ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A ANVERS

(Piem-Pau! Rubens.)

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PROVINCE D ANVERS

épisodes, qu'il réserva pour les volets; le troisième, destiné à la toile principale, avait été déjà traité avec un succès remarquable. En effet, les connaisseurs citent encore , parmi les fresques les plus parfaites , la Descente de Croix de Daniel de Volaterre, peinte à Rome sous les yeux et peut-être avec l'aide de Michel-Ange. Il existe en outre une toile de Barroche, qui le disputerait à ce premier chef-d'œuvre, si elle ne portait pas un caractère trop prononcé d'imitation. Loin de chercher à s'écarter de ces deux peintres, Rubens leur emprunta évidemment tout ce qui lui parut digne d'être adopté. Mais tous deux avaient compliqué l'action en mettant au pied de la croix la Vierge éplorée qui s'évanouissait entre les bras des saintes femmes Le Christ se trouvant ainsi rejeté sur le second plan, l'attention du spectateur ne tombait plus sur ce corps inanimé , mais sur la mère au désespoir, qui devenait le personnage principal du tableau et du drame. L'artiste flamand, habitué, comme nous l'avons déjà vu, à chercher l unité d'effet, comprit la faute que ses prédécesseurs avaient commise, et, non content de l'éviter, il voulut que toutes les parties de sa composition n'eussent qu'un seul et même sens. L'intelligence avec laquelle il sut appliquer ce grand principe a quelque chose de merveilleux. Le corps de l'homme- Dieu saisi par la mort , déjà réduit à cet état de faiblesse suprême qui est le dernier témoignage des souffrances de l'être divm , tel est 1 élément à la fois religieux et poétique qui captive le regard et la pensée : l'action et la lumière , tout se concentre sur ce cadavre ou restent imprimées les tortures de Fagonie. Il n'est plus fixé à l'instrument du supplice ; mais vous apercevez encore , au sommet du cadre et sur la branche transversale de la croix, les deux ouvriers mercenaires qui viennent de le détacher et qui le retiennent dans sa chute. Assez vivement éclairés , ils déploient de larges épaules et des bras musculeux , sans appeler sur eux l'attention qui retombe tout entière sur leur tâche ; car aucun sentiment d'émotion ne se mêle à leurs efforts. Deux dis-

' Daniel la montre renversée sur le dos et entourée des saintes femmes qui ne songent qu'à elle : le Barroche change l'attitude sans éviter le partage de l'intérêt ,

ciples, placés un peu au-dessous, Nicodème et Joseph d'Arimathie , viennent en aide aux travailleurs , et leurs figures plus nobles expriment déjà leur pieuse sympathie pour le maître dont ils ont voulu recueillir les restes ; mais , occupés de lui seul , ils remplissent un rôle purement accessoire. Plus bas apparaissent l'apôtre saint Jean et la Vierge , animés tous deux de la douleur la plus vive , sans pouvoir cependant détourner leurs regards de celui qu'ils pleurent. En efFet, l'apôtre qui reçoit dans ses bras ce corps divin, et qui semble prêt à plier sous son fardeau, ne laisse apercevoir qu'à demi ses traits désolés que le mouvement de sa tête détourne dans l'ombre. Pour la Vierge, dont le désespoir maternel ne pouvait être voilé, l'artiste l'a rejetée un peu en arrière et l'a enveloppée dans les plis sombres d'une large robe bleue , sur laquelle son visage pâle et glacé se détache seul comme une figure de marbre. Reste la Madeleine, agenouillée sur le premier plan, et qui semble vouloir soutenir de ses bras d'albâtre les pieds du mort. Rubens a laissé tomber sur sa chevelure blonde et sur ses épaules blanches un rayon de soleil qui les fait ressortir. Il savait qu'au milieu de ce drame auguste la jeunesse et la beauté elles-mêmes ne feraient qu'une impression légère , sans la noblesse de la pensée ou la profondeur de l'ém^otion : il n'a donné à la pécheresse repentie qu'un abandon naïf et une grâce presque enfantine.

En ménageant ainsi avec une extrême habileté le degré d'intérêt et la part d'action propres à chaque personnage , le peintre se réservait le moyen de faire ressortir avec une vigueur irrésistible cette grande image du mort divin qui devait occuper le centre du groupe et en former pour ainsi dire le foyer lumineux. Il ne dédaigna point d'en emprunter encore l'idée générale au Barroche , qui l'avait heureusement conçue : mais la perfection qu'il lui donna en fit un chef-d'œuvre. Etendu sur un linceul qui le supporte à demi , le Christ se trouve incliné en travers du tableau et offre tous les caractères de l'anéantissement physique le plus complet. Le torse plie, la tête retombe, tandis que les membres, inégalement déployés, s'allongent dans le sens des mains qui les retiennent, ou s'affaissent sous leur propre poids. L'effet de la couleur

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n'est pas moins saisissant que celui de la pose. La blancheur de ce corps inanimé semble mate et terne auprès du linceul qui l'enveloppe : ce sont les nuances froides du cadavre qui ont remplacé les tons saillants de la vie. Jamais l'illusion ne fut portée plus loin, et si rien jusque-là n'est entièrement neuf dans les conceptions de Rubens, l'art qu'il y avait déployé pouvait suffire à sa gloire. Mais il ne devait pas suivre jusqu'au bout la voie de l'imitation, trop étroite pour son génie. Une question capitale se présentait encore. La mort qui vient de saisir le Dieu fait homme aura-t-elle du moins laissé à ses traits l'empremte auguste de sa sainteté? Son visage demeurera-t-il encore majestueux après l'épreuve des dernières souffi^ances? La noblesse de son front survivra-t-elle au supplice? Sur ce point suprême, le peintre flamand se sépare des Italiens. Eux s'étaient appliqués à conserver le caractère sublime du Christ jusque dans cette figure morte. Lui ôter la beauté physique, c'eût été, à leurs yeux, dégrader l'art lui-même. Rubens pensa autrement. 11 lui parut que le sens du tableau manquerait d unité, si l'image du Sauveur éveillait une autre idée que celle delà souffrance. S'il était beau dans la mort , s'il s'était trouvé plus grand qu'elle , la pitié restait incomplète ; car la nature divine avait soutenu l'homme. 11 fallait donc, pour émouvoir puissamment le spectateur, que tout ce qui était humain dans le fils de Marie parût avoir subi la loi mortelle jusqu'à son dernier terme; et, plein de cette conviction hardie, l'artiste n'hésita pas à imprimer pour ainsi dire la flétrissure de la laideur sur la face même du Dieu, en la dépouillant de toute expression noble, pour qu'il ne restât que souffrance et misère dans ce cadavre ensanglanté.

Voilà donc enfin Rubens laissant éclater son audace ! Et qu'on ne se trompe pas à la portée de ce premier acte d'indépendance ; il vient de mettre le sentiment au-dessus de la forme, l'intelligence au-dessus des lois de l'école. Aujourd'hui encore la plupart des artistes s'effraient de cette rébellion téméraire : les uns la reprochent au maître flamand comme la marque d un manque de goût et Terreur d'un génie grossier. Mais s'ils avouent en même temps que la Descente de Croix est celui de tous les tableaux religieux qui semble produire l'impression la plus

SPLEiNDEURS DE L ARÏ.

vive , et le seul peut-être qui fasse oublier l'artifice du peintre pour ne laisser voir que la majesté clu dranae , ne faudrait-il pas reconnaître que cette épreuve périlleuse semble justifiée par le succès? Donner aux traits divins une beauté sublime eût été le triomphe d'un artiste ordinaire ; préférer à ce triomphe l'expression énergique qui devait rendre le sens [)lus complet, c'était envisager de plus haut le but de l'art et chercher dans l'image la représentation de l'idée. En vam s'accorde t-on h vanter l élévation du style classique et la noblesse de ces types adn^irables, où rhomme reconnaît sa propre grandeur. Si vous enchaînez la pensée aux conditions matérielles de la régularité des figures, le travail du peintre devient mécanique, et le culte même du beau n'est plus que de l'idolâtrie.

Plus nous avons vu Rubens faire d abord une étude profonde des qualités techniques, plus nous avons pu craindre que leur développement ne parût absorber toute la force de son intelligence. Mais, après avoir épuisé l'art, il vient en quelque sorte de s'y montrer supérieur; et maintenant va commencer pour son talent une nouvelle époque, qui ne se révèle pas seulement au connaisseur par les modifications successives de son premier faire , mais qui éclate aux yeux mêmes les moins exercés par le changement marqué de son style. Quelque hardi que fût le dessin de ses ouvrages précédents, il laisse percer une sorte d'apprêt académique , résultat de I habitude plutôt sans doute que de l'affectation. Au bout de quelques années, les traces mêmes de la manière ont disparu : chaque figure est pleine de liberté, de franchise, de vie. On entrevoit déjà ce sentiment plus naïf et plus vrai dans l Éducation de la sainte Vierge et dans le Christ descendu de la Croix [n.^^^ 75 et 82 du musée) ; mais les figures y gardent encore quelque chose du type italien, et celte empreinte étrangère ne s'efface entièrement que dans ses pages suivantes. Telle est la Flagellation du Christ, morceau précieux dont l'église des Dominicains a conservé la possession. Les bourreaux y sont aussi robustes que dans l'Élévation de la Croix, mais ils n'étalent pas avec la même violence la vigueur de leur effort : on croirait entendre siffler le fouet qu'ils agitent, et cependant il n'y a plus

ÉGLISE DE SAliMT-PAUL, A ANVERS.

(Pierre-PauiRubtns.)

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d'exagération dans le jeu de leurs muscles. La victime , dont lesilancs nus sont exposés à l'atteinte de ce fouet sanglant, porte déjà les traces cruelles du supplice; la douleur fait tressaillir ses chairs et chanceler ses genoux, mais sans être assez forte pour la vaincre, et le regard qu'elle leur jette semble encore plaindre et pardonner. On peut concecevoir une scène plus grandiose , car c'est à la vérité seule qu'aspire ici le peintre; mais il n'y en a point qui puisse mieux faire illusion.

Qu'on ne s'imagine pas cependant que ce caractère de vérité qui devient le cachet de son style entraîne avec lui labsence de poésie et de grandeur, quand les conditions du sujet et du tableau permettent à l'imagination de franchir les bornes étroites de la réalité. Au contraire Rubens, par un secret que nul autre n'a possédé, sait paraître d'autant plus grandiose que sa manière est plus naturelle. Chose étrange, à mesure qu'il s'écarte davantage des modèles de l'école , il semble arriver avec moins d'elFort au vigoureux et au sublime : les figures qu'il vient emprunter à la vie réelle et commune, ces types qu'on appelle ilamands tant la nature locale y est fidèlement imprimée, acquièrent dans ses grands tableaux tant de majesté, de puissance et de poésie, que les critiques vaincus se reconnaissent impuissants à l'expliquer. C est peutêtre que l'exubérance même de cette nature un peu massive laissait au génie de l'artiste une liberté inconnue aux dessinateurs plus rigides. En effet, quand les formes acceptées ne rentrent pas dans les mesures précises de la beauté technique, la pensée, le mouvement, l'effet deviennent la règle unique des proportions et de fharmonie. Maître ainsi de faire tout ployer sous fidée et l'émotion qui fanime, le peintre domine son œuvre et fait parler l'image aussi haut qu'il lui plaît. Mais cette liberté extrême , funeste aux talents médiocres qui n'en feraient qu'un usage aveugle ou désordonné, est sans pénl pour l'homme auquel l'étude a révélé les lois suprêmes de l'art et le génie celles de la nature. Qu'on puisse découvrir quelque irrégularité dans les parties accessoires de ces puissantes créations où sa fantaisie se déploie , c'est ce qui doit peu surprendre (bien qu'on ait singulièrement exagéré ce reproche, car il ne s'applique avec justice qu'aux production;? sorties d'une autre main

que de celle du maître) ; mais la supériorité de science et de talent qui éclate dans l'ensemble de l'œuvre montre assez que quand Rubens est imparfait c'est qu'il consent à l'être , soit pour obtenir les contrastes qui entrent dans l'harmonie même du tableau , soit par indifFérence pour les images muettes qui ne doivent pas plus arrêter le regard que la pensée. Que lui importe , en effet , le vain étalage d'une exactitude purement mécanique, lui qui ne songe qu'à entraîner notre intelligence? Il n'y a plus que le drame qui soit présent à ses yeux dans la toile que son pinceau fait vivre.

C'est en traits brûlants que son imagination féconde se représente les scènes fières et sublimes des temps passés, et surtout celles qui empruntent à la religion une grandeur sans bornes. Nous l'avons vu , dans VElèmtion et dans la Descente de Croix, calculer attentivement l'unité d'effet, et obtenir ainsi la puissance du résultat; mais, à l'époque de sa plus grande force, il semble dessiner d'inspiration , répandre sur chaque image un excès d'énergie et de mouvement , et dédaigner les artifices de la composition comme les raffmements de la manière. Il faut un examen attentif pour reconnaître la profondeur des combinaisons que causent cette hardiesse et cette fougue impatiente. Prenons pour exemple son magnifique Calvaire (n^ 72 du musée) peint en 1 620. Ici la difficulté du sujet était extrême : car l'effet disgracieux et uniforme de ces trois figures crucifiées a toujours été l'écueil des peintres vulgaires, écueil que Van Dyck lui-même n'osa affronter, plus tard, qu'en acceptant pour modèle l'œuvre de son maître. Mais Rubens, loin de s'effrayer de cet obstacle, a mis tout près du Sauveur expiré les deux coupables condamnés à partager son supplice. A peine frappent-ils moins les regards par l'éclat de la couleur; et leur vie qui se prolonge encore leur laisse le mouvement que le Christ a déjà perdu. L'homme- Dieu n'a donc pour faire impression sur nous que la majesté de sa nature, et, cette fois, il doit la conserver dans la mort, afin que nous ne puissions nous méprendre à son caractère divin. Aussi Rubens nous montre-t-il au lieu du cadavre qui nous effrayait naguère , une image auguste et touchante, véritable chef-d'œuvre de sentiment et de beauté

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poétique. Rien de plus auguste que cette tête qui retombe affaissée, mais encore calme et sublime , opposant sa grandeur céleste à l'espérance inquiète d'un des larrons mourant et au désespoir forcené de l'autre. Ce dernier, qui se débat encore avec une effroyable vigueur, est peut-être la figure la plus énergique qu ait jamais tracée un autre peintre que Michel-x4nge. Ses membres s'agitent avec un effort convulsif qui semble faire plier sa croix , et son pied sanglant a rompu le clou qui le perçait. En face de cette agonie furieuse, deux soldats romains aussi calmes que robustes, et montés sur leurs chevaux de guerre, veillent froidement à l'exécution de 1 arrêt fatal. Un d'eux, pour s'assurer de la mort de Jésus, lui perce le flanc avec la pointe de sa lance , sourd au cri suppliant de la Madeleine qui n'a pas compris que de tels hommes étaient de fer. Prise séparément, chacune de ces figures colossales paraîtrait empreinte d'exagération; jetées à la place que leur assigne l'artiste , elles n'ont que la force nécessaire à l'harmonie du tableau et elles lui donnent une grandeur dont l'esprit étonné se rend à peine compte.

Mais si Rubens semble s'élever au-dessus des lois ordinaires de fart pour asservir la nature à son génie , il n est pas moins supérieur à luimême, au point de vue technique, par les miracles de l'exécution. Au développement rapide de pensée et d audace qui vient de changer le caractère de son style , correspond dans sa manière une révolution tout aussi complète. Lui qui d'abord, imitant l'artifice du grand peintre vénitien , s étudiait à fondre les nuances de sa couleur et à cacher sous le poli des glacis l'énergie de sa touche , il semble maintenant dédaigner ces raffinements mesquins. Sa peinture, naguère fine et lisse, est devenue large et franche; elle a même une sorte de rudesse à peine tempérée par l'habileté du pinceau. Plus de teintes douteuses et qui se confondent : chacune est nette , saillante et comme appliquée d un seul coup. Autant le ton est vigoureux, autant la main est sûre. Le procédé n'a plus de secrets; on peut compter les nuances, et un professeur anglais en a fait l'analyse : a La partie la plus éclairée des chairs est invariablement jaune ; à côté s'étend une teinte d'un rose clair ou d'un

rouge vif, suivant le caractère de la figure; ensuite vient un nuage gris foncé presque bleu , auquel succède enfin une ombre brune et chaude éclairée par des reflets brillants » Ce coloris , moins travaillé , est d'un effet merveilleux : chaque couleur restée vierge conserve sa pureté et son brillant qu'altèrent toujours les mélanges; chaque trait fièrement posé ressort au gré de l'artiste. Placez à côté de cette peinture mâle les toiles polies d'Otto Venius, et vous verrez pâlir leur éclat factice. Un seul coloris soutient quelquefois avec avantage un rapprochement si redoutable : c'est ce fougueux Jordaens dont le pinceau est encore plus hardi que celui de Rubens, mais qui emploie h peu près les mêmes procédés et que l'on range parmi ses élèves.

Ce n'est pourtant pas Rubens lui-même qui peut être appelé le créateur de cette manière large et puissante : elle appartenait, il faut le dire, à un maître dont il avait autrefois reçu les leçons, ce vieil Adam Van Oort, qui l'avait rebuté par sa violence sauvage. Il suffit en effet de reporter les yeux sur sa Pêche de saint PieiTe, pour y reconnaître la même ampleur de touche, la même franchise de ton, le même faire, la même couleur. Là brillent également la richesse de la palette, lart d en marier les teintes éclatantes, en un mot, tous les secrets de l exécution de Rubens , excepté la transparence merveilleuse de ses plus belles carnations. C'est donc à van Oort qu'il faut rendre la gloire d'avoir su ouvrir la route où son ancien élève devait marcher après lui ; mais peut-être ce dernier ne se montra-t-il jamais plus grand qu'en revenant ainsi au maître qu'il avait qiiitté et que la foule croyait vaincu, en reprenant sa manière délaissée, mais grandiose, et en laissant voir qu'il mettait l'art plus haut que les intérêts mesquins de la vanité.

Ce retour de Rubens au faire qu'on pourrait appeler flamand, par opposition surtout à sa manière italienne , ne s'était accompli que par degrés. On en découvre les signes progressifs dans plusieurs toiles antérieures à son Calvaire; mais jusqu'alors la transition est lente et

' IIoward's Ledures on painling, Iccl, iv, dans YAlhcnœim de 1843, p. 336,

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ÉGLISE DE NOÏHE-DAME, A ANVEUS

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encore indécise : comme on le remarque clans la Communion de saint François d'Assise (n" 72 du musée) peinte en 1619. L'artiste paraît là inspiré par le souvenir d'un morceau fameux du Dominiquin, la Communion de saint Jérôme, et sa couleur même, quoique forte et vive, ne laisse pas que d'offrir le fini recherché de l'école En revanche, un tableau exécuté trois ans plus tard, l'Adoration des Mages (n^ 77), dépasse en quelque sorte la hardiesse de Van Oort lui-même. Ce n'est pas seulement le faire impétueux du vieux peintre, mais une facilité portée jusqu'à la négligence . une variété de couleurs qui touche à la bigarrure, et dans l'expression des caractères un mélange de naïveté et d'exagération. Et cependant le prestige de l'effet justifie le calcul du maître. Cette esquisse brutale et crue, prenez-la du point de vue où le regard l'embrasse tout entière et elle deviendra sage et harmonieuse. Mais l'ouvrage où paraît le mieux éclater la magie que possédait son pinceau est l'Assomption, qu'il peignit la même année pour le maîtreautel de Notre-Dame. Le Titien et Annibal Carrache avaient tous deux traité ce sujet difficile sans obtenir un succès bien remarquable. En effet, il s'agit d'une scène qui doit être éclairée de toutes parts (puisqu'elle se passe dans le ciel ) , sans que cette lumière puisse être vive comme dans l'Ascension du Christ; car l'exaltation de la Vierge veut un caractère plus doux et plus tranquille, en harmonie avec la nature de l'image. Pour animer la partie supérieure du cadre, l'artiste ne peut y grouper que de molles figures d'anges dont la nature délicate et suave se refuse aux effets vigoureux. D'autre part le bas du tableau, qui doit offrir des personnages terrestres , ne saurait captiver les regards sans les détourner de l'action principale. Tant d'écueils pour effrayer le peintre lui firent d'abord adopter une combinaison plus intelligente que hardie. Resserrant les dimensions de sa toile, il la couvrit d'un azur sombre afin de laisser ressortir ces blanches images de la Vierge et des anges qu'il remplit de calme et de mystère, comme si elles s'élevaient

' Mais peut-t'trc le froUemcnL el l'usé sonl-ils pour une part dans la transparence de certaines parties de ce tableau.

de la terre au ciel à travers les vapeurs du crépuscule. C'est un rêve poétique , plein d'intérêt et de rêverie , mais d'incertitude , et qui ne suffisait pas à la splendeur de l'autel qu'il devait couronner ' . Le peintre comprit cette insuffisance et recommença. Armant d'abord son pinceau de tons bruns et vigoureux, il couvrit la base du cadre de figures mâles, fortement accusées, et qui ressortent avec rudesse. Ce sont les apôtres groupés autour du tombeau où ils cherchent en vain un cadavre. Audessus, tout est pur et vif dans le ciel immense où la Vierge s'élève entourée d'un brillant essaim d'anges. Les figures gracieuses de ces esprits de lumière offrent l'éclat de la vie et de la beauté sans mélange d'ombre, sans opposition de contrastes. Traitées avec une légèreté qui n'ôte rien à leur force, elles se pressent sans se confondre, se détachent sans se heurter, s'unissent d'une même harmonie et semblent animées par le même souffle. Aucune comparaison ne peut donc donner une idée de ce mouvement, de cette variété, de cette délicatesse, que relève la vigueur inexplicable de l'effet. « C'est un bouquet de roses ! » s écriait un de nos plus savants peintres. Tout l'essaim forme une sorte de pyramide flottante , dont les lignes fléchissent mollement et ne montent dans l'espace que par une suite d'élégantes ondulations. Mais au milieu de ces enfants du ciel dont la nature aérienne se prête à la mobilité des contours, plane l'image plus grave et plus majestueuse de la Vierge, déjà resplendissante d'immortalité. Rubens ne s'est pas trompé au caractère qu'elle devait offrir : rien d'agité, rien de vif ou d éclatant ne trouble la pureté de cette figure adorable , aussi modeste dans son triomphe que le jour où Marie répondit à Gabriel : a Je suis la servante du Seigneur ! » Et cependant ce n'est plus la jeune épouse, mais la mère qui a survécu à son fils : les traces des années, celles mêmes de la douleur ne sont pas tellement effacées que le spectateur puisse s'y méprendre. Mais le rayonnement de l'âme lui rend la beauté sans qu'elle ait changé de form.e et d'âge.

Sous quelque face qu'on examine ici le talent de Rubens, composition.

' Ce premier tableau se trouve maintenant au musée de Bruxelles.

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ordonnance , dessin , science du clair-obscur et du coloris , on est forcé de lui reconnaître une puissance sans bornes : chez lui maintenant l'artiste est complet et capable de reproduire tout ce qu'embrasse sa pensée. Mais le penseur égalera-t-il le peintre? Là surgit un nouveau problème que nous aurons le courage d'aborder franchement. Quel que soit le génie d'un artiste, l'mspiration sublime qui l'élève au-dessus de lui-même ne lui est pas si familière que chaque sujet la produise , chaque effort la fasse renaître. Les grandes idées ne se présentent à l'homme que par intervalles , dans les moments où l'âme est émue et l'intelligence vivement frappée. Nous avons vu les sujets religieux les plus éminents produire cet effet sur Rubens et lui inspirer des chefsd'œuvre; mais il ne mit pas toujours le même choix dans ses travaux, et le nombre incroyable de ses ouvrages atteste une assiduité qu'aucune tâche ne rebutait. Il faut donc le dire, les habitudes du métier se mêlèrent chez lui au culte de l'art , et quelquefois , à défaut de sentiment et de poésie , il se contenta de parler à l'imagination par la fierté des formes, l'énergie des mouvements et leclat des couleurs. L'artifice remplace alors chez lui l'élan du génie : triste nécessité du talent qui se prodigue 1 De là un intervalle immense entre ceux de ses tableaux où l'inspiration se fait sentir, et ceux où il n'obéit qu'aux caprices de sa fantaisie ou à l'exigence des acheteurs. On dirait parfois qu'il n'a médité que la combinaison des lignes et des effets , mais non le sens moral du tableau. Et ce n'est peut-être pas lui, mais son siècle qu'il faut en accuser. L'esprit du temps imprimait à la peinture même ce caractère de faux brillant et de pompe orgueilleuse qui régnait en Italie et en Espagne. La forme étouffait l idée qu'elle prétendait agrandir.

Il y aurait sans doute peu d'équité à rendre le grand artiste responsable de ces tendances de son époque. Rarement les sujets qu'il a traités étaient de son choix, et ceux qu'on lui commandait n'offraient pas toujours les éléments d'une œuvre intelligente. Nous en trouvons la preuve dans une de ses plus vastes toiles, h Mariage mystique de sainte Catherine de Sienne, destinée au grand autel de l'église des Augustins qu'il surmonte encore. Pour donner à cette page l'étendue qu'exi-

geait le cadre, il fallait sortir de Tidée principale, au risque de la dénaturer. Aussi voit-on saint Jean-Baptiste, saint George, saint Sébastien et une foule d'autres y figurer, sans que Faction le demande , et remplir la scène d'un mouvement sans but et d'un éclat sans objet. Reynolds, qui a fait le plus juste éloge de l'exécution de ce morceau , merveilleux en effet par toutes les qualités techniques, n'a pu deviner ce qu'il signifiait, tant le sens général est vague et nul. Un exemple plus fâcheux encore des efforts consacrés par le peintre à de simples tableaux d'apparat, ce sont les vingt et une pages de cette fameuse galerie de Médicis , qu'il eut le malheur d'entreprendre à quarante-six ans, et ou son génie fécond s'épuise en froides allégories pour retracer toutes les circonstances de l'histoire d'une princesse dont le rang faisait la seule grandeur. Peut-être son pinceau ne déploya-t-il jamais tant de magnificence que dans ces compositions exécutées à l'époque de sa plus grande énergie , et cependant le goût murmure de l'admiration même qu'elles excitent. Bien qu'il fallût des travaux de ce genre pour parvenir à la richesse comme le fit Rubens, son opulence ne laissa pas de lui coûter quelque chose de sa gloire. Son style, si grand et si fier quand sa pensée a de la noblesse, tombe dans l'enflure ou dans l'affectation quand le sujet n'offre que des images banales. Ses efforts pour lui donner une majesté factice l'entraînent dans une fausse route ; il substitue la pompe au sentiment , l'éclat à la beauté , et se sert de la puissance de l'art pour faire illusion à l'intelligence. Voilà pourquoi nous le voyons rabaissé par quelques critiques modernes , qui se sont pris de haine contre ces productions insignifiantes ou mensongères. Des artistes qui ne le connaissaient point par ses chefs-d'œuvre ont admiré en lui l'arrangeur habile et le coloriste brillant, plutôt que le peintre sublime. En général, les écrivains étrangers qui se sont occupés de lui ont mis en doute la profondeur de son esprit, la pureté de son goût et la grandeur réelle de sa pensée.

Si ces reproches ont quelque justice, c'est surtout à ses compositions mythologiques qu'ils semblent s'appliquer. Son siècle était porté au pédantisme jusque dans les beaux-arts, et l'allégorie qui florissait avait

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remis en honneur tout l'Olympe païen. Jamais Mars, Apollon, Vénus et Minerve n'avaient occupé tant de place dans la peinture et dans la poésie : Rubens ne se lit pas faute de les mettre en scène, mais ce fut avec peu de bonheur. Ces dieux du monde antique, dont la forme seule était divine , ne pouvaient quitter leurs types sans dépouiller aussi leur existence. Or, ces types, que la Grèce avait portés à une perfection presque idéale, n'étaient point ceux que le peintre flamand avait adoptés. Son crayon aimait, comme nous l'avons dit, les contours où la force et la vie éclatent plus largement; son pinceau voulait des carnations plus saillantes, et, à l'exemple des artistes vénitiens et lombards qui avaient déjà étrangement matérialisé les divinités grecques, il leur laissa presque toujours la nature pesante de ses personnages ordinaires. Peut-être croyait-il que la puissance de l'expression pouvait en quelque sorte remplacer là comme dans les tableaux religieux la beauté plastique ; mais le matérialisme des idées païennes a besoin , pour paraître moins grossier, de se déguiser sous un masque noble ; tandis que la pureté même du christianisme semble n exiger autre chose dans l'image que de la vérité. C'est ainsi que la Flagellation du Christ, ce tableau de Rubens dont nous avons déjà cité l'efTet magique , paraît à peine moins admirable pour être dépourvu de noblesse, tant l'expression et le naturel y suppléent : son Saint François en extase, qui se trouve aux Capucins , et celui de Murlllo placé dans la cathédrale , manquent de beauté physique et n'en frappent que davantage; mais nous voulons que Vénus soit la personnification de la grâce, Junon de la majesté, Apollon de l'élégance; et il en est de même, jusqu'à un certain point, pour les personnages historiques à qui nous demandons une grandeur idéale; et quand Rubens leur prête des formes qui ne répondent ni à l'idée que nous avions conçue , ni aux habitudes de l'art , il se fourvoie évidemment et nous égare avec lui. Ici donc nous sommes forcés d'admettre que les critiques ont le droit de l'accuser, et ce serait peut-être mal comprendre les intérêts de sa gloire que de contester des torts qu'il rachète ailleurs si complètement.

Il est plus facile de le défendre en ce qui touche l'incorrection pré-

SPLENDEURS DE L 7\RT

tendue de son dessin , quoiqu'on ne l'ait guère moins attaqué sous ce rapport. Sa connaissance profonde de cette partie de l'art éclate dans toutes les figures qu'il a traitées avec quelque soin . et dont plusieurs sont des prodiges de science comme de hardiesse. Le Christ de rÉlé-vation et celui du Calvaire ont été comparés à ceux de Raphaël : les guerriers de ses batailles et de ses chasses sont dignes de Michel- Ange. Mais si le regard se fixe avec attention sur ses personnages accessoires , on y découvrira quelquefois des négligences ou des fautes que l'artiste ne daigne pas corriger parce qu'elles ne ressortent point, ou qu il commet de propos délibéré quand l'effet le demande. De pareilles licences sont le privilège du génie et n'ont pas besoin d'une autre justification que le succès; car examiner minutieusement les images que le peintre n'a pas voulu offrir à la pensée , c'est fermer les yeux sur le drame pour demander compte au poëte de l'exactitude des décors.

Au reste, on s'accorde assez à reconnaître que ces taches, s'il faut leur donner ce nom , ne se remarquent guère dans les tableaux de sa deuxième époque. De trente-cinq à quarante-cinq ans, ou depuis la Descente de Croix jusqu'à l' Assomption , il se montre dans toute sa force. Une nouvelle période s'ouvre ensuite : c'est celle qui s'étend jusqu'à la fin de sa carrière. On ne voit pas précisément alors sa manière changer: seulement il s'abandonne davantage à cette facilité dangereuse dont il était porté à faire abus et qui semblait s'être accrue chez lui avec la maturité du *alent. Le progrès de l'âge, sans affaiblir la fécondité de son imagination et la fermeté de sa main, avait encore augmenté son audace : son faire devint plus large que jamais , son style plus animé, ses combinaisons plus extraordinaires, sa couleur plus éblouissante, mais son crayon moins scrupuleux et sa pensée moins profonde. Une autre cause de l'infériorité des ouvrages de sa dernière époque , c'est qu il les soignait beaucoup moins et qu'il n'exécutait plus lui-même l'ensemble de ses tableaux. 11 se contentait d'en tracer l'esquisse et de peindre ou de retoucher les figures capitales, laissant laire tout le reste aux jeunes artistes qui remplissaient son atelier. Ceux-ci ,

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formés à sa manière et fiers du titre de ses élèves , travaillaient sous ses yeux, prêtant pour ainsi dire leur main à sa pensée. Ils ne se bornaient pas à peindre les fonds et à préparer les masses ; leur talent s'élevait assez haut pour aborder les parties les plus importantes, de façon que le maître n'eût qu'à les finir. Rubens avait adopté d'assez bonne heure ce système d'associer ses disciples à ses travaux, et il n'en fit jamais mystère. Dans une lettre à sir Dudley Carlton, écrite en 1 61 8 on le voit lui-même indiquer la part plus ou moins grande qu'il avait prise à divers ouvrages. Tantôt ils sont entièrement de sa main ; tantôt un élève les a commencés et le maître les a finis; souvent il s'est borné à les retoucher; mais quelquefois ces retouches suffisent, à son avis , pour que le public s'y trompe et lui attribue la page entière La quantité de tableaux qu'on lui demandait de toutes parts était si considérable , qu'il n'eût pu y suffire sans recourir à ce moyen ; mais l'esquisse et par conséquent la composition étaient toujours de lui, quand il ne s'agissait point de simples copies. Près de quinze cents morceaux de ce grand peintre ont été indiqués par M. André Van Has-

" Mémoire sur Van Dyck el ses contemporains, par Carpcnler, traduction française, p. 175.

2 1,200 florins. Le Jugement dernier, exécuté par un de mes élèves, d'après un tableau beaucoup plus grand que je fis pour le prince sérénissimc de Neuberg. Celui-ci me le paya comptant trois mille cinq cents florins; la toile en question n'étant pas achevée, je la retoucherai entièrement moi-même, de manière à ce qu'elle puisse passer pour originale.

500 florins. Saini Pierre tirant de la bouche du poisson l'argent nécessaire pour payer l'impôt; il est entouré de pêcheurs. Le tout d'après nature et de ma propre main.

600 florins. Cavaliers chassant le lion. Ce tableau, copié de celui que je fis pour le sérénissimc prince de Bavière, est commencé par un de mes disciples, mais achevé par moi.

30 florins chacun. Le Christ et les douze apôtres, par mes élèves, d'après des originaux appartement au duc de Lerma. Tous sont retouchés par moi.

600 florins. Achille déguisé en femme. Cette peinture, remarquable par son éclat, est de mon meilleur élève, achevée de ma main, et remplie de jeunes filles bril lantes de beauté.

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selt dans ses recherches sur la vie de Rubens : six cent quarante offrent des sujets rehgieux: cent quatre-vingt-sept des scènes mythologiques; cent huit appartiennent à Fhistoire ou à l'allégorie; deux cent soixante et dix-sept sont des portraits; cinquante-deux des sujets familiers ou imaginaires; trente-neuf représentent des chasses et des animaux vivants ou morts; soixante-sept des paysages, et le reste des ornements divers. Cette prodigieuse fécondité atteste chez le peintre la conception la plus rapide et la manière la plus expéditive, mais en même temps elle accuse des efforts rarement sérieux et pour ainsi dire une attention incomplète : fatal exemple qui ne devait trouver que trop d'imitateurs !

Anvers ne possède presque aucune de ces productions négligées qui n'appartiennent à Rubens qu'à demi , et où il est difficile de reconnaître le côté sublime de son talent. Mais un tableau, que renferme l'église de Saint-Jacques, appartient à la vieillesse du maître et montre à la fois le refroidissement de son génie et la puissance miraculeuse que conservait son pinceau. Le sujet en est allégorique, mais assez obscur; car on dirait qu'ébloui à son tour du prestige que son exécution savante répand sur chaque image, il oublie désormais de s'occuper de leur sens. Toutefois le but du peintre paraît avoir été de représenter sa famille , et de là sans doute la destination qui fut donnée à cette page après sa mort , sa veuve l'ayant consacrée à orner la chapelle ou reposaient ses restes. Considéré sous le rapport technique, ce morceau, qu'on appelle improprement la sainte famille est ce qu'on peut imaginer de plus parfait. Descamps lui-même, si facile h séduire, le déclare composé avec génie , tant les beautés artificielles que Rubens a su y prodiguer suppléent en quelque sorte à la pensée et à l'intérêt dramatique dont il est totalement dépourvu. Le mécanisme de Fart, l'entente de Iharmonie et des contrastes, le calcul de l'effet, en un mot , toutes les ressources de la peinture sont portées ici h un degré

11 lepioscnlc la Vienjc cl le Cht isl, mais eiiluurés de divers saints dont le rap- {)iochemcnt ne s'explique guère.

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si étonnant , que nous essayerons de suivre le maître dans les détails mêmes de l'œuvre pour découvrir le secret de ses procédés. Le manque d'action lui permet de n'avoir égard dans la disposition des personnages qu'aux rapports des tons et des couleurs : il place donc au centre , non pas la Vierge et le Christ , saintes images dont la majesté même n'admet rien d'éblouissant, mais une splendide et glorieuse Madeleme dont la chevelure du brun le plus chaud ressort fortement sur les vapeurs grisâtres du ciel , tandis que d'autre part ses épaules et ses bras nus font rayonner des teintes d'un blanc pur et se confondent presque avec le linge d'une égale blancheur qui couvre sa poitrine. Pour encadrer en quelque sorte ces carnations brillantes, une robe de satin noir, aux reflets vifs et capricieux, entoure de ses plis flottants la partie inférieure du corps , dont on n'aperçoit qu'une partie. Derrière la belle sainte (qui représente Hélène Fourment, seconde femme du peintre) se dresse un guerrier armé de pied en cap et agitant une bannière rouge : c'est saint George (ou plutôt Rubens lui-même) dont la cuirasse d'acier poli répand un éclat à peine inférieur à celui de la figure précédente , et semble reproduire les mêmes oppositions de lumière et d'ombre. Plus en avant s'incline un autre habitant du ciel, dont le manteau de couleur cramoisie offre les tous les plus riches de tout le tableau. Ainsi se trouvent concentrés vers le milieu de la toile les effets dominants du jour, de l'ombre et de la couleur. Vers la droite se dessine avec majesté la figure de la Vierge , dont le costume d'un bleu foncé s'allie au berceau de feuillage placé en arrière , pour former une masse calme et froide qui fait contraste avec la précédente. Mais le pemtre s'est bien gardé d'assombrir tout ce côté de son tableau. Pour y ramener la chaleur et la vie, il y a jeté un robuste vieillard, dont la barbe de neige retombe , comme celle de Saturne , sur une poitnne osseuse et cuivrée. Assis à terre, il occupe l'angle inférieur du cadre.

' Le reste de ce paragraphe est la traduction libre de la description donnée par un professeur de l'académie royale de Londres, M, Howard, dans ses leçons sur la peinture. Je n'ai guère fait qu'éliminer quelques détails.

La teinte chaude et ardente de ses chairs est adoucie par la draperie rouge qui recouvre une partie de son corps , et fait ressortir la fraîcheur d'un petit chérubin placé devant lui pour soutenir le livre sacré qu'il étudie : car ce vieillard, ressemblant, dit-on , au père de Rubens, représente saint Jérôme. Pour mettre en harmonie cette profusion de tons différents qui font la richesse de sa peinture, l'artiste a eu soin que chaque couleur principale fût comme réfléchie des masses dans les accessoires. Quelques anges suspendus au-dessus de la Vierge et du Christ enfant répètent pour ainsi dire les chairs brillantes de la Madeleine et des autres saintes; une couronne qu'un d'eux balance sur la tête de Jésus, et un lambeau de paysage qu'on entrevoit entre les jambes ouvertes de saint George, se marient à la verdure du berceau. Enfin le rouge vif des manteaux que nous avons cités est reproduit dans la bannière.

Si l'on ajoute au prestige de ces couleurs si merveilleusement combinées la beauté savante du dessin et la magie de l'exécution, il ne paraîtra plus surprenant que cette page quoique tout à fait inanimée ait été pourtant comptée parmi les titres de gloire du maître. Mais cette perfection matérielle , sans poésie dans l'idée , sans but dans la représentation, sans unité morale, sans signification profonde, n'est chez le grand peintre qu'une erreur de Fart , chez Rubens vieilli qu'un signe de décadence. Autant nous l'avons adm.iré quand il s'affranchissait de l'idolâtrie de la forme pour parler à l'esprit, autant il paraît au-dessous de lui-même quand il ne s'adresse plus qu'aux yeux. En vain alléguerait-on qu'il ne s'agissait ici que de grouper des portraits ; en revêtant ses personnages de formes sacrées et en faisant intervenir dans son tableau les images de la Vierge et du Christ , il sortait du cercle étroit des portraitistes et s'engageait à rattacher dans une même pensée ce groupe dont il avait si soigneusement étudié l'effet. Or il n'a pas même songé à mettre en harmonie le caractère des figures, ce qui était la plus simple des conditions d'unité. Son saint Jérôme, étranger à tout ce qui l'entoure, ne sait pas seulement qu'il a près de lui Jésus et sa mère: et c'est avec un air plus cavalier que religieux que Rubens s'est

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représenté lui-même , sous la forme de ce saint George , dont l'expression spirituelle et triomphante va sans doute fort bien aux traits avantageux du modèle, mais ne se rapporte nullement au sujet. L'artiste a donc cru qu'il suffisait d'éblouir le spectateur par un ensemble d'images brillantes, et lui-même a voulu borner là son triomphe, comme s'il se souciait peu de le compléter.

Nous aurions passé plus légèrement sur ces compositions imparfaites qui appartiennent à la dernière époque de Rubens, si elles n'avaient exercé longtemps une influence fâcheuse sur l'école dont il était le chef Elles ne peuvent nuire à sa gloire qu'auprès de ceux qui ne le connaissent pas tout entier. Après avoir créé tant de chefs-d'œuvre , la lassitude de son génie s'expliquait d'elle-même , et chez lui d'ailleurs l'imagination était si ardente, le talent si prodigieux, que ses toiles les moins étudiées, ses conceptions les moins dramatiques, ont encore leur intérêt. Mais son exemple devait être fatal à ces jeunes peintres formés par lui et nourris de sa pensée , qui n'avaient pas reçu de la nature la même puissance. Plus capables d'imiter les artifices dont il faisait usage que de s'associer aux inspirations qui l'avaient rendu grand et sublime , ses élèves tombèrent pour la plupart dans une sorte de matériahsme brutal , et ne tinrent plus compte que de la forme et de la couleur. Telle fut la cause de la décadence de son école après lui : il n'y eut plus de profondeur que dans les portraits, d'intelligence que dans les scènes grotesques, de poésie que dans les paysages, les animaux et les fleurs. Quant à la grande peinture , elle s'exécuta le plus souvent d'une manière presque machinale , à l'aide de l'habitude et du savoir-faire, sans le secours du sentiment et de l'idée.

Mais gardons-nous d'être assez injustes pour imputer au grand peintre flamand la tendance funeste à laquelle il avait été ainsi entraîné : c'était l'esprit qui dominait dans les œuvres de l'époque. Loin d'être exempte de ce matérialisme où la peinture allait tomber en Flandre, l'Italie l'avait vu triompher, sous sa forme la plus brutale, dans les ouvrages des artistes qui avaient suivi le Tintoret et qui , au heu de noblesse et de pureté, se piquaient simplement de naturel (on les

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nomme quelquefois les sensualistes). Anvers nous offre encore un échantillon curieux de leur style : c est la Cananéenne de Michel-Ange Caravage, que possède l'établissement appelé Fondation Teerlinch. Prenez la plus forte, la plus hardie, la plus populaire des figures de femme de Rubens , celle ou l'esprit semble le plus dominé par la chair, et ce sera encore une conception poétique à côté de l'image massive et sensuelle de l'artiste lombard. Mais si l'authenticité de cette toile paraissait douteuse, portons nos regards sur celle de Gérard Seghers (dont nous avons déjà cité la Flagellation). Voilà un élève de Van Balen et d'Abraham Janssens, deux talents italianisés, qui acquit luimême à Rome une brillante réputation, et qui fut comblé de richesses en Espagne avant de revenir dans sa patrie. Plus jeune que Rubens de quelques années seulement, il n'avait eu aucun rapport avec lui, mais il avait pris surtout le Caravage pour modèle , en affectant toutefois un coloris plus transparent et plus soigné. A son retour, il semble d'abord vouloir conserver la manière qu'il s'était faite au delà des Alpes , et on la reconnaît aisément dans ses premiers tableaux. Choisissons celui qui demandait peut-être le plus de sentiment et de noblesse , r Apparition du Christ à la Vierge après sa résurrection. Cette page étrange, qui orne l'église de Saint-Jacques, est d'un crayon habile , d'un faire brillant et tout vénitien , d'un éclat de couleur vraiment admirable; mais en vain y cherchericz-vous l'image divine, revêtue là d'une nature aussi commune que pesante. On ne saurait comment exprimer, sans recourir à quelque comparaison triviale, la sensation de béatitude matérielle qui se reflète sur cette figure charnue , où le spectateur est plus porté à reconnaître l'épaisse enveloppe d'un fils grossier d'Adam que l'apparition du Dieu ressuscité. Et cependant Gérard Seghers est rangé parmi les bons peintres du second ordre : supposez-lui la pensée et le goût, et il le disputera aux maîtres les plus fameux pour les qualités techniques , comme on peut s'en convaincre en examinant les six toiles de lui qu'a réunies le musée. Son malheur est de n'avoir compris dans l'art que le métier, où il excelle. C'est à ces ouvrages contemporains qu'il faut comparer les toiles de

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Rubens pour apprécier ce qu'elles ont encore de fier, d élégant et de magnifique, lors même que le peintre est resté inférieur à sa gloire. Rapprochez-le de Jordaens, plus jeune que lui et que l'on crut un moment destiné à être son rival , vous serez surpris de l'intervalle qui les sépare. Ce dernier cependant a aussi des droits à l'admiration : doué d'une audace et d'une fécondité que peu de peintres égalèrent , il poussa jusqu'à l'excès les qualités et les défauts de l'école flamande. C'est sans contredit un artiste bien supérieur à Gérard Seghers, mais chez qui le choix de types communs et une certaine grossièreté dans les conceptions nuit également à la magie du pinceau. Rubens, qui avait vu se développer son talent, en fait lui-même l'éloge le plus vif, et lui attribue I honneur d'avoir su approcher des plus fameux peintres , sans avoir eu besoin d'autre guide que son génie. Mais ces derniers mots ne doivent pas être pris à la lettre, puisque Jordaens, après avoir été, comme nous l'avons dit , le disciple d'Adam Van Oort , resta fidèle à son vieux maître, dont il épousa la fille. Il conserva sa manière large et saillante , et s'écarta peu de son coloris , si ce n'est pour l'enrichir encore par l'emploi de nuances pourprées qu'il prodigue surtout dans ses carnations de femmes, à l'exemple des Vénitiens. A défaut de pouvoir visiter l'Italie, il s'attachait, dit-on, à étudier le faire des peintres de ce pays dans le petit nombre de leurs toiles qui parvenaient en Flandre. Quant à ce qu'il dut à Rubens lui-même, il serait difficile de le déterminer. Quelques biographes, qui l'ont rangé parmi ses élèves , paraissent avoir été trompés par le patronage que lui accorda en effet le grand peintre, toujours prêt à encourager les jeunes talents, lors même qu'il ne les avait pas formés. Il employa quelquefois les pinceaux du jeune artiste et celui-ci , de son côté, le prit évidemment pour modèle dans ses tableaux d'église. Mais Jordaens , né d'une famille protestante et qui n'abjura point la croyance où il avait été élevé,

■ On a cru reconnaître la touche de Jordaens dans le tableau de Saint Bavon distribuant ses biens aux pauvres, dont nous avons parlé à l'article Gand. Il en aurait peint presque toutes les figures, d'après l'esquisse de Rubens.

semble au-dessous de lui-même dans la plupart de ces compositions religieuses, où il ne sait pas répandre les sentiments exaltés qu'il n'éprouvait point. L'esprit catholique lui est complètement étranger. Le Christ, tel qu'il le conçoit, n'a plus qu'une beauté lourde et matérielle , et quoiqu'il paraisse souvent avoir voulu imiter ceux qu'on admire dans l'Elévation de la Croix et dans le Calvaire, il les défigure par la force même qu'il leur prête. 11 est grossier ou d'une affectation mesquine dans ses images de la Vierge (comme dans ses Pestiférés, à l'église de Saint-Jacques), et trivial quoique frappant de vérité dans ses portraits de saints (comme le cardinal Borromée, dans le même tableau). Son attention ne se fixe pas même sur le côté essentiel des sujets pieux , et il semble préférer quelquefois les accessoires au drame. Ainsi, dans le cadre qui surmonte le maître-autel des Augustins et où nous voyons sainte Apolline livrée aux bourreaux , un cavalier gigantesque, monté sur un magnifique cheval, absorbe tout l'effort du peintre et fait pâlir l'héroïne. Encore l'homme et le coursier ne sontils pas même originaux; car Rubens en a fait tous les frais. Mais donnez à Jordaens un sujet où il puisse s'abandonner à sa nature ardente et facile , vigoureuse et inculte ; prenez l'Adoration des bergers ( n^ 105 du musée ) ou les allégories peintes pour la corporation de Saint-Luc (n«^ 1 08 et 1 1 0), ou la Cène, pourvu que vous ne demandiez point de noblesse aux traits du Christ et des apôtres (n^ 1 08), la vérité , l'éclat et la vie qui semblent jaillir de son pinceau vous forceront d avouer que l'art ne peut aller plus loin. Aussi la tradition rapportet-elle que Rubens parut un moment jaloux de lui , et cette jalousie pourrait se concevoir assez facilement, s'il ne fallait comparer dans leurs productions que le genre des figures auquel Jordaens excelle. Ses satyres, ses nymphes, ses bacchantes, animées d'une verve joyeuse et sans frein, ne pâlissent à côté d'aucune image de même nature. Ajoutons même que ses physionomies les plus vulgaires ont ordinairement une expression si franche et si vive , qu'elle fait presque oublier le manque de grandeur qui les dégrade. Mais à cette part d'admiration que nous arrache ainsi la puissance de son talent , ne viennent

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pas se joindre ces impressions de sympathie ou ces élans d'enthousiasme que nous inspirent les créations d'un ordre plus élevé. Il frappe les sens plutôt qu'il ne touche l'âme. De là l'infériorité de la place qu'il occupe dans l'opinion des critiques , malgré les qualités qu'on ne peut lui refuser. On est surpris de le trouver quelquefois supérieur à tout autre en éclat, en richesse, en harmonie; on n oserait l'appeler sublime, même quand il étonne le plus.

On trouverait aisément autour de Rubens d'autres artistes dont le goût se rapproche de celui de Jordaens et des sensualistes italiens; mais il en est moins qui semblent avoir imité les qualités plus nobles qui distinguaient le chef de l'école flamande. Parmi ces derniers, il faut cependant remarquer Corneille Schut , un de ses premiers élèves et le seul qui ait affecté de s'ouvrir une route à part. Les biographes rapportent qu'il prétendit d'abord s'élever au-dessus de son maître , et qu'il échoua complètement dans ses efforts ambitieux, le public ne faisant pas même attention à ses ouvrages; mais Rubens fut assez généreux pour rendre justice à son talent , et lui fit obtenir la réputation qu'il méritait. En effet, de tous les disciples de ce grand peintre, Schut est celui qui semble avoir le mieux saisi le secret de cette fierté éclatante qu'il sait imprimer aux images, et de ce mouvement dramatique qui anime ses principales compositions. Anvers est riche en toiles de cet artiste, toutes hardies, vigoureuses, passionnées. La plus vaste, qui appartient à l'église des Jésuites (où elle est exposée alternativement avec d'autres tableaux d'autel), représente la Vierge couronnée par le Christ, à la vue de saint Ignace et des docteurs de son ordre. Ce sujet mystique, qui se rapproche de celui de l'Assomption, offrait peut-être une difficulté de plus : c'est qu'il fallait faire ressortir, vis-à-vis des personnages célestes , les patrons de la société dans leur costume noir et mesquin , tandis que dans l'œuvre de Rubens les apôtres avaient pu être sacrifiés. Sous ce rapport, le succès obtenu par Schut est merveilleux ; ses jésuites sortent du tableau et leur fondateur rayonne de foi et de majesté. De grandes beautés brillent aussi dans les figures principales; mais les parties accessoires du morceau manquent d effet et de

caractère , comme si le génie du peintre ne suffisait pas à embrasser toute sa tâche , ou que la patience lui manquât pour soutenir jusqu'à la fin son effort. Un faire sec et heurté , un coloris parfois dur et rarement très-riche , un dessin hardi , mais qui n'est pas toujours correct , telles sont les imperfections techniques que les connaisseurs ne peuvent lui pardonner. En effet, il ne possède pas cette supériorité du crayon et du pinceau qui permettent à Rubens de compléter l'harmonie de la pensée par la magnificence de la forme et de la couleur. Le talent du pemtre ne répond pas à l'ardeur de son imagination , et c'est pour ainsi dire le côté matériel de l'art qui fait ici défaut à l'élément poétique.

Outre cette insuffisance du travail , on remarque parfois chez Schut une tendance à l'exagération qui lui fait dépasser le but qu'il veut atteindre. S'agit-il de faire ressortir une figure dominante, il n'hésite pas à sacrifier les autres ; faut-il recourir à quelque artifice pour frapper les yeux, il le portera jusqu'à l'excès. C'est ainsi que dans son Martyre de saint George (n^ 1 25 du musée) il détruit l'effet d'une composition intelligente et d'une peinture vigoureuse , en outrant la dégradation des couleurs d'un plan à l'autre. En revanche, il ne nous laisse jamais froids devant une toile inanimée : cet emportement qui lui fait dépasser toute mesure répand aussi la vie dans ses compositions , dont le mouvement rachète les inégalités. Voyez-les à distance , et ce qu'elles ont d'imparfait disparaîtra pour ne laisser ressortir que l'énergie de son style. Tel est l'effet que produit son Assomption, placée sous la coupole de Notre-Dame , à cent cinquante pieds au-dessus du spectateur. Favorisée par l'éloignement , ou même exécutée avec un soin plus soutenu que ses autres ouvrages , cette page éclatante supporte sans trop en souffrir le voisinage du chef-d'œuvre de Rubens ; et quoique le sujet soit le même , quoique la palette du maître ait des tons plus suaves et son pinceau des effets plus magiques , à peine voit-on briller plus de mouvement et de vie dans ses figures que dans celles de Schut.

Ce serait peut-être cet artiste que nous mettrions à la tête de l'école de Rubens, malgré ses défauts, si la première place n était pas due à Van Dyck. En effet, les autres disciples du grand peintre ne montrent

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que du talent sans une lueur de génie et d'inspiration. Les énumérer tous serait une tâche aussi ingrate que stérile : contentons-nous de dire qu'en général l'ascendant irrésistible d'un pareil maître semblait accabler ceux qui le prenaient pour modèle et pour guide. En les employant il les écrasait, non pas il est vrai du despotisme d'un caractère absolu , mais de la domination complète d'une haute supériorité. Accoutumés à peindre d'après ses esquisses , à lui laisser la partie intelligente de chaque œuvre et jusqu au som de caractériser chaque ligure , les meilleurs ne furent que de merveilleux artisans de tableaux. Van Thulden, qu'il faut placer au premier rang, est sage, savant, pur même et surtout harmonieux ; mais s'il rappelle Rubens par les qualités du coloriste , il a la régularité froide d'Otto Venius et le prosaïsme du vieux Martin De Vos. Rien d'ardent, de spontané, de vivant chez lui ni chez ceux qui sont demeurés comme lui dans l'atelier du maître : ils ont trop longtemps vu par ses yeux et pensé de sa pensée; il ne leur reste plus d'original que leurs défauts. Telle est la monotonie de cette imitation presque mécanique , qu'on se surprend à supporter de préférence ceux qui approchent le moins du modèle , comme un brave Hollandais du nom de Victoor qui , après avoir appris du peintre flamand à manier le pinceau, continue à représenter, sous le titre de saintes, les paysannes de son pays. Une Visitation de cet artiste décore à Saint-Jacques l'autel de la chapelle Franco. C'est un tableau de genre en grand, mais d'une couleur magnifique, et probablement l'auteur ne concevait rien au delà.

S'il y a parfois du caractère et de l'individualité dans les créations de ceux que le maître couvraient ainsi de son ombre , c'est en général dans les plus simples et dans les plus familières. Parmi celles qu'on remarque à Anvers, il faut citer quelques morceaux de Simon et de Corneille De Vos, neveux de ce Martin De Vos, aux productions si froidement savantes. Simon s'est peint lui-même dans un admirable portrait en pied que possède la Maison des Orphelins et qui semble digne de Van Dyck; mais ses autres toiles qu'on voit au musée ne répondent pas à ce chef-d'œuvre. Pour Corneille, dont le mérite se soutient mieux dans

ses divers ouvrages, il a surtout deux tableaux excellents. Le premier représente les anciens habitants d'Anvers ' offrant à saint Norbert des vases sacrés et des ornements sacerdotaux, après l'extinction de l'hérésie de Tanchelin (n^ 97) : c'est une composition grave et tranquille comme celles des vieux peintres de Bruges, riche et harmonieuse comme une page du Titien. Si elle frappe peu au premier abord, elle attache de plus en plus à mesure qu'on l'examine davantage. Un autre cadre nous montre le concierge de la corporation de Saint-Luc décoré des médailles d'honneur qu'avait obtenues cette confrérie, et debout devant une table chargée des vases d'or et d'argent qu'elle possédait. Les moindres détails sont rendus avec la vérité merveilleuse de Teniers, et la figure n'a pas moins de relief que les portraits de Rembrandt. Cependant l'auteur de ces belles pages vécut dans un état si voisin de l'obscurité , qu'on ne connaît presque rien de lui que son nom : tant il était difficile de paraître grand à côté du géant qui dominait l'école flamande.

Mais le disciple favori de Rubens , et le seul qui réussit presque à égaler sa gloire, fut cet Antoine Van Dyck, souvent appelé le roi du portrait. Formé d'abord par Van Balen, il entra ensuite dans l'atelier du grand maître et y déploya des qualités si rares , qu'on le regarda bientôt comme son plus glorieux élève. La nature lui avait donné le sentiment de l'élégance et de l'harmonie, dont sa belle figure semblait offrir l'expression. Mais cette figure, plus gracieuse que celle de Rubens, est loin de porter la même empreinte de force, et la diversité de leur génie éclate pour ainsi dire dans la différence de leurs traits. On a souvent voulu comparer leur talent : comparaison difficile et dont il faudrait d'abord déterminer les bornes ; car l un des deux s'est approprié presque toutes les parties de l'art, l autre s'est pour ainsi dire tenu à une seule. Le premier déploie partout un génie créateur; le second

' Le catalogue dit : « Les membres de la famille Snoeck. » Il semble, en effet, que le peintre a représenté des personnages contemporains; mais rien n'était plus commun alors que ces portraits groupés sons un prétexte historique. De !à l'anachronisme des coslumes.

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n'a peut-être d'originalité réelle que dans ses portraits. Ce n'est pas qu'on puisse contester à Van Dyck une élévation de style qui distingue tousses ouvrages; mais, après quelques essais dans le goût italien, il revint si franchement au genre de Rubens dans ses grandes compositions, qu'on pourrait parfois indiquer à quel tableau il emprunte l'idée première de chacune de ses figures. C'est donc à suivre le chef de l'école flamande, et non à s'ouvrir une autre voie, qu'il aspire. Il est vrai que son dessin, sa couleur, sa touche même ont leur cachet particulier : il modifie ce qu'il imite; mais lors même qu'il se sépare du maître par la manière, le modèle dont il s'écarte est encore présent à sa pensée, et se reflète pour ainsi dire dans toutes ses productions.

Il existe à Anvers, dans l'église des Dominicains , un Portement de la Croix qui paraît être un des premiers ouvrages de sa jeunesse , et qui semble marquer l'empire qu'avait d'abord exercé sur son esprit l'aspect des productions de Rubens et la fréquentation de son atelier. Il ne montre dans ce tableau qu'une pensée unique : celle d'acquérir la force qu'il admire chez son nouveau guide. En vain y chercherait-on les indices de ses tendances propres, soit dans la pureté des formes, soit dans la délicatesse du coloris , soit enfin dans la teinte des carnations où il laissera plus tard dominer une nuance violàtre. Ici l'imitation est encore servlle et lourde : c'est l'essai défectueux d'un élève plutôt que le début d'un grand peintre. Le Saint Martin de Saventhem, au contraire, tableau exécuté à vingt-trois ans, nous montre l'artiste déjà mûr pour le voyage d'Italie, possédant à fond les procédés et le faire de Rubens, éprouvant même le besoin de fixer son attention sur d'autres images pour n'être pas absorbé par lui. Chose étrange, c'était le maître qui avait reconnu ce besoin et qui poussait son disciple à voir Venise et Rome, tandis que Van Dyck n'avait pas l'énergie de Partir. Arrivé en Italie , son style se modifia : il prit une couleur plus chaude . un faire plus soigné ; bientôt même il substitua aux formes énergiques du dessin de Rubens des types d'une pureté plus exquise, dont quelques-uns semblent empruntés à l'aîné des Carrache et au Guide. C'est ainsi que ses figures d'anges offrent la beauté molle et un peu féminine que

leur donne le premier; ses vierges, la grâce et la délicatesse qui distinguent le second. Mais peut-être , en acquérant ce dessin si pur et cette élégance si parfaite, avait-il perdu quelque chose du côté de la vigueur, de la hardiesse, de l'inspiration ; car le perfectionnement n'est pas toujours un principe de puissance et de chaleur.

Pour justifier cette remarque, qui n'est pas sans importance ici, nous n'avons qu'à jeter les yeux sur deux tableaux du Musée, dans lesquels Van Dyck a représenté le Sauveur mort sur les genoux de la Vierge.

Le premier (n° 112), de grande dimension et d'une peinture terne, appartient évidemment à l'époque où l'artiste étudiait encore sous Rubens. Simple élève et trop peu riche pour se permettre l'achat des couleurs les plus fines, il en a employé de médiocres qui se trouvent aujourd'hui passées. Le faire même est bien moins raffiné que dans le morceau suivant , et quant au caractère des figures , on y reconnaît l'école flamande : un puriste leur reprocherait l'exubérance de l'exagération. Cependant nous n'hésiterons pas à dire que, pour le caractère et l'expression, rien ne peut être mis au-dessus de ce simple groupe, où tout est force, grandeur, poésie.

L'autre cadre (n^ 1 1 3) a été peint en Ralie et il est d'une exécution précieuse. La magie des reliefs, la vérité des raccourcis, le modelé des

figures font illusion. L'harmonie de l'ensemble, mérite plus rare dans les tableaux de Van Dyck qu'on ne devrait s'y attendre, était également parfaite avant qu'un peintre moderne eût retouché le ciel et ajouté un ange (liberté analogue à celles qu il avait déjà prises avec Rubens luimême, et dont on ne saurait trop se hâter de faire disparaître les traces). Ajoutons encore que le dessin est irréprochable, et que le Christ surtout, d'un caractère aussi noble que régulier, pourrait défier la critique la plus sévère. Eh bien ! avec toutes ces qualités supérieures, ce petit chef-d'œuvre fait moins d'impression sur l'âme du spectateur que cette page ternie que nous venons de citer et dont l'esquisse seule a gardé sa majesté sublime. Rubens avait appris à Van Dyck à être grand , secret que les raffinements de l'art faillirent lui faire oublier.

L'église des Augustins possède la première page historique composée par le jeune peintre après son retour, et c'est une de celles qui peuvent le mieux servir d'exemple de sa manière et de son style à cette époque : elle a pour sujet l Apparition du Christ à saint Augustin. Comme composition, c est un ensemble parfaitement régulier. Auprès du saint, debout et la tête levée vers le ciel, se tiennent deux figures agenouillées (sainte Monime et saint Benoît), de manière à former un groupe triangulaire. Plus haut, dans une nuée brillante, s'ouvre une zone céleste au centre de laquelle domine le Christ entouré d'un cercle chérubins, tandis que sur la terre deux anges de grandeur humaine apparaissent derrière saint Augustin et le soutiennent dans son extase. Mais la symétrie même de cette disposition trahit l etude. Les cinq figures qui occupent le bas du tableau, placées à distance égale et à hauteur proportionnelle, se trouvent comme entre-croisées avec une froide régularité, les deux anges venant remplir de leurs carnations brillantes les intervalles laissés entre les têtes austères des trois saints; et, d'autre part, les esprits célestes épars autour du Christ forment pour ainsi dire une ligne qui correspond au contour du groupe inférieur. L'artifice de l'école perce donc dans chaque partie de Fordonnance générale, et le peintre, en se conformant aux règles de la science, a manqué de la hardiesse nécessaire pour paraître naturel. Il n'est

guère plus heureux quant à l effet : ces images alternativement claires et sombres d anges et de saints, dont la masse est à peu près balancée, offrent à l'œil des points épars auxquels manque un centre commun. On a dit, pour justifier Van Dyck à ce sujet, que les moines lui firent changer la robe blanche dont il avait revêtu saint Augustin, et qui formait le foyer principal de lumière ; mais il ne faut pas accepter facilement toutes ces traditions d'atelier sur l'ignorance et le mauvais goût de ceux pour qui travaillaient les grands artistes : chaque fois qu'on a pu les soumettre à un contrôle exact elles se sont trouvées fausses. Gomment supposer, en effet, que dans le cas d'un dissentiment entre Van Dyck et les religieux, on n'eût pas consulté quelque juge compétent, quelque peintre fameux, Rubens lui-même, avant de sacrifier à une fantaisie capricieuse et aveugle un point auquel se trouvait attaché tout l'effet du tableau? Une esquisse en grisaille, exécutée par le peintre et reproduite par la gravure , donne il est vrai à cette robe la blancheur qu'elle aurait dû avoir; mais cette sorte de copie, se faisant après coup, admettait des corrections, et celle que Van Dyck paraît y avoir introduite prouve seulement que le résultat l'avertit de son erreur et du moyen de l'atténuer.

On peut donc l'affirmer sans crainte, le véritable mérite de Van Dyck ne consiste pas ici dans la grandeur de la conception ni dans la puissance de l'effet, mais seulement dans les qualités de l'exécution qu'il possède au plus haut degré. Ni l'habileté de son crayon, ni la suavité de sa couleur ne l'empêcheraient de tomber, dans ses compositions historiques, au niveau des artistes de second ordre. Il connaît les préceptes de l'art , il les applique minutieusement, il ne les domine pas. Mais si Ton passe de l'ensemble aux détails, le grand peintre se fait partout reconnaître. Les trois têtes de saints, admirables d'enthousiasme et de passion, sont rendues avec une vérité pleine de noblesse : rien de plus majestueux que celle de saint Augustin, qui est aussi la plus originale ; on croit y voir réfléchie la grandeur du spectacle divin qui passe de ses yeux dans son âme. Pour les figures d'anges, quoique d'une beauté un peu trop élégante, elles séduisent par le cachet poé-

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tique imprimé à tout leur être. Le Christ seul ne répond pas au reste du tableau : calme et grave comme dans les fresques romaines, il est dépourvu de force et de vie. Sa couleur même, où l'on croirait que Van Dyck aurait déployé tout son éclat, manque de vivacité. Mais peutêtre faut-il tenir compte à l'artiste de la gêne qui lui était imposée par la nature mystique du sujet; car c'était la Trinité tout entière dont on l'avait chargé de représenter l'apparition, et bien qu'il n'ait montré que l'image de Jésus, il y a joint une colombe et le nom de Jéhovah dans un triangle lumineux, pour indiquer le Saint-Esprit et Dieu le père. Dès lors, la forme humaine donnée à la troisième personne divine devenait elle-même emblématique et peu susceptible d action. Rubens, il est vrai, eût sans doute osé davantage, puisqu'il a personnifié à la fois le Père et le Fils dans sa Trinité (toile harmonieuse dont leglise de Saint-Jacques a conservé une belle copie attribuée à Henri Van Balen) ; mais ce qui distingue le maître de l'élève , c'est précisément que le second n'a rien de l'audace du premier.

Si le suffrage des connaisseurs devait être seul consulté, on pourrait citer nombre d'admirateurs du style de Van Dyck dans ce morceau et dans tous ceux de cette époque ; c'est presque une opinion établie que la perfection savante de son dessin, la noblesse de ses types, et une élégance délicate qui n'appartient qu'à lui parmi les peintres flamands, donnent à ses pages historiques un mérite plus pur que celui des créations de Rubens ; mais Van Dyck lui-même fut loin de le penser, et ses ouvrages suivants en font foi. C'est en effet à l'imitation du peintre anversois que nous le voyons revenu dans ses grandes toiles de Gand et de Courtrai. Idées, figures, ordonnance, il lui emprunte le fond de chaque œuvre , non pas en faible et lâche copiste qui semble calquer les moindres traits, mais en admirateur sincère, en disciple enthousiaste qui marche franchement sur les traces d'un maître glorieux, sans cesser pour cela de donner à ses œuvres la nuance qui lui est propre. Il quitta même « son faire précieux» (c'est léloge qu'en fait un critique français épris de la délicatesse de son pinceau) pour essayer la manière large et saillante de Rubens, comme on le recon-

naît dans quelques tableaux suivants et entre autres dans son Christ descendu de la Croix, qui appartient aujourd'hui à l'église des Capucins. Ce dernier cadre a des parties merveilleuses. Aux pieds du Sauveur inanimé l'artiste a placé l'apôtre saint Jean et deux anges, contemplant avec une pieuse douleur les plaies dont le cadavre a gardé l'empremte : tout dans ce groupe est gracieux, expressif, suave, éblouissant. L'harmonie de l'ensemble souffre peut-être de l'éclat que le peintre a pour ainsi dire prodigué à ces trois figures : elles effacent la Vierge située de l'autre côté du Christ, et peu s'en faut qu'elles ne détournent nos regards même de ce corps divin où la mort a laissé sa livide empreinte. Mais le brillant épisode a tant de poésie et d'attrait qu'on oublie en l'admirant qu'il est peut-être déplacé.

Si Van Dyck, persévérant dans cette voie, avait consacré ses efforts à la grande peinture, on peut croire qu'il ne fût pas resté au-dessous de son maître. Ce qui lui manquait surtout, c'était cette puissance de conception qui, embrassant à la fois la totalité d'un sujet, en saisit pour ainsi dire la mise en scène; en revanche, il excellait à resserrer la pensée dans un petit nombre d'images dont l'expression dramatique parle à I mtelligence et touche le cœur. Nul ne l'a jamais égalé dans la représentation du Christ expirant sur la croix : non qu'il ajoute rien à la grandeur majestueuse dont Rubens avait souvent fait rayonner cette figure sacrée; mais, sans être plus sublime, le Christ de Van Dyck est plus complet, en ce sens qu'il réunit le caractère de la divinité à celui de la mort. Tout son corps pâle et affaissé semble palpiter sous un dernier frémissement d'agonie, tandis que sa tête déjà noire est celle d'un cadavre ; mais l'horreur de ce spectacle se trouve tempérée par l'expression suprême de dignité, de douceur et de clémence que le peintre a donnée aux traits du Dieu qui pardonna en mourant. Aussi a-t-il fréquemment répété cette figure qui est peut-être son triomphe : le musée d'Anvers en possède deux exemples de proportion différente. L un , qui porte le n^ 11 1 , place au pied de la croix saint Dominique et sainte Catherine de Sienne, et ce rapprochement mystique nuit au sentiment religieux dont la première condition est une vérité sévère. Le morceau

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n'en est pas moins admirable comme chef-d'œuvre d'exécution. Mais l'autre cadre , qui ne nous offre que le Christ seul , s'empare de l'âme tout entière. Vous diriez que l'artiste, entraîné lui-même par la puissance de l'idée qu'il avait à rendre, a trouvé des tons vivants et une touche d'un relief magique pour faire frémir cette poitrine qui se brise, tandis que le visage déjà éteint se voile d'une ombre mortelle sans rien perdre de sa noblesse et de sa beauté. On ne peut plus méconnaître ici chez Van Dyck le génie créateur : il n'y a pas, dans toute cette figure sublime , un seul trait qui ne lui appartienne ; car ceux mêmes qu'il pourrait avoir empruntés ont reçu de lui un nouveau cachet de gloire et de grandeur. Et cependant il serait difficile de dire si c'est là précisément la plus merveilleuse des toiles ou il a reproduit cette scène toujours imposante : la fondation Teerlinck en possède une autre ou le torse nous a paru encore plus beau; l'église de Saint- Jacques conserve aussi la sienne, d'une touche moins sûre il est vrai, mais d'une expression énergique, et l'on en connaît un assez bon nombre d'un mérite égal dans les collections étrangères ; tant le peintre avait réussi à s'approprier en quelque sorte tout ce qu'il y a de poésie dans ce sujet.

Mais plus les qualités du talent de Van Dyck jetaient d'éclat dans ces compositions simples, et plus il était entraîné vers un genre inférieur à la peinture sacrée : le portrait. On conçoit, en effet, qu'il devait exceller dans cette représentation de figures détachées, qui exige autant de science et de goût, sans demander des combinaisons aussi vastes. Il y réussit de bonne heure comme le prouve un admirable portrait du cardinal Bentivoglio, qu'il paraît avoir peint dès son arrivée en Italie ; et nous le voyons , après son retour, s'adonner à ce genre d'ouvrages , qui furent d'autant plus recherchés en Flandre , qu'il savait leur imprimer une sorte de distinction à peu près inconnue avant lui. En effet, son crayon, aussi gracieux qu'est mâle et ferme celui de Rubens, prête aux figures qu'il copie un caractère noble et délicat, tandis que son coloris limpide fait merveilleusement ressortir les tons fins et doux des carnations mates. Il sait aussi découvrir ou inventer l'expression qui rehausse le mieux chaque physionomie , et nous en citerons pour

SPLENDEURS DE L /iRT

exemple son portrait du célèbre Nicolas Rocokx qui se trouve à Anvers (dans la Maison de Orphelins). Rubens, avec la vérité magique de son pinceau, avait fait revivre le digne bourgmestre sur une toile que possède encore le Musée (n« 80) et dont rien ne peut surpasser l'efFet ni la fidélité. On s'arrête malgré soi devant cette image parlante, on s'entretient avec elle, on lit sur ses traits la vigueur de corps et d'esprit du riche citadin, aussi bien traité par la nature que par la fortune, ami des lettres et bon compagnon , mais expert et passablement retors , faisant exécuter au peintre des tableaux pour sa chapelle, mais calculant à un pouce près le terrain qu'il a empris sur la confrérie des arquebusiers. Vouloir lutter de ressemblance et de vie avec ce chefd'œuvre du maître , c eût été pour Van Dyck lui-même une épreuve trop dangereuse; mais il avait à peindre Rocokx une quinzaine d'années plus tard, et sur ses traits moins pleins, sur son visage pâli, sur son front déjà prêt à se dépouiller, il a su répandre je ne sais quelle majesté simple, imposante comme la vieillesse. Que ce soit une image idéale ou réelle, on ne peut refuser un hommage d'admiration à cette tête grave et pensive, qui appartient à une nature si élevée. L'artiste s'est montré poëte comme s'il voulait préluder dans ce cadre étroit aux créations tour à tour hères et gracieuses par lesquelles il devait bientôt représenter la noblesse anglaise, sinon avec une exactitude pleine de vérité, du moins avec cette vive intelligence qui donne à chaque figure la splendeur du sentiment.

11 y a aussi dans l'église de Saint-Jacques (au fond de la chapelle consacrée au nom de Jésus) une tête d'homme blonde et mâle, calme et vigoureuse, où vous reconnaissez la main de Van Dyck. C'est messire Corneille Landschoot, dont l'épitaphe rapporte les longs services, et qu'on prendrait volontiers pour type d'un des capitaines wallons de Spinola ou des gentilshommes d'Isabelle. Si on la rapproche du portrait de Van Balen et de son épouse , que nous avons déjà signalé dans la même église, le style des deux morceaux paraît assez semblable pour indiquer une origine commune. Mais faut-il en conclure qu'ils sont du même auteur, ou seulement que Van Dyck, si fidèle à Rubens

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dans tout le reste, retient pourtant de son premier maître cet art particulier d'unir la douceur à la force? Ce dernier avis serait le nôtre, et nous croyons qu'on pourrait l'appuyer sur d'autres exemples. Qu'on se rappelle l'analogie que nous avons remarquée entre le faire de Van Oort et celui de Rubens à sa deuxième époque : les premières impressions du jeune artiste sont presque toujours celles qui se reproduisent dans sa maturité, et le souvenir des leçons de Van Balen, dont toutes les créations offrent un caractère d'élégance et de délicatesse, semble avoir eu plus d'effet qu'on ne le croit d'ordinaire sur la direction que prit le talent de Van Dyck.

Ce dernier fit-il encore de nouveaux progrès après s'être établi en Angleterre, où il passa la seconde moitié de sa vie? Pour que ce point pût être établi , il faudrait que les portraits qu'il exécuta dans les deux pays eussent la même importance. La cour de Charles ofTrit au peintre des personnages illustres qu'il représenta dans un appareil magnifique. Ce fut alors qu'il s'éleva au-dessus de tous ses rivaux en ce genre, déployant à la fois la distinction qui lui est propre et la pompe que le grand peintre flamand prodigue dans une autre classe de tableaux. Il atteignit de la sorte à cette splendeur unique qui l'a fait surnommer le roi du portrait , et nous n'oserions pourtant affirmer qu'il cessât d'être inférieur à Rubens. On ne peut guère les comparer entre eux à Anvers , où une toile d un assez faible effet , représentant l'abbé Scaglia , donne seule quelque idée de la noblesse et de la grâce que Van Dyck imprime à ses portraits historiques; encore croyons-nous plutôt y reconnaître une copie qu'une œuvre originale. Quant aux figures bourgeoises qu'il a retracées en buste, et au nombre desquelles il faut placer l'évêque Malderus (n^ 1 1 6 du Musée et ailleurs), son génie brillant semble se rebuter d'une tâche aussi stérile. Il se contente alors de copier cette nature ingrate et massive, qu'il saisit avec une fidélité pleine d'indifférence. Son coloris même s'épaissit, et le rouge qu'il emploie prend des teintes pourprées. Le courage de l'artiste ne va pas jusqu à essayer sérieusement de surmonter l'obstacle. C'est encore là qu'on reconnaît la puissance supérieure de ce Rubens, qui sait triom-

pher de la laideur elle-même, tant il a le secret de lui prêter, quand il le veut, le même intérêt et la même force qu'à la beauté. Mettez en face de tout autre portrait celui que ce peintre inimitable nous a laissé d'Adrienne Ferez, épouse de Rocokx (n^ 81 ), et quoique le temps semble avoir déjà flétri cette physionomie espagnole , âpre et sèche, l'image que son pinceau en a tracée fera pâlir l'éclat de la jeunesse et de la fraîcheur. Ce n'est pas que, à l'exemple de Rembrandt, Rubens aille chercher le pittoresque dans une réalité triviale : cette figure de la maîtresse hautaine d'une grande maison conserve ici l'orgueil de la pensée avec la vigilance du regard, et le sentiment qu'elle respire n'a rien perdu de sa dignité; mais l'expression, le relief, la vie, tout est vigueur et prestige, et semble défier la comparaison.

V^an Dyck n'est donc le premier des portraitistes que dans le genre de figures particulièrement nobles et peut-être un peu théâtrales qu'il affectionne ; hors de là Rubens l'éclipsé , comme il effaçait tous ceux qui avaient voulu marcher sur ses traces. Et ce qui paraît le plus surprenant , c'est que ce grand peintre n'a pas moins de supériorité dans les compositions qui lui sont moins familières. Quelques scènes de foire qu'il a esquissées (le musée de Paris en possède une) ont la verve et le naturel de Teniers; ses figures d'animaux, quand il daigne les rendre exactes, sont dignes de François Snyders. On possède à ce sujet quelques détails curieux. Comme il faisait souvent exécuter par des artistes d'un talent spécial le paysage et les accessoires de ses tableau, Snyders était chargé des chiens, des oiseaux, du gibier vif ou mort, qu'il excellait à rendre d'après nature ; mais rien au monde ne pouvait engager cet artiste scrupuleux à peindre les animaux qu'il n'avait pas étudiés ou dont il n'avait pas devant lui le modèle. Or, sa science en fait de bêtes féroces n'atteignait pas plus haut que le sanglier, tandis que le grand peintre voulait à chaque instant des lions. 11 fallait alors qu'il les fît lui-même, et ce n'était pas une tâche sans danger auprès du travail exact et irréprochable de Snyders, dont les animaux sont d'ordinaire merveilleux. Tel est pourtant l'ascendant du génie que ces lions de Rubens, bien que moins parfaits, frap-

MUSÉE D'AINVERS-^^^^

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PROVINCE D ANVERS

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aussi remarquable que Van Dyck dans le genre qu'il avait choisi. Jamais peintre n'eut une connaissance plus profonde dun sujet aussi varié. Il n'y a pas, dans l'intérieur \ (le nos forêts, une |\ seule classe d'animaux dont il n'eût saisi les moindres caractères : robe ou plumage, vol ou allure, habitudes ou instincts, rien ne lui échappa. On ne saurait imaginer de scène empruntée à la nature qui offre à la fois plus de poésie et de vérité que sa charmante lutte de deux cygnes contre un chien , tableau du musée d'Anvers (n^ 133). Le quadrupède, animé par l'instinct de sa race, s'est aventuré jusqu'au milieu des roseaux pour surprendre de jeunes cygnes qui ont pris leur vol à son approche. Mais le père et la mère, furieux du danger qui a menacé leurs petits, engagent le combat avec une ardeur qui intimide déjà leur adversaire étonné. Le mâle surtout est terrible. Ce bel oiseau blanc, si gracieux quand il se laisse aller sans effort au cours d'une eau limpide, a pris l'aspect d'un dragon ailé : ses plumes se hérissent, son long cou se recourbe comme un ressort d'acier, ses prunelles sanglantes jettent du feu, et la morsure de son bec va faire une blessure profonde. L'eau qui s'agite sous le frémissement de ses ailes décrit un cercle écumeux, et on croit voir plier les roseaux sous le mouvement de retraite du chien , qui pressent sa défaite.

La poésie que Snyders répand ainsi dans ses pages favorites rélève au niveau des plus grands peintres, malgré la nature modeste des sujets qu'il aimait à reproduire. Mais on regrette de le voir borner trop souvent sa tâche à l'imitation de la nature morte, et se contenter alors d'exceller dans les parties subalternes de l'art. Un autre eût laissé ces travaux ingrats à des artistes du second ordre , et réservé son pinceau pour des compositions dignes de son intelligence et de son talent. Mais c'était un de ces génies naïfs qui , admirés de tous , semblent encore douter deux-mêmes

Auprès des maîtres qui jetaient tant d'éclat sur l'école d'Anvers, on chercherait vainement au Musée ceux qui cultivaient des genres plus populaires. Cette riche collection reste dépourvue jusqu'ici d'une classe de tableaux qui ne laisse pas que d'avoir contribué à la renommée de Fart flamand : je veux parler des tabagies de Brouv^er et de Craesbeke , et des kermesses de Teniers. A peine y compte -t- on deux morceaux de ce dernier maître; mais ce sont deux chefsd'œuvre. L'un, qui provient de la galerie de M. Schamp , offre un paysage de petite dimension et animé seulement

par quelques figures;- ^Te^u.s.

mais telle est la finesse de la touche et la perfection du travail

• Les mêmes observations pourraient s'appliquer jusqu'à un certain point à Jean Feydt, qui excellait, ainsi que Snyders, à peindre les fleurs et les animaux, et qui se laissait enfermer par la routine dans un cercle plus étroit encore. Le Musée possède une de ses toiles qui représente des aigles merveilleux de force et de vérité; mais l'action y manque comme dans toutes celles que nous connaissons de lui.

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qu'on devrait presque l'étudier à la loupe pour lui rendre une pleine justice. En effet, si Teniers est un des peintres qui reculent le moins devant la représentation d'un sujet trivial , il ne faut pas croire que la réalité brutale de l'image exclue chez lui le fini de l'exécution : aucun de ses contemporains n'apporte un soin aussi mmutieux aux détails de chaque figure, et, sous ce rapport, ses ouvrages rappellent les miniatures de Van Eyck et de Hemling. On s'étonne de la patience laborieuse qui suffisait à de pareils travaux sans cesse répétés; on admire l'esprit qu'il y répand, et plus encore le goût qu'il parvient à y déployer. Sa couleur, moins vraie peut-être que son dessin, a des nuances argentines qui prêtent à la nature je ne sais quel brillant mêlé de douceur. 11 relève ainsi , par la distinction dont son art sait les revêtir, ces sujets vulgaires qu'on lui a reprochés et que nul autre n'a eu le secret de rendre gracieux.

C'est ce charme du talent plutôt que les merveilles de l'exécution que nous voudrions louer chez ce fameux peintre. Les qualités techniques dont le connaisseur s'éprend donnent quelquefois à un tableau médiocre une valeur artificielle; mais elles sont comptées pour peu de chose par celui qui considère les œuvres de l'art autrement que comme de simples objets de curiosité ou de trafic. Le mérite de Teniers, dans ses chefsd'œuvre, consiste dans une vérité d'effet toujours atteinte sans effort apparent, dans un coloris dont rien ne surpasse la transparence et l'attrait, dans une harmonie de tons où l'éclat s'allie à la légèreté. La délicatesse de son pinceau n'est admirable à nos yeux que comme condition essentielle de cette harmonie et de cet attrait; fadmirer pour elle-même, comme supériorité matérielle et spécialité de talent, ce serait mettre Fouvrier au-dessus de l'artiste.

Aussi n'hésitons-nous pas à placer au premier rang parmi ses ouvrages Vautre morceau que possède le Musée. C'est une page allégorique d'assez grande dimension et dont le sujet même prouve que le talent de l'artiste savait s'élever aux genres les plus nobles. Il s'agit, en effet, de consacrer le seul fait d'armes qui eût honoré depuis longtemps un prince d'Espagne : le secours de Vaîencicnnes par l'armée de

don Juan, ou plutôt par le grand Condé. Teniers, que Louis XIV accusait de ne représenter que des magots, a déployé là une élégance exquise et trop rarement appréciée. Suivons le dans la composition de ce petit poëme. Le fond, qui se déploie à perte de vue , c est la ville et le pays d'alentour, situés comme au-dessous du spectateur dont le regard plombe sur la place et sur les camps. L'attaque et la défense de la ville , le secours, le combat, la victoire de don Juan, la défaite de la Ferté , vous embrassez tout d'un coup d'œil, mais comme dans un rêve fantastique, tantjcette ville, ces campagnes et ces armées sont aériennes et transparentes. C'est que le peintre a d'autres figures à faire ressortir : sur la terre , celle du roi Philippe IV, père de don ^ ivj^ Juan et son souverain ; dans le ciel , le saint sacrement du miracle et la Vierge à qui ce prince rapporte la victoire. Une auréole de rayons et un cercle d'anges émaillé de drapeaux conquis entourent ces images

célestes qui doivent dominer toute l'allégorie. Hercule et Minerve servent de supports à la statue de bronze du monarque, dont les tons sombres se détachent avec vigueur sur un fond clair et vaporeux. Un encadrement chargé de trophées et de médaillons rattache tout l'ensemble et lui donne un caractère triomphal.

L'exécution n'est pas moins spirituelle que la composition. Quelquefois vous croiriez y reconnaître la touche de Duchâtel, qui devait se trouver alors dans l'atelier de Teniers. Mais les portraits et les figures principales sont du maître, et portent ce cachet de fmesse et de netteté qui n'appartient qu'à lui. Nulle part la poésie de son talent n'est plus frappante et ne mérite mieux d'être étudiée par ces jeunes artistes que pourrait égarer l'exemple mal compris de ses pages vulgaires.

On peut terminer par Teniers la longue liste des grands peintres qui avaient été contemporains de Rubens, et qui appartiennent à l'âge d'or de l'école d'Anvers. Cette école, féconde en chefs-d'œuvre dans presque tous les genres, avait fixé en quelque sorte le caractère que devait conserver l'art flamand. Ce n'est pas que les artistes à venir fussent condamnés d'avance à ramper sur les traces des maîtres de ce beau siècle, sans jamais voler de leurs propres ailes; mais il semble que chaque peuple ait son génie spécial qui l'appelle à un rôle particulier, aussi bien dans le monde de la pensée et de l'art que dans celui de l'industrie et de la civilisation, et, si quelque chose peut nous indiquer la nature de cette vocation nationale des peintres belges, c'est l'immense supériorité à laquelle s'élevèrent alors un si grand nombre d'entre eux.

Toutefois cette supériorité devait être passagère, et la période suivante, qui vit décliner la peinture , n'a plus de talents du premier ordre, mais seulement des peintres formés d'après les bons maîtres, héritiers de leurs traditions et qui les rappellent sans les égaler. Aussi passeronsnous assez rapidement sur cet âge moins remarquable, en bornant notre tâche à citer quelques-uns de ceux qui soutenaient encore la renommée de leurs prédécesseurs.

A leur tête nous mettrons Boeyermans , artiste qui semble n'avoir

pas été assez connu des historiens, et qui n'est guère apprécié à sa juste valeur que dans sa patrie. Sorti de l'école de Van Dyck, dont il imite le coloris harmonieux, il s'était surtout livré au genre historique, et Anvers possède de lui un assez grand nombre de tableaux religieux, toujours conçus avec intelligence. La disposition en est habile, les figures irréprochables , et l'on y remarque surtout une connaissance profonde du clair-obscur. îl y a peu de pages plus savantes que son allégorie du Christ source de tout salut et de toute guèrison (n^ 1 60 du Musée) ; peu de compositions plus gracieuses que son Assomption de la Vierge (à l'église de Saint-Jacques). Seulement il est difficile de lui assigner un autre caractère spécial que cette harmonie sage et cette douceur élégante; la virilité, l'audace, la passion lui manquent, et sans tomber jusque dans la froideur, il a rarement assez de feu pour faire jaillir de son pinceau la chaleur et la vie : aussi croirait-on qu'il imite, même quand il ose créer. De là sans doute l'indifïerence dont il a été quelquefois l'objet, et qui à tout prendre paraît injuste. Mais l'artiste le plus estimable échappe difficilement à l'oubli quand il se contente de recueillir le riche héritage de ses prédécesseurs sans imprimer un cachet bien saillant à ses propres ouvrages. Boeyermans avait d'ailleurs à lutter contre le souvenir des peinlres de la grande époque auxquels il touchait encore de trop près pour n'être pas un peu effacé par leur éclat.

Après lui, dans l'ordre du temps plutôt que du mérite, doit se placer Quellyn le jeune , artiste fécond mais inégal , qui a moins à se plaindre du jugement des biographes. Son père , Quellyn le vieux , était un des bons élèves de Rubens; mais ayant renoncé assez tard à l'étude des lettres pour celle de la peinture , il lui était resté une sorte de défiance de lui-même qui semblait glacer son imagination. Au lieu de se livrer à l'inspiration , il laisse percer à chaque instant cet excès d'effort et d'étude qui trahit une main mal assurée '. Mais il éleva son

• Il s'est surpassé dans son tableau de Saint Roch (à l'église de Saint-Jacques); mais là même on reconnaît l'excès de la manière et le manque d'originalité.

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HIs en artiste et le fit voyager de bonne heure en Italie pour s'y familiariser avec les chefs-d œuvre étrangers dont il s'était presque exagéré le mérite. Le jeune peintre y acquit en effet sinon le génie qui ne s'enseigne pas, du moins une rare habileté.

Son chef-d'œuvre, que possède le musée d'Anvers, est un tableau de grandeur presque démesurée : la Piscine de Bethsaïde. On voit que l'auteur a eu l'ambition de lutter contre Paul Véronèse dans cette composition où la multitude des personnages le dispute à l'étendue de la scène et à la magnificence de l'architecture. Il y montre une connaissance parfaite des conditions d'art particulières à ces pages gigantesques, une heureuse entente de l'agencement des masses et une hardiesse d'imagination à laquelle le talent du peintre ne fait pas défaut. Mais il y a dans son œuvre plus d'ampleur que de grâce , plus de science que d'inspiration. Les personnages du Véronèse ont une sorte d'élégance naturelle qui captive, un éclat qui séduit : ceux de Quellin manquent d'attrait, peut-être aussi de distinction et d originalité. Son crayon était lourd et disgracieux quand il prenait ses modèles dans la nature, comme le prouvent ses Martyrs de Gorcum exposés en face du tableau précédent et qui tombent dans la trivialité. Mais, dans les morceaux qu'il paraît avoir mieux étudiés et où il est guidé par le souvenir des grands maîtres, il unit la régularité à la splendeur, sans parvenir toutefois à répandre dans son œuvre le mouvement qui manque à sa pensée : c'est ce qu'on peut remarquer dans quelques-unes de ses meilleures toiles, et notamment dans son Adoration des Bergers que possède aujourd'hui la chapelle des Capucines.

Ce serait une tâche fastidieuse que d'avoir à énumérer les autres artistes du même âge, chez qui régnent encore les bonnes traditions de l'école, sans que leur génie s'élève jusqu'au pouvoir de créer. Pierre Tyssens (et non Thys), de qui le Musée nous offre cinq tableaux; Gaspard Van Opstal, dont F Apparition du Christ semble presque appartenir au même maître ; Garibaldo, Maes et les artistes qui leur succèdent immédiatement, brillent pour ainsi dire du reflet des chefs-d'œuvre qu'avait m.ultipliés l'époque précédente ; mais ce reflet va en s'affaiblis-

sant, et, à mesure qu'on avance dans le dix-huitième siècle, la décadence de l'art est plus visible. Deux causes y contribuaient : d'abord l'imitation devenue servile et machinale, puis le manque d'encouragement et de direction. Toutes les écoles célèbres ont eu ces imitateurs médiocres qui viennent à la suite des talents glorieux et se perdent en vains efforts pour en approcher. On dirait que la supériorité des modèles qu'ils ont devant les yeux et qu'ils ne peuvent atteindre leur ôte jusqu'à la force de revenir à la nature et d'y chercher leur propre voie. D'un autre côté, le patronage généreux et parfois intelligent des princes de la maison d'Espagne n'avait pas été inutile aux contemporains de Rubens et de Van Dyck. Il contribuait à entretenir le goût des arts parmi les classes les plus élevées et à mettre en honneur les talents recommandables. Tout déchut à l'époque suivante, où les malheurs du pays égalèrent l'impuissance du gouvernement.

Ainsi devint complète la décadence de l'art. Descamps, qui en parle avec une louable franchise , déplore l'abandon où tomba l'académie d'Anvers après la perte de son dernier protecteur, Maximilien de Bavière. On perdit alors la vraie couleur, dit-il, et les artistes cessèrent même de se livrer à des études sérieuses. En effet, le faux goût que Boucher et Van Loo faisaient régner en France se répandait aussi dans l'école flamande, ou plutôt elle semblait mourir délaissée. Quand le duc Charles de Lorraine entreprit de la relever, en 1750, elle ne comptait guère qu'un seul peintre d'histoire de quelque valeur : c'était l'Anglais Balthazar Beschey , dont les toiles ne sont pas dépourvues de mérite, mais qui n'appartient qu à moitié à l'école dont il était devenu le chef.

Parmi les artistes qui se formèrent depuis lors , et qui durent davantage à la nature qu'à l'enseignement, il faut distinguer Verhagen, André Lens et Guillaume Herreyns ; car ils furent les premiers qui préparèrent, quoique de bien loin encore, ce mouvement de rénovation dont nous sommics aujourd'hui les témoins.

Verhagen, peintre fécond et qui fut un moment renommé, précéda les deux autres. Il est représenté à Anvers par son tableau d'Agar dans le désert, œuvre où Ton ne peut reconnaître qu'un coloriste hardi

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qui suppléait par une certaine vigueur de pinceau à l'incorrection de son dessin et au peu de noblesse de ses figures. Cependant le succès des ouvrages qu'il produisit après avoir visité Rome fut extraordinaire ; l'audace était retrouvée : on eût dit que l'art lui-même venait de renaître.

André Lens, qui le suivit et donc nous voyons trois cadres figurer au musée , eut l'honneur d'entreprendre une réforme plus sérieuse. A l'exemple de Raphaël Mengs, qui avait voulu ramener l'école italienne à des voies plus intelligentes, il chercha dans l'alliance du savoir et de la pensée , ou, comme on le disait alors , dans la philosophie de l'art, le principe régénérateur de la peinture. Mais il dépassa le but, ainsi que Mengs lui-même, et donna tant à l'étude, à la correction, à l'idéal , qu'il méconnut le prix du naturel et de l'inspiration spontanée, s'exposant ainsi au reproche de froideur et de faiblesse.

On peut juger d'après ses ouvrages que ce fut dans les statues antiques et dans les tableaux des peintres romains qu'il choisit exclusivement ses modèles, reniant ainsi, de gaieté de cœur, toutes les traditions et tous les exemples de l'art national. C'était exagérer le principe même de la rénovation que demandait l ecole flamande. Ajoutons que Lens n'avait pas reçu de la nature cette puissance du génie qui donne le sceptre de l'art; ses productions n'offrent que des qualités du second ordre, et il mérita plus d'estime comme maître et comme savant que comme peintre. Son grand titre de gloire fut d'avoir proclamé le retour à la science, à l'étude de Fantique, aux lois du goût; son tort, d'avoir donné trop peu à la nature et moins encore au génie particulier de chaque peuple.

Herreyns suivit la route opposée. C'était un de ces peintres qui semblent nés avec le sentiment de l'art, et qui le cultivent avec plus de dévouement que de calcul ou d'ambition. Loin de s écarter des grands maîtres flamands, il marcha scrupuleusement sur leurs traces, sut retrouver leur coloris, imita leur manière, et renoua pour ainsi dire cette longue chaîne d'artistes nationaux qui semblait déjà brisée. Son morceau capital à Anvers est l'Apparition du Christ aux disciples d Emmaiis (dans l'église de Notre-Dame), peinture dont la fraîcheur seule atteste un

ouvrage moderne. La couleur en est à la fois forte et tranquille, la composition simple et l'expression naïve. Le peintre, il est vrai, ne s'est pas montré créateur; sa figure du Christ paraît empruntée à Yan Dyck, et les disciples à Jordaens, dont ils accusent le style vulgaire. Mais l'exécution est si parfaite , que ce manque de noblesse en devient moins choquant. Des carnations vivantes, de belles mains, des attitudes vraies, rachètent en partie la nature trop commune des personnages. C'est l'art flamand qu'on voit reparaître avec les qualités qui lui sont propres, et avec les défauts qu'excuse un premier retour vers le passé.

Sous la domination française et pendant le règne de l'école de David, Herreyns, resté fidèle à son culte pour les chefs-d'œuvre de nos anciens coloristes, fut presque le seul qui ne sacrifia point au goût de l'époque. Vainement lui proposa-t-on de quitter Anvers pour Paris, les faveurs qu'on lui faisait entrevoir n'émurent point l'artiste modeste et consciencieux, que n'avait pu ébranler l'isolement où il tombait. îl continua ses efforts pour faire revivre la peinture flamande, telle qu'elle avait fleuri dans les âges précédents, telle qu'il Fadmirait sans réserve. Aucun de ceux qui se formèrent alors autour de lui ne semble lui avoir appartenu tout entier. Entraînés vers le genre qui était en honneur, ils empruntaient à peine à leur vieux maître ce secret de la couleur qu'il avait retrouvé et qu'il transmit à la génération suivante. Mais l'engouement de ses contemporains pour un style d'emprunt devait être passager, et quelque chose de sa pensée passait peu à peu dans l'esprit des élèves que réunissait encore l'académie d'Anvers.

Herreyns mourut en 1 827, quelques années trop tôt pour être témoin de la renaissance que ses efforts avaient préparée; mais c'est à lui, croyons-nous, que l'école actuelle doit son caractère essentiel : sa fidélité au génie flamand.

Son successeur, Mathieu Van Brée, formé à l'école des peintres français, suivit timidement leurs traces. Son tableau de Ruhens mourant, que nous offre le Musée, permet de mesurer l'extrême distance qui le sépare soit de Herreyns et des anciens coloristes, soit des grands

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artistes vivants, dont plusieurs furent pourtant ses élèves. On y reconnaît letude des œuvres classiques, l'intelligence des lois de la composition et de Fart de grouper, mais une exécution médiocre, un style froid, une couleur sans force et sans effet. Il est vrai que d'autres toiles du même artiste, et surtout celle que possède l'hôtel de ville de Gand, l'emportent sur cette œuvre de sa vieillesse; mais aucune n'annonce une main capable d'imprimer cette impulsion puissante qui allait rendre la vie à la grande peinture. On indique même quelques chefs-d'œuvre de Rubens, si malheureusement restaurés par lui, qu'il semble n'en pas avoir toujours saisi les qualités techniques. Si , malgré ces marques d'insuffisance, le souvenir de Van Brée reste attaché à la renaissance de l'école d'Anvers, c'est qu'en lui le maître fut supérieur au peintre. L'étendue de ses connaissances, son zèle pour l'art, l'enthousiasme qu'il savait éveiller dans les jeunes esprits, sans contraindre leur nature et leur imposer le joug de sa propre manière, rendirent son enseignement utile et contribuèrent mieux que son exemple à la grande révolution que ses élèves devaient accomplir.

Encore trop rapprochée de nous pour que nous puissions la juger, cette œuvre de renouvellement, que les artistes contemporains poursuivent avec tant d'éclat, promet de rendre un jour à l'art flamand toute sa gloire. Déjà il a repris son rang, aux yeux de l'Europe, qui lui reconnaît à la fois ses qualités traditionnelles et je ne sais quel instinct de vigueur et d'indépendance qui est d'un heureux présage pour son avenir. Nous ne nous dissimulerons pourtant pas que la vie intellectuelle est peut-être moins développée jusqu'ici dans la jeune école d'Anvers que le sentiment artistique; mais le culte de Fart porte avec lui la lumière , et il ne faut pas craindre que dans l'âge ou nous entrons le génie méconnaisse les droits de la pensée. Aussi regrettonsnous de ne pas voir à Anvers même l'époque actuelle déjà représentée par un plus grand nombre d'œuvres capitales, exposées à côté de celles des anciens maîires. Ce n'est pas qu'une pareille comparaison fût sans danger; mais elle serait féconde en résultats, et nous croyons qu'en faisant redoubler les efforts elle ferait aussi éclater plus de puissance.

Nous venons de suivre dans ses transformations successives cette école flamande à qui Van Eyck, Quinte Metsys et Rubens imprimèrent tour à tour le cachet de leur génie, et qu'on voit entrer aujourd'hui dans une nouvelle période de force et de splendeur. Mais, à côté des toiles immortelles de ses grands peintres, Anvers possède aussi d'autres richesses artistiques, et surtout des marbres d'un travail précieux. Bien que limitée dans son développement par les ressources médiocres d'une ville sans palais et sans faste, la sculpture avait encore pu y fleurir, à la faveur de cette popularité que Fart avait acquise et de la magnificence dont la piété publique aimait à entourer les autels. Elle s'associa pour ainsi dire à l impulsion que la peinture avait reçue de Rubens, et, à partir de ce moment, elle compta aussi ses chefsd'œuvre.

Les deux Arthur Quellin, l'oncle et le neveu, frères des deux peintres que nous avons cités, tiennent le premier rang parmi les statuaires anversois du dix-septième siècle; mais cest au plus jeune qu'appartiennent sans contredit les ouvrages les plus remarquables. L église de Notre-Dame lui doit une admirable statue de 1 evéque Ambroise Capello; celle de Saint-Jacques un Christ couronné d'épines, qui rappelle sans désavantage la plus sublime création du Titien. Ses flgures d'anges, aussi nombreuses que variées, ont une grâce enfantine où la naïveté s'unit à la mollesse. Moins heureux dans sa statue de Dieu le Père, qu'il devait reproduire dans de plus grandes proportions à Bruges, il n'y atteint pas à cette majesté sévère qui fait la gloire de l'art, mais dont le secret n'a été connu qu'à un petit nombre de sculpteurs modernes. En revanche, il sait donner une rare élégance aux compositions mixtes, où l'architecture vient se mêler à la statuaire, comme dans les grands autels et les riches confessionnaux du dix-septième siècle.

Les Verbrugghen, au nombre de trois, le père et ses deux fils, furent contemporains des Quellin , et leurs ouvrages , moins parfaits , ont quelquefois plus de hardiesse. Il faut voir à l'église de Saint-André l'immense autel que Pierre Verbrugghen (le vieux) a chargé d'un véri-

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lable tableau de marbre. Son génie et celui de ses fils semblaient portés à la sculpture de décoration, si l'on peut appliquer ce nom à un style

plus bruyant que correct et plus dramatique que régulier. Mais dans ce genre, qui n'est pas irréprochable, leurs compositions frappent par une certaine grandeur. Aussi leurs sculptures en bois, ouvrages dont la nature exigeait moins de sévérité, méritent-elles souvent Tadmiration que les contemporains leur accordaient.

Nous aurions encore à nommer un groupe nombreux d'artistes dont le ciseau sut animer le marbre : Van Milder, Van Beveren, les de Noie, les Kerrickx, les Vervoort, et, plus près de notre temps, de Cock et Van Geel, dont le dernier fut le maître de Guillaume Geefs. Mais aucun de ces sculpteurs n'eut un talent du premier ordre, et la plupart vécurent à l'époque où la décadence du goût, après avoir égaré l'art, menaçait de l'éteindre. La sculpture aussi eut donc ses mauvais jours. C'est depuis peu d années qu'elle a commencé à refleurir. Van Geel, né à

Malines au milieu du siècle dernier, donna l'exemple du retour au genre classique auquel était enfin ramené le goût de son temps. Appelé dans sa vieillesse à l'académie d'Anvers, où rien ne présageait encore le réveil de la statuaire, il eut le mérite de tracer la voie aux jeunes maîtres qui font pâlir la vieille renommée de leurs prédécesseurs. Aujourd'hui que cet art semble porté plus haut que jamais en Belgique, l école anversoise peut encore y prétendre au premier rang.