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, savoir : saint Martin . ancien patron de 1 église de Hal , saint George terrassant le saint Hubert précédé du cerf mira-
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Fcintpe agenouillée , les mains jointes, la téte couverte dune coifFui'^ à cornes selon la sdouterimag ' ' ' ■ " ' •- n\[res figu-
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publiée ici pour la première fois. Elle est conçue en ces termes :
Lan de grâce é535 posé fus, officiant de Bailli en ceste ville de Haulx messir Baltliazar de Toherg. Jehan Mone, maistre artiste de l empereur, a faict cest dist retable.
Nous ne connaissons aucune autre sculpture du maître dont nous venons de reproduire le nom et qui était attaché à l'empereur Charles- Quint. Mais l'autel de Hal sufFit pour donner de son talent une trèshaute idée. En effet, les bas-reliefs et les figurines qui le décorent sont dune admirable exécution, et ils témoignent d'une étude solide des plus beaux modèles italiens. La forme générale du retable est celle d'un parallélogramme dont le grand côté s'étend dans le sens horizontal. Ce parallélogramme est orné de sept médaillons dans chacun desquels est enchâssée une scène qui figure l'un des sept sacrements, et dont quatre composent la ligne inférieure et trois la ligne supérieure. Audessus du médaillon intermédiaire de la rangée supérieure s'élève une petite niche dans laquelle se trouve un groupe représentant saint Martin et le pauvre, et qui est surmontée d'un tabernacle en forme de dôme et tout travaillé à jour. Cette niche est flanquée de deux consoles renversées sur lesquelles sont disposées des statuettes qui représentent les pères de l'Église et plusieurs anges. Un gril de charmantes et gracieuses colonnettes et de frises, couvertes de feuillages et de figurines, forme le cadre qui renferme les sept médaillons. Ainsi que nous l'avons dit, cet ouvrage est un reflet des meilleures productions de l'art italien au commencement du seizième siècle. En effet, la composition de chacune des sept scènes est sévère et pleine d'intelligence et de sentiment. Les figures sont d'une rare vérité d'expression et en même temps d'une grande beauté de style. Les draperies sont traitées avec un goût plein d'élévation. Enfin , le dessin est d'une pureté qui ne laisse rien à désirer. Les arabesques qui se déroulent sur les frises et sur les colonnettes , et et celles qui décorent le tabernacle dont le retable est couronné , sont d'une élégance charmante et d'une richesse d'imagination qui éblouit,
Les petits génies qui s y jouent sont modelés avec la perfection que notre grand sculpteur flamand François Du Quesnoy devait atteindre un siècle plus tard. L'ensemble de'cet ouvrage, quelques-uns le trouveront peut-être dénué du caractère grandiose que Ton est en droit de réclamer d'un monument de la nature de celui qui nous occupe ; mais l'abondance des détails , la finesse de l'exécution , la naïveté et l'esprit qui se révèlent aussi bien dans les groupes que dans les figures isolées, donnent à cette production une physionomie pleine de grâce et un caractère tout à fait poétique. A la vérité, il séduit plutôt l'imagination qu'il ne frappe l'esprit; mais il fait, sur celui qui le regarde, l'effet que produit un chef-d'œuvre.
Et maintenant nous voici arrivés au terme de notre promenade dans la province de Brabant. D'autres chefs-d'œuvre attendent le lecteur; car Anvers le sollicite, et toutes les pages illustres des maîtres de l'école flamande, que conserve cette glorieuse métropole de notre peinture, vont dérouler devant lui leurs splendeurs.
André van Hasselt.
époque que commença la célébrité de son école , illustrée par Quinte Metsys. A partir de ce moment, elle remplaça Bruges comme centre du négoce et comme foyer de l'art ; mais , plus heureuse que son ancienne rivale, elle put traverser les mauvais jours sans perdre sa double royauté. Ni le joug espagnol, ni le blocus hollandais, qui tarirent les sources de sa fortune , ne portèrent atteinte à la gloire de ses artistes. Le sceptre de la peinture resta entre les mains de cette génération de grands maîtres dont Rubens fut le chef, et il semble que nous voyons encore revivre leur génie dans les successeurs que notre âge leur a donnés.
La richesse et l'art imprimèrent de bonne heure à la cité entière un caractère de splendeur. « Anvers, dit le poëte Regnard, surpasse
toutes les autres villes
que j'ai vues, à l'exception de Naples, Rome et Venise , non-seulement par la magnificence de ses bâtiments, par la pompe de ses églises et par la largeur de ses rues spacieuses , mais aussi par les manières de ses habitants. » L'écrivain aurait pu ajouter que depuis les hôtels de la noblesse jusqu'aux modestes habitations de l'artisan , chaque demeure avait alors ses trésors artistiques , tableaux , dessins, meubles, ouvrages d orfèvrerie , accumulés pendant deux
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siècles d opulence et conservés avec un amour religieux. Mais ce précieux dépôt, dont Anvers s'enorgueillissait encore du temps de nos pères, n'est point arrivé jusqu'à nous. La révolution française, qui vint spolier les temples et les édifices publics de leurs peintures, de leurs marbres, de leurs riches ornements, semble aussi avoir éteint un moment le culte de l'art et découragé ses derniers adorateurs. Depuis lors la ville s'est dépouillée elle-même de ce splendide héritage : les merveilles de ses vieux maîtres ont passé dans les mains des brocanteurs et des étrangers, et c'est à peine si quelques riches et anciennes familles ont gardé çà et là un portrait de Rubens ou une toile de Jordaens.
Heureusement les églises et le musée d'Anvers ont sauvé une partie des trésors qu'avaient amassés les âges précédents. Le musée surtout, successivement enrichi par les soins d'une administration attentive, était déjà le plus considérable de toute la Belgique , lorsqu'une donation généreuse est venue en augmenter l'importance. Un amateur intelligent et plein de zèle , le chevalier Van Ertborn , avait consacré de longues années à recueillir les ouvrages des anciens peintres que l'on désigne vulgairement sous le nom de gothiques, et qui n'étaient pas encore appréciés à leur juste valeur. Les circonstances secondant ses efforts, il put former une collection du plus grand intérêt, et la légua au musée de la ville qui , déjà riche en tableaux des âges suivants , se trouva ainsi complété. L'art flamand y rayonne aujourd'hui dans tout l'éclat de ses diverses phases. Une longue suite de chefs-d'œuvre y représente les peintres fameux de chaque époque , et permet de saisir leur caractère spécial. On y distingue, à leurs traits saillants, les écoles successives des Van Eyck, de Quentin Metsys et de Rubens; mais on y reconnaît en même temps qu'elles s'enchaînent l'une à l'autre, qu'un esprit commun les anime et que, m.algré la diversité des temps, il y a unité dans l'école flamande. Tel est le point de vue sous lequel nous essayerons de grouper les prmcipales toiles de cette magnifique collection, en y rattachant les autres morceaux précieux qu'Anvers possède encore.
La partie la plus reculée de la galerie est consacrée aux anciens
maîtres. On y a laissé réunis les tableaux donnés par Van Ertborn , dont le buste décore l'entrée de la salle. Quelques peintures à fond d'or, monuments de l'enfance de l'art, frappent d'abord les yeux de leur reflet scintillant. Elles appartiennent, en général, à cet âge primitif ou les diverses écoles n'étaient pas encore formées , les images byzantines servant jusqu'alors de type commun à la peinture chrétienne. La grande unité que la communauté de croyances imprimait aux opinions et aux sentiments des peuples se traduisait dans le monde artistique par l'uniformité des créations. Temples, statues, tableaux, tout portait le même caractère d'un bout de l'Europe à l'autre : il n'y avait de diversité que dans l'application plus ou moins heureuse des mêmes idées. Toutefois, l'art netait point stationnaire. Chaque siècle, par un progrès régulier quoique lent , dépassait celui qui l'avait précédé. C'est au treizième et au quatorzième que se rattachent les pages les plus antiques du musée d'Anvers. La rudesse du style byzantin commençait dès lors à s'adoucir, et nous n'apercevons ici d'autre production encore barbare qu'une Vierge peinte en or et en vermillon , suivant un vieux procédé oriental que les Russes conservèrent trèslongtemps. A part cette figure unique , dont l'époque et l'origine sont tout à fait incertaines, rien ne rappelle la grossièreté des premiers essais de la peinture et des images mystiques qui couvraient les murs de nos vieux temples, comme on le voit encore à Gand Les morceaux les plus anciens sont d'origine italienne et appartiennent à l'époque et à la manière de Giotto. Ce peintre célèbre , qui florissait vers Fan 1 300, fut le premier qui donna de l'élégance et de la grâce aux compositions sévères de l'art religieux. La principale des compositions qui lui sont attribuées à Anvers offre en effet ce caractère , bien que la couleur en paraisse dure et sombre, à cause du fond doré qui l'enveloppe et qui a repris tout son éclat sous la main des restaurateurs. Elle représente la Vierge recevant la bénédiction du Christ.
' Voyez dans les Splendeurs de VArl, pages 63 et suivantes, ce que nous avons dit des peintures de la Byloke.
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L'école dont la Flandre devait s'enorgueillir commence avec Hubert van Eyck, au musée d'Anvers comme dans l'histoire : car tout ce qui l'avait précédé, rejeté dans l'ombre par lui, a été si profondément oublié, que cet oubli ressemble à un désaveu. La découverte de la peinture à Fhuile était par elle-même une révélation : la transparence devenait possible, et, à l'exception de la lumière, la nature n'olfrait plus rien que le pinceau ne pût reproduire dans tout son éclat. Mais Hubert ne fut pas moins surprenant dans l'emploi de ses nouveaux procédés que dans leur découverte : car il ne faut pas croire que son principal mérite soit celui de l'invention. Nul, longtemps après lui, n'a su faire un usage aussi magique de ces couleurs qu'il avait essayées le premier >. La collection Van Ertborn renferme vingt tableaux de maîtres formés à son école, et dont aucun n'approche de lui pour la vigueur et pour l'éclat, comme l'attestent deux petites pages où ne pouvait éclater la magnificence de ses conceptions, mais qui permettent du moins d'apprécier la grandeur de son talent. La principale présente trois figures de dimension minime qui ne sont vues qu'à mi-corps. On y reconnaît d'un côté l'image de la Vierge, aussi belle, aussi suave que dans le grand tableau de Gand, mais d'un caractère plus doux, comme il convenait à une composition plus restreinte. La majesté le cède ici à la grâce, et le coloris même o^re des tons différents : c'est un front plus pâle, une chevelure plus blonde, un incarnat plus timide; mais le charme de cette gracieuse image a encore quelque chose de divin. Le donateur et son épouse, tous deux dans la maturité de l'âge , occupent l'autre partie du cadre. Holbein n'a rien fait de plus vigoureux ni de plus naïf que la tête de l'homme qui semble sortir du tableau : la femme, d'une nature plus sèche et déjà épuisée, plaît moins au pre-
' Sous sa main, chaque couleur semble s'éclaircir et s'épurer, comme s'il avait fait usage, ainsi qu'on l'a supposé quelquefois, d'un procédé inconnu au reste des peintres, et dont le secret se serait perdu après lui. Mais son secret réel consiste dans le soin extrême qu'il apporte à chaque partie de son travail, et dans l'art des glacis dont il ne se lasse point de répéter l'emploi. C'est par là qu'il donne à ses ouvrages cet éclat et cette fraîcheur que le temps n'a pu altérer.
mier abord ; mais on ne tarde pas à s'éprendre de la vérité de cette tigure antique , où quelque douceur se môle encore à l'austérité des mœurs primitives. Le peintre a donné à son œuvre toute la poésie de la réalité, et c'était la seule que permît le sujet. La même fidélité
caractérise une autre page, où il a représenté Jean sans Peur. C'est un simple portrait sans accessoire , mais dont l'exacte ressemblance parle suffisamment à la pensée. Voilà bien l'homme qui, pour endormir la défiance du duc d'Orléans , eut besoin de communier avec lui , et qui le fit poignarder le lendemain: c'est le prince qui laissa ses proches combattre et mourir sur le champ fatal d'Azmcourt, sans vouloir tirer son épée; mais c'est aussi le captif intrépide qui ne baissa point les yeux devant Bajazet, et l'ennemi téméraire qui s'avança sans pâlir sur le pont de Montereau. Un costume sombre, qui rappelle à l'imagination celui de Louis XI, fait ressortir cette figure livide dont chaque trait repousse, mais qu'anime un œil brillant et ferme comme une lame d'acier. Siècle étrange , où ce tigre posait froidement devant le peintre qui n'essayait pas d'adoucir son image! Nos artistes se sont faits courtisans : Hubert a peint pour l'histoire.
Jean Van Eyck, qui avait été son élève et qui devint l'heureux héritier de sa gloire, continua la révolution qu'il avait commencée. C est à lui que les écrivains étrangers attribuent ordinairement l'invention de la peinture à l'huile, comme si l'éclat de son nom avait entièrement éclipsé celui de son frère. Mais il ne se rendit pas complice de cette usurpation , et l'inscription du grand tableau de Gand , qui paraît de sa main , reconnaît les droits du véritable inventeur. Elle proclame même la supériorité de son pinceau : Jean ne se place qu'après son frère aîné
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et ne prétend qu'à l'honneur d'avoir suivi ses traces. Cet honneur ne peut sans doute lui être disputé, puisque, à ne considérer que le talent de l'exécution , tous deux ont à peu près les mêmes titres. Mais , quoiqu'il imite la touche et la couleur d'Hubert , le plus jeune des Van Eyck nest pas inspiré par le même génie. Au lieu d'élever la pensée parla représentation d'images sublimes ou harmonieuses, il semble se borner au désir de plaire par la finesse et I habileté du travail. Le côté brillant et coquet de l'art le touche plus que le côté grandiose et idéal. De là, chez lui , une sorte de froideur et de gêne dans les compositions importantes, où il ne sait pas jeter la vie [l'Adoration de l'agneau fait ici exception, puisqu'il suivait les idées et peut-être l'esquisse de son frère); il n'a que des idées vulgaires, ou plutôt il imite sans penser, bornant son ambition à vaincre la nature elle-même en la copiant. De là une différence profonde entre la tendance qui lui est propre et celle de son frère, bien que leurs productions se ressemblent quant à la manière et à la couleur. Hubert avait été le plus grand des peintres : Jean n'aspire qu'à être le plus achevé.
On ne s'étonnera point, d'après ce contraste, que sur quatre ou cinq morceaux de lui que possède le musée d'x^nvers , le plus vaste n offre qu'un intérêt assez faible. C'est la répétition du tableau qui se trouve à Bruges, et cette copie, qui paraît faite de la main de l'auteur lui-même , s'écarte peu de loriginal. On y reconnaît cette habileté patiente qui se déploie également dans les parties principales et dans les moindres accessoires , mais aussi ce manque d'inspiration et de poésie , qui donne plus de caractère au portrait du donateur qu'aux figures sacrées. Toutefois , considérée au point de vue du talent et de la science qu'elle annonce , cette seule composition suffit pour justifier la renommée du maître. Le dessin est correct et pur, les effets de lumière et d'ombre bien entendus , les draperies , quoique d'une étoffe roide comme celles qu'on employait alors , prennent déjà plus de rondeur, et il y a des effets savants dans l'architecture. On conçoit sans peine l'enthousiasme des contemporains pour ces beautés qui étaient encore neuves et que l'habitude rend moins frappantes à nos yeux. Quant à la délicatesse de son
pinceau , elle éclate surtout dans la figure du chanoine agenouillé devant la Vierge. Bien qu'inférieur peut-être à l'original , que nous avons admiré à Bruges, ce portrait tout entier est certainement de la main de Jean Van Eyck , qui était seul capable de lutter ainsi contre lui-même. Là se décèle ce goût excessif du raffinement qui le porte à renchérir sans cesse sur la ténuité de son travail. Il s'épuise à saisir les détails qui échappent à la vue. Aussi le voyons-nous bientôt se complaire à traiter de petits sujets. Une figure de sainte Barbe, simple esquisse d'un tableau projeté, défie la pointe d'acier du graveur. Une madone, peinte en 1 439, joint à la même finesse l'éclat du coloris. Ce dernier morceau , qui porte sa signature , est peint avec une perfection inimitable ; mais pour y voir un chef-d'œuvre , il faut que le spectateur ne demande à cette image sacrée que les caractères de la vie commune. C'est une femme ordinaire , douée de l'éclat que donnent la jeunesse et la santé , mais qui manque de distinction et de noblesse , qui n'éprouve ni émotion maternelle, ni inspiration divine. Les draperies, les ornements, les accessoires de toute espèce, où Van Eyck s'est complu à déployer un talent magique, captivent seuls les regards; tandis que la Vierge elle-même n'offre qu'un front dépouillé de gloire, où nous cherchons en vain l'empreinte du sang royal complètement effacée.
Deux portraits, que renferme également la collection Van Ertborn, offrent une si grande ressemblance avec la manière de Jean de Bruges, que le donateur lui-même les avait crus de ce maître , bien qu'ils soient certainement d'un peintre un peu moins ancien'. Le premier représente un moine vêtu de son froc blanc. Quelque roideur dans les plis de l'étoffe trahit seule l'époque reculée à laquelle appartient cette œuvre vivante : le reste est d un dessin aussi correct que savant. Rien dans cette tête déjà chauve et courbée n'échappe au regard du spectateur, ni les traces de l'âge , ni celles de l'étude et de la méditation. Cette
' M. Passavant les attribue à Roger de Bruges : ce qui est certain, c'est que le second ne peut avoir été peint avant 1550; car il nous montre Philippe le Bon déjà grisonnant.
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fidélité rigoureuse du peintre , peu dangereuse pour l'homme de bien qu'il représentait , ne se dément pas en face d'un personnage plus redoutable, et il nous a laissé un portrait de Philippe le Bon aussi expressif que le Jean sans Peur d'Hubert. Ce portrait, de dimension un peu plus grande que le précédent, est encore plus étudié. Nul doute que la ressemblance n'en soit parfaite; car l'artiste a rendu avec une exactitude scrupuleuse jusqu'aux moindres traits. C'est presque avec faide de la loupe qu'il I faut examiner son travail pour en 1 saisir toutes les beautés; mais loin 1 de fatiguer le regard , cet ouvrage ' si exact et si plein de détails est d'un attrait puissant : on croit voir revivre le modèle lui-même. Moins violent que son père, mais plus cauteleux et plus avide, le bon duc, puisque c'est le nom qu'on lui a donné, porte sur sa physionomie fempreinte d'une dureté froide. Son front et son regard annoncent l'intelligence et la pénétration : le reste de son visage, une nature âpre et sensuelle. Le problème de son caractère, qui n'est peut-être pas encore bien éclairci pour I historien de bonne foi , recevrait la solution la plus sinistre si l'on ne consultait que les indications de cette image parlante ; car, indépendamment de l'expression défavorable des traits, la forme de la tête offre ce renflement excessif vers la région des oreilles , qu'on prend pour la marque des penchants sanguinaires. Sans doute il serait puéril d'ajouter une foi aveugle à ces apparences souvent illusoires; mais le tableau du musée d'Anvers est assez expressif pour laisser dans l'esprit du spectateur un long et sinistre souvenir.
Roger de Bruges, qui peignait vers 1450 et auquel appartiennent peut-être ces deux portraits si frappants, paraît être le plus remar-
quable de toute cette génération d'artistes formés par les Van Eyck. Quoique son coloris soit un peu terne et ses contours rudes, il y a de l'imagination dans ses ouvrages et de la grâce dans son style. Son grand et curieux tableau des Sept Sacreînents peut donner l'idée du caractère mystique qu'il prête à ses compositions religieuses. Mais l'exécution en est froide, à l'exception de la belle figure de la Madeleine, qui semble une création toute à lui. C'est un heureux effort pour représenter par la seule expression des traits et du regard une douleur aussi vive que tendre ; et le peintre y triomphe complètement des désavantages qu'offrait le costume froid et roide des femmes de son époque.
Si la poésie qui règne dans cette tête si remarquable se retrouvait d'ordinaire dans les figures de Roger de Bruges, il aurait la gloire d'avoir étendu le domaine antique de la peinture , en lui faisant reproduire le premier la violence des grandes émotions. Avant lui, en efTet , nous ne voyons guère les images religieuses exprimer autre chose qu'un doux recueillement , une majesté austère ou une pieuse extase exempte d'élan et de transport. Mais, quoiqu'il les anime davantage que ses prédécesseurs, il n'ose pas encore leur donner une véritable énergie, si ce n'est dans ce sujet lugubre de la mort du Christ, où la tradition même semblait commander l'expression de la douleur la plus vive. En général, la hardiesse qu'il montre dans sa pensée semble avoir manqué à son pinceau , qui est plutôt correct que vigoureux. Aussi sa place dans l'histoire de l'art est-elle moins glorieuse que ne le ferait supposer son talent, et Hemling, dont il paraît avoir été le maître, le surpassa plus tard dans le genre même ou il avait brillé.
Quant aux autres élèves de Jean Yan Eyck , le musée d'Anvers n'en possède que peu d'ouvrages, et c'est une lacune que le temps seul pourra combler. Quelques cadres de Jean Van der Meire, frère de Gérard, se font remarquer par un style qui n'est pas sans élégance, quoiqu'il manque de correction. Ce peintre jetait ses figures avec facilité; mais il leur donnait des formes mal proportionnées et un coloris presque aussi pale que celui des peintures allemandes. Il y a plus de
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chaleur dans un autre calvaire de ce fameux Antonello de Messine , qui passe pour avoir porté en Italie le secret de la peinture à l'huile, après l'avoir dérobé à Jean Van Eyck. Une inscription, placée au bas de ce morceau , semble indiquer que l'artiste s'enorgueillissait d'y avoir fait usage des nouvelles couleurs ; mais l'anecdote est douteuse et l'inscription a été restaurée , ce qui laisse au spectateur la liberté d'en croire ce qu'il voudra.
L'honneur de répandre un nouveau lustre sur l'art de cette époque était réservé à l'inimitable Hemling, le dernier et le plus parfait des peintres de l'école de Bruges. La fécondité de ce grand maître n'est guère moins étonnante que la puissance de son talent. Quoique ses tableaux enrichissent la plupart des collections du premier ordre, et que l'hôpital où il se retira en conserve encore un si grand nombre , nous en trouvons ici au moins six , tous de caractère différent , et dont un seul peut-être (le saint Christophe) est de peu d'intérêt. Ce n'est pas qu'on doive les placer sur la même ligne ; car la manière du peintre semble avoir varié avec l'âge, et la fermeté de son pinceau, si remarquable à l'époque de sa maturité, n'éclate pas encore dans les compositions de sa jeunesse. Telle est, à ce qu'on suppose, une immense Adoration des mages, dont les figures atteignent la grandeur naturelle. L'inégalité qu'offrent les diverses parties, indique un des premiers essais de l'artiste; mais ce qui lui donne du prix à nos yeux, c'est qu'il constaterait le séjour d'Hemling en Flandre dès le règne de Philippe le Bon. En effet , le portrait de ce prince , dans un âge déjà très-avancé , et tel qu'il devait être vers 1 470, occupe le premier plan. 11 est représenté comme un des trois rois , mais dans la hdélité de son costume historique, le collier de la Toison d'or retombant sur sa poitrine, et la couronne à fleurs de lis entourant son chapeau ducal. Ainsi le peintre, auquel certains ouvrages récents donnent pour patrie la Suisse ou l'Allemagne , habitait certainement la Belgique avant le règne de Charles le Téméraire, et dès un âge où son talent avait encore à grandir. Plusieurs de ses figures manquent ici de noblesse, et, à l'exemple de ses prédécesseurs , il donne une physionomie vulgaire à la Vierge
elle-même, dans un groupe qui occupe un des volets; mais cette faute est réparée dans le tableau du milieu , où la mère du Christ est représentée sous une figure dun caractère noble quoique doux, qui, sans cesser d'appartenir à la femme, s'élève déjà vers une nature idéale. Dans un coin du cadre apparaissent deux nègres d'une admirable vérité, tels que les choisirait un physiologiste pour indiquer les caractères saillants de leur race. Hemling a su saisir et rendre la forme distinctive de leurs traits, les reflets particuliers de leur teint et la mollesse insouciante de leur physionomie.
Peut-être faut-il aussi ranger parmi les ouvrages de sa jeunesse une petite Vierge exécutée avec la finesse d'une miniature, mais d'une manière un peu sèche , et qui n'est pas exempte de dureté. L'excellent état de conservation où se trouve ce morceau lui donne une valeur toute spéciale aux yeux des amateurs. Le contour des traits, un peu trop fortement marqué , leur semble presque un mérite de plus, comme si c'était le temps qui l'avait adouci dans les autres productions du peintre. Pour revenir de cette prévention, il suffit de jeter les yeux sur ses chefs-d'œuvre , où l'harmonie est toujours jointe à la vigueur du coloris.
Arrêtons-nous donc de préférence devant cette autre madone , de proportion encore plus exiguë, qui porte la date de 1499, et qui se trouve placée isolément, de manière que le spectateur puisse admirer tour à tour les deux côtés du tableau peints avec la même perfection. Là nous reconnaissons Hemling dans sa force, dans sa grâce, dans sa supériorité. Apportez le manuscrit le plus merveilleusement enluminé, choisissez la vignette la plus fraîche et la plus brillante, tout pâlira devant les créations magiques du peintre brugeois. Sa Vierge est la plus gracieuse de celles d'Hubert Van Eyck, mais encore embellie par cette extrême ténuité qui semble presque en faire un être aérien. Elle sourit avec tendresse à l'enfant divin qui se joue entre ses bras; sa blanche main aux doigts effilés le protège et le caresse, et son doux visage rayonne moins de gloire que de bonheur. Tel est l'efTet enchanteur de cette petite composition que les regards ne peuvent s en
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détacher, et quoique le fond du tableau présente une admirable perspective d'architecture , où la vérité le dispute à la richesse , la beauté de la figure principale fait oublier tout le reste. Parmi les pages où l'art antique sait faire resplendir la peinture sacrée , voilà sans contredit une des plus frappantes malgré sa petitesse ; et cependant elle n'efface peut-être pas le simple portrait placé dans le second cadre , bien qu'ici le sujet n'offre plus ni conception idéale , ni poésie sublime II ne s'agit que de représenter fidèlement labbé des Dunes, pour lequel l'artiste travaillait. Hemlingnousle montre dans sa chambre abbatiale, à genoux devant une sorte de prie-Dieu et lisant dans son riche missel, dont les feuillets entr ouverts laissent distinguer l ecriture. Si ce sujet n'admettait pas une délicatesse aussi exquise que celle du petit chef-d'œuvre voisin, il est relevé par une multitude d'accessoires qui lui donnent tout l'intérêt d'une scène de genre. Les principaux sont la crosse du prélat glorieusement ouvragée en or, et sa mitre éblouissante de pierreries qui se détachent sur un fond de velours blanc. Si quelque vanité mondaine perce dans la complaisance avec laquelle sont étalés ces brillants insignes d'une haute dignité , l'appartement du bon religieux , qui se déploie devant nous, laisse deviner les habitudes innocentes de sa vie. Il y a des Hvres pour la prière plutôt que pour l etude , à en juger par leur petit nombre. Le jardinage occupe ses loisirs, comme nous rapprennent les fruits placés sous sa main. Mais n'allez pas croire que les cruches de toute grandeur qui se pressent sur son buffet offrent l indice d'un autre penchant un peu trop hautement avoué. Ses cannettes de grès, ornées de reliefs, ne sont qu'un objet d'apparat, comme plus tard nos vases de porcelaine. Au milieu de cet intérieur, dont la naïveté est pleine de charme , regardez-le qui s'agenouille humblement pour réciter son office, et vous vous surprendrez à laimer.
Dans ces séduisantes miniatures, où Hemling n'a jamais été surpassé, son caractère distinctif est la grâce de l'exécution et une sorte de sérénité calme qui semble passer de son âme dans ses ouvrages. Son dessin, quoique élégant, a quelquefois encore un peu de roideur; mais sa touche est si délicate et si légère, qu'elle semble adoucir la sèche-
resse des formes, iijoutez que comme coloriste il a peu de rivaux Ce n'est pas seulement la variété des divers effets qu'il excelle à saisir, mais encore le ton général des masses , et ces dégradations de lumière et d'ombre que la science du clair-obscur n'avait pas encore rendues familières à ses contemporains. Une Annonciation, que renferme également la collection Van Ertborn , donne la mesure de son talent sous ce rapport : dans ce cadre de quelques pouces se déroule tout un intérieur, ou vous voyez le jour tomber d'une manière inégale sur les parties plus ou moins reculées, et se perdre peu à peu dans l'enfoncement sans que le contraste des différentes couleurs enlève aux tons leur douce harmonie.
Hemling devait être le dernier représentant de la vieille école de Bruges : une autre école commence avec le premier des grands peintres d'Anvers, le fameux Quinte Metsys , qui d'abord se serait consacré , dit-on, au métier de maréchal. La tradition poétique , qui donne au pauvre forgeron un attache- \ ment longtemps sans "^'A espoir, mais justifié enfin o> par l'art que la passion lui fit acquérir , est trop gracieuse pour que nous ne consentions pas à l'admettre sans la discuter. Cependant elle semble démentie par des indications récentes qui placent sa naissance et son apprentissage à Louvain. Le plus ancien morceau de lui que possède le musée paraît être une tête du Christ, qui est peinte dans le style des anciens maîtres. Là, en effet, on n'aperçoit encore rien de neuf dans la manière ni dans les intçntions de l'artiste. Le caractère de la figure est celui que les écoles de Cologne et de Bruges avaient déjà consacré, en modifiant la rudesse des vieux types byzan-
tins. Les traits doux et majestueux ont encore cette immobilité absolue par laquelle on croyait alors exprimer la grandeur suprême d une nature divine : la main qui se lève pour bénir conserve le geste mystique indiqué par la tradition. Une auréole de lumière , symbole de gloire et de béatitude, répand sur le visage un éclat presque uniforme : cest bien le Christ des peintres du moyen âge, avec toutes les conditions que l'art s'était imposées. Melsys l'accepte tel que ses prédécesseurs l'ont conçu , et c'est seulement par les miracles du coloris qu'il aspire à les surpasser. Son pmceau , brillant et suave , fond avec tant de douceur les teintes qu'il mélange , que la vue ne peut en discerner l'artifice. On croirait qu'un reflet de la vie réelle reluit sur le front de l'homme- Dieu : son regard est profond et limpide ; l email de ses yeux fait illusion. Pour celui qui sait lutter ainsi contre la nature , la pratique de l'art n'a plus de secrets, et quelques épreuves qu'exige la confrérie de saint Luc, la place du maréchal est déjà marquée parmi les maîtres.
Son coloris n'a pas moins d'exquise pureté dans un second ouvrage qui fait le pendant du premier : c'est une figure de la Vierge , également de grandeur naturelle. Mais ici Metsys se montre déjà créateur. 11 existait plusieurs types de la madone, depuis cette noble tête à la chevelure brune si fièrement dessinée par Hubert Van Eyck , jusqu'aux visages doux et blonds qu'affectionne Hemling : l'artiste anversois nous présente une image d'un caractère différent et qui paraît nouveau. Des contours peut-être moins harmonieux et des traits plus fins que réguliers, semblent plutôt indiquer un portrait qu'une figure idéale; mais les légères imperfections du modèle sont effacées par la magie de la couleur, qui fait rayonner de lumière et de transparence cette physionomie virginale. Sa beauté n'est pas froide et inanimée comme dans la plupart des anciennes peintures, qui ne lui prêtent le plus souvent qu'un sourire monotone. On dirait qu'elle s'émeut, effrayée d'être vue, et qu'un sentiment de pudeur timide lui fait redouter les regards qui la contemplent. Le peintre ose donc reporter sur ce visage céleste l'empreinte des sentiments familiers à la femme : au caractère mystique de l'image religieuse, il mêle l'expression des émotions humâmes.
Encore un pas et il va sortir du cercle où la tradition Fenfermait.
Deux autres sujets sacrés, qu'il traite avec encore plus de hardiesse, attestent bientôt qu'il continue à marcher dans cette route nouvelle. L'un est un Christ au roseau, de grandeur médiocre, qui déjà ne rappelle plus en rien la sérénité harmonieuse des morceaux précédents, mais qui la remplace par l'énergie de l'expression. i\utant Metsys avait rendu splendide le Dieu contemplé dans sa gloire , autant il le rabaisse jusqu'à notre niveau quand il le fait descendre sur la terre. Nous chercherions en vain , dans cette figure désolée et dans ce corps que l'angoisse fait frémir, quelque chose de la majesté suprême. Ce Christ, qui souffre comme un homme , montre plus d'accablement que de résignation, plus d'effroi que de force. Sa douleur est vive et cruelle sans doute , mais elle n'a plus de caractère sacré. L'âme ne s'élève point en la contemplant : elle n'éprouve que la pitié qu'inspirerait un malheur vulgaire. C'est que le peintre , en s'attachant à exprimer tout ce que les tortures du corps ont de poignant et d'horrible, a oublié que ce corps était celui de l'homme-Dieu , dont la nature sublime ne pouvait être vaincue par les atteintes du mal. 11 a voulu augmenter l'émotion et il a faussé l'idée. Il lui arrive plus d'une fois de dépasser ainsi le but, et nous en trouvons un autre exemple plus remarquable encore dans sa tête du Christ couronné d'épines, sujet qu'il paraît avoir souvent répété. Rien différente de celle que le Titien devait peindre un peu plus tard, celte figure pleine de douleur ne conserve pas, dans son agonie même, un caractère noble et sublime. On frissonne à la vue de ces traits profondément altérés, de ce visage défait, de cette sueur sanglante qui sillonne des chairs déjà livides : mais, ici encore, ces symptômes d'une souffrance excessive, sous laquelle la nature a plié, donnent à la pensée une indication trompeuse : ils nous demandent de plaindre et non d'adorer. Metsys aurait dû comprendre que la misère humaine , poussée si loin, ne laissait plus reconnaître l'image divine.
Toutefois, ce n'est point d'après ces morceaux détachés, d'importance assez médiocre, qu'il faut juger la révolution que préparait le maréchal d'Anvers. Ses essais, comme ceux de tous les novateurs,
PROVIiNCE D'ANVERS.
furent parfois exagérés, par cela même qu'ils étaient encore indécis; mais ils devaient conduire à des résultats durables. En s'attachant à la reproduction exacte de la nature , sans accepter d'autre guide ni d'autre modèle, il se dirigeait dans le sens même où l'école flamande ne cessa plus de marcher après lui. Les Van Eyck, encore si poétiques dans leurs imitations les plus fidèles, n'avaient admis la vérité dans leurs tableaux qu'en lui prêtant de la splendeur; mais l'accepter telle quelle, sans parure, sans fard et sans choix, ce fut un caractère distinctif des maîtres de l'âge suivant. Nous ignorons , il est vrai , si nul n'avait précédé Metsys dans cette voie; mais ce fut lui seul qui la fit triompher, et dans l'histoire des arts , chaque idée nouvelle ne date que de l'homme de génie qui lui a donné de l'éclat.
L'œuvre où nous voyons enfin son style entièrement formé, est un
tableau à volets, dont le cadre principal représente V Inliumation du
Christ, et offre un groupe de figures de grandeur naturelle. îl avait près de soixante ans à l'époque où il termina cette peinture (1 508), et jamais son pinceau n avait été plus vigoureux. Le Christ surtout produit un effet surprenant. Il est couché dans toute sa longueur sur le premier plan, nu comme un cadavre qu'on va ensevelir, et livide comme si la mort avait déjà complètement saisi sa proie. Peut-être cette lividité un peu trop ressentie nuit-elle à la majesté du visage ; mais le reste du corps est d'une vérité si parfaite, qu'il semble se détacher du tableau. Ces membres roidis, ce tronc affaissé, ces chairs qui n'ont plus de souplesse, tout est rendu avec la vérité de la nature. On croirait entrevoir çà et là, sous l'épiderme décoloré, la blancheur des os qu'il recouvre. Deux vieillards à têtes vénérables (Nicodème et Joseph d'Arimathie) soulèvent à demi le cadavre, qu'ils semblent prêts à laisser échapper de leurs mains tremblantes. De saintes femmes lavent en pleurant les plaies de ce corps divin ; mais toutes ces douleurs vives et profondes pâlissent devant celle de saint Jean et de la Vierge. L'apôtre, quoique aveuglé par ses larmes, et dans un état voisin de la stupeur, voudrait encore consoler ou secourir la mère de Jésus : pour elle, pâle et morne comme le désespoir, elle retombe en arrière brisée. C/est un drame dont la grandeur a été comprise par le peintre et qui vient glacer l'âme du spectateur. On a peine à s'arracher à l'émotion qu'il inspire , pour analyser froidement chaque partie de cette vaste page ; mais quand on l'examine en détail , le procédé du peintre est facile à saisir. Il a gardé les anciens types; nous reconnaissons les traits de la Vierge et de l'apôtre , tels à peu près que nous les a montrés Jean de Bruges; nous croyons retrouver les saintes de Hemling dans ces femmes groupées autour du Christ; et cependant, quoique les formes soient restées les mêmes, la force de l'expression change pour ainsi dire la nature même des images. C'est qu'ici l'émotion agile les sens de chaque figure : la chair frémit, l'âme est troublée; le calme des bienheureux a fait place à tous les déchirements du cœur humain.
Deux autres morceaux, qui servent de volets au précédent, offrent un emploi moins heureux du même style. Le premier qui nous montre la
bizarre
MUSÉE D'ANVERS
(Oninle-M^sys.)
(Oiiinle-Metsys.)
PROVINCE D ANVERS
tête de saint Jean-Baptiste apportée sur la table d'Hérode , est exécuté avec une perfection remarquable ; mais on y reconnaît à peine un sujet religieux , tant l'artiste a rabaissé le caractère des figures principales. De riches costumes , des détails soigneusement achevés , des carnations brillantes, ne peuvent suppléer au manque de distinction qui avilit les personnages. La tête du samt, pâle et glacée, rappelle seule la majesté d'un tableau historique : le reste ne parle ni à l'intelligence ni au cœur. Cette absence de poésie va jusqu'à l'ignoble dans l'autre tableau qui représente l'apôtre saint Jean plongé dans l'huile bouillante. La donnée, il est vrai, était malheureuse. On ne saurait comment offrir h nos regards sans désavantage l'appareil de ce supplice bizarre, et le saint jeté nu dans la chaudière. Metsys, sans même le revêtir de formes imposantes, le laisse sur le second plan pour attirer de préférence notre attention sur les deux bourreaux chargés d'attiser le feu. Ces ministres hideux des rigueurs de la loi, hommes d'une force athlétique, mais d'une grossièreté brutale, semblent apporter une sorte de joie à leur horrible tâche. Ce n'est pas assez d'exciter la flamme qui monte de toutes parts; une grimace de plaisir ou d'empressement prête à leurs traits une expression à la fois féroce et grotesque. L'artiste sublime a disparu : c'est le forgeron qui s'est rappelé les scènes grossières de sa jeunesse. Il les retrace sans doute avec une verve inimitable; mais comment le pinceau ne tombe-t-il pas de ses mains, quand il jette les yeux sur le Christ h côté duquel apparaîtront ces images bouffonnes !
Ainsi Metsys lui-même s'est parfois égaré, comme nous l'avions prévu, en prenant la vérité seule pour but de la peinture. S'il est plein de force quand il se trouve soutenu par la grandeur du sujet, il devient ignoble lorsque son choix est malheureux. Ce défaut ne tient chez lui ni à la fantaisie capricieuse de l'artiste , ni à ces intervalles de lassitude que le génie lui-même éprouve après de longs efforts : c'est la conséquence d'une fausse appréciation des lois mêmes de Tart. Il ne distingue plus les impressions diverses que produisent sur l'âme les aspects contraires de la nature; et en les reproduisant tous sans distinction, il ne s'aperçoit pas qu'il blesse l'ordre réel aussi bien que Tharmonie morale.
La page burlesque dont nous venons de parler n'est pas la seule bizarrerie que nous offre son chef-d'œuvre ; il y a des naïvetés presque aussi triviales, quoique moins frappantes, dans l'Inhumation du Christ '. Il faut donc le reconnaître , le goût des peuples du Nord , encore mal formé au commencement du seizième siècle, ne séparait qu'à demi les genres différents, et l'artiste comme le poëte craignait peu de rapprocher des images disparates. Dans les sculptures des monuments gothiques, le profane et le burlesque s'allient à chaque instant aux symboles les plus sacrés. Un tableau du fameux Meister Steven, qu'on admire au musée de Cologne , et qui est de beaucoup antérieur à celui de Metsys, sème d'épisodes bouffons la scène majestueuse du jugement dernier. Les pages immortelles de Shakspeare offrent encore de nombreuses traces du mélange constant que ses prédécesseurs avaient fait du sublime et du trivial. Ne reprochons pas au forgeron d'Anvers d'avoir payé tribut à l'esprit de son époque et des contrées où il vivait : admirons-le plutôt d'avoir su créer des ouvrages pleins de grandes et véritables beautés, quand ses contemporains applaudissaient peut-être davantage à ses erreurs.
La nature de son esprit, qui le portait vers la réalité, devait lui faire préférer quelquefois à la peinture religieuse la reproduction des scènes de la vie ordinaire , et il y montre la même supériorité de talent. Comme le tragique anglais, auquel on pourrait le comparer sous plus d'un rapport, il a le secret d'exciter le rire aussi facilement que les larmes. Ses comédies , à lui , sont des tableaux de moyenne grandeur, où nous voyons apparaître à demi-corps des figures de caractère. Tantôt c'est l'avare qui compte son or; tantôt le joyeux compagnon placé entre la dépense et le plaisir. Ce dernier sujet paraît celui d'un morceau de la collection Van Ertborn. Le riche marchand, qui forme le personnage principal , semble vouloir mettre à l'abri de l'atteinte d'une jeune femme
' Deux hommes apparaissent dans l'éloignemcnt , assis au bord de la route de Jérusalem; l'un mange avec avidité un morceau de pain, l'autre défait son soulier qui le blesse : tous deux appartiennent à la peinture de genre.
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son aumônière en cuir, amplement garnie, et dont Tavide courtisane a déjà saisi les cordons. Nul doute que le débat, s'il était sérieux, ne se terminât à l'avantage de l'homme , dont la grande taille et les fortes épaules annoncent une vigueur peu commune , tandis que son adversaire paraît de nature chétive , frêle , épuisée. Mais il ne se défend qu'en riant, et ce rire plein de complaisance et de sensualité n'annonce pas une résistance bien opiniâtre. On devine que le marchand de Metsys est de la famille du Falstaff de Shakspeare. Malgré toute la finesse que le peintre a su mettre dans l'expression de cette physionomie à la fois railleuse et indécise, il montre encore plus de profondeur dans les tableaux où il représente Tusurier contemplant avec une attention minutieuse les bijoux qu'il a reçus en gage. C'est aussi là le type qu'il a répété le plus fréquemment. On cite comme son chef-d'œuvre en ce genre un morceau conservé dans le palais de Windsor, et qui , pour la vigueur et le fini , peut se comparer aux meilleurs ouvrages des maîtres hollandais. En effet, l'attention scrupuleuse de Metsys à imiter parfaitement la nature devait lui faire achever ses compositions les plus familières avec le même soin que ses productions capitales. Aussi peut-on le regarder comme un des créateurs de la peinture de genre, dont nous n'apercevons avant lui que des essais timides ou grossiers, mais à laquelle son pinceau donna de l'intérêt et du prestige. Cette vie des sens et de la chair, qu il aimait à représenter, semblait relever en les ranimant ses images les plus vulgaires. 11 avait compris que Tart peut répandre sa magie sur tout ce qu'il embrasse; et si dans la suite plusieurs de nos vieux peintres excellèrent à rendre intéressante, par le charme de l'exécution, une nature basse et triviale, c'est à lui qu'ils paraissent avoir emprunté le secret qu'ils léguèrent aux Brauv^^er et aux Teniers.
Le maréchal d Anvers fut donc le premier qui franchit en tous sens les bornes que l'usage , la tradition et l'esprit de l'époque avaient marquées jusqu'alors à la peinture, et c'est de lui que l'école flamande prit le caractère qu'elle devait conserver pendant le seizième siècle, la vigueur du pinceau sans la pureté du crayon , limitation fidèle de la
nature sans le choix des formes, la vivacité de l'expression sans la grandeur de la pensée; mais au milieu de ce mélange de qualités et de défauts, je ne sais quelle force dans l'effet, quelle fougue dans le mouvement, quelle chaleur dans le coloris. Cet homme, sorti des rangs du peuple, en a imprimé le génie à l'art tout entier.
A partir de ce moment, ce n'est plus l'esprit des temps antiques qui se reflète dans la peinture flamande : elle a rompu avec le passé, elle se détache même de tout ce qui l'entoure , pour puiser sa vie dans les éléments qui lui sont propres. Nous ne pouvons nier que l'éclat dont elle brille ne soit devenu moins pur, mais il est plus vif; surtout il ne peut plus aller se confondre et se perdre dans le rayonnement des écoles étrangères. C'était peut-être là une question d'existence; car la supériorité que prenait alors l'art italien , favorisé par un concours de circonstances propices, menaçait d'effacer toute autre splendeur, d'éteindre tout autre génie. Tel fut le sort des peintres de Cologne, qui tombèrent bientôt dans l'obscurité. Malgré l'apparition d'une suite d'artistes supérieurs , les Albert Durer, les Cranach et les Holbein , l'art allemand cessa d'être représenté dès le seizième siècle. Pourquoi donc la Flandre plus heureuse devait-elle conserver, en face du génie italien, une école féconde et indépendante? C'est que cette école, ayant pris un caractère distinct et marchant dans une route de son choix , put rester souveraine dans l expression de l'ordre d'idées qu'elle avait conçu, et du genre de beautés qu'elle adoptait. Au contraire, l'immobilité de la peinture allemande , qui ne changea point de nature , tandis que l'art et la société se renouvelaient autour d'elle , devait entraîner sa ruine.
Mais quelle que fût la supériorité de l'école flamande sur tout ce qui l'entourait dans le Nord , l'art italien avait pris un essor plus rapide et plus élevé depuis l'apparition de Léonard de Vinci , de Michel-Ange et de Raphaël. Jamais, en effet, la peinture n'acquit plus de noblesse et de grandeur que dans les premières années du seizième siècle. C'était une époque de magnificence , où l'Italie entière semblait avide de se parer de merveilles et appelait le génie à les multiplier. L'aspect des
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modèles antiques , 1 éclat ambitieux des cours et 1 élégance des mœurs nationales, avaient épuré le goût des artistes ; les progrès furent si grands, qu il y eut pour l'art un nouvel horizon. En face de ce développement glorieux, qu'il ne nous appartient pas de raconter, la Flandre s'émut, non de jalousie mais d'admiration. Un essaim déjeunes artistes franchirent les Alpes pour se perfectionner à leur tour auprès de rivaux devenus leurs vainqueurs et qu'ils acceptaient pour maîtres. Un bon nombre restèrent dans le pays qui leur offrait des guides à suivre , des modèles à imiter, de la gloire à recueillir. D'autres s'arrêtèrent dans les contrées qu'ils traversaient au retour, et surtout en Allemagne. Ceux qui revinrent dans leur patrie y rapportèrent le goût italien , si opposé à celui des peintres flamands. Il y eut contraste et lutte, à Anvers même, entre deux manières, deux styles, nous dirions presque deux sectes d'artistes, les uns fidèles à l'ancienne école, les autres enthousiastes des œuvres romaines ou florentines : mais de cette lutte devait résulter à la longue le rapprochement et l'unité que Rubens eut enfin la gloire d'établir.
On aperçoit pour la première fois l'influence italienne dans les ouvrages de Jean de Maubeuge (Mabuse), contemporain de Lucas de Leyde, et de qui la collection Van Ertborn renferme trois morceaux. Pour la finesse de la touche, pour la vigueur du coloris, il le dispute presque à Hemling lui-même ; pour le dessin , il semble imiter, non pas encore Raphaël ou Michel-Ange , mais les maîtres qui les avaient précédés, et dont le style plus roide et plus maigre avait conservé quelque chose de gothique. Ses personnages, qui s'écartent tout à fait du type flamand, ont des traits rudes qui ne s'embellissent que par l'expression; mais le sentiment qui les anime est rendu avec force. Son crayon est correct et sage, malgré quelque dureté; il avait fait une étude sérieuse des proportions du corps humain , comme le montre un Christ nu, modelé savamment et dans le goût de l'antique. Cependant les formes qu'il donne à ses figures sont , en général , trop anguleuses et trop découpées. Il excelle dans les compositions simples, qu'il sait rendre vraies et pittoresques par une heureuse entente de l'action et du
costume ; mais ses grands tableaux , dont le musée d'Anvers ne possède aucun, ne sont pas exempts de confusion. Il en existe où sa couleur devient jaune et brune comme celle des peintres romains; mais il revmt sans doute à un ton plus vrai quelques années après son retour ; car les pages que nous avons indiquées, et quelques portraits de lui qui se trouvent en Angleterre, n'offrent aucune trace de ce défaut.
C'est avec Bernard Van Orley que commence l'imitation complète et déclarée des maîtres italiens. On sait que cet artiste, né en 1 474, était resté pendant assez longtemps à Rome , et avait travaillé sous les yeux de Raphaël, dont il devint le disciple et l'ami. Doué d'une facilité extrême, il réussit bientôt à imiter le style et le faire de ce peintre immortel , auquel on a prétendu que ses ouvrages furent quelquefois attribués. Il n'est donc pas surprenant qu'à son retour ses ouvrages aient produit une profonde sensation dans sa patrie; il l'emportait sur les artistes contemporains, et il avait acquis toutes les qualités d'une école dont la gloire était plus éclatante que jamais. Une des premières productions qu'il exécuta en Belgique paraît être celle qui se trouve encore dans l'église de Saint-Jacques à Anvers. C'est un tableau à volets, peint vers 1515 pour la chapelle de Rocokx. En vain chercheriez-vous là le cachet flamand : tout y respire la peinture italienne. A l'extérieur apparaît un groupe allégorique de grandeur presque naturelle , où le peintre a placé Dieu le Père planant dans les cieux comme le représente Raphaël, tandis que sur la terre des martyrs et des saintes lèvent les yeux vers \u\. Ces divers personnages, qu'on dirait empruntés aux fresques de Rome , sont d'une fierté mâle et d'une correction de formes irréprochable ; il y a de la grandeur dans le caractère , et souvent de la grâce dans le dessin. Mais quel que soit le mérite qu'on doive reconnaître à cet ouvrage , l'artiste en est plus frappé que le spectateur ordinaire, qui ne s'attache qu'au genre de beautés qui séduisent ou qui touchent. En effet, un coloris dur et cru laisse peu d'intérêt aux figures que Van Orley a si savamment tracées. Elles ne sont pas vraies pour celui dont les yeux ne sont point habitués à une nature de convention. Peut-être même la vie manque-t-elle à quelques-
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unes, tant elles semblent garder une régularité classique qui nous ramène aux statues.
Il ne faut donc pas croire que tout fût progrès et perfectionnement dans ce changement de manière et de style dont nous apercevons ici Torigine. A cet égard , l'opinion commune a ses préjugés ; on ne veut voir chez les artistes qui s'étaient formés en Italie que les qualités qu'ils en rapportaient, la science du dessin, l'harmonie et la composition, la noblesse de la pensée et des types choisis pour la reproduire ; mais on fait trop bon marché des avantages que possédait Tancienne école, et qu'ils sacrifiaient, avec un mépris aveugle, le charme de l'imitation , la délicatesse et la transparence du coloris, et cette extrême vérité que donne à l'ensemble la perfection de tous les détails. Sous ce rapport . Bernard Van Orley foulait aux pieds ce qu'avaient adoré ses prédécesseurs. L'intérieur du cadre de Saint-Jacques offre un Jugement dernier peint avec une main de fer : tout y est vigoureux, mais jusquà la dureté , et si l'on est contraint d'admirer la puissance avec laquelle son pinceau fait ressortir les figures principales, aussi remarquables par la fierté que par la correction , en revanche on demanderait en vain de l'éclat et de la douceur aux parties lumineuses du tableau , où les habitants du ciel dépouillés de cette nature aérienne et transparente qu'Hemling avait si bien exprimées, ressemblent aux dieux du paganisme.
Toutefois, le peintre lui-même se corrigea par degrés de cette violence de ton , qui ne se remarque plus chez ses élèves , et qui est déjà notablement adoucie dans ses productions suivantes. Ramené à une couleur moins forcée par l'aspect des tableaux flamands , il voulut égaler leurs nuances vives et pures. Telle est la pensée qui semble dominer dans sa grande composition des Sept oeuvres de miséricorde, conservée à l'hôpital de Sainte-Élisabeth , et qui doit être regardée comme son plus bel ouvrage. Là il aspire évidemment à se montrer coloriste. C'est sur un fond d'or bruni qu'il a soin de peindre , afin que l'effet soit plus brillant, et sa touche devient presque délicate. Par une combinaison bizarre , qui rappelle les pages mystiques de Roger de Bruges ,
il ne s'est pas contenté de traiter un seul sujet à la fois; mais au milieu des œuvres de miséricorde qui occupent les volets et le premier plan du cadre principal , il a répété la scène imposante du jugement dernier, et cette fois il s'y est surpassé lui-même. On ne peut concevoir une disposition plus majestueuse que celle qu'il a donnée dans la partie supérieure du tableau , à ce monde céleste où resplendit la grandeur divine. Des zones lumineuses se déploient au-dessous du séjour de l Éternel et s'arrondissent comme pour embrasser l'univers. Des anges , inondés eux-mêmes de lumière , apparaissent de distance en distance , faisant retentir à tous les coins du monde la trompette qui réveille les morts. D'autres descendent vers la sphère inférieure , ou touchent déjà du pied cette terre destinée à périr. L'humanité qui se ranime est représentée par les élus , dont la foule compacte s'étend jusque dans le lointain ; mais les réprouvés ont disparu , entraînés dans l'abîme dont les bouches ardentes vomissent la fumée. A peine quelques-uns, les moins coupables peut-être , cherchent-ils encore à se mêler parmi les justes : un ange les repousse en détournant les yeux , comme s'il craignait d'en avoir pitié. Pour rattacher ce sujet au précédent, le premier plan de cette page si poétique est consacré en grande partie à un épisode qui ne se rapporte pas au jugement dernier, mais bien aux œuvres de miséricorde : ce sont des religieux qui s'occupent d'ensevelir un cadavre et qui semblent continuer tranquillement leur tâche, au moment où la mort même est vaincue et où les tombeaux rendent leur proie.
Malgré la fausse position de ce groupe et un reste de dureté dans les peintures qui couvrent les volets , le talent et le génie que Van Orley déploie dans ce chef-d'œuvre font comprendre aisément le triomphe qu'il obtint sur les successeurs du maréchal d'Anvers. Le principal de ses imitateurs et ses élèves, Michel Coxie, se rendit à son tour à Rome pour y étudier Michel-Ange et Raphaël. Il en revint riche en savoir, mais dominé par le souvenir des grands ouvrages qu'il avait longtemps copiés, et incapable de produire désormais aucune œuvre originale. De là une certaine froideur dans ses tableaux , où l'on rc~
connaît cependant une main ferme et habile , un goût formé sur celui des maîtres de fart, et une correction d'autant plus parfaite, qu'il se hasardait rarement à rien créer qui fût bien neuf. Le musée d'Anvers possède de lui quatre pages, dont la principale, mais la moins animée, est le Martyre de saint Sébastien, qu'il exécuta, dit-on, à quatrevingt-deux ans. En général , il s'y montre excellent dessinateur, et sa couleur, plus claire et plus vraie que celle de Van Orley, tient davantage à l'école flamande. Il s'y rattache aussi quelquefois par le naturel des attitudes comme par la naïveté de la composition , qualités qu'on peut surtout reconnaître dans les deux tableaux qui se trouvent à l'église de Saint- Jacques, le Christ porté au tombeau, et le Christ apparaissant a la Madeleine.
Le nom de Raphaël flamand, que Michel Coxie paraît avoir d'abord reçu , lui fut enlevé par Frans Floris . plus jeune que lui d'une vingtaine d'années, et qui, après s'être destiné d'abord à la sculpture, devint l'élève de Lambert Lombard, le grand peintre liégeois. Il acheva de se former en Italie , ou il étudia de préférence les ouvrages de Michel- Ange. Aussi a-t-on remarqué qu'il ressemble surtout à ce dernier maître, auquel il emprunte quelque chose de sa grandeur et de sa fougue dans les tableaux où il se livre à son imagination. Telle est sa Chute des Anges rebelles, que possède le musée d'Anvers. Il y déploie une science du dessin égale à la hardiesse de sa pensée, et s'y fait un jeu de vaincre les difficultés de toute espèce qu'il semble multiplier à plaisir. Un autre caractère distingue plusieurs de ses compositions religieuses : c'est une majesté douce et une simplicité de lignes où l'on reconnaît l'influence de l'art antique. Mais autant Floris appartient sous ce rapport à l'école italienne , autant il s'en écarte pour le coloris : là il reprend sa place parmi les peintres flamands, et il exagère presque les qualités qui leur sont propres : ses teintes sont brillantes, ses carnations d'une transparence excessive, et ses tableaux si faiblement empâtés, que ses couleurs paraissent avoir la légèreté d'un souffle. Il essayait donc de réunir à la noblesse du style italien la magie de couleur de nos vieux maîtres. C'était un but glorieux, mais qui ne pouvait être
atteint que par un puissant génie : il réussit du moins à en approcher. Malheureusement, ses efforts furent dirigés avec peu de sagesse : pour mélanger la manière des deux écoles, il aurait fallu mettre pour ainsi dire leurs qualités en rapport , en ramenant le grandiose de Michel- Ange aux proportions de la nature , et en empruntant à Hubert Van Eyck et à Quinte Metsys la force plulôt que le brillant de leur coloris. Floris, au contraire , pousse à Textrême les caractères opposés : il y a quelque chose de colossal dans son dessin , tandis que sa peinture est presque diaphane. Sa manière pèche donc par le manque d'harmonie et d'unité; mais elle n'en constituait pas moins un premier progrès qui devait paraître merveilleux à l'époque où il peignit sa Chute des Anges, c està-dire un demi-siècle avant Rubens (1 554). Aussi sa renommée s'élevat-elle si haut que l'on compta plus de cent jeunes peintres qui l'avaient choisi pour maître : riche et féconde pépinière d'artistes qu'a peut-être trop fait oublier l'éclat de la génération suivante.
A la tête de ces élèves de Floris s'était placé Martin de Vos, qui changea de style en Italie et auquel nous reviendrons bientôt. Jérôme Franck , qui tient le premier rang après lui , fut plus fidèle à la manière de son maître; mais il alla s'établir en France, et il n'est pas très-sûr qu'Anvers possède un seul tableau de sa main. En revanche, on y trouve partout les ouvrages de ses frères François et Ambroise Franck, qui conservent un air de famille, quoique le dernier n'eût pas été le disciple de Floris, mais de Martin de Vos. On parvient si difficilement à distinguer les productions de ces peintres, ainsi que celles de quelques autres Franck qui fleurirent ensuite, que nous n oserions déterminer le caractère propre de chacun d'entre eux, et nous appuyer sur leurs nombreuses pages pour constater la marche de l'art après le Raphaël flamand. François Fourbus, le vieux, qui avait été son élève, n'a ni sa hardiesse m son excessive transparence; et quoique ses tableaux soient d'une belle couleur, ils conservent quelque chose de timide et de froid. Plusieurs grandes compositions de cette époque, dont les auteurs sont inconnus, rappellent à quelques égards le style de Floris, sans lui ressembler par la noblesse ni par la vigueur.
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Un Jugement dernier, qui fait partie de la collection Van Ertborn, se rapproche davantage du faire de ce maître. Quoique la date que porte ce morceau ait quelquefois été mal lue (1 471 pour 1 571 ), il appartient à Crispin Van den Broucke , un de ses meilleurs élèves ; et le mérite en est si remarquable , qu'il a été placé par d assez bons juges à côté de tout ce que le seizième siècle a produit de plus savant et de plus beau. Mais, en général, les productions de cette école, qui avait été si florissante , obtinrent dans la suite trop peu d'attention pour parvenir intactes jusqu'à nous , le goût italien ayant de nouveau envahi l'époque suivante.
Après les peintres de Florence et de Rome, ceux de Venise avaient eu leurs jours de gloire , et ils étaient surtout devenus fameux par la beauté de leur coloris. Ce fut pour s'attacher à l'un d'eux que Martin de Vos abandonna les traces de ses prédécesseurs. Le Tintoret joignait à une couleur chaude et brillante, un style fier, énergique, ambitieux. Il voulait , comme Floris , atteindre à la fois à toutes les qualités éminentes, et, plus fougueux que lui, il frappait les yeux par des images saillantes et par des effets plus vifs. Le système qu'il s'était formé supposait la combinaison la plus hardie de la force avec l'éclat, et il l'exprimait d'une manière significative : dessiner comme Michel-Ange , peindre comme le Titien. Inégal , mais plein de feu, dur, mais éblouissant , fanatique du dessin quoique faible d'expression , il avait acquis rapidement une haute renommée. De Vos, dans son voyage en Italie, s'éprit de sa manière , et pour y atteindre il se fixa auprès de lui , travaillant dans son atelier et faisant dans ses tableaux les parties accessoires : il parvint de la sorte à se familiariser avec le style de ce maître; mais il lui manquait cette fougue d'imagination qui anime le Vénitien. Doué de plus de talent que de génie, il reproduisit les mêmes formes et les mêmes tons sans donner à ses figures la même action et la même puissance. Toujours régulières et pour ainsi dire classiques, elles semblent découpées d'après un patron invariable , et on les prendrait quelquefois pour des statues mises en couleur. Toutes ses productions n'offrent pas le même degré de mérite; car il travaillait quel-
quefois avec précipitation , comme on peut en juger par les nombreux tableaux dont il remplit les églises d'Anvers après son retour. Le meilleur, qui se trouve maintenant au musée, représente le Christ faisant toucher ses plaies à saint Thomas. C est un morceau exécuté avec un soin extrême , où l'artiste laisse voir la science qu'il avait acquise dans toutes les parties du dessin , et dont la couleur, quoique un peu crue, n'est pas sans effet. Vu de trop près, et placé presque à côté d'une des plus belles pages de Rubens, il supporte, sans trop en souffrir, ce double désavantage , et chaque partie , examinée séparément, paraît irréprochable. Mais l'ensemble n'est pas exempt de confusion; car on y chercherait vainement cette distribution intelligente de l'ombre et de la lumière , qui sert à détacher les figures les unes des autres et à rendre saillantes celles qui doivent occuper le premier rang. Faute d'avoir compris l'importance de cette branche de l'art, désignée dès lors par les Italiens sous le nom de clair-obscur [chiaro-scuro), de Vos a souvent le défaut de placer tous ses personnages dans le même jour et comme sur le même plan. Aussi règne-t-il un véritable désordre dans ses grandes compositions, où s'entre-croisent des têtes, des bras, des jambes d égale proportion, d'égale vigueur, et de caractère assez uniforme. Telle est sdi Résurrection du Christ, page immense, où une foule de beautés de détail se perdent dans la confusion des masses. Au contraire , ses productions les plus simples sont quelquefois d'un effet assez imposant , comme les figures de saint Marc et de sainte Lucie qu'on voit à Saint-Jacques sur le revers de deux volets.
On se lasse à la longue de l'uniformité des toiles de ce maître, où l'on retrouve toujours les mêmes poses académiques, les mêmes airs de tête romains, la même nature herculéenne. C'est le triomphe de la convention sur la vérité, et de la règle sur le génie. Rien n'est plus contraire au progrès réel que ce pédantisme de la médiocrité laborieuse limitant le pouvoir créateur de l'art au seul type qu'elle ait appris à connaître. La science de xMartin de Vos, estimée de ses contemporains, eût glacé la peinture s'il fût parvenu à régner sur l école flamande. Mais, quoiqu'il eût formé beaucoup d élèves , pas un seul ne conserva exac-
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tement son style. Les uns, conservant sa couleur, ramenèrent leurs figures à des proportions plus modestes : les autres cherchèrent ailleurs de nouveaux modèles. Car c'est en vain qu'un peintre sans génie parvient quelquefois à se faire une sorte de renommée locale qui le place momentanément à la tête d'une école plus ou moins nombreuse. Ses succès, que le hasard peut avoir grossis, n'éblouissent qu'un moment ceux qui s'étaient rangés à sa suite, et après avoir été attirés par le bruit de son nom, ils se sentent bientôt lassés par la déception qu'ils éprouvent en marchant sur ses traces. L'instinct de lart les avertit de la fausse route où ils sont entrés, et s'ils nen trouvent pas tous de meilleure, tous au moins sont entraînés à y chercher quelque issue.
Au reste, Martin de Vos n'était pas exclusif dans son culte pour le faux grandiose. Les biographes nous apprennent qu'il professait une admiration profonde pour les beautés naturelles de Quinte Metsys , dont il sauva le chef-d'œuvre en le faisant racheter par les magistrats. 11 imite quelquefois la trivialité de ses personnages accessoires, comme dans son Martyre de saint Jacques (dans l'église de ce nom), où le bourreau rappelle ceux du maréchal d Anvers. îl a même reproduit, dans sa grande Tentation de saint Antoine (au musée), les créations bouffonnes dont la fantaisie des anciens peintres chargeait ordinairement cette scène étrange, et qu'il avait évitées dans un premier essai (à Saint-Jacques). Jamais il n'avait montré plus de verve et d'inspiration que dans cet épisode grotesque, où il paraît aussi ingénieux et aussi original qu'il est contraint et guindé dans les morceaux du genre noble. Sa touche y devient spirituelle, sa couleur harmonieuse, son imagination féconde. 11 excelle d'ailleurs à peindre les animaux, les arbres, le paysage. Celaient là les parties que le Tintoret lui avait confiées dans ses tableaux, et auxquelles certainement il réussissait le mieux : peutêtre avait-il méconnu son génie en dédaignant de s'y borner.
Ambroise Franck , qui paraît l'avoir eu pour maître , n'a pourtant que peu d'analogie avec lui. 11 offre quelquefois la même confusion, jamais la même pureté. Son dessin, également correct, n'a pas ce caractère ambitieux et cette régularité monotone : le peintre prend ses
types dans la nature. On pourrait même lui reprocher d elre descendu jusqu'au vulgaire dans quelques-uns de ses tableaux, et notamment dans le Martyre de saint Crépin qui passe pour son chef-d œuvre. La Multiplication des pains, 1 Apparition du Christ aux disciples d'Emmaûs
et la Congrégation des premiers fidèles, pages que possède le musée et que nous croyons de lui, offrent un style plus élégant et un coloris moelleux et suave.
On commençait à être lassé , même en Italie, des figures colossales et des effets exagérés; mais il serait difficile de dire si Franck obéissait au goût de l'époque ou à sa propre nature ; \ car toute cette famille d'artistes avait, comme nous l'avons déjà remarqué, des tendances et une manière assez semblable.
Des qualités contraires distinguent Wenceslas Koeberger, autre élève de Martin de Vos, de qui nous ne connaissons à Anvers qu'un seul morceau, F Invention de la Croix, conservé dans l'église de Saint- Jacques. Son crayon est mâle et fier, et ses figures, encore un peu inanimées, ont cependant de Tliarmonie et de la grâce. Quoique son œuvre nous apparaisse aujourd'hui dégradée , on y admire des têtes magnifiques; mais on dirait qu'elles sont encore éclairées par le soleil de Naples sous lequel Fartiste avait vécu, et qui donne quelque chose de tranchant aux ombres comme aux reflets. Koeberger est un grand peintre, parfaitement étranger h son pays.
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(Olio Venins.)
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On pourrait appliquer le môme éloge et le même reproche à Otto Venius (Octave Van Veen), son contemporain, qui s était entièrement formé en Italie. Toutefois, ce n'est point par la force et la fierté qu'il est remarquable. Il avait eu pour maître Frédéric Zucchero, peintre de Rome , dont le faire agréable et fin, le style brillant et maniéré, étaient aussi éloignés de la grâce simple de Raphaël que de l'énergie mâle de Michel-Ange. Aussi le dessin d'Otto Venius, bien que savant et sage, n'a-t-il rien de grandiose; mais son coloris harmonieux, dont le ton est à peu près le même que celui des meilleurs ouvrages de Franck, paraît plus vif et plus brillant, grâce à une entente plus parfaite du clair-obscur. Parmi quelques morceaux de lui que renferme le musée, on distingue Une Scène de nuit d'un admirable effet : ce sont des jeunes filles travaillant à la lueur d'une lampe pour subvenir aux premiers besoins de Fexistence; tandis qu'on voit, au fond, saint Nicolas Jeter dans la maison , à leur insu, un sac d'argent. Diversement éclairées par les reflets de la lumière , les têtes et les mains ressortent avec un éclat et une transparence qu'on voudrait trouver plus souvent dans les ouvrages de Van Veen. La Vocation de saint Matthieu, composition un peu plus froide, a le mérite dune ordonnance à la fois intelligente et régulière. L'action est simple et nettement exprimée , avec cette sobriété de moyens et d'action qui caractérise l'école romaine. L'église de Notre- Dame possède aussi quelques pages de ce maître , parmi lesquelles une Vierge cachée assez mal à propos au fond de la sacristie , ainsi que le portrait de l'évêque Le Mire. Chacun de ses tableaux offre un heureux choix de lignes et un habile emploi des ressources de l'art : les formes sont élégantes, les draperies gracieuses, les contours modelés; mais tout y porte un caractère étudié et presque factice qui fait éprouver au spectateur le besoin de revenir à une nature plus réelle , à la vraie peinture flamande.
Qu'était-elle devenue, pendant cette époque d'imitation, la vieille manière de nos peintres, l'expression naïve de Quinte Metsys, sa couleur pure et transparente, et cette vérité si parfaite devant laquelle Martin de Vos restait en admiration , après avoir vécu auprès du Tin-
toret et du Titien? Pour la retrouver, il faut recourir aux portraits que le hasard ou le soin pieux des familles a dérobés à la destruction. Il en est où la tran^sparence unie à la vigueur annonce , longtemps avant Rubens et Van Dyck , le genre de perfection auquel ces grands artistes devaient atteindre; mais ceux même qui peuvent passer pour les plus précieux attirèrent si peu l'attention de l'âge suivant, qu'on n'en connaît presque jamais les auteurs. Telle est une figure de princesse, conservée dans la sacristie de l'église du Béguinage, où l'on a cru devoir en faire sainte Bèghe , et deux fois répétée dans la collection Van Ertborn, où elle est appelée Jacqueline de Bavière. Quoique l'une de ces deux copies soit de Holbein , elle est encore inférieure en finesse et en beauté à l'original , dont le peintre est parfaitement ignoré. Les exemples de ce genre ne sont pas rares , même parmi les ouvrages de la fin du seizième siècle. Quelquefois un maître obscur nous est révélé par un chef-d œuvre. C'est ainsi qu'on remarque au musée deux admirables toiles représentant les membres de la famille Smit (et non Franco, comme le porte le catalogue), peintespar Adrien Key vers 1 575. La couleur en est aussi légère que dans les tableaux de Floris, la touche facile et délicate , la vérité si parfaite que toutes les figures semblent vivre , le ton si ferme qu'il fait pâlir un tableau du Titien ' qui se trouve à côté. Quelque étrange que doive paraître cette assertion, nous ne croyons pas qu'on puisse la démentir, si l'on veut bien, en regardant ces cadres voisins, oublier que l'un porte le nom du plus grand coloriste
' Cette page du Titien, dont l'authenticilc est généralement admise, n'est pas une de ses plus glorieuses productions. Elle a pour sujet le pape Alexandre Vi présentant à saint Pierre l'évêque de Paphos, gentilhomme vénitien de la maison de Pésaro qu'il a nommé amiral de ses galères et qui va partir pour combattre les Turcs. Le nouvel amiral, en habit de dominicain, tient à la main l'étendard de l'Église; mais le peintre n'a su prêter à sa figure ni l'enthousiasme religieux ni l'ardeur guerrière qui pourraient lui donner de la grandeur. On dirait un moine ordinaire accomplissant une action de tous les jours. La figure du pontife, vue de profil, manque de noblesse : celle de l'apôtre est sacriliée aux deux autres. Les accessoires seuls révèlent la main d'un maître.
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de l'Italie; les autres celui d'un peintre flamand à peu près oublié. Key était l'élève d'un autre artiste de la naême famille (Guillaume Key) plus estimé que lui , et fameux alors par la perfection de ses portraits. Les biographes n'ont parlé que du maître, dont ils louent en passant le pinceau doux et moelleux ; pour Adrien , ils indiquent son existence et rien de plus : nul n'a daigné s'occuper de cet homme qui peignait d'après la nature et ne faisait pas de têtes italiennes! Les volets de l'épitaphe du célèbre Plantin, qu'on voit à Notre-Dame , nous montrent sa veuve et ses filles représentées avec le même talent par un maître inconnu. On a quelquefois attribué ce groupe à Jacques de Bakker, qui florissait vers 1560 et qui excellait dans ce genre d'ouvrages; mais il mourut très-jeune , et le tableau porte la date de 1 591 . Dans la chapelle des Mages, à l'église de Saml-Jacques, figurent les portraits de Jean Doncker et de son épouse . tableaux plus vigoureux que les meilleurs Fourbus , et qui seraient dignes de Rubens pour la couleur. L'inscription nous avertit qu'ils ont été exécutés, en 1592, par un certain de Rycker, aujourd'hui entièrement inconnu. Il y avait donc au-dessous des maîtres les plus fameux , dont les biographes nous ont conservé l'histoire, un monde d'artistes dont le talent, trop vite oublié, offrait cependant un caractère vrai, indépendant, original. Que serait-ce, si nous parlions de ceux qui cultivaient d'autres genres? François Mostaert, Jean Bol et Jacques Savery, ces paysagistes qui n'avaient étudié que la nature; Henri Van Steenwyk, dont les intérieurs le cèdent à peine à ceux de Pierre Neefs, son élève; Beuckelaer, qui aimait à représenter la nature morte, le gibier, le poisson, les fruits, les légumes , et qui releva , par la beauté de sa couleur, les sujets vulgaires qu'il avait choisis.
L'esprit naïf de l'école flamande, son faire plein de soin, son coloris pur, se conservaient parmi cette classe de peintres sur lesquels n'agissait que faiblement l'esprit d'imitation qui s'était emparé des chefs de l'école. L'incontestable supériorité des Italiens, dans les compositions du premier ordre , imposait à ceux qui aspiraient à la même grandeur le besoin de les étudier; mais, dans les genres infé-
rieurs, il y avait moins à apprendre à Rome et à Venise, et chacun pouvait rester fidèle à lui-même.
Les ouvrages de Pierre Breughel et de ses imitateurs nous montrent une autre partie de ce vieil art flamand, sous sa forme native et populaire. Le burlesque s'était introduit de bonne heure dans la peinture chez les peuples du Nord : on le remarque dans les figures sataniques des jugements derniers en Allemagne comme en Flandre. Le tableau de Van Orley, h Saint-Jacques , et celui de Floris , au musée , offrent des démons presque aussi bizarres que ceux des tentations de Teniers. Breughel, qui se borna presque entièrement aux sujets comiques, étudia les joies de la foule et sut les reproduire avec une fidélité quelquefois un peu grossière, mais toujours vive et franche. Ce grand observateur des mœurs du peuple, dit un écrivain français, n'a été surpassé par personne dans l'invention et l'originalité ; on peut avancer même qu'il traça la route du goût et du vrai dans le comique de l'art La nature vulgaire des scènes qu'il aimait h représenter ne l'empêchait pas de donner un soin extrême à la justesse de l'expression; et, à son exemple , ses nombreux imitateurs portèrent jusque dans les compositions bouffonnes l'étude de la vérité. Il existe un nombre infini de productions de ce genre remarquables par une touche spirituelle, et souvent aussi par la hardiesse du pinceau. Là, rien ne se ressent du goût
' Gault de Saint-Germain , article Breughel.
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qui régnait dans la grande peinture ; style , ton , couleur, tout appartient au pays : c'est l'esprit du vieux Quinte qui semble revivre avec le faire
de ses contemporains. Le musée d'Anvers ne possède aucune de ces pages rieuses : on eût à peine daigné les accueillir à l'époque de sa formation ; mais un Portement de Croix, de Breughel , fournit du moins un exemple de la manière dont il rendait les sujets sacrés. Qu'on se ligure une longue suite d'hommes d'armes, le casque en tête et la lance au poing, chevauchant vers le sommet d'une colline située à droite du spectateur : ce sont les soldats juifs conduisant le Christ au calvaire. Le groupe qui vient ensuite est composé de bourgeois , de pèlerins , de moines et de femmes, dans le costume flamand du seizième siècle : c'est le peuple de Jérusalem qui court assister au supplice. Le Sauveur, courbé sous sa croix , est le seul que le peintre n'ose pas vêtir en contemporain. Pour tout le reste, il transporte résolument la Flandre en Judée, peignant chaque objet tel qu'il est accoutumé à le voir, et ne prenant souci ni des anachronismes ni des contre-sens. Qu'on no pense pas que ce soit ignorance : il avait eu pour maître Pierre Koeckd'Alost ,
artiste qui avait visité la Turquie et qui publia diverses planches de sujets orientaux. Van Orley, Goxie, Floris et tous ceux qui prenaient les Italiens pour modèles, avaient déjà rendu familiers aux peintres belges les costumes antiques; mais Breugliel ne daigne pas s asservir à la science , quand le monde réel est sous ses yeux : il oublie exemples et leçons pour ne consulter que les images qui passent devant lui. G est ainsi qu'agissait en Italie même Paul Véronèse, qu'on n'accusera pas d'avoir visé au plaisant et au bouffon. Tous deux mettaient la vérité dans Feffet et non dans l'exactitude historique, et leur imagination capricieuse dédaignait d'obéir au raisonnement.
A voir cette indépendance d'esprit , cette originalité dans la manière qui caractérisaient tant d'artistes du second ordre , on s'étonnerait qu'il ne se fût rencontré que des génies timides, indécis, serviles, parmi les peintres qui tenaient le premier rang. Il était presque impossible que tous acceptant le rôle d'imitateurs, aucun n'osât s'écarter fièrement des voies étrangères, renoncer, s'il le fallait, à cette perfection pédantesque du dessin, à cette majesté théâtrale du style, en un mot, à toutes les qualités qui s'acquéraient par l'étude des maîtres, pour revenir à l'expression naturelle , à la poésie de la vérité , à la franchise de la pensée et du sentiment. Pour faire renaître à Anvers une école qui tirât d'elle-même sa force et son éclat, il ne fallait qu'un seul homme qui joignît à l'instinct populaire une étincelle de ce génie qui produit les grands ouvrages. Cet homme parut en effet et accomplit son œuvre; mais, par un hasard presque inconcevable, il n'en recueillit pas l'honneur. Cette injustice de la renommée s'explique toutefois jusqu'à un certain point; car il y a de ces caractères impétueux à qui leur énergie même finit par devenir un fléau et un obstacle : tel fut le sort d'Adam Van Oort'. Fils d'un peintre assez médiocre qui, d' Amersfort, était venu s'établir à Anvers, il n'eut pas besoin d'autre maître que son père pour s élever tout d'abord au premier rang. De même qu il avait dédaigné les leçons des artistes anversois, il jugea superflu de visiter
Né en 1557, mort en IGii.
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l'Italie : il se sentait plus fort que tous ceux qui revenaient de là. En effet, sa supériorité n'était pas douteuse, et bientôt ce fut à lui que vinrent s'offrir comme élèves les jeunes gens qui donnaient le plus d'espérances : Rubens, Sébastien Vranckx, Henri Van Balen, Jacques Jordaens. De tous il fit de grands peintres; mais sa main de fer parut à tous si rude qu'ils s'enfuirent de son atelier, à l'exception de Jordaens qui aimait sa fille, et qu'il prit pour gendre. Livré aux passions avec la même ardeur violente qu'il avait apportée à la peinture, il finit par en être vaincu lui-même, négligea l'art pour de grossiers plaisirs, et prit en haine la société, l'opinion, la croyance de son pays. Quand il mourut enfin, octogénaire, il fallut emporter clandestinement son cadavre, car le vieillard s'était déclaré protestant. Il avait survécu à sa gloire; mais un mot de Rubens, dans sa maturité, donne la mesure de son talent. (( Si Van Oort avait voyagé, disait le grand peintre , il serait au-dessus a de tous les artistes contemporains. » Peut-être fallait-il ajouter que ceux mêmes qui le surpassaient lui devaient une partie de leur force. Qu'un homme de cette trempe eût imprimé à ses ouvrages un caractère indépendant, c'est ce qui ne peut nous surprendre; mais son influence sur l'école n'a pas été nettement déterminée. On n'a guère essayé de reconnaître ce que ses élèves tinrent de lui, et quant à ses propres peintures, leur inégalité n*a permis le plus souvent que des jugements incertains.
Toutes offrent de l'imaa-ination, du feu, de l'éclat; pour l'ordonnance et le dessin, le mérite de plusieurs est contestable. D'un autre côté, les grands peintres dont il avait été le maître offrent dans leur manière des différences profondes ; et bien que Jordaens ait tenu de lui son faire brillant et large, la haute perfec-
tion à laquelle parvint ce dernier est ordinairement attribuée à l'exemple et aux leçons de Rubens. L'église de Notre-Dame possède, il est vrai, une belle page d'Adam Van Oort : c'est un Christ descendu de la Croix, dont le torse est magnifique et la tête pleine d'expression; cependant ce morceau, enseveli dans une sacristie et qui aurait besoin d'être restauré, ne donne quune idée incomplète du talent du peintre. Rien de lui n'existe au musée ; mais la générosité d'un ami des arts (M. Antoine Van Camp) a enrichi l'église de Saint- Jacques d'une de ses œuvres capitales, vaste cadre où se pressent sans confusion une foule de figures de grandeur naturelle. Il a pour sujet la Pèche de saint Pierre à Capharnaûm , et l'artiste a choisi le moment où le Christ, entouré de vieillards , s'approche de f apôtre qui vient de trouver un statère dans la bouche du poisson, tandis que les pêcheurs du rivage, groupés en face de lui, contemplent avec étonnement cette scène imprévue. C'est devant ce tableau qu'il faut s'arrêter pour reconnaître la main qui rendit l'originalité à la grande peinture. A la vue de cette composition hardie et fière, où le naturel s'allie au grandiose, la première pensée du spectateur est qu'il a sous les yeux le chef-d'œuvre de Jordaens. En effet, c'est bien là le même style large et vrai, le même pinceau puissant et facile, la même magie dans la couleur, la même intelligence du clair-obscur: mais, à pousser plus loin la comparaison , la ressemblance cesse : la touche du maître est plus légère , son crayon plus sage et plus fin, son imagination mieux réglée, sa pensée plus poétique. A côté de la vigueur qui éclate dans son coloris , règne une extrême délicatesse des nuances les plus tendres; et autant il est fier et fougueux dans les figures ordinaires, autant il est grave et pur dans limage de l'homme-Dieu. Analyser son œuvre serait une tâche au-dessus de l'écrivain le plus habile : le groupe seul du Christ et des vieillards défie toute description. L'artiste n'a pas cherché dans la régularité parfaite des traits le caractère sublime de la figure du Sauveur; mais il lui a donné une beauté simple et maie, et il nous le montre plein de calme, de pensée et de douceur. Autour de lui de nobles têtes, au front imposant et à la barbe blanche , portent le cachet de la force et de la
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sagesse humaine; mais Ténergie dont elles brillent a quelque chose d'orageux et d'agité qui les sépare suffisamment du divin maître. Quant aux pêcheurs , naïfs enfants du lac de Galilée , qui ne comprennent qu'à demi la nature merveilleuse de l'événement dont ils sont témoins, leur surprise et leur curiosité s'expriment sous des formes diverses : ils écoutent, ils regardent, ils se consultent, ils sourient. La plupart, jetés dans l'ombre , s'effacent pour ainsi dire derrière les disciples du Christ ; un seul , que le soleil éclaire en plein , reste assis et comme étranger à Faction, qui ne saurait émouvoir sa grossière indifFérence. Mais pour exprimer la poésie que le peintre a su répandre dans toutes les parties de son œuvre , le crayon même serait insuffisant ; ni la grandeur de la composition, ni la beauté de l'ordonnance, ni la force de la pensée qui semble animer chaque image , n'ont rien qui frappe autant que la puissance du coloris. On se demande avec étonnement quelle peinture ne pâlirait pas à côté de celle-là ; et cependant tout y est naturel , vrai , harmonieux. Van Oort n'emploie pas ces fonds noirs qui firent donner à Honthorst le surnom de Gérard de la nuit [délia notte). Il n'exagère pas les ombres; ce sont les couleurs vives qu'il met en usage. Nous reconnaissons ici les carnations brillantes que Jordaens sut reproduire : voilà ses étoffes aux reflets chatoyants ; voilà aussi l'audace de ses effets les plus vigoureux. H y a, sur le premier plan, un pêcheur accroupi qu'on n'aperçoit que par derrière et qui, vu à distance, paraît de la plus grande vérité : regardez-le de près , et vous trouverez que toute sa tête n'est qu'une masse rouge, à la surface de laquelle l'artiste a jeté quelques lignes tracées en blanc. La même simplicité de moyens éclate dans chaque figure. C'est avec trois ou quatre teintes seulement que Van Oort a peint tout le groupe des marins placés dans l'ombre, et il n'y en a pas un seul qui ne fasse illusion.
Un rentoilement, que l'état du tableau rendait nécessaire, en a fait revivre leclat et la beauté. Avant cette réparation, dont le succès a été complet, il était presque impossible d'apprécier la beauté des figures que l'artiste a placées dans le demi-jour, et qui sont peut-être les plus étonnantes de toutes. Parmi celles qui se trouvent sur le second plan ,
on entrevoit deux matelots, lun attentif, Tautre souriant, tous deux d'une ressennblance si spirituelle qu'on ne peut en détacher ses regards ; cependant la main du maître semble les avoir tracés en se jouant, tant l'exécution en est légère. Du côté opposé s'avance une tète dont la moitié seulement reçoit le jour, tandis que l'autre demeure plongée dans l'ombre. Dans ce visage , ainsi coupé par le milieu , le contraste n'a pas détruit l'harmonie, et cet efFet, si périlleux à tenter, paraît simple et naturel tant il est habilement saisi. Ces détails, fins, gracieux, pittoresques, qui naissent d'eux-mêmes sous le pinceau de Van Oort, ont une franchise et une naïveté qui n'appartient qu'à lui parmi les grands peintres de son époque : c'est le génie flamand dans son expression la plus heureuse , et sans cette teinte de vulgarité que Jordaens n'évite pas toujours. Sous ce rapport , comme pour la force de l'expression et la couleur, il n'a jamais été surpassé par aucun de ceux qui vinrent après lui. Aussi n hésitons pas à le regarder comme le créateur de la nouvelle école anversoise, dont il serait sans doute resté le chef, si sa violence et son inconduite n'avaient dispersé ses élèves et affaibli son talent. Ce fut du moins à ses leçons que Rubens, qui allait bientôt le faire oublier, dut une partie de sa gloire et peut-être tous les caractères qui le distinguent des Italiens.
Nous avons déjà vu que Jordaens seul resta entièrement fidèle à la manière d'Adam Van Oort. Ses autres disciples, se conformant à l'usage déjà établi, allèrent étudier les chefs-d'œuvre de Rome et de Venise, et s'initier au style des maîtres étrangers. De là une longue fluctuation dans cette école naissante qui semblait avoir besoin, pour se fixer, de l'apparition d'un génie supérieur. L'imitation des Italiens, à laquelle tant de jeunes artistes étaient entraînés , pouvait sans doute devenir une cause de progrès; mais c'était seulement pour ces natures d'élite qui savent comprendre en imitant et admirer sans s'asservir; pour les autres , le changement d'idées et de modèles devait être plus dangereux qu'utile. On peut douter si aucun, à l'exception de Rubens, gagna plus en correction , en noblesse , en régularité , qu'il ne perdit en naturel , en force, en expression. L'un des plus remarquables était Henri Van
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Balen, qui eut Vhonneur de former plus tard Van Dyck et Snyders. Après un long séjour en Italie , où il changea entièrement son style . cet élève de Van Oort en rapporta un genre de peinture timide et maniéré , moins froid mais moins ferme que celui d'Otto Venius , agréable quelquefois, mais jamais imposant. Nous ne nierons pas qu'il n'ait peutêtre acquis plus de science que son ancien maître , et qu'il ne porte plus loin le fini ; mais il s'efface à côté de lui faute de chaleur dans la pensée et de hardiesse dans le pinceau. L'église de Saint-Jacques possède deux de ses principales pages , une Adoration des Rois et une Ti^initè, dont les figures sont de grandeur naturelle comme celles de la Pêche de saint Pierre; tout y est gracieux, rien mâle et franc; aussi la comparaison tuerait-elle l'œuvre de l'élève , quelque mérite que les artistes puissent lui reconnaître. Et cependant ce n'était pas un talent ordinaire que celui de Van Balen. Il obtint l'admiration de ses contemporains par l'art avec lequel il savait traiter le nu et disposer l'ensemble de chaque figure. Celle du Christ, dans son tableau de l'Assomption qui appartient à la même église , est le vrai type de sa manière , à laquelle on peut reprocher une élégance un peu affectée, mais qui n'est jamais dépourvue de grâce ni de délicatesse. Un médaillon renfermant son portrait avec celui de sa femme, et qu'on voit au-dessus de son épitaphe, prouve que son pinceau eût pu rivaliser, dans ce genre d'ouvrages, avec celui de Van Dyck. Mais avec toutes ses qualités exquises, le feu, le mouvement, l'inspiration lui manquent dans les compositions de quelque étendue. On dirait que la perfection minutieuse qu'il veut atteindre dans les moindres parties de son ouvrage glace son génie et arrête l'élan de sa main.
Chez d'autres peintres , qui s'étaient également formés en Italie , la prétention à la force produisait l'exagération. Dans ce nombre, il faut distinguer Abraham Janssens, né en i 369, et qui ne parvint pas a l'âge de quarante ans. Sa principale toile au Musée est une grande composition allégorique représentant l'Escaut et la ville d'Anvers. On y remarque un pinceau ferme jusqu à la dureté , des figures mâles et athlétiques, une manière de peindre pleine d'éclat et de relief. Son
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coloris est vigoureux, mais peu naturel; on ne sait quelle lumière chaude et brillante, mais factice, vient éclairer ses carnations. En revanche, il y a autant de vérité que d'énergie dans son dessin; à ne le juger que par ses bons ouvrages , il s'élèverait presque au-dessus des artistes du second ordre. Aussi se plaçait-il sans balancer au premier rang , se croyant si bien supérieur à tous ses rivaux , qu'il osa porter un défi à Rubens lui-même.
Pendant cette période d'incertitude et d'hésitation , où la marche de l'art ne se déterminait point encore , malgré l'impulsion que Van Oort lui avait donnée , fleurirent deux autres peintres justement estimés, qui semblaient tenir le milieu entre le goût italien et le goût flamand. Le premier fut Martin Pepyn ', qui , s'étant marié à Rome , resta établi dans cette ville , mais dont Anvers possède plusieurs tableaux. Quoique plus âgé que Rubens, il a été souvent rangé parmi ses élèves, tant son coloris s'en rapproche à quelques égards ; mais il ne déploie ni la même largeur ni le même feu. Sage et vrai dans ses compositions, il imite la pureté de l'école romaine sans aspirer à la fierté de son style. Un de ses derniers ouvrages, et peut-être le plus parfait, représente saint Norbert en adoration. Ce tableau, qui se trouve à Notre-Dame et qui porte la date de 1 640, a la simplicité d'un portrait et le cachet de grandeur d'une page historique.
Gaspard Crayer, plus jeune de quelques années et qui ne quitta point le sol de la patrie , est un peu plus brillant que Pepyn sans avoir moins de sagesse. 11 était l'élève de Raphaël Coxie , artiste médiocre qui suivait les traces du vieux Coxie son père et son maître. Un dessin savant, une couleur claire et pure avaient tenu lieu à ce dernier d'imagination et de chaleur. Gaspard , formé à cette école , devint un peintre irréprochable ; et , profitant sans doute de l'exemple de Van Oort et de ses élèves, il acquit plus de transparence et de moelleux ^ A part
■ L'époque de sa naissance n'est pas très -certaine : on nous assure qu'elle doit être fixée à l'année 1574. Rien n'indique quel avait été son maître.
' On a remarqué quelque ressemblance entre sa manière el celle de Van Dyck.
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cette puissance de génie, que la nature seule peut donner, il ne lui manqua aucune des qualités qui font l'artiste supérieur. On remarque avec raison comme un de ses chefs-d'œuvre un tableau de l'église des Dominicains, qui représente le fondateur de cet ordre se donnant la disciphne. Il était difficile de trouver un sujet moins heureux; mais Crayer en a dissimulé les désavantages en nous montrant le saint en face et à genoux , dans une attitude qui indique , sans l'offrir aux yeux , le genre de pénitence qu'il avait le courage de s'infliger. Un ange est descendu des cieux qui le soutient et le ranime , et la sainte Vierge qui lui apparaît laisse briller à ses regards un rayon de splendeur et de béatitude. L'exécution ne laisse rien à désirer ni pour la perfection des formes, ni pour l'harmonie de l'ensemble, ni pour la richesse et l'éclat des tons. C'est là un de ces morceaux achevés qui ont souvent fait dire que Crayer surpassait Rubens par la correction du dessin , la finesse de la touche et la fonte des couleurs; mais il ne possède ni cette profondeur dans la pensée, ni cette énergie dans l'exécution, sans lesquelles aucune œuvre d'art ne produit une impression complète et durable.
On pourrait joindre aux noms que nous venons de citer celui de Nicolas De Liemaker, plus souvent appelé Roose, et qui fut l'élève d'Otto Venius , mais dont nous ne connaissons à Anvers aucun morceau remarquable. Son goût naturel le portait au grandiose et peut-être à l'énergique; l'influence de son maître le retenait dans une manière compassée : il en résulta qu'avec un grand talent il ne produisit que des ouvrages médiocres.
Le seizième siècle qui venait de s'ouvrir attendait donc qu'il parût un homme dont la main puissante sût imprimer à l'art un caractère décisif, et lui tracer une route conforme à ses tendances : tel était le rôle marqué d'avance à Rubens; il vint à temps pour le remplir.
Ce n'était pas des rangs du peuple que sortait cette fois le régénérateur de la peinture flamande. Rubens descendait d'une famille noble, et son père , après avoir terminé en Italie ses études de droit , remplissait depuis longtemps à Anvers les fonctions d'échevin, lorsque
les troubles de l'époque le forcèrent à se réfugier à Cologne. Après sa mort, qui arriva en i 587, sa veuve, Marie Pyperlincx, revint dans sa ville natale ramenant avec elle deux fils, dont le plus jeune, qui n'avait encore que dix ans, était ce Pierre-Paul destiné à une carrière si glorieuse. Il fut d'abord placé comme page dans une grande maison ; mais il en sortit bientôt pour étudier la peinture sous le paysagiste Verhaegt, un des artistes les plus estimés de ce temps. 11 passa ensuite dans l'atelier d'Adam Yan Oort, dont il ne put se résigner à subir jusqu'à la fin la domination violente, et qu'il quitta dans sa vingtième année pour entrer chez Otto Venius.
Les mœurs polies de ce dernier, son esprit orné par l'étude , ses goûts artistiques et littéraires , convenaient à la nature et aux penchants de Rubens; car il avait reçu luimême une éducation savante, et la tendresse de sa mère avait ouvert son cœur aux impressions douces. Avec le génie ardent dont il était doué, avec cette facilité de conception qu'il porta en toutes choses, avec un coup d'œil aussi sûr que son imagination était vive, il n'avait pu rester longtemps auprès de Van Oort sans avoir acquis l'intelligence de sa manière de peindre, si puissante et si vigoureuse; mais l'ascendant du maître qu'il avait préféré l entraîna dans une voie opposée. A la fougue et à l'audace qui caractérisaient les productions d'Adam, Van Veen opposait une régularité un peu apprêtée, une manière gracieuse et séduisante , un coloris suave et une touche délicate. Le contraste fut heureux pour Rubens, dont le génie porté au grandiose eût pu s'égarer à force de hardiesse , sans les allures mesurées du guide qui le conduisait A cette époque d'apprentissage appartient, croit-on, la Vierge
au perroquet [n^ 80 da Musée) , qu'il offrit à la corporation de Saint- Luc pour son admission. C'est une page soigneusement achevée et d'une
extrême mignardise , oîi brille déjà ce sentiment de la couleur qui est le caractère le plus frappant de Rubens ; mais elle est peinte d un pinceau si lisse et si coquet, qu'on y reconnaît mieux 1 élève d'Otto Venius que l'artiste qui devait déployer un jour un génie si puissant et si fécond. Son talent, ainsi contenu par l'influence de l'école, n'avait encore rien de bien arrêté quand il partit pour l'Italie , à l'âge de vingt-trois ans , pour y étudier les chefs-d'œuvre des grands maîtres. x4ussi commençat-il par emprunter pour ainsi dire la manière des peintres de ce pays, et surtout celle du Titien auquel il s'attacha avec passion. 11 s appropria presque tous ses secrets, inconnus à la foule des imitateurs vulgaires : l'art d'associer avec harmonie les tons les plus éclatants , l'adresse de relever les nuances tendres par la chaleur des reflets, et cette habileté du faire qui déroi)e la touche sous le glacis et cache le mélange des
couleurs sous le fini de Fexécution. A ces qualités pratiques (qui devaient subir plus tard des modifications importantes) il joignit bientôt une science profonde du clair-obscur. Cette partie de Fart, que nous avons déjà vue familière aux Francken et à d'autres maîtres flamands, avait été cultivée depuis longtemps en Italie. Graduer le jour et l'ombre dans les diverses parties de chaque tableau suivant l importance des images qu'elles présentent , répandre le plus vif éclat sur les figures qui doivent dominer, faire pâlir les autres à proportion qu'elles deviennent indifférentes, et laisser à peine entrevoir celles dont le rôle est tout à fait subalterne , c'est un artifice dont Léonard de Vinci avait reconnu le premier toute la puissance, et que le Corrége employa bientôt avec un effet magique. Le Titien, moins penseur et moins poëte, fit du clairobscur un usage plus étroit en cherchant surtout à augmenter le brillant du coloris par la vigueur des contrastes, et en opposant des masses d'ombre aux points lumineux. Après lui les écoles de Venise et de Bologne, adoptant le même procédé, prodiguèrent le noir dans la peinture pour obtenir des effets factices. Rubens, sans tomber dans le même excès, sut obtenir la même vigueur. Plus hardi que le Corrége qui n'éblouit jamais , moins apprêté que les Vénitiens qui n'éclairent que des points saillants, il répandit sur toute la surface de ses grandes pages des reflets ardents et des ombres chaudes , dont la distribution toujours harmonieuse est le triomphe de la science et de l'habileté.
Mais ces études de la couleur et du clair-obscur ne suffirent pas au jeune artiste : le dessin et la composition des grands m.aîtres lui devinrent également familiers. Ses travaux s'étendirent à toutes les écoles , et à peine pourrait-on citer un peintre fameux dont il n'eût reproduit quelque chef-d'œuvre, à l'exception peut-être de Michel-Ange. Ce fut d'après ses dessins que Soutman grava pour la première fois la Cène de Léonard de Vinci , et la Bataille de l'étendard , un des chefsd'œuvre du Corrége, n'est plus connue que par l'esquisse qu'il en avait prise. Parmi les copies qu'il exécuta de tableaux fameux, il y en eut qui égalèrent dans la suite la célébrité des pages originales; d'autres faisaient revivre pour lui-même les morceaux qui avaient le plus fixé son
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attention , et dans ce nombre se trouvaient sept toiles d'après Raphaël qu'il conserva jusqu'à la fin de sa vie. Enfin, les monuments de l'architecture, et surtout ceux de la statuaire antique, lui inspiraient le même culte. Il regardait comme la source la plus féconde de science et d'inspiration ces précieux débris du monde romain que son éducation littéraire et les entretiens savants d Otto Venius l'avaient préparé à comprendre. Nul ne sut mieux en apprécier le mérite : statues, basreliefs, fragments mutilés, il voulut tout connaître et tout reproduire. Ses dessins même ne lui suffirent pas. Avide d'acquérir une partie de ces trésors , il s'occupa de bonne heure à s'en former une collection remarquable , et il y réussit au gré de ses espérances.
Cette admiration passionnée pour le grand et pour le beau, jointe à des efforts persévérants pour embrasser en quelque sorte tout le domaine de l'art, attestait chez Rubens l'étendue et la force du génie; mais plus ce génie était facile et ardent , plus il courait le risque de se laisser égarer par le goût de l'époque, déjà bien éloigné de la simplicité sévère du siècle précédent. Le Tintoret et Frédéric Zucchero, que nous avons déjà cités comme maîtres de Simon De Vos et d'Otto V enius , avaient donné l'exemple, Fun de la grossièreté, l'autre de l'affectation. Les Carraches s'étaient fait un style outré; Michel-Ange Caravage descendait jusqu'au trivial. L'artiste flamand, séduit peut-être par la vigueur extrême des Vénitiens, parut s'attacher davantage à la force qu'à la pureté du dessin. Habile à grouper savamment des figures expressives , et à les faire ressortir par le double éclat de la lumière et des contrastes, il donna moins d'importance au choix habituel des formes les plus pures et des modèles les plus parfaits. A ne consulter que l'ensemble de ses compositions , leur caractère semble plutôt matériel qu'idéal ; et comme s'il était impossible à un seul homme de réunir toutes les supériorités , il ne montre point ce sens exquis de la beauté qui se révèle dans les créations de l'artiste par la noblesse des traits et la pureté des contours. Ce n'est pas qu'il fût incapable de s'élever jusqu'au sublime; nul peut-être ne sut jamais porter aussi loin la majesté du sentiment , dont ses tableaux religieux nous offriront de nombreux
exemples. Mais on dirait qu'il aime à représenter le plus souvent une nature un peu vulgaire, des hommes d'une stature athlétique, mais d'expression commune ; des femmes d'une carnation brillante, mais d'un éclat tout matériel et chez qui la fraîcheur n'est accompagnée ni de distinction ni de grâce. Ce choix, cjui paraît si étrange, doit-il s'expliquer par un défaut naturel de goût, par un manque de délicatesse, qui portaient Rubens à des admirations grossières? Toute sa vie, pleine d'élégance et de splendeur, repousse cette supposition qui a été trop souvent répétée. Aussi n'hésitons-nous pas à regarder cette pesanteur et cette exubérance de formes vers laquelle il semble pencher comme une condition presque forcée de l'excès de vigueur et d'éclat qui distingue son coloris. Ces tons éblouissants , ces flots de lumière et d'ombre dont il inondait chaque toile eussent écrasé des figures d'une correction timide et d'une froide perfection. On en voit la preuve dans les essais malheureux de quelques peintres modernes qui, appelés à copier ou à restaurer ses tableaux , ont voulu en adoucir les traits exagérés : ils n'ont jamais réussi qu'à détruire l'harmonie et l'effet de l'ensemble , tant le style de Rubens, même dans ses imperfections apparentes, est en rapport intime avec les qualités de son pinceau.
Son séjour en Italie s'était prolongé pendant huit ans, et il ne paraissait pas songer à y mettre un terme , quand il fut rappelé dans les Pays- Bas , en 1 608 , pour fermer les yeux de sa mère. Les instances d'Albert et d'Isabelle le retinrent alors dans sa patrie , ou il hésitait encore à se fixer, et , après quelques tableaux moins célèbres, 11 peignit en 1 61 0. pour l'église de Sainte- Walburge à Anvers , cette glorieuse Elévalion de la Croix si généralement admjrée et si souvent reproduite. Là éclate ce qu'on pourrait appeler le caractère italien de son talent, c'est-à-dire les habitudes de composition , de dessin et de manière qu'il rapportait de l'étranger : toute cette période de sa vie , toutes ses études , toute sa pensée artistique s'y reflètent. Aussi l'examen de cette page, qui enrichit aujourd'hui l'église de Notre-Dame, doit-il occuper un Instant notre attention.
Le cadre qui la renferme est divisé en trois compartiments suivant
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la vieille manière flamande, et cette forme, imposée par l'usage, semblait exclure toute idée d'intérêt et de pensée, puisque en réalité c'étaient autant de tableaux posés à côté l'un de l'autre. Mais le peintre , nourri des idées classiques de l'art italien , n'a pas encore voulu se plier ici à cette multiplicité de sujets qui lui devint plus familière dans la suite. Il semble avoir cherché le moyen de concentrer les trois scènes en une seule , et de se conformer à la coutume sans violer la loi générale de l'unité d'effet qui était pour lui , comme nous le remarquerons bientôt, le principe même de la grande peinture. Pour résoudre ce problème , il a resserré l'action dans la page du milieu , où les bourreaux réunissent tous leurs leurs efforts pour soulever la croix sur laquelle est déjà attaché le Christ. Un groupe de saintes femmes, derrière lesquelles apparaissent la Vierge et saint Jean, occupe un des volets; l'autre est couvert de soldats à cheval qui président au supplice , laissant à peine entrevoir dans l'éloignement les deux larrons qui vont aussi être crucifiés. Rien ne peut donc affaiblir et partager l'intérêt, puisque les trois cadres forment un seul ensemble : et comme les figures jetées sur les volets semblent elles-mêmes assister à la scène principale, qu'elles suivent des yeux, du geste et de la pensée, quel que soit le point sur lequel tombent les regards, tout les ramène à cette croix qui se dresse au centre du tableau. Elle seule y domine, tant par la grandeur de l'image que par le mouvement qui l'anime et par le drame qui vient s'y résumer.
La composition du tableau est donc simple et grandiose , l'ordonnance sage et imposante ; on y reconnaît à la fois l'imitateur et le rival des plus grands maîtres. Mais qu'on ne pense pas que l'exécution offre un caractère aussi arrêté : on dirait au contraire que le souvenir de modèles différents agit à la fois sur l'esprit de l'artiste. La figure du Christ, d'un style pur et sublime, est, pour employer l'expression d'un peintre français, un chef-d'œuvre de dessin, d'exécution et de sentiment, dans lequel Rubens se montra le rival de Raphaël ' . Mais les bourreaux
' L.4ND0N, Annales du Musée, tome X. Il faut remarquer qu'en général les peintres flamands sont jugés dans ce recueil avec une excessive rigueur.
qui soulèvent la croix , dessinés dans le goût le plus violent de lecole italienne, ont quelque chose de gigantesque et de démesuré. Leurs muscles de fer se détachent sur une charpente osseuse , et l'effort trop puissant qui roidit leurs membres est presque convulsif. Peut-être cette exagération tient-elle en partie à la distance où le tableau était placé au fond de Tancienne église; mais l'affectation de science et de force qui caractérise tout ce groupe rappelle Jules Romain ou Michel-Ange. Quant aux types propres à Rubens, dont nous avons déjà signalé le cachet, on les retrouve surtout dans le groupe de femmes massives et pour ainsi dire pantelantes que l'aspect du Christ prêt à mourir enivre de douleur, et dans le magnifique cheval blanc qui se dresse sur le volet opposé, aussi fier, aussi fougueux et d'une force aussi excessive que dans les batailles du maître ou dans ses chasses les plus furieuses. Ainsi l'unité , si savamment observée dans la composition , manque dans le style, comme si la pensée du peintre, encore indécise, hésitait entre des tendances diverses et des éléments opposés.
L'inégahté est plus grande encore dans le faire, quoique l'état de délabrement où se trouve aujourd'hui le tableau ne permette guère d'en juger, à moins qu'on n'ait l'occasion de l'examiner de très-près et pour ainsi dire la loupe à la main. Si l'on reconnaît dans quelques parties , et principalement dans cette figure admirable du Christ dont rien n'approche , la touche large , sûre et facile qui distingua plus tard le pinceau de Rubens , en revanche le reste du tableau est traité d'une manière plus soignée que grandiose, et qui semble démentir l'audace et la fougue de son génie. C'est le faire lisse et poli d'un peintre savant mais froid, d'une main exercée mais sans force. On conçoit même difficilement que Tartiste dont la composition annonce tant de puissance et de hardiesse , dont le dessin porte déjà un cachet si ferme et si mâle, pût encore garder, au moins dans ses grands ouvrages, cette exécution fine et minutieuse qui répond mal au caractère de son talent. Aussi lisons- nous dans une publication récente faite à Anvers sous les auspices de connaisseurs distingués , que (c les volets de l' Elévation de la Croix sont tout entiers de Sallaert, et le morceau du centre relevé
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seulement par quelques coups de pinceau du maître Ce n'est pas que cette assertion repose sur ce que Ton connaît de l'histoire du tableau. Dès l'origine, l Elévation de la Croix fut proclamée une des merveilles du pinceau de Rubens, et l'on peut même juger par la somme qu'il en demanda qu'il l'avait achevée avec plus de soin que ses ouvrages ordinaires , puisqu'il en fixa la valeur à deux mille six cents florins, ce qui fait à peu près un tiers de plus que le prix de la Descente de Croix et de l'Assomption pages également colossales. 11 faut donc que l'exécution de ce morceau semble présenter de graves motifs de doute et de dénégation pour qu'on ose aujourd'hui l'attribuer à un autre , en laissant à peine une faible part du travail à celui qui en avait toujours été reconnu l'auteur.
Mais le problème que nous offrent ces différences de touche et de manière, faciles à remarquer dans l'Elévation de la Croix, se résout de lui-même si l'on tient compte d'une circonstance importante aujourd'hui bien établie : cest que Rubens ne laissa point son œuvre telle qu'il l'avait exécutée d'abord. Après l'avoir peinte en 1610 dans l'intérieur même de l'église, et sans autre abri qu'une voile de navire tendue devant le grand autel (ce qui permettait au clergé et aux marguilliers de s'assurer par leurs propres yeux de la présence du peintre, dont il est parlé dans leurs registres), il voulut, en 1627, retoucher son ouvrage qui avait été critiqué. Sa manière alors étant devenue plus mâle et plus hardie que jamais , les ligures repeintes devaient se distinguer facilement des autres; mais la distance à laquelle le tableau se
• l)e laikdearcn van dit lafereel zyn ganscli door Sallaerl geschilderl, het grool lafereel is enkelyk met ecnige penseel-trekken van Rubens opgeheldert. Vie de Rubens en flamand, remarques de l'édition de 1810, page 590. C'est au même ouvrage que sont empruntés les détails historiques que nous donnons plus bas sur ce tableau.
^ Il calculait ordinairement à raison de 100 florins par journée de travail ; pour prix de la Descente de Croix il obtint, outre une somme de 1,800 florins, la cession d'une parcelle de terrain qu'il avait envahie en faisant reconstruire sa maison et qui appartenait à la confrérie des arquebusiers; mais il ne demanda que L600 florins pour l'Assomplion.
trouvait placé rendait cet inconvénient presque insensible. La tradition ne dit pas quelles parties furent alors refaites : elle marque seulement que Rubens ajouta dans Tangle du cadre le portrait d'un chien de Terre- Neuve qu'il affectionnait ; mais ce serait se tromper étrangement que d'en conclure qu'il aurait pris le pinceau pour si peu de chose. Nous voyons au contraire , par les comptes de l'église , qu'avant de mettre la main à l'œuvre , en 1 627, il fît d'abord laver et nettoyer tout le tableau % afin de pouvoir le retoucher comme il l'avait promis et comme il le fît gratuitement. Après ce deuxième travail , on remarqua les accessoires qu'il avait ajoutés; mais les figures qu'il avait repeintes n'offrant point d'objets nouveaux, la foule ne reconnut pas ces quelques traits de maître que les connaisseurs y distinguent aujourd'hui. De là sans doute le contraste qu'ils signalent avec raison, mais qui, au lieu de révéler, comme ils le pensent, l'intervention d'un autre peintre, prouvent seulement qu'après un intervalle de seize années le talent du maître avait subi une transformation complète.
Le secret de ce changement est peut-être dans un seul mot : Rubens , au sortir d'Italie, n'était pas encore lui-même. L'étude des écoles étrangères n'avait fait de lui qu'un imitateur habile , qui n'osait pas s'abandonner à sa propre nature ; car cette nature énergique était en désaccord avec les procédés qu'il suivait. Le jeune peintre ne dominait pas encore les modèles qu'il avait acceptés : l'attrait et le fini du faire vénitien , le style étudié des Garraches , le dessin académique de Jules Romain , partageaient en quelque sorte son attention et captivaient son génie. De là le caractère indécis qu'on remarque dans les productions de sa première époque, bien qu elles soient les plus frappantes par ces beautés techniques auxquelles s'arrête l'artiste vulgaire. Celles même dont la composition offre le plus de vigueur n'ont rien de la largeur et de la franchise d'exécution qui devait plus tard distinguer le peintre. Pour atteindre à toute sa puissance , il avait à briser les entraves de l'école
' Vingt-qualre florins furent payés pour ce nettoyage seul, à Jean-Bapliste Bruno, dans le mois d'octobre lti27.
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comme lavait fait longtemps avant lui ce Michel-Ange avec lequel il avait tant de rapport par le génie , quoiqu'il paraisse l'avoir peu étudié. On l'avait vu , dans ses fresques immortelles , subordonner l'harmonie des formes et des tons au sens même de l'image , s'affranchir de toutes les règles de l'imitation pour atteindre à la vérité, et traiter de jeux d'enfants les vaines délicatesses du coloris et du faire. Rubens, né pour concevoir l'art comme lui , devait à son tour étonner son siècle par une hardiesse égale couronnée du même succès. Mais il fallait d'abord qu'il secouât peu à peu le joug des idées acquises et celui des souvenirs. Ses premiers ouvrages sont lom d'annoncer cette manière large et libre à laquelle il s'éleva plus tard. La recherche du brillant et du fini en exclut toute audace d'exécution. Ce défaut de l'école arrêtait l'essor de l'artiste : car il y a quelque chose d'étroit et de servile dans les raffinements de l'art tels qu'il avait appris à les pratiquer ; la perfection matérielle du travail remplace peu à peu le sentiment et la poésie. Soit qu'il y fût encouragé par le goût de la cour, ou qu'il se laissât lui-même éblouir par cette coquetterie de son pinceau, il tomba presque dans la mignardise. Nous en avons pour preuve le Saint Thomas du musée d'Anvers, qui paraît exécuté vers i 61 0 Rien de plus minutieusement travaillé que cette toile brillante et lisse, qu'on serait tenté de prendre pour une plaque d'émail. Rubens y déploie une touche fine et soignée, et mélange si habilement les nuances qu'il marie, qu'elles se confondent, comme dans les carnations du Titien, sans laisser apercevoir à l'œil l'artifice du coloris. Mais, à côté de cette perfection matérielle à laquelle répondent la régularité du dessin et la richesse des carnations, vous chercheriez vainement, dans cette œuvre si bien achevée, l'inspiration du génie et l'élan du pinceau : c'est de la peinture académique aussi froide qu'étudiée. On s'effraye presque en voyant se rapetisser à ce point le géant de l'école flamande : un artiste ordinaire n'eût pas eu la force de s'en relever.
' Un des volets offre le portrait du bourgmestre Nicolas Kocokx, né en ioOG et qui parait âgé de quarante à quarante-cinq ans.
Et il ne faut pas croire que les plus grandes pages qu'il peignit à cette époque soient exemptes du même défaut. On en retrouve les traces jusque dans la Descente de Croix qu'il exécuta en 1612 pour l'église de Notre-Dame , et qui , sous d'autres rapports , est peut-être son chefd'œuvre. Descamps, juge aussi sûr qu'historien médiocre, a peine à reconnaître dans ce tableau la touche large et fière du maître. « Il y est (( lisse et très-fini , dit-il : mais il m'a paru plus grand lorsqu'il exprime (( avec facilité toute la hardiesse de la force et du sentiment '. » Les artistes qui ont examiné récemment cette toile fameuse, dans le but d'en essayer la restauration, n'ont pas été moins frappés de cette excessive délicatesse du travail, portée plus loin encore ici que dans l Elévation de la Croix. Tout y est fin , poli , glacé , en un mot parfaitement opposé à la grande manière du peintre.
Mais tandis que Rubens semblait encore méconnaître sous ce rapport la tâche glorieuse qui lui était réservée, sa pensée, devenue plus hardie, arrivait enfin à l'indépendance. En effet, cette même Descente de Croix, d un faire si raflPmé, nous offre dans sa composition le triomphe du génie sur l'art lui-même. C'est là, croyons-nous, une époque remarquable dans la vie du peintre ; et cependant il semble n'avoir été conduit à cette œuvre glorieuse que d'une manière presque fortuite, La confrérie des arquebusiers lui demandait un Saint Christophe : peu curieux de reproduire cette figure traditionnelle empruntée aux types farouches des maîtres byzantins, il s'avisa de décomposer le nom du géant, qui signifie en o^rec porteur du Christ; puis, à l'aide d'un jeu de mots dans le goût italien , il crut s'acquitter de sa promesse en peignant le Christ porté de trois manières différentes : d'abord dans le sein de sa mère, ensuite au temple, et enfin au tombeau. De là trois sujets pour un cadre triple : la Visitation, la Circoncision et la Descente de Croix. Que l'invention fût ingénieuse ou puérile, aucun des beaux esprits du temps ne l'eût désavouée : pour l'exécuter, l'artiste fit encore encore appel à ses souvenirs. Nous ne parlerons pas des deux premiers
' Vofjage pUloresquc, page 1 iC.
