HOPITAL DE SAI^T JEAN, A BRUGES

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(Hans Hemling.)

une fidélité si patiente ; car jamais œuvre humaine ne fut travaillée plus minutieusement. Vous croyez entrevoir aux flancs d'une cuirasse deux taches obscures : armez votre œil d'un verre grossissant et vous reconnaîtrez, dans ces points sombres, l'image de la sainte et celle du meurtrier, qui viennent se réfléchir dans l'acier poH. Vous découvrez dans l'éloignement une maison dont les fenêtres transparentes laissent apercevoir l'intérieur. Une femme y est en contemplation devant une vision céleste : cette femme vous l'avez déjà reconnue, c'est Ursule. Mais cherchez à distinguer le groupe lumineux qui vient de lui apparaître et que vous prendriez pour un nuage de pourpre et d'or : vous y discernerez bientôt ses compagnes, le pape, les chevaliers chrétiens destinés à partager son martyre, et elle-même enfin tenant en main la flèche qui l'immolera. C'est un tableau tout entier qui se cache dans cette étroite étendue et que le regard s'effraye d'y découvrir.

Moins étonnant dans ses ouvrages de moyenne proportion, Hemling n'y paraît pas moins admirable. L'académie de Bruges en possède deux dont les figures sont de demi-grandeur, où la noblesse du dessin le dispute cl la force de la pensée. Nul comme lui n'a su rendre l'expression de l'enthousiasme et celle de la sainteté, soit qu'il représente saint Jean- Baptiste inspiré du génie prophétique au moment où la tête du Sauveur se courbe sous sa main, soit qu'il nous montre saint Christophe, le géant aux formes colossales, s'inclinant avec une soumission pleine de tendresse sous l'enfant divin qu'il est fier de porter. Mais ce qui mérite surtout d'être étudié dans ses grands tableaux, ce sont les figures de femmes. Elles ne sont pas toujours belles de formes et de traits, mais bien d'intelligence, d'élévation, de chasteté. On dirait qu'après avoir choisi ses premiers modèles dans la nature, il parvient à idéaliser l'image en lui donnant des nuances si pures et si hmpides, que l'être auquel il vient de prêter la vie n a plus rien de terrestre. Le mariage mystique de sainte Catherine de Sienne, morceau qui se trouve à l'hôpital Saint- Jean, est sous ce rapport le chef-d'œuvre de Hemling. Sa Vierge n'a pas toute la majesté de celle du grand Hubert, qui est restée inimitable : mais les saintes et les religieuses qui sont dessinées alentour appar-

tiennent à une sphère céleste. La beauté féminine est d'une délicatesse moins sublime dans les chefs-d œuvre mêmes de Raphaël. L'âme du peintre semble passée tout entière dans son ouvrage. Nous comprenons sa piété, sa prière et sa mélancolie sainte qui se reflète sur ces images divines. Une étrange sympathie vient nous attacher à cet homme d'un autre âge et d'une autre civilisation. Plus d'un spectateur se surprend à rêver et à verser des larmes devant ses ouvrages, et parmi ceux qui ont eu le courage de l'avouer se trouve un écrivain français remarquable par sa profonde intelligence du vrai et du beau (M. Fortoul). a Hemling, s'écne-t-il, c'est vous qui le premier m'avez fait sentir et comprendre l'art. Je n'ai plus parcouru de ville sans y chercher vos traces, maître pieux, étoile mélancolique de ma jeunesse, ami secourable que je me suis fait dans l'éternité ! » Sur des âmes moins tendres l'effet de ces peintures sublimes ressemble parfois à de la folie : M. Viardot raconte l'histoire d'un artiste encore vivant, que vint surprendre l'horrible tentation d'assommer le malheureux infirmier qui gardait ce trésor et de s'enfuir en emportant le fruit de son crime !

A l'exception du séjour que fit à Bruges l'auteur de tant de chefsd'œuvre, l'histoire de sa vie est couverte d'une obscurité profonde. Comme le grand poëte de la Grèce, il semble avoir été sur la terre un humble voyageur, et n'a laissé d'écho de son passage que dans ses œuvres. Des écrivains allemands ont voulu qu'il fût né à Constance et qu'il eût vécu longtemps à Cologne, fondant cette opinion sur des témoignages vagues, et sur une prétendue ressemblance entre ses ouvrages et ceux des peintres westphaliens. Mais cette dernière preuve, la seule qui méritât d'être examinée, est d'une fausseté complète : non-seulement Hemling appartient à l'école flamande, mais encore il tient sa manière de deux maîtres bien connus, Rogier de Bruges et Thierry Stuerbout. On peut même croire qu'il était né à Damme, comme le rapporte la tradition, puisqu'on Espagne où il alla mourir il paraît avoir été connu sous le nom de Juan Flamenco ou Jean le Flamand '. Sacouleur est celle des Van Eyck, et si elle paraît être plus transparente.

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la différence consiste dans la touche plutôt que dans le procédé. Cependant il ne manque pas d écrivains qui ont affirmé qu'il peignait au blanc d'œuf et non à l'huile ; mais on doit s'étonner, avec un célèbre connaisseur (M. G. J. Van Nieuwenhuys), que cette opinion ait trouvé des partisans. Elle est universellement rejetée en Belgique et n'a pu être accueillie à l'étranger que faute de moyens de comparaison. Le tableau de Jean Van Eyck, qui se trouve au musée de l'Académie, est placé visà-vis du saint Christophe de notre peintre, et il suffit d'un regard pour reconnaître que les mêmes matériaux ont servi à l'exécution des deux ouvrages. Seulement les teintes du premier sont appliquées avec une force que rien n'adoucit, celles du second avec une finesse qui semble à peine se retrouver dans la nature.

Que la peinture dût changer de caractère après Hemling, c'est ce qui cesse de surprendre après l'examen de ses ouvrages. Aller plus loin que lui dans la même route, eût été chose impossible; y marcher sur ses traces sans la même vigueur et sans la même adresse, c'était se condamner à une médiocrité éternelle ; car il y a des modèles dont la perfection désespère et des imitations dont la difficulté est accablante. L'école des Van Eyck était arrivée à ce moment fatal où fart qui vient d'atteindre son but commence aussitôt à déchoir. Là cesse donc la longue série de ces maîtres brugeois dont nous avons pu suivre les pas pendant deux siècles. Toutefois nous retrouverons souvent les marques de leur influence dans chaque œuvre où brillera encore la pensée artistique et le génie des anciens temps.

L'unique monument que la sculpture nous offre à Bruges pendant le xv*" siècle, est un morceau que l'on croirait exécuté par Hemhng luimême, si l'absence de tout témoignage historique permettait de lui faire manier tour à tour le crayon et le ciseau. C'est une statuette en bois, d'à peu près deux pieds de hauteur, exécutée dans le goût des figures de saintes de cet illustre artiste, et qui peut encore exciter notre admiration à côté de ses plus merveilleux ouvrages. Rien de plus élégant, de plus pur, de plus harmonieux que cette charmante image. Au premier coup d'œil on croirait qu'elle représente la Vierge, et elle la

rappelle en effet par sa noblesse et par sa simplicité : mais le manque

de couronne et l'absence de l'enfant divin, repoussent cette interprétation.

Le seul attribut qui la caractérise est un groupe de mortels réunis à ses pieds et qui semblent trouver un asile protecteur sous les plis de son vaste manteau. C'est de cette manière qu'on représentait sainte Ursule, et sans doute cette œuvre admirable n'eût pas déparé l'autel où sa châsse était déposée. Comme les figurines qui ornent cette châsse, elle a passé des mains du sculpteur dans celles du peintre ; un pinceau délicat a donné aux étoffes la livrée du ciel et aux chairs la nuance de la vie, comme si la sainte ne devait s'offrir aux yeux de la foule que rayonnante d'un double éclat. L'heureux possesseur de ce trésor (M. Steinmetz) n'a pas voulu en altérer le caractère par d'imprudentes restaurations. La couleur et la dorure primitives ont été respectées : on n'a pas même voulu réparer de légères mutilations que les mains avaient subies. C'est la sainte, telle que l'art du xv'' siècle l'a représentée, telle que Hemling l a vue, disons-le hardiment, telle qu'il l'a faite : car la conviction qu'on éprouve en la regardant doit suppléer à toutes les preuves matérielles.

A la même époque appartient un mausolée remarquable par la richesse et la perfection du travail, mais où brille plutôt la main de l'ouvrier que le génie de l'artiste. C'est le tombeau de Marie de Bourgogne, exécuté quelque temps après la mort de cette princesse (1 482). Suivant l'usage antique, dont les monuments des comtes de Flandre offraient plus d'un exemple, l'image de l'archiduchesse est couchée sur un socle de mar-

bre et dans l'attitude du repos. Mais autant cette première donnée était simple , autant les anciens statuaires avaient su mettre de grandeur et de variété dans les accessoires. Ainsi Claus Sluter et les deux imagiers ses compagnons ne s'étaient pas contentés, au commencement de ce siècle, de creuser le pourtour de la tombe de Philippe le Hardi pour en faire sortir une suite de quarante figures : ils avaient encore groupé autour du mort deux anges majestueux qui semblaient abriter sa tête de leurs ailes. Rien de pareil dans le monument de la duchesse : on dirait que la fière étiquette introduite par Philippe le Bon n'a pas permis au sculpteur de donner l'essor à sa pensée. Pas un seul emblème, pas une seule figure allégorique ne rappelle ni la mort précoce de la jeune souveraine, ni le noble sentiment de pudeur qui lui avait fait cacher sa blessure aux yeux des médecins, ni les regrets du peuple dont elle était aimée. Son image en cuivre doré a pour seuls attributs ceux de son rang. Sa tombe ne porte d'autre décoration funèbre que ses orgueilleuses armoiries. La vanité des courtisans (car il faut sans doute absoudre ici l'artiste) n'a rien trouvé de plus touchant à étaler sur cette sépulture qu'un arbre généalogique. îl ne faut pas croire que ce soit ici, comme on l'imaginerait aisément, une expression figurée : les côtés du tombeau nous présentent à droite et à gauche les deux souches paternelle et maternelle de l'archiduchesse, déroulant leurs rameaux chargés d'écussons. Ceux du père, de la mère et des aïeuls

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occupent le rang le plus élevé : une seconde ligne est formée des abaves, et la quatrième génération d'ancêtres couvre de ses blasons la base du monument. Trente-six anges, répartis çà et là parmi les branches et les feuillages de cet arbre royal, servent pour ainsi dire de support à cet amas d'armoiries symétriquement disposé. Tout l'ouvrage est en cuivre doré, et l'émail le plus fin remplace les couleurs. Considérée comme œuvre d'orfèvrerie, la ciselure en est admirable : mais c'est là l'unique éloge que paraisse mériter ce mausolée officiel, qui ne réclame de souvenirs et d'hommages que pour les titres de la princesse morte, et ou Marie de Bourgogne disparaît sous les froides marques de sa puissance éteinte.

A côté de cette tombe si fastueuse reposèrent obscurément, pendant quelques années, les restes de Charles le Téméraire, qui avaient été rendus en 1 550 à Charles-Quint, son arrière-petit-fils. Mais en 1 558, Philippe II ordonna de construire pour ce malheureux duc un monument pareil à celui de sa fille , et cet acte de pieuse munificence fut accompli au bout de quatre ans. Toutefois Jacques Jonghehnckx, auquel l'exécution de l'effigie avait été confiée par le cardinal de Granvelle, se trouva presque aussi inférieur à l'artiste qui l'avait précédé, que celui-ci l'avait été lui-même aux anciens maîtres. Le travail du mausolée est médiocre; quant à l'invention, Jonghelinckx en était dispensé par le modèle.

Qu'on ne s'imagine pas cependant que ces deux tombeaux manquent d'une certaine grandeur ; à défaut de l'admiration que commandent les œuvres du génie, ils font éprouver celle qu'inspire la magnificence. Pris dans leur ensemble, ils imposent par ce qu'ils ont de fier et d'éclatant; et d'autre part le prestige des souvenirs vient aussi leur prêter sa poésie. Il est fâcheux que la chapelle qui leur est consacrée, et qui a été construite à neuf en 1 81 6, n'ait ni élégance, ni caractère. La couleur même qu'on a donnée aux murailles, et qui est celle de la pierre récemment taillée, devient ici un véritable contre-sens '. Ajoutez que

' Que serail-ce s'il nous fallait parler ici de la manière théâtrale dont les chapelles