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Qu a ce luxe de l'architecture répondît celui des arts d'ornement, c'est ce qu'attestent plutôt les témoignages historiques que les débris peu nombreux conservés dans les collections de Bruges. Les ouvrages d'orfèvrerie et d'ébénisterie, alors si renommés, ont disparu d'autant plus vite que la matière en était plus précieuse et le travail plus délicat. Mais au-dessus de ces branches accessoires on ne voyait plus le génie artistique éclater par des chefs-d'œuvre pareils à ceux des Van Eyck et des Hemling. Ce n'est pas que Bruges manquât de peintres habiles. Les frères Claeyssens, qui florissaient vers l'an 1 550, ainsi que Lancelot Blondeel et les Fourbus, furent encore des maîtres d'un talent remarquable. Le musée de l'Académie possède deux tableaux d'Antoine Claeyssens [le Jugement de Camhyse et le Supplice du Juge coupable) exécutés avec une vigueur et une vérité d'expression dignes du fameux Quenten Metsys dont il avait été l'élève. Les Fourbus, qui de 1510 à 1 622 comptèrent trois générations d'artistes, enrichirent les églises de Bruges d'une foule de morceaux précieux. Feintres sages et coloristes brillants, quoique parfois dessmateurs médiocres, ils marquèrent pour ainsi dire la transition entre l'école antique et celle de Rubens. Mais quoiqu'ils méritent d'occuper dans les annales de l'art une place plus élevée que celle qu'on leur assigne ordinairement, leur défaut et celui de leurs contemporains est de parler davantage aux yeux qu'à l'intelHgence.

En effet, depuis Hemling l'art avait changé de tendance. Nous examinerons dans une autre partie de cet ouvrage par quels degrés les peintres flamands du xvi'' siècle, s'écartant des voies de leurs prédécesseurs, avaient renoncé peu à peu au culte de l'idéal, pour s'attacher seulement à la vérité matérielle. L'école d'Anvers, qui s'était engagée dans cette nouvelle route, la suivit avec des succès divers, dont nous n'avons pas encore à nous occuper ; mais ce qu'on ne peut méconnaître, c'est qu'il y eut un moment, avant l'apparition de Rubens, où l'art descendit à imiter sans distinction l'ignoble et le trivial, sous le nom de réel. Et ce ne furent pas seulement les peintres qui se méprirent à ce point sur le but et sur la dignité de leur tâche : les sculpteurs se lais-

sèrent entraîner au même désordre d'idées, dégradant par la bassesse de l'expression jusqu'aux images religieuses confiées à leur ciseau.

Parmi les preuves trop nombreuses que l'on pourrait citer de cette décadence graduelle, nous retrouvons encore ces cuivres tumulaires, dont les plus anciens nous ont servi à reconnaître les premiers progrès de l'art. A partir de l'époque de Charles-Quint, ils perdent la beauté et la noblesse de style qui les avaient caractérisés jusque-là et ne présentent plus que des portraitures d'une exactitude minutieuse. Tel est entre autres une table de cuivre, de l'an 1 583, conservée dans l'église de Saint-Jacques, et qui nous montre un gentilhomme castillan accompagné de son épouse. Rien de plus ressemblant sans doute que ces deux figures : le premier est bien un de ces fiers cavaliers espagnols, à la mine arrogante et au maintien superbe : la seconde, née en Flandre, a une expression de simplicité et de modestie. Au soin avec lequel sont traités tous les accessoires, à l'habileté qui brille dans les moindres détails on reconnaît le dessin d'un maître, et l'on pardonnerait presque, en faveur de la fidélité du tableau, l'absence complète de pensée. Mais si cette fois le modèle offre du moins une certaine dignité, il n'en est pas toujours de même, et une gravure un peu plus récente, qui se trouve à côté, rappelle au spectateur ces figures grotesques que Louis XIV appelait les magots de Teniers. Qu'on se représente un de ces couples burlesques que semble avoir inventés la verve railleuse de cet artiste; non pas, il est vrai, des gens de village comme ceux qu'il met à table ou à la danse, en veste courte et en jupons de grosse laine , mais de ces bourgeois richement étoffés qu'il associe de temps en temps à la joie populaire ; on aura une idée des portraits qui décorent la dernière de nos planches sépulcrales. C'est en 1 61 5 qu'une main véritablement profane a tracé cette ignoble image sur le revers du cuivre de \ 300 que nous avons déjà cité. Ainsi la même feuille de métal qui d'un côté nous montre les premiers pas de l'art dans sa voie noble et sainte, conserve aussi, d'autre part, le témoignage de sa

' On remarque le même changement dans le caractère des tombes anglaises à cette époque.

décadence et du matérialisme où il finit par tomber. Le graveur, loin de reculer devant l'abâtardissement du modèle qui se présentait à lui, semble s'être complu à rendre avec une scrupuleuse exactitude, ce type bas et trivial du citadin enrichi. Les traits du mort sont hébétés, ses muscles s'affaissent, le ventre seul fait saillie et semble encore gonflé par l'habitude de la boisson. Il appartient à cette espèce dégradée dont Brauwer et Craesbeke peuplent leurs scènes de cabaret, et le burin qui nous a conservé sa ressemblance serait accusé de satire si l'authenticité de la représentation n'était attestée par le respect dû au tombeau. Son épouse, dont le portrait n'est pas moins fidèle, joint à la même épaisseur une effroyable expression d'économie mesquine et d'âpre avidité. Le dessinateur ne lui a pas fait grâce d'un seul trait caractéristique. Il a enluminé impitoyablement jusqu'à ce nez de femme que la mort du moins aurait dû pâlir. Et ce qu'il y a d'étrange, c'est que cette œuvre hideuse est, au point de vue de Fexécution, une œuvre de talent. Tout y est parfaitement rendu, et plus achevé que dans les morceaux antérieurs. Il y a progrès quant à la partie mécanique de l'art : le but seul n'est plus compris.

Pour achever cette esquisse du mouvement rétrograde imprimé au goût et à l'intelligence par ce réalisme dont le culte était devenu triomphant, qu'on nous permette de citer encore quelques statues allégoriques de grandeur naturelle qui servent de décoration à un confessionnal adossé au chœur de l'église de Notre-Dame (c'est du côté droit de l'autel qu'elles se trouvent). Cet ouvrage, un peu moins ancien que le dernier des cuivres, est destiné à représenter des vertus; mais le sculpteur a donné au chêne des formes si disgracieuses et une expression si brutale, qu'en dépit de tous les emblèmes dont il les a chargées l'œil ne peut y reconnaître que l'image des vices les plus bas et les plus ignobles. Il fallait que le goût et la raison publique eussent été profondément altérés par la dégradation de l'art, pour que l'on osât ériger dans l'intérieur d'un temple et offrir au respect de la foule des représentations aussi avilissantes.

Toutefois, pendant le déclin et même après la chute de son école,

Bruges s'enrichit encore d'ouvrages remarquables, tantôt apportés du dehors, tantôt créés dans son propre sein. Il nous reste donc plus d'un objet précieux à y recueillir. Mais ces nouveaux trésors n'ont plus de lien qui les rattache : les uns empruntés à l'étranger, les autres dus à l'inspiration individuelle, ils ne sont plus le produit d'une pensée commune ni d'un progrès successif. Aussi devrons-nous les examiner séparément, sans nous préoccuper désormais de chercher entre eux aucun rapport d'origine, de tendance ou de caractère. Le génie de la ville ne se réfléchit plus dans ces richesses fortuites.

La première œuvre de ce genre qui ait droit de fixer notre attention est une magnifique statue italienne, placée dans l'église de Notre-Dame et qui en représente la sainte patronne. Jean Mouscron, l'un des notables marchands de Flandre au xvp siècle, en fit don au chapitre, après l'avoir, dit-on, achetée à des corsaires d'Amsterdam. Quoi qu'il en soit de cette dernière circonstance, qui paraît fabuleuse, c'est à tort, croyons-nous, que quelques écrivains ont émis des doutes sur le nom du sculpteur. Non-seulement le génie de Michel-Ange éclate dans ce bel ouvrage , mais c'est peut-être une de ses conceptions les plus fières. Lui seul en effet eût osé choisir le type mâle et sévère sous lequel la Vierge est ici représentée, et dans lequel, au premier abord, on hésite presque à la reconnaître. Bien qu'elle tienne ses yeux attachés sur son Fils, sa figure n'offre plus cette douce sérénité qui forme le caractère habituel de ses images. L'expression que l'artiste lui a donnée est triste en même temps que majestueuse, et tout dans ses traits marque à la fois ses souffrances maternelles et sa royauté divine. Le port de sa tête rappelle ces fières impératrices romaines dont les statues semblent encore commander le respect; mais une amertume indicible est peinte dans son regard et sur ses lèvres; on dirait que Michel- Ange a voulu laisser sur ce noble visage la trace ineffaçable des angoisses que la Mère du Christ avait éprouvées au Calvaire, et que son ciseau a rendues avec tant de vigueur dans le sublime groupe de Notre Dame de Pitié. Le Dieu enfant, debout devant elle, dans une pose ravissante de grâce et d'abandon, est entièrement nu et offre

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cette perfection de formes dont nul autre statuaire n a eu le secret. A la manière dont il s'entrelace à la main et aux genoux de sa mère, son attitude suffit pour nous révéler sa tendresse pour elle, tandis que son regard, baissé vers la terre, laisse entrevoir sous les traits de l'enfance un rayon de l'intelligence divine.

Telle est l'œuvre hardie que le maître italien a livrée à l'admiration des hommes du Nord. A la manière dont il l'a traitée, on croirait qu'elle était destinée à la Flandre, malgré l'anecdote qui la fait apporter par des pirates. En effet, si la pensée générale est bien celle de Michel- Ange, comme nous venons de le remarquer, si le dessin du groupe atteste sa main vigoureuse et savante, en revanche l'exécution n'a plus rien de cette rudesse et de cette négligence à laquelle on reconnaît d'ordinaire son mépris pour les détails. Tout y est achevé, gracieux, délicat, parfait. Etudiez chaque partie du corps de l'enfant, les mains, les genoux, les pieds, vous n'apercevrez que des contours d'une élégance inexprimable et que relève le fini du travail. Les draperies de la Vierge sont plus étonnantes encore : jamais le marbre n'a mieux pris sous le ciseau la souplesse et le brisé de l'étoffe ; jamais la vérité et la grandeur de l'effet n'ont été jointes à plus de richesse et de légèreté. De là même est né le doute dans quelques esprits; c'est ce soin minutieux qui a fait parfois méconnaître le grand sculpteur : à peine existe-t-il deux ou trois statues qu'il ait ainsi achevées. Mais depuis qu'un tableau de Jean Van Eyck avait attiré à Bruges Antonello de Messine, l'art flamand avait eu de la célébrité en Italie, et Michel- Ange sans doute n'en ignorait pas le caractère. Il avait vu ces têtes de femmes aux cheveux fins et soyeux, ces étoffes aux mille plis, enfin tous ces chefs-d'œuvre de délicatesse et d'application qui faisaient la gloire de l'école brugeoise. Il comprenait que vis-à-vis de pareils ouvrages le sien ne pouvait rien conserver d'incomplet, et qu'il eût été indigne de lui de paraître inférieur à ces artistes étrangers, même dans le genre de mérite qui leur était propre. Plus le style qu'il avait créé l'emportait par le grandiose, plus il devait tenir à montrer que c était un jeu pour son ciseau d'atteindre à la plus exquise élégance

jusque dans les accessoires. II y réussit dès qu'il l'eut voulu, et c'est ce résultat même qui a rendu douteuse pour quelques écrivains modernes l'authenticité de son œuvre. Mais toute incertitude à cet égard doit être dissipée par le témoignage d'Albert Durer, qui, visitant Bruges avec un artiste italien, du vivant même de Michel-Ange (en 1 521 ), le nomme comme l'auteur de ce bel ouvrage.

Ce fut sans doute une impression profonde que celle qu'éprouvèrent les artistes flamands à la vue de ce groupe empreint du génie d'une autre école, d'un monde opposé. L'œuvre fut trouvée admirable, comme le constatent les termes mêmes de l'acte par lequel le chapitre accepta la donation. Elle put être imitée plus d'une fois, quoique les ravages des iconoclastes, ou des causes accidentelles nous aient dérobé ces imitations. Mais elle ne prévalut pas, puisqu'on ne vit point changer le style habituel que les anciens peintres avaient adopté pour la Vierge. C'est qu'en effet Michel -Ange lui-même, avec toute la puissance de sa pensée et toute la supériorité de son talent, était cependant tombé dans l'erreur en supposant que l'expression de la force dût remplacer dans Tart chrétien celle de la douceur. L'antiquité païenne, où il puisait ses inspirations, avait tiré l'image de ses dieux de la grandeur humaine. Elle leur prêtait en quelque sorte avec une beauté terrestre, toutes les émotions passionnées de notre nature. Mais le christianisme a d'autres tendances : l'idée de la Divinité se présente à nous plus sereine et plus pure. Nous ne saurions la personnifier par ces images orageuses qui ne conviennent qu'à l'être matériel. En vain le peintre et le sculpteur, séduits par le prestige de l'effet artistique , se laissent-ils quelquefois entraîner à prêter une expression violente aux personnages célestes : le sens intime des peuples semble repousser cette représentation profane, et ne veut point de nuages sur le front du Dieu qu'il adore. Ne soyons donc pas étonnés que la douce Vierge de Van Eyck soit plus sympathique à celui qui contemple ou qui prie que le marbre imposant de Michel- Ange.

Il est à Bruges une autre statue sacrée, monument de l'école qui se forma au xvii*' siècle sous l'influence de Rubens. C est une image

de Dieu le Père, placée dans Téglise de Saint-Sauveur, et qui. du haut du jubé quelle couronne, semble dominer tout Fintérieur du temple. Bien que Fartiste dont elle est Fou-

vrai

£,e nait qu'une célébrité médiocre, ce morceau mérite \\

d'être remarqué : car nul autre à notre connaissance . n'exprime mieux le caractère que prit Fart en Belgique, à Fépoque où Bruges n'en était plus le foyer. Arthur Quellyn. auquel est due cette grande figure, semble en avoir emprunté la première idée à la Création de Raphaël. (Test là qu'il a découvert cette tète divine dont l'expression unit la force à la sublimité: c'est encore là qu'il a pris cette main puissante qui vient d'imprimer la vie au monde. Il n'v a pas jusqu'à la draperie dont le mouvement n'ait été indiqué par le peintre italien. Mais le sculpteur anversois a trouvé froides les lignes que Raphaël avait tracées. Lui. dont le J ciseau façonne le marbre, il aspire à être plus brillant et A plus animé que le grand peintre. Il prête de la fougue et de l'élan au Dieu, il soulève les draperies sous leffort impétueux des vents, il transforme la pierre en nuages et fait j1 voltiger à Fentour des anges et des chérubins. Ce style

théâtral, si l'on veut nous pardonner ce mot, ne laisse pas que d'avoir quelque chose de frappant : mais à la longue l'œil se fatigue de ces effets outrés; on voudrait qu'un goût plus pur eût dirigé cette imagination ardente et cette main habile, et l'on ne peut se défendre de regretter qu'à tant d'éclat l'art moderne n'ait pas su joindre plus de sévérité et de profondeur.

Toutefois on doit tenir compte à l'âge de Rubens de la tâche immense qu'il eut à remplir. Les temples avaient été dépouillés pendant la guerre civile et religieuse qui ensanglanta la fm du xvf siècle. Il y avait à réparer des pertes immenses et de mille espèces, en tableaux, en statues, en ornements. Les peintres, il est vrai, ne manquaient pas; cette profession avait été si florissante en Belgique, qu'elle put se relever aussitôt après la tempête ; mais pour tout le reste il fallut en quelque sorte improviser les artistes comme les ouvrages. De là tant de sculptures médiocres et quelquefois barbares à côté de tableaux bien supérieurs. Mais souvent aussi l'étincelle du génie qui commençait à briller chez les statuaires fut étouffée par le malheur des temps. Leur art, qui ne trouvait guère d'emploi que dans la décoration des monuments publics ou religieux, s'effaçait pour ainsi dire à chaque grand revers national. Cependant il parut se relever avec la richesse publique sous le règne de Marie-Thérèse, et Bruges eut alors un statuaire dont il serait injuste de passer ici le nom sous silence. Ce fut Pierre Pepers, qui, après avoir obtenu quelque réputation à Paris, vint se fixer en 1 759 dans sa ville natale. On doit à cet artiste plusieurs morceaux qui ne sont pas sans mérite, comme une statue de saint Jean Népomucène, des figures d'anges placées sur un autel à Notre-Dame, et un groupe de la Vierge et du Christ imité de Michel-Ange. Mais son talent nous paraît surtout briller dans un ouvrage plus modeste, qui couronne la fontaine du marché aux OEufs : c'est l'écu des armes de la ville, supporté par un lion et par un ours. Ce sujet héraldique, qui semblait n'offrir aucune ressource au génie du sculpteur, lui a fourni le sujet d'une composition charmante. L'ours et le lion, qui se groupent autour du blason de la cité, sont devenus sous son ciseau non plus de simples supports.

mais des animaux vivants, dont l'attitude est à la fois naïve et fière.

L'un rampe, l'autre se dresse, tous deux embrassant de leurs ongles et couvrant de leur regard l'écu dont ils sont les fidèles gardiens. Rien n'est mieux conçu et plus heureusement exécuté.

Plus d'une main habile s'était aussi consacrée à la sculpture en bois , genre d'ornement usité sans doute depuis les premiers âges dans ces pays du Nord, où 'hornme ne songea que très--tard à tailler la pierre. Les façades des anciennes maisons avaient offert des poutres de chêne et de sapin, fouillées avec hardiesse par le ciseau du sculpteur. L'église de Notre- Dame de Bruges renferme encore un petit chef-d'œuvre de cette espèce : c'est la tribune dite de Gruthuyse construite en bois de chêne avec la richesse du style gothique et l'élé.^ance de goût qui caractérisait les artistes brugeois à la fm du xv^ siècle. Cette branche de l'art fut portée à une rare perfection dans les boiseries de Fépoque suivante % comme nous le verrons dans une autre partie de cet ouvrage. Elle fleurit encore même après la décadence de toutes les autres : car les châteaux de la noblesse et les maisons de la riche bourgeoisie, s'ornaient alors de cette sorte d'ouvrages. Ainsi se formèrent dans l'ombre des talents auxquels manqua presque toujours la renommée. L'inclination naturelle plutôt que l'étude ou l'amour de la gloire créait l'artiste (car il ne s'ouvrit point d'école et la carrière n'eut

' Nous l'avons reproduite en tête de cet article.

'■' Nous n'avons pas cru devoir parler ici de la fameuse cheminée du Franc de Bruges, déjà décrite dans la Belgique Monumentale, etc., 1. 1", p. 83.

jamais un but éclatant ) ; mais la fantaisie dirigea souvent avec une grâce étrange l'humble ciseau que la science n'avait point guidé.

Ce n'est pas que la sculpture en bois n'ait jamais été grandiose et monumentale, même pendant les deux derniers siècles. On sait qu'elle a enrichi la plupart de nos églises de ces magnifiques chaires dont la composition est aussi variée que le travail est admirable. Bruges en possède une (celle de l'église de Saint-Donat) dont la figure principale offre le style le plus majestueux. Mais il était difficile, dans ce genre d'ouvrages, de savoir déguiser complètement ce qu'il y a de disgracieux dans la forme naturelle de la chaire elle-même; cette lourde caisse, que l'artiste devait encore surmonter d'un couvercle immense, était l'écueil contre lequel presque tous sont venus se briser. Le statuaire brugeois n'a pas été plus heureux que les autres, et l'ensemble du morceau est resté lourd et froid, malgré la noblesse et la grandeur des sculptures dont il l'a embelli.

L'ornementation des confessionnaux offrait moins d'obstacles et est en général d'un meilleur effet. Des deux côtés du siège réservé au prêtre, s'avancent deux piédestaux sur lesquels sont posées des statues emblématiques. D'autres figures, moins saillantes, quelquefois en demi-rehef, décorent les côtés et couronnent l'ensemble. C'est d'après le même modèle que paraissent conçus la plupart de ces morceaux, et nous croyons que la première pensée en appartient à Rubens. Ceux qui méritent le plus d'attention se trouvent dans l'église de Sainte-Anne et dans celle des Carmes. Dans ce dernier temple, où ils ont été exécutés par des religieux du couvent, la décoration est à la fois riche et intelligente. Non-seulement chaque composition offre de l'intérêt, mais encore l'ensemble pare et relève avec une certaine majesté tout l'intérieur de l'édifice. Par une sorte d'anachronisme, que les amis de l'art antique pardonneront aisément, celui des moines qui s'était chargé du travail de la grande porte a eu l'idée d'y représenter un de ces sujets allégoriques dont les sculpteurs du moyen âge ornaient les portails des cathédrales. Deux démons, revêtus de la forme d'un singe et d'un griffon, se trouvent enchaînés par des anges qui semblent les avoir

surpris au moment ou ils venaient dévaster l'arbre de la science. Les mauvais esprits terrassés sont pour ainsi dire menés en laisse par les enfants du ciel. Mais, contre le gré de l'artiste, le temps a remis en question la victoire : car les chaînes sont aujourd'hui brisées par la rupture de quelques anneaux, comme si l'enfer était enfm rentré en possession de sa liberté longtemps perdue.

Quel que soit le mérite de ces divers ouvrages, nous donnerons encore la préférence à ceux que renferme l'église de Saint- Jacques. Des deux côtés du chœur, se trouvent des stalles d'une structure pesante et disgracieuse, dont la masse repousse d'abord les regards; mais lorsqu'on approche, on découvre au-dessus de chaque siège de petits groupes en plein relief pleins de mouvement et de variété. Les uns offrent des figures allégoriques, les autres des ornements et des emblèmes, tous sont d'un dessin élégant, d'un effet vif et d'un fini parfait.

L'artiste, en entremêlant des trophées de chasses, des corbeilles de fruits et des guirlandes de fleurs aux sujets religieux, sait éviter la monotonie qui naîtrait d'une trop longue suite de compositions uniformes. Plusieurs de ses groupes ont la fierté de la statuaire, d'autres la liberté capricieuse de l'ornementation, et ce mélange de genres divers, qui choquerait dans un ouvrage en marbre, ne fait que donner plus de richesse aux boiseries.

Un autre mérite particulier à la sculpture en bois, était la délicatesse extrême que l'artiste savait quelquefois donner à des ouvrages de faible dimension. De petits chefs-d'œuvre, taillés dans le chêne, dans le buis et surtout dans le tilleul, atteignirent à une perfection et à une légèreté presque incroyables. Il y avait des guirlandes de fleurs si merveilleusement découpées, qu'elles semblaient devoir se briser sous le moindre attouchement, et que l'haleine du spectateur en faisait remuer les feuilles. L'académie de Bruges possède encore un cadre travaillé avec ce soin minutieux, et qui serait déjà tombé en poussière si l'on ne s'était résigné à l'enduire d'une couche de couleur qui le fortifie et le préserve. Chaque côté offre une composition différente , où de larges

festons s'entrelacent à une profusion de plantes de toute espèce, sou- ^ tenues par des figurines gracieuses '. C'est un mor- ^lî^^^ceau curieux, dont on admirerait l'élégance si l'esprit ne se préoccupait tout d'abord de la difficulté vaincue. Tel est l'inconvénient qui s'attache à ces ouvrages d'adresse et de patience plutôt que d'imagination et d'art : l'intérêt de curiosité qu'ils inspirent est le seul auquel le spectateur reste sensible , et l'ouvrier n'obtient d'attention qu'aux dépens de l'artiste.

Longtemps, comme nous l'avons déjà remarqué, la décoration extérieure des maisons de la bourgeoisie avait appartenu à la même classe de sculpteurs. Mais quand ce fut la brique seule qu'on employa pour les constructions, les figures dont on les embellit furent de plâtre, de terre cuite ou de pierre. En parcourant les rues de Bruges, on rencontre encore un grand nombre d'habitations du xvi" et du xvif siècle, dont les fenêtres, surmontées de bas-reliefs, attestent le goût de cette époque. Ordinairement l'architecte traduisait en sculpture le nom de l'édifice, nom qui servait d'enseigne et qui suppléait aux numéros dont nous faisons maintenant usage. Il était souvent de nature religieuse, comme les Trois vertus théologales ou les Sept œuvres de charité, qui paraissent avoir formé l'enseigne la plus ordinaire. Quelquefois aussi les dieux de la mythologie venaient parer orgueilleusement la boutique d'un orfèvre. Mais on n'employait pas à l'exécution de ces ornements extérieurs des mains habiles et savantes : c'eût été un luxe exagéré et hors :^de proportion avec les dépenses ordinaires. Aussi la plupart de ces bas-reliefs , dépourvus de caractère et

Voir la vigneUe à la fin de cet article.

de mérite , ne sont-ils remarquables que comme monuments des usages et des idées de leur époque. Les plus curieux décorent la maison d'un ancien droguiste, située dansla rue aux Laines, et qu'on appelait leMortier. L'honnête citadin, ayant pris pour emblèmes de son industrie les quatre éléments, s'était avisé de représenter le feu par un génie incendiaire conjuré avec les Hollandais pour dévaster la Flandre. C'était quelque temps après que le prince Maurice, passant près de la ville pour aller assiéger Nieuport et gagner la bataille de ce nom, avait brûlé en chemin une partie du village de Sainte-Croix. Telle fut la scène que choisit l'artiste, et qu'il figura dans trois compositions placées au-dessus des fenêtres du rez-dechaussée. Dans la première, les forces hollandaises se déploient autour de Bruges, dont elles espéraient se rendre maîtresses au moyen d'intelligences secrètes avec quelques bourgeois protestants. On voit la cavalerie des gueux qui fait sonner ses trompettes, leur infanterie qui s'avance en colonnes, leur flotte qui longe au loin la côte de Flandre. Mais les citoyens, fidèles à leur religion et à leur roi, ont fermé les portes et tirent sur l'ennemi du haut des murailles. Un deuxième tableau montre les soldats de Maurice brûlant les maisons de Sainte-Croix, sous l'inspiration du démon du feu qui semble souffler l'incendie. Mais au-dessus de la fenêtre qui suit, les hérétiques s'éloignent en désordre poursuivis par la vaillante milice bourgeoise qui sort hardiment des portes, et qui taillerait les fuyards en pièces, sans la précaution qu'ils ont prise de rompre les ponts derrière eux. Tout ce petit poëme est peint aussi bien que sculpté et se trouve dans un excellent état de conservation, grâce aux soins du propriétaire actuel, qui est un des échevins de la ville. Si ce n'est pas une œuvre de talent et de génie, c'est du moins l'expression d'un enthousiasme patriotique dont on aime à retrouver ainsi les traces même à l'époque de la décadence de la cité.

Mais l'inspiration artistique, si familière aux anciens maîtres brugeois et qui perce encore dans les essais des générations suivantes, semble avoir été étouffée dans les derniers temps par un concours de circonstances funestes. Bruges eut vers la fin du siècle dernier quelques bons peintres, dont le talent resta obscur et incomplet faute d'occasions et

d'encouragements. Deux artistes distingués, Odevaere et Ducq, qui florissaient il y a vingt-cinq ans, firent usage de couleurs si mal préparées que leurs tableaux, alors pleins d'éclat, sont aujourd'hui méconnaissables. Un jeune sculpteur, Houvenagel, qui promettait de parvenir au premier rang, s'est éteint, il y a peu d'années, au milieu des études qu'il achevait en Italie. Espérons que ceux qui maintenant sont appelés à disposer des ressources qui restent à la ville, à orner ses monuments et ses temples ou à les enrichir de leurs dons, se feront aussi un devoir d'offrir à de nouveaux talents l'occasion de se développer avec gloire. Il est pénible de voir une obscurité complète succéder à l'éclat des anciens jours ; il est presque honteux de laisser l'ignorance et la barbarie envahir les sanctuaires que la piété de nos ancêtres avait su entourer de grandeur et de magnificence. Dans l'état où sont aujourd'hui les beaux-arts à Bruges, les effets mêmes du zèle de l'administration et de la générosité des particuliers, sont plus dangereux qu'utiles pour les monuments qu'on défigure quelquefois dans l'intention de les embellir.