H. G. MOKE

la vit aussi devenir le foyer de la peinture flamande. L'art , ce perpétuel courtisan du luxe et de la richesse, s'y développa et grandit rapidement, au milieu de ces marchands dont les vaisseaux parcouraient toutes les mers, de ces banquiers qui prêtaient leur or à Charles- Quint et à Elisabeth d'Angleterre, de ces opulentes corporations dont Gramaye et d'autres historiographes nous vantent le luxe, de ces vastes établissements religieux dont la splendeur était telle qu'ils n'avaient point de rivaux dans nos provinces.

Les rayons de ce lumineux foyer durent naturellement se répandre dans les villes et dans les localités voisines. Au fond des bruyères de la Campine s'élevaient la splendide abbaye de Tongerloo, et la seigneurie d'Hoogstraeten que Charles-Quint érigea en comté en faveur de la noble maison de Lalaing. Dans la direction de la ville de Louvain on voyait la petite ville de Lierre, dont les riches drapiers possédaient une halle particulière à Francfort : et sur la route de Bruxelles on apercevait l'antique cité de Malines, qui était à la fois le siège du premier corps judiciaire des Pays-Bas et la métropole religieuse de la Belgique. Toutes subirent l'influence de l'art anversois et s'enrichirent de chefs-d'œuvre.

Mais ce fut surtout Malines qui se distingua par le culte qu'elle professait pour les choses de l'art. En 1454, Philippe le Bon, duc de Bourgogne, avait établi dans cette ville le grand conseil souverain de ses Etats; la veuve de son fils et successeur, Marguerite d'York, y fixa sa demeure et y mourut en 1503; la tante de Charles-Quint, Marguerite d'Autriche, en qui les poëtes, les peintres, les musiciens et les sculpteurs contemporains trouvèrent une protectrice si intelligente et si passionnée, y tint longtemps sa cour et y expira en 1530; plus tard, le roi Philippe II en fit le siège d'un archevêché auquel fut attachée, en 1560, la primatie des Pays-Bas. La présence des hauts personnages dont elle devint ainsi le séjour , y propagea le goût du luxe et par conséquent le goût et l'amour de l'art. Tout nous l'atteste, d'ailleurs, et les débris de ses palais qui achèvent de s'écrouler et les restes des gracieuses habitations du seizième

VILLES SECONDAIRES DE LA PROV. D ANVERS. 381 siècle dont elle a conservé quelques échantillons. Avant la fin du

siècle précédent elle avait déjà produit plusieurs architectes qui avaient rendu célèbre le nom de Kelderman. Les premières années du siècle suivant y virent naître ce merveilleux artiste qu'Albert Durer proclama , en i 520 , le premier sculpteur de son temps , maître Conrad, dont malheureusement aucun ouvrage ne nous est

connu, et dont le nom seul nous a été transmis par le registre de la corporation de saint Luc d'Anvers, où il figure à Tannée 1536. Plus tard, un autre sculpteur célèbre y vit le jour : ce fut Alexandre Colyns, à qui l'on doit les magnifiques bas-reliefs du monument érigé à la mémoire de l'empereur Maximilien I^'" dans la cathédrale d'Inspruck

Cependant ce ne fut pas à ses sculpteurs seulement que Malmes dut la renommée artistique dont elle jouit au seizième siècle. Elle fut aussi le berceau d'un grand peintre , Michel Van Goxcie , qui naquit en 1 499, et qui, après avoir été d'abord élève de Bernard Van Orley, se compléta , à l'exemple de son maître , par l'étude de l'école romaine et s'appropria une partie des qualités éminentes qui avaient fait la gloire de Raphaël. A un dessin pur et correct, à une composition sage et réservée, à un style sévère avec grâce et noble sans affectation, à une étude profonde et intelligente de la forme et des sentiments , il joignait un haut mérite d'exécution. Devenu célèbre en Italie, où il laissa plusieurs fresques dans l'église de Santa-Maria delF Anima et dans celle de Saint-Pierre à Rome , il rentra dans sa ville natale , précédé d'une réputation qui le fit solliciter par François I^^ de se fixer à la cour du Louvre, et qui engagea Philippe II à lui conférer le titre de peintre royal et à enrichir de ses œuvres les palais royaux d'Espagne.

La ville de Malines n'a conservé de ce maître que trois productions. Malheureusement elles appartiennent à une époque de sa vie où l'âge avait déjà refroidi en lui la chaleur de l'âme et le feu du génie : elles ornent aujourd'hui la cathédrale de Saint-Rombaut. L'une est un triptyque peint en 1587, c'est-à-dire alors que Van Goxcie avait atteint l'âge de quatre-vingt-huit ans. Le panneau principal représente le Martyre de saint Sébastien. La figure du saint guerrier est dessinée avec une grande correction ; la tête surtout est remarquable par l'élévation du sentiment et par son expression calme et résignée : elle contraste d'une manière saisissante avec les soldats qui, groupés à l'entour, lui lancent avec acharnement leurs flèches meurtrières. Le paysage au milieu duquel se passe la scène semble lui-même un symbole muet

de la pensée de l'artiste. L'inaltérable beauté de la nature y sourit , douce, grave et sereine, et le ciel est couvert; mais, à travers le voile nuageux de la brume, l'œil du martyr semble entrevoir déjà les éternelles splendeurs de l'autre vie. Sur le vantail gauche est représenté le deuxième acte du drame de la mort de saint Sébastien : c'est le moment ou, selon la légende, le pieux martyr, ayant miraculeusement échappé à la mort, se présente au palais de Dioclétien. Il tient dans ses mains les flèches dont il a été percé, mais qui n'ont pu lui ôter la vie, et les montre au persécuteur des fidèles comme pour rendre témoignage de la puissance du Dieu des chrétiens. « Et alors, continue la légende, l'empereur ordonna qu'il fût battu jusqu'à ce qu'il fût mort. » En effet , sur le volet opposé, nous voyons le courageux confesseur du Christ succomber sous les coups d'une massue.

L'autre triptyque de Van Coxcie est également emprunté à la légende. Il est postérieur d'une année à celui qui précède : il représente le Martyre de saint George. Sur le panneau central , nous voyons le pieux tribun attaché à une roue qui, mise en mouvement par deux bourreaux, est prête à lui déchirer le corps à des planches armées de pointes de fer. Cet ouvrage est empreint d'un sentiment dramatique vraiment profond. La figure du martyr, intacte encore, attire vivement l'attention du spectateur : on dirait qu'il se contracte à l'approche du moment où les ongles de fer laboureront ses chairs palpitantes, soit qu'il n'ait pas encore achevé de se fortifier contre la souffrance, soit qu'il oublie un instant le prix de la couronne et de la palme que lui montre un ange planant au-dessus de sa tête. Aussi éprouve-t-on , en le regardant, je ne sais quelle inquiétude sinistre; car la roue tourne et le terrible supplice commence. Un instant encore, et ce beau corps plein de vie sera déchiré par les clous impitoyables qui l'attendent. Les deux bourreaux en éprouvent eux-mêmes un mouvement d'horreur qu'ils ont de la peme à réprimer, tandis qu'un de leurs compagnons, armé d'une cognée, regarde avec attention le saint et s'attend sans doute à le voir faiblir. A gauche sur l'avant-plan se présentent deux soldats, dont l'un montre à son compagnon le martyr dont il semble admirer la foi. A droite, une

foule de soldats qui fuient avec horreur, et plusieurs cavaliers dont les chevaux se cabrent dans un pittoresque tumulte.

Sur l'aile gauche de cette composition nous voyons saint George, son épée au côté, devant le roi de Silène en Libye. Le prince est assis sur son trône, entouré de ses gardes et des anciens de son conseil; il offre des trésors au chevalier par qui sa fille a été sauvée du dragon ; mais le généreux disciple du Christ les refuse et les fait donner aux pauvres. Le second volet nous montre le dénoûment de la vie du martyr. 11 est agenouillé sur lavant-plan et un bourreau va lui trancher la tête, tandis qu'on aperçoit dans le fond, au milieu d'un groupe nombreux, la femme du proconsul Dacien qui , frappée de la constance du saint, tombe évanouie en se confessant chrétienne.

Le troisième ouvrage du même maître, que possède la cathédrale de Malines, appartient h la même époque que les deux précédents : il représente la Circoncision. Le peintre nous ouvre un temple d'architecture romaine, construit dans le style que s'étaient formulé les artistes de la renaissance : l'espace est obstrué de colonnes de porphyre rouge, de piliers et de pilastres, à travers lesquels on voit se jouer çà et là un rayon perdu du jour. 11 est écrasé par un lourd plafond , garni de caissons, et, dans le fond, foeil se perd dans l'enceinte d'une conque vaguement éclairée. C'est au centre du tableau que la scène se passe, dans une obscurité mystérieuse. Sur l'avant-plan on voit, à gauche, un aveugle à qui un seigneur donne l'aumône, et, à droite, un groupe composé d'une vieille femme qui prie dans un livre et qui est probablement Anne la prophétesse, et d'une mère accompagnée de ses deux enfants, dont l'un est debout derrière elle et dont elle allaite l'autre.

Ces trois tableaux ne peuvent donner qu'une idée incomplète du talent de Michel Van Coxcie, car ils appartiennent aux dernières années de sa vie. Cependant ils sont d'une grande importance pour l'histoire de l'art flamand, comme productions de cette époque transitoire, si curieuse à étudier et si peu expliquée encore, qui sépare les derniers maîtres de l'école de Bruges et ceux qui fondèrent la grande école d'Anvers à laquelle Rubens a donné un nom. Et puis ces pages elles-

mêmes nous révèlent encore les restes d'un grand génie anatomique. En effet, le dessin et le modelé des figures de saint Sébastien et de saint George sont d une correction et d une étude peu communes à cette époque en Belgique. Aussi ces deux créations rachètent-elles amplement la sécheresse de couleur et la dureté d exécution que I on pourrait reprocher à ces ouvrages, et dont nous ne pouvons, du reste, faire un crime à un artiste presque nonagénaire.

Nous ne parlerons pas d une série de petits tableaux qui ornent les chapelles disposées dans le pourtour du chœur. Ils appartiennent à la fin du quinzième siècle et au commencement du siècle suivant, et l'on y reconnaît quelques faibles réminiscences des bonnes traditions de l ecole de Bruges.

Passons dun seul trait à Van Dyck. dont la cathédrale de Malines possède une peinture historique qui est regardée comme une des plus belles productions de ce maître. Cette page magnifique, qui, rappelant le style des Vénitiens , date de 1 an 1 627 et a par conséquent été peinte après que Van Dyck fut revenu d'Italie, représente h Christ en Croix. Le moment choisi par Tartiste est celui où le Sauveur, ayant baissé la tète, vient de rendre l'esprit. A la droite de la croix sont disposés un bourreau et un cavalier romain qui , la main appuyée sur sa selle, regarde avec étonnement le Rédempteur. A gauche on voit la belle et gracieuse figure de Madeleine . dont les joues sont sillonnées de larmes et qui embrasse les pieds ensanglantés du Christ. Près d'elle se tient Marie, pâle, morne et regardant le ciel avec une angoisse profonde, que partagent saint Jean, le disciple bien-aimé. et Marie, mère de Jacques.

L'aspect de cette merveilleuse production nous remplit d une émotion inexprimable. Elle est empreinte au plus haut degré de ce sentiment élégiaque et intime dont Van Dyck, peut-être seul parmi les peintres flamands du dix-septième siècle, possédait si éminemment le secret. Comme composition, c'est une œuvre irréprochable, énergique sans exagération, grande sans être outrée. Le dessin est d'une pureté et d'une noblesse extrêmes. Chaque personnage y paraît avec son

caractère et avec le sentiment qu'il a dû éprouver en ce moment terrible : la Madeleine , ce cœur passionné , qui a tant aimé et dont la parole du Christ a rompu les affections terrestres pour les diriger vers les choses du ciel ; la Vierge, qui souffre en mère et en sainte à la fois , et qui sait qu elle reverra dans un monde qui ne doit point avoir de fin celui qu'elle a perdu dans ce monde fini; saint Jean, plus calme, plus résigné, plus homme ; les autres témoins de cette scène lugubre qui y prennent part, les uns avec douleur, les autres avec une admiration pleine détonnement; puis les deux malfaiteurs, attachés à leur croix, qui se tordent dans les dernières convulsions de la mort, tandis que le Rédempteur vient de s éteindre tranquillement après avoir rempli sa divine mission parmi les hommes. Quand on compare ce tableau à celui que Rubens a peint pour la cathédrale d'Anvers et qui représente le même sujet, on est frappé de la différence profonde que ces deux ouvrages nous révèlent dans le sentiment de ces deux grands maîtres : celui-ci nous remplit d'horreur et d'épouvante, celui-là nous touche et nous émeut. Qui des deux atteint le mieux le but suprême de l'art? Est-ce l'un qui a la fougue et le génie? Est-ce l'autre qui parle au cœur et qui remue les fibres les plus intimes de l'âme?

Mais Van Dyck n'est pas le seul maître qui représente à Malines la grande école d'Anvers : Rubens y figure aussi avec éclat.

L'église de Saint-Jean possède de ce maître une production capitale : c'est l'Adoration des Mages. On sait que Rubens a peint treize fois le même sujet. Mais la page splendide devant laquelle nous nous trouvons ici est incontestablement la plus belle et la plus riche de toutes celles qu'il a consacrées à cette scène de l'histoire sainte : elle appartient , d'ailleurs, à la meilleure époque du maître, c'est-à-dire à l'an 1624, comme nous l'atteste la quittance authentique que l'on conserve encore dans l'église de Saint-Jean. La composition comprend environ vingt figures. A droite on voit la Vierge, vêtue d'une robe bleu pâle et couverte d'un manteau bleu foncé : elle est debout et tient devant elle sur un coussin l'enfant Jésus, à qui l'un des mages agenouillé présente une coupe remplie de pièces d'or, vers laquelle la mère dirige la main de son

divin fils. Le roi est enveloppé dun riche manteau de soie jaune, brodé d'or et garni d'un capuchon d'hermine. A côté de lui et sur l avant-plan on voit un de ses compagnons, portant une ample robe de pourpre et tenant à la main un vase d'encens : derrière ces personnages sont disposés deux pages. A la droite du mage , qui est agenouillé devant le Sauveur, se trouve le roi more, debout et tenant son bonnet à la main : dans ce groupe se présentent un guerrier revêtu d'une cuirasse et un nègre, qui regardent l'enfant avec une admiration mêlée de respect. Derrière eux on aperçoit onze autres personnages, dont deux descendent les marches d'un escalier et portent des torches allumées. Saint Joseph se tient derrière la Vierge, étonné et ravi de la scène qui se passe devant lui.

Sur l'un des volets est représenté saint Jean l'évangéhste dans la chaudière d'huile bouillante; sur l'autre, la décollation de saint Jean- Baptiste. Sur l'un des vantaux extérieurs on voit saint Jean baptisant le Sauveur; sur l'autre, saint Jean l'évangéliste dans l'île de Patmos.

Le pinceau de Rubens a produit peu de tableaux aussi soigneusement terminés que celui-ci. Outre la puissance et la richesse extraordinaires de couleur qui éclatent dans cette œuvre, on y remarque un fini d'exécution que l'on ne retrouve guère dans les grandes compositions sorties de la main de cet artiste. Du reste, le maître lui-même, s'il faut en croire la tradition, ne parlait jamais de cette peinture sans manifester la satisfaction qu'il en éprouvait; car c'est à 1 église de Saint- Jean à Malines qu'il avait coutume d'envoyer ceux qui lui témoignaient l'admiration que ses ouvrages leur inspirait.

Un autre chef-d'œuvre du même maître décore 1 église de Notre- Dame : c'est la Pêche miraculeuse, qu'il peignit en 1618 pour la corporation des poissonniers de Malines. Cette production est rangée parmi les pages les plus pittoresques que le génie de Rubens ait fournies. Devant le spectateur se développe l immensité de la mer, que couvre un ciel d'une transparence et d'une légèreté inimitables : quelques oiseaux marins traversent Fair. Au deuxième plan se présente une barque à l'extrémité de laquelle se trouve le Sauveur debout et

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revêtu d'un manteau rouge. Devant lui on voit Simon Pierre agenouillé, qui semble lui dire : (c Seigneur, retirez-vous de moi , car je suis un homme plein de péchés. » Trois autres pécheurs sont dans la même barque : l'un la tient immobile au moyen d'une perche; les deux autres font des efforts pour retenir le filet rempli de poissons, pendant que l'un d'eux fait signe à leurs compagnons, placés dans une barque plus éloignée, de leur venir en aide, et qu'un septième personnage, debout sur la rive qui forme l'avant-plan, tire le filet de son côté.

Jl est impossible de se représenter une composition plus énergique, plus vivante, plus animée. L'air et la lumière y sont répandus à profusion; les figures sont d'un dessin énergique et fier, et se détachent avec un relief si puissant qu'on dirait qu'elles sortent de la toile ou plutôt qu'elles agissent et se meuvent dans l'espace. Ajoutons que dans peu d'ouvrages Rubens s'est montré aussi grand coloriste.

Cette magnifique page se complète par deux volets peints des deux côtés. L'une des ailes intérieures représente Saint Pierre trouvant dans le poisson la monnaie du tribut; l'autre l'Ange et Tobie retirant des eaux du Tigre le poisson dont le fel doit rendre la vue à son père. Sur l'un des vantaux extérieurs est figuré Saint Pierre tenant les clefs, sur l'autre, Saint André appuyé sur sa croix et tenant un poisson à la main.

Plusieurs autres productions importantes de Rubens ornaient autrefois les églises de Malines. Mais les événements qui suivirent la révolution française, vers la fin du siècle dernier, les ont fait disparaître ou les ont dispersées dans des musées étrangers.

Après les ouvrages devant lesquels nous venons de conduire le lecteur, Malines ne possède plus guère de peintures bien remarquables. Car les maigres échantillons du talent de Rombouts , de Crayer, d'Érasme Quellyn , de Lucas François et d'autres que l'on y trouve , sont loin de donner une idée complète et juste du mérite réel de ces maîtres. Quant aux tableaux plus modernes qu'on y signale, ils ne sont là que pour témoigner de la décadence de la peinture flamande pendant le siècle passé et pendant le premier quart de celui où nous vivons.

Après Malines, la ville de Lierre s'enorgueillissait autrefois des

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