle se développe dans les travaux de Van Eyck, Memling, Durer et Holbein. Ils soutiennent, non sans raison, que la tradition de Rubens et de Van Dyck est trop entachée d'éléments latins pour qu’elle puisse mener à bonne fin le travail de l’art flamand dont les racines ont poussé dans le sol ger-

manique ; qu’il faut pour cela retourner vers la source de l’art vraiment national, et, en élaguant tous les éléments étrangers, développer les principes des anciens Allemands selon les exigences de notre temps. Bien que l’on ne puisse ainsi s'affranchir d’un coup de ces éléments étrangers, une fois qu’ils sont entrés dans l’éducation, il n’en est pas moins certain que la question envisagée sous ce rapport mérite d’être prise en sérieuse considération.

Ce qui constitue le caractère distinctif, la valeur tout exceptionnelle de l’art germanique, c’est cette spontanéité primordiale, qui donne à ses œuvres un cachet de virginité qu'aucun art dérivé ne saurait jamais atteindre. On voit bien que ces anciens Allemands n’ont jamais étudié d’idéal étranger, qu’ils ne connaissent que la nature, que leur inspiration coule de source, qu’ils ne cherchent pas à ég'aler tel modèle antique, mais exclusivement à exprimer leur propre sentiment. Aussi n’ont-ils pas l’idée de cette beauté physique qui fait le fond de l’art grec et inspire l’art italien, ils ne connaissent que la beauté morale, qui, sûre d’idéaliser tout ce qu’elle touche, ne s'inquiète pas de la forme extérieurement anoblie.

Le principe de l’art germanique est donc l’antithèse de l’art grec et latin. Celui-ci cherche son idéal dans la beauté corporelle, il répand l’âme sur le corps entier et sacrifie la tête en la réduisant à un complément de la représentation sensible. C’est l’art antique, plas-

tique, sculptural, sensuel. T/art germanique, au contraire, cherche son idéal dans la beauté intellectuelle, il concentre l’âme dans la tête et sacrifie le corps en le réduisant à un complément de l’expression sentimentale. — J’emploie ce mot à défaut d’un autre plus général. — C’est l’art moderne, pittoresque, pictural, spirituel. Le premier glorifie l’espèce, la race; le second plaide le droit de l'individu. Et comment pourrait-il en être autrement? N’est-ce pas là bien le caractère essentiel qui distingue l'antiquité des temps modernes, les races latines des races germaniques ?

C’est donc expression de l’homme intérieur qui prévaut dans les anciennes peintures allemandes ; c’est la tête, le visage qui dominent, non par la beauté des traits, mais par la beauté de la physionomie. Aussi trouve-t-on dans ces figures une concentration de vie, une profondeur de sentiment, qu'aucun maître latin, pas même Raphaël, n’a su atteindre. Correspondant à cette tendance, le dessin, comme moyen de sincérité, et la couleur, comme motrice du sentiment, sont portés à un haut degré de perfection.

Le corps humain, par contre, ne se dégage pas ; les membres engourdis ne sauraient être pénétrés et développés par cette vie latente qui ne s’épanouit que sur le visage. Le mouvement est raide, parfois même gauche, et l’action entravée se meut comme dans un rève. C’est bien l'expression du génie germanique, s’abîmant dans la pensée et rêvant l’action !

Mais n'importe! l’esprit moderne s’agite puissamment sous cette enveloppe gothique. Ce n’est pas par hasard que cette école a enseigné la peinture à l'huile, et que, la première, elle a formulé nettement le principe pictural, en introduisant dans l’art un sentiment sérieusement coloriste. L'art germanique est donc le père de l’art moderne, dont il contient les germes et inaugure les principes. Car, en somme, la tendance germanique à prévalu : puisque la recherche de la physionomie et de la couleur, le sentiment individuel et pittoresque constituent le fond de l’art moderne.

Or, quoique le développement de l’art gothique ait été interrompu par des événements politiques et entravé par l’invasion de la tradition italienne, il n’en est pas moins vrai que cet art contient les éléments modernes dans un état plus pur et, en tout cas, plus adéquate au sentiment de la race g'ermanique, que les autres traditions. Si donc la jeune école anversoise se sent de force à continuer l’œuvre de Durer et de Holbein, rien de mieux; sa thèse est de toute justesse; reste à savoir comment elle réussit dans la démonstration pratique.

Les tendances de Leys ont quelque analogie avec les innovations réalistes, en ce que les unes comme les autres repoussent toute cette science académique qui nous a dotés d’une beauté conventionnelle. Zeysisme et réalisme sont donc parfaitement d'accord quant à la question négative : ce qu'il ne faut pas faire. Quant

aux moyens positifs, la divergence éclate; toutefois, l’école allemande, sur laquelle Leys s'appuie, étant elle-même d’un naturalisme très-prononcé, Leys n’est au fond qu’un réaliste de renaissance.

Ce talent, sans contredit, est le plus original de la Belgique, et quoique les types inspirateurs soient bien plus apparents chez lui que chez Gallait, il dépasse de beaucoup ce dernier en personnalité. Leys peint dans l'esprit des modèles qu’il suit, et pourtant il n’est pas un imitateur. Dans l’individualité des maîtres il a su retrouver l’esprit de l’époque; il possède la même tournure de sentiment, il est parvenu à voir la nature comme les anciens la voyaient. Cette sincérité primitive, cette conception naïve, cette absence de toute convention, de toute préoccupation, qualités que nous admirons tant chez les peintres gothiques, n’ont été retrouvés à ce degré par aucun autre artiste moderne.

Rien de plus curieux que d'examiner le chemin que Leys a parcouru. Parti de l’école flamande ou, pour mieux dire, de la tradition anversoise, il a dégagé son originalité lentement et non sans de visibles efforts. Ses premiers travaux ne révèlent nullement un talent particulier et sont même assez médiocres. Peu à peu il acquiert l’habileté traditionnelle de l’école, et une tendance personnelle encore hésitante se fait jour en même temps. Deux tableaux peuvent être reg'ardés comme son point de départ, sous ce rapport ils sont extrêmement intéressants. On y voit clairement la

TRADITION GERMANIQUE. 51 lutte à laquelle le peintre s’est livré sur la toile. Le premier de ces tableaux représente #%e Noce flamande. C’est d’abord une démonstration bien complète du procédé défectueux de l’école traditionnelle. On y voit comment elle compose extérieurement, comment des tableaux sont une compilation, une espèce de mosaïque. Cette école ne se dit pas : Voilà une action, voilà des caractères; que ferai-je pour mettre tout cela en mouvement avec plus de clarté et le plus de justesse possible ? Elle se dit, au contraire : Voilà une toile encore blanche, mais qui doit se couvrir de cette belle teinte néerlandaise brun-dorée, de ces types consacrés; il faut des crànes g'aillards au feutre rabattu, des viveurs sentant la pipe, une grosse servante, un bout de satin — comment amalgamer tout cela, pour produire un tableau qui flatte les yeux? l’école ne cherche que leffet pittoresque; l’effet esthétique, le but de son art, lui est inconnu. Les maîtres avaient fait du sentiment sans le savoir, ce qui est très-bien; les disciples font de l’aspect sans le sentir, ce qui est très-mauvais. C’est un art qui ressemble, à s’y tromper, à un métier et qui n’a de vrai sentiment qu’autant qu’il parvient à en dérober aux anciens modèles. Leys, quoiqu’il se soit affranchi de ce procédé postiche, en a gardé un souvenir qui lui devient quelquefois fatal, non pas au point de vue de l’exécution, mais de la conception de ses sujets. La Woce flamande, pour un œil exercé, est composée de parties tout à fait dis-

parates. À côté de ces fonds convenus et de ces figures connues, prises quelquefois sur de vieux portraits, il y a des morceaux d'intérieur et quelques figures de femmes et d'enfants, empreintes d’un sentiment beaucoup plus naturaliste, et où l’individualité encore timide de l'artiste cherche à percer. Et, chose curieuse à observer, ce sont justement ces dernières parties qui trahissent une main d’écolier, tandis que les parties empruntées à l’école sont traitées avec une grande habileté.

Ce tableau montre donc aussi que l’école, comme l'Église, est une bonne mère, qu’elle a des recettes pour le salut de ses enfants, et qu’il faut être d’une bonne trempe si l’on veut renoncer au bénéfice des appelés, pour devenir un élu en dehors de son giron. Pour parler en style moins orthodoxe mais plus clair, ce tableau montre combien il est facile d'arriver à un résultat extérieurement satisfaisant en suivant l’école, etcombien il est difficile de formuler sa propre pensée.

Dans le second tableau : Le premier service religieux après le siége d'Anvers, en 1566, les tendances nouvelles, déjà vaguement formulées , cherchent à dominer la tradition. Cette œuvre est encore plus mélangée que la première ; mais les éléments opposés sont plus ég'alement répartis. Cela fait qu’elle a moins d'aspect, le sentiment personnel rompant, par ci par là, l’ensemble conventionnel de l’école. Par contre, l'intention de l'artiste commence à s’y dessiner. Il y a notamment des détails d'intérieurs en bois et en marbre qui sont

traités avec la vérité solide de ses tableaux postérieurs; et parmi les figures, trahissant la manière nouvelle, une jeune fille au premier plan frappe surtout par cette grâce de bon aloi qui distingue les créations récentes du maître.

Car depuis, Leys est devenu un artiste bien entier, et son œuvre est tout d’une pièce. La même horreur du conventionnel qui se manifeste dans le caractère tout individuel de ses figures, se montre également dans la composition, dans la couleur et dans la facture. Sous ce rapport ses tableaux présentent une unité de principe et d’aspect qui est pour beaucoup dans la vive impression qu’ils produisent. Sa composition évite toute recherche ; sa mise en scène, découlant naturellement de l’action, est d’une simplicité extrême. Sa peinture, de même, dédaigne ces recettes, g'énéralementemployées, qui, à l’aide de tons trop sensiblement rompus de bleu et de gris violacé, arrivent à une perspective aérienne, facilement obtenue, mais plus ou moins factice. Leys tend au contraire à faire apparaître, conformément à la nature, la différence des plans par la justesse du ton local et par la finesse des nuances. Il est vrai que cela ne lui réussit pas toujours, mais au moins ne vise-t-il pas à l’habileté du métier et ne cherche-t-il qu’à rendre le coloris et la nature de son objet le plus directement et le plus sincèrement possible. S'il peint du marbre, c’est bien du marbre, et s’il peint du bois, c’est bien du bois. Il procède par empâtements, et sa touche

ferme, sa facture solide donnent à sa peinture cet aspect émaillé des tableaux gothiques.

Sans doute, Leys ne pousse pas les qualités d’exécution aussi loin que les anciens ; son dessin est souvent insuffisant et son pinceau montre par endroits des faiblesses où la griffe du maître disparaît. Cependant, l'harmonie de l’ensemble n’est pas troublée par ces défauts, qui deviennent dès lors moins importants. En revanche, il apporte à ses figures une certaine grâce d'âme, reflet d’une civilisation supérieure et qui ne se rencontre que par hasard chez les gothiques. Parmi ses meilleures œuvres il y en a plusieurs où le sentiment naïf et primesautier des anciens se marie heureusement aux exigences légitimes du goût moderne, en

produisant un tout harmonieux et complet.

Un des meilleurs spécimens, c’est son Service funèbre

de Berthal de Haze, qui attira l’attention générale à la grande Exposition de Paris en 1855, et fonda la réputation européenne du maître. l’action y paraît bien un peu vague, mais les figures principales — la famille en deuil — sont admirables de simplicité et de caractère : elles ont dans l’expression cette sincérité austère, qui charme tant chez les anciens. Les chantres rangés au fond et qui grimacent une litanie sont d’une vérité comique tout à fait réjouissante. Ici cet individualisme poussé aux dernières limites est bien à sa place, parce qu’il sert de repoussoir aux figures principales et peint, vis-à-vis d’une douleur de famille, l’indifférence du

monde en général et en particulier celle du clergé qui fait son métier. Toutefois, cette singularité de physionomie qui peut très-bien s’accorder avec des figures secondaires, et même servir de moyen esthétique, devient choquante quand on lapplique sans raison à des personnages principaux, comme le fait quelquefois Leys.

Son Jeune Luther, chantant aux portes, est encore un beau tableau; on admire notamment une jeune fille assise, douée de cette beauté innée, bien différente d’une élégance superficielle, et qui est comme le cachet d’une belle âme.

Le Conventicule réformiste de l’allée du Pélican renferme pareillement toutes les qualités du maitre. Quelques hommes pourraient bien désirer des portraits plus flattés; les groupes n’offrent pas une animation excessive, comme, d’ailleurs, dans tous les tableaux de Leys; mais en revanche il y à une vérité si ferme et si solide que c’est à cent lieues de tout sentiment factice. Les auditeurs, hommes et femmes, groupés avec autant de goût que de naturel, sont bien à l’action, et leur attention est finement variée par lexpression plutôt que par l’attitude. De plus, le caractère de tous ces personnages est si entier, que leur individualité les pénètre de la tête aux pieds et éclate dans toutes leurs formes. Les mains de l’un, par exemple, ne pourraient nullement servir à Pautre, ni comme structure ni comme teint, tellement

les détails sont en harmonie avec l’ensemble. La couleur est d’une grande force de ton, et l’intérieur, quoique peint dans une gamme nette et lumineuse, ne manque pas de perspective aérienne. Bref, ce tableau est une œuvre capitale, remarquable en tous points.

Mais toute médaille a son revers : à côté de ces tableaux, Leys en a fait d’autres, qui sont loin d’être aussi complets; même dans ses œuvres réussies percent parfois des défauts que nous allons signaler.

Et d’abord, avec les qualités, Leys a aussi hérité des défectuosités de l’école gothique, telles que la dureté des contours, le manque d’air et cet aspect microscopique, comme si l’objet représenté se trouvait dans le voisinage immédiat de l’œil. En voulant éviter la Charybde de la tradition académique il tombe plus d’une fois dans la Scylla de la tradition gothique. Il n’emploie pas de moyens factices pour repousser les fonds, mais aussi lui arrive-t-il souvent que les personnages ne s’en détachent point, parce qu’il traite les plans secondaires d'une manière aussi plastique que le premier plan.

Les figures de Leys ne sont pas toujours animées d’un souffle franc, le mouvement est souvent gêné, retenu; la vie est latente comme chez les gothiques. Ce défaut de vitalité provenant de la silhouette g'énérale, l’artiste cherche à le compenser par le développement excessif du caractère individuel; il veut rattraper par une réalité pittoresque ce qui manque à

ses personnages en vérité esthétique, et il pousse la singularité de la physionomie quelquefois jusqu'aux limites de la laideur. Tout en concevant son œuvre dans une donnée plus idéale, il y introduit souvent des figures d’une nature trop singulièrement réaliste, qui rappellent certaines têtes d’une naïveté maladroite et frisant le grotesque des anciens tableaux allemands.

Il faut remarquer que ce procédé devient convention et ficelle tout comme un autre. Il n’est pas difficile de faire de l’individualité au moyen du portrait; mais l'artiste ne doit point procéder ainsi pour caractériser ses figures : tout en s’emparant d’un modèle convenable, il doit rendre un type et non pas une individualité unique. Si les anciens gothiques dans leur naïveté, qui ne cherchait l'idéal que dans l’expression, se servirent souvent de portraits pour composer leurs tableaux, ils finirent pourtant par arriver à un ordre d'idées plus élevé, et les évangélistes d'Albert Durer, par exemple, ne sont pas des portraits. Il est, du reste, beaucoup plus facile de donner à une physionomie très-individuelle, laide même, une expression juste, que d’imprimer à une belle figure le cachet d’un caractère fort prononcé, et cette dernière création fait surtout le triomphe de l'artiste.

De même, dans l’ordonnance, Leys fuit la convention à un tel point que ses compositions sont quelquefois d’une mise en scène par trop primitive. Si l'artiste, dans une intention esthétique choisit, ses modèles,

ses costumes, ses couleurs, ses fonds, sa gamme, enfin tout, — pourquoi ne ferait-il pas un choix artistique, quant au groupement? Une action ne peut-elle pas se passer de mille manières différentes, toutes aussi naturelles les unes que les autres? Bien mieux! des hommes d’une intelligence et d’une culture supérieures se placeront et se grouperont dans l’action tout naturellement, d’une manière plus distinguée que des hommes vulgaires; l’art du moins les doit concevoir ainsi, parce que pour exprimer leur distinction, il ne dispose que de moyens plastiques. Un choix est donc nécessaire dans l’intérêt de l’action elle-même.

En vérité, il n’y a pas grande science à éviter le style académique en mettant les personnages à peu près à la file ou pêle-mêle, comme les enfants dans leurs essais de composition. Mais cela ne suffit point ; il s’agit d’ordonner le groupe avec goût, sans qu’il cesse d’être naturel et sans qu’il laisse apercevoir lPintention. Car vous avez beau faire, la convention ne vous quitte jamais, elle broie vos couleurs et tient votre palette. Tout est convention dans l’art, dessin et coloris ; puisque vous ne pouvez pas faire du corps avec la brosse, ni de la lumière avec les couleurs, vous ferez toujours une traduction que l’on est convenu de prendre pour de la vérité. Or, il faut avant tout que cette convention s’accorde dans toutes ses parties ; alors l'illusion se produit. Mais si vous faites des figures d’une expression achevée pour les poser d’une

TRADITION GERMANIQUE. 59 manière primitive, l’unité de la convention se rompt et vous arrivez précisément à faire apercevoir l’ennemie fatale que vous vouliez cacher. Du reste, en dépit de lui-même, l’artiste, en rapportant l’action sur la toile, la placera toujours sur un théâtre plus élevé que la vie vulgaire ; le groupement doit done, avec lereste, se plier aux exigences de ce rang supérieur, car dans l’art noblesse oblige encore.

Érasme faisant une lecture devant Marguerite d Autriche et le jeune Charles V laisse bien voir ces défauts. La composition, à force de viser à la non-recherche, devient recherchée. Les figures ne se détachent pas bien du fond et offrent peu d’intérêt. Il ne vaut pas la peine, en effet, de dépenser tant de couleur pour montrer quelques personnes qui s’ennuient.

Mais le côté faible du talent de Leys éclate dans toute son évidence, quand il quitte l'épisode pour aborder l’histoire. Sous ce rapport, sa Publication de l'édit de Charles V, de 1550, introduisant linquisition dans les Pays-Bas, est un tableau complétement manqué, quoique l’exécution en elle-même, abstraction faite du sujet, ne démente pas les qualités éminentes du maître.

On sait que ces ordonnances sanguinaires que Charles V n'avait pas osé exécuter à la lettre, Philippe IT, d’exécrable mémoire, les fit proclamer et mettre en vigueur immédiatement après son avénement.

Écoutons d’abord l’édit :

n Nul, » dit-il, ne pourra imprimer, copier, soubs soy sciamment avoir, recevoir, porter, garder, receler, ne retenir, vendre, acheter, donner, distribuer, semer ou laisser, ès Églises, rues ou autres lieux, cheoir aucuns livres ou escripts faits, ou composés par Martin Luthère, Joannes Ecolompadus, Ulricus Zwinglius, Martinus Bucerus, Joannes Calvinus ou autres hérésiarches, et autheurs de leurs sectes, ou d’autres sectes hérétiques et erronnées reprouvées de l’Église cathohomes

n Ny tenir ou permettre en sa maison ou autrement, conventicles privés, ou assemblées illicites, ne se trouver en icelles, esquelles les dits sectateurs et seducteurs sement et enseignent clandestinement leurs erreurs...

nu Ny semblablement, prescher, deffendre, dire et soutenir en publicq ou en secret aucunes doctrines des aucteurs susdits.…

n Davantaige, deffendons, que nul de quelque estat ou condition qu’il soit, s’avance de loger, recepter ou recevoir en sa maison, traitter, fournir ou administrer vivres, habillements ou argent, ou autrement favoriser scientement aucun qui aurait esté tenu, ou notoirement suspecté d’estre hérétique. Et que tous ceux qui le logeront les dénoncent...

n Tous ceux qui scauront ou connoistront aucuns infectés d’hérésie, seront tenus incontinent et sans

delay, les denoncer, révéler, déclarer et notifier aux juges ecclésiastiques, officiers des évesques et autres.

“ Pareillement seront tenus, s'ils sçavent le lieu où quelqu'un desdits hérétiques se tiennent et latitent, de le declarer à l’oflicier dudit lieu, à paine d’estre tenus comme dessus pour fauteurs, receptateurs, et adhérens à l’hérésie, et d’estre punis de la mesme paine que seroit l’hérétique ou délinquant, s’il fut apprehendé. »

Et de quelle peine devaient-ils être punis?

“ Lesdits perturbateurs du repos publicq seront exécutés, à sçavoir les hommes par l’espée, et les femmes par la fosse, si avant qu’ils ne veullent soutenir et deffendre leurs erreurs. Et s'ils persistent en leurs erreurs ou hérésies, d’estre exécutés par le feu, et en tous cas leurs biens déclarons confisqués à nostre prouflit. »

Ainsi donc l’enfant qui ne dénonce pas son père, le frère qui ne livre pas son frère seront hachés par le bourreau, l’homme qui touche un livre de psaumes sera brûlé vif, et la clémence du souverain va jusqu’à permettre à l’hérétique repentant d’être décapité ou enterré vivant au lieu d’être brûlé.

Voilà la teneur de ces ordonnances frénétiques qui gravent la volonté du Roi à coups de hache dans le corps de la nation. Quand vous lisez cela, l’horreur vous coupe la respiration et la colère vous fige le sang. C’est si hideux que l’homme désespère de son espèce ;

c’est si inoui que cela fait l’effet d’un cataclysme : on voit la terre s'ouvrir pourengloutir la créature vivante, et le feu avide courir après la chair humaine. Il n’y à qu’une réponse à un tel commandement : c’est le cri de révolte. Aussi le bon peuple néerlandais se révolta et effaça l’édit avec son sang.

Voilà ce qui se passe, voici maintenant comme cela se présente : le tableau de Leys montre au fond les hérauts qui lisent l’édit; à gauche, plusieurs hommes pensifs et quelques libraires protestants qui n’ont qu’à fermer boutique; puis à droite, sous un auvent, une foule compacte qui écoute. Tous ces gens sont plus raides qu’animés et ne sortent guère de leur assiette. Par ma foi, ces badauds gothiques sont plus révoltants que révoltés. Savent-ils, en effet, ces paisibles habitants, qu’il est question de vie et de trépas? Et ces deux messieurs là-bas qui lisent, sont-ce donc ces terribles hérauts de la mort qui parcourent les rues suivis de l’inquisiteur et du bourreau? Comment! est-ce bien là le prélude sinistre de cette lutte acharnée, où le despotisme fanatique s’élance comme une bête fauve sur le libre examen? où la belle et rude Néerlande prend ce tigre royal à bras le corps, se débattant avec le courage du désespoir, jusqu’à ce qu’enfin le monstre la laisse choir, toute lacérée et toute défig'urée, de ses oriftes défaillantes, usées par l’occision ?

Non! ce n’est pas cette page horrible de l’histoire flamande; ce n’est qu’une mascarade archéologique.

TRADITION GERMANIQUE. 63 Uar, en vérité, s’il n’y avait pas quelques bras gesticulant en Pair, signaux assez faibles pour guider les conjectures du spectateur, celui-ci pourrait tout aussi bien croire que ces crieurs publics promettent une récompense honnête au manant heureux qui trouvera le chien perdu de la duchesse. Franchement, j'aime encore mieux les cadavres de Gallait; au moins cela fait frissonner.

Leys a bien rendu la forme de cet édit : le caractère particulier de sa composition correspond au style singulier et aux locutions surannées du lang'ag'e ; mais quant au fond, quant au fait historique, qui n’a pas de costume parce que le sentiment humain reste toujours le même, et ne porte ni habit noir ni pourpoint de velours — il a pris, c’est bien le cas de le dire, des vessies pour des lanternes. Fidèle en cela à la vieille rengaine de l’école dont il est sorti, il ne s’est proposé dans son tableau qu’un effet pittoresque, et en cela il a pleinement réussi. Quant à l’histoire, il n’en a donné que la défroque. Du reste, l’erreur de l’artiste retombe immédiatement sur l’œuvre; elle n’éveille pas d’autre sentiment que celui qu’on éprouve devant l’étalage d’un marchand de curiosités. On ne pense pas à l’action qui s’accomplit; en la regardant on rêve à ces images des vieilles chroniques où l’intérêt du fait se noie dans le grotesque de la représentation.

Leys a un talent hors ligne pour lépisode, pour le côté intime de l’histoire ; qu’il se contente donc de pro-

duire des chefs-d’œuvre. Le grand mouvement de l’histoire lui est interdit ; sa nature plus contemplative que passionnée s’y refuse. Libre à lui de s’y risquer, mais libre aussi à la critique de lui dire qu’il y a défaut de jugement à concevoir un pareil sujet d’une pareille manière.

Lies, un adhérent fort remarquable de l’école de Leys, est plutôt un partisan du principe qu’un imitateur aveugle du maître. Si Leys montre plus d'unité et d'ensemble, Lies paraît plus apte à rendre le mouvement et la passion. Son dessin est très-ferme et trèsétudié ; mais ses contours sont souvent durs et sa peinture manque d’air. C’est, en somme, un artiste distingué et d’une tendance sérieuse.

l’école, en général, prend des allures par trop pittoresques, etil faut appuyer sur ce point, car là est le danger. Leys lui-même ne se contente pas toujours de s'inspirer du sentiment des anciens; quelquefois il emprunte leurs formes et frise le pastiche. Ce que Leys fait wn peu, ses imitateurs le font beaucoup, et que devient alors cette régénération de l’art flamand-italien par l’exemple national des maîtres germaniques? Ce n’est plus le développement des principes des Durer et des Holbein, c’est l’imitation de leurs faiblesses. Eh bien, pastiche pour pastiche ! s’il s’agit d'histoire et de mouvement, j'aime encore mieux que l’on s'adresse à Michel-Ange et à Rubens qu'aux frères Van Eyck.