H. G. MOKE

de toute autre voie le génie actif de ses citoyens. Mais elle sut recueillir sa part de chefs-d'œuvre en appelant à elle les talents étrangers.

En interrogeant avec soin les débris des plus anciens édifices de Gand ' l'on y distinguerait peut-être de curieux vestiges des traditions artistiques que la Flandre avait conservées pendant les âges d'ignorance et de barbarie. Mais sans s'arrêter à cette tâche difficile et

incertaine, on trouve encore dans les monuments que le temps a épargnés des traces intéressantes du développement successif de l'art. Une église du xiir siècle, qui sert aujourd'hui d'hospice pour les vieillards, mérite sous ce rapport toute l'attention de nos lecteurs. Les parties inférieures en ont été mutilées au dehors par l'application de

Voyez hi Belgique momimenlale , etc., t. 1"% p. 27, 30, 4^5, elc.

constructions plus récentes, à l'intérieur par de nouveaux aménagements qu on y a pratiqués, et qui divisent en plusieurs étages la hauteur de la nef. Mais, par un heureux hasard, le faîte du bâtiment est resté intact et presque dans le même état que vers l an 'I230, époque présumée de sa construction. Les siècles ont à peine dégradé sur quelques points la muraille antique du pignon, dont les briques, d'un rouge vif. semblent avoir la dureté de la pierre. Ogives, rosaces, ornements et moulures, tout a gardé sa hardiesse et sa grâce. On croirait même, au premier abord, que cette façade, si pittoresque et d'un effet si frappant, ne peut appartenir à une époque si reculée. Mais lorsqu'on pénètre dans l'intérieur, c'est l'impression contraire qu'on éprouve, et l'on se croirait dans un édifice plus ancien encore. Les colonnettes, qui garnissaient la muraille et qui montaient jusqu'au sommet, montrent encore leurs chapiteaux de forme romane Au-dessus s'élève la voûte en bois, peinte des trois couleurs sacrées, le jaune, le rouge et l'azur. Aux deux extrémités, des figures gigantesques, de style byzantin, représentent quelques-uns des sujets favoris de l'art religieux, saint Jean, saint Christophe et, dans l'espace qui surmontait l'autel, la Vierge recevant la bénédiction du Christ. Ces tableaux, peints en détrempe sur la muraille, n'ont subi aucune autre altération que celle qui devait résulter du temps. Les couleurs ont pâli et quelques traits sont presque effacés; mais nulle main profane n'a porté atteinte à l'œuvre primitive en s'eflbrçant de la corriger ou de la rajeunir. Cette partie de l'ancienne église ayant été transformée en grenier depuis l'établissement des étages inférieurs, l'abandon où elle était laissée en a assuré la conservation. L'obscurité même qui règne sous cette voûte, à peine éclairée par quelques lucarnes, a pu contribuer à préserver la peinture d'une destruction plus rapide, qu'eût causée l'action du jour. Le spectateur se trouve donc transporté en face des mêmes images que la pieuse vénération de nos pères entourait jadis de tant de solennité. On les distingue

' Elles avaient à peu près la même proportion que celles de l'église de la Chapelle {Belgique monumentale, etc., 1. 1". p. 455); mais les chapiteaux sont plus simples.

à peine au premier aspect ; mais quand l'œil s'est accoutumé à la faible clarté qui les éclaire , l'esprit s'étonne de les trouver si expressives que la barbarie du dessin n'ôte rien à la profondeur de la pensée. Saint Jean, l'apôtre de tendresse et de paix, porte dans ses mains l'agneau qui est l'emblème de la douceur chrétienne; saint Christophe, le géant aux formes d'Hercule, se courbe humblement sous l'Enfant Jésus, comme l'orgueil farouche des races barbares pliant sous l'empire de la foi. Contemplez ces deux figures en vous reportant à l'époque qui les a produites, et vous comprendrez l'amour et le respect qu'elles ont inspirés.

L'imagination se prête avec moins de facilité à reconnaître les objets d'un culte intelligent dans le groupe principal qui représente le Christ et la Vierge. C'est le même sujet que nous avons vu reproduire dans un bas-relief du même temps à l'hôpital de Bruges; mais le sculpteur, plus hardi ou plus avancé que le peintre, avait su s'affranchir de la roideur et de la sécheresse des types byzantins. Ici, au contraire, on croirait voir l'ouvrage d'un copiste servile, reproduisant trait pour trait quelque peinture mystique de Jérusalem ou de Constantinople , comme si la conquête de ces deux cités par des princes belges avait rendu ce genre de modèles plus familier aux artistes et au peuple. Rien de plus inanimé que les figures du Christ et de sa Mère. La solennité du sujet augmente la circonspection du peintre : il n'ose plus même donner de mouvement aux draperies, et les esprits célestes qu'il a placés dans les angles du tableau sont réduits à des proportions si faibles qu'il ne leur reste aucun caractère distinctif, à l'exception de leurs ailes. Mais plus cette composition a pour nous un cachet de bizarrerie, plus elle offre d'intérêt au point de vue historique : car elle ressemble de tout point à d'autres peintures chrétiennes d'origine grecque conservées en Italie, et qui sont en général d'une époque antérieure à celle du monument gantois.

Quand cessa-t-on de se régler, dans la décoration des églises, sur ces modèles tirés de l'Orient? Ce fut, croyons-nous, à la fin du xiif siècle, ou au commencement du xiv". Une chapelle, construite vers l'an 1 330

G AND

et dédiée à saint Jean et à saint Paul, nous fournit la preuve d'un changement total de système chez les peintres de ce temps. Cette chapelle, qui appartenait aux hospices, a été récemment aliénée et acquise par un brasseur de la ville ', auquel elle sert de magasin. En détachant les couches de chaux dont les murailles se trouvaient enduites par suite de badigeonnages successifs, le nouveau propriétaire découvrit des peintures antiques appliquées sur le fond même, et qui n'étaient pas tellement altérées qu'on ne pût en distmguer quelques parties. La passion du Christ paraît faire le sujet de celles qui couvraient un des côtés. On y reconnaît une manière moins âpre et moins roide, des figures empruntées à la nature réelle et qui ne manquent pas d'une certaine vérité. Il y a de l'ampleur et de la grâce dans les draperies d'une Vierge ou d'une sainte maintenant à demi effacée, qui s'élevait au-dessus de l'autel. Mais ce qui marque le plus complètement une révolution dans les idées comme dans la manière de pemdre, c'est le tableau qui couvre la paroi opposée aux fenêtres, et qui paraît s'être étendu sur une longueur d'environ 50 pieds. En soulevant avec précaution la croûte de chaux qui couvrait encore le mur de ce côté, nous avons vu d'abord apparaître des pointes de piques et des extrémités d'arbalètes, qui semblaient annoncer le martyre de quelque saint. A mesure que l'opération avançait l'appareil guerrier devenait plus imposant. On découvrait des drapeaux, des cors, des casques, des boucliers, enfin une armée entière en bon ordre. Etaient-ce les Hébreux sortant d'Egypte, ou les Machabées prêts à combattre les phalanges d'Antiochus?

Notre incertitude ne cessa que par l'examen des bannières sous lesquelles marchaient les combattants. La première portait une croix rouge sur un

' M. Vander Ilaegen-Delbecquc, qui nous a guide dans l'exploration des peinlures de ce vieil édifice, et qui attache le plus grand prix à leur conservation.

fond blanc. Ainsi le sujet n'appartenait point l\ la Bible : il s agissait d'une expédition chrétienne. La vue de la deuxième bannière acheva de dissiper tous nos doutes. Elle était divisée en six quartiers dont quatre offraient des croix, les deux autres des lions. Ce sont les écussons de Flandre et de Hainaut, les armoiries de Baudouin de Constantinople, unis à l'emblème des croisés. L'artiste a donc pris pour sujet la croisade dont un prince flamand fut le chef et le héros. C'en est fait des figures mystiques et des types de convention : la peinture historique a commencé .

Un sentiment légitime d'orgueil patriotique se mêlait sans doute aux émotions religieuses des vieux Gantois lorsqu'ils voyaient ainsi éclater sur les murailles de leurs temples, I nnage des grandes actions de leurs pères. Les vieillards qui avaient combattu à Courtrai et à Mons-en- Puelle suivaient des yeux le peintre qui leur retraçait d'autres journées de gloire. Artevelde, alors dans la force de l'âge, s'agenouilla peut-être devant ces représentations héroïques, après avoir prié devant l'autel. A en juger par l'étendue des vestiges que nous avons pu découvrir, le tableau avait au delà de 40 pieds de longueur, et, d'un bout à l'autre, il n'offrait que guerriers sur guerriers et bataillons sur bataillons. En tête de la colonne, et immédiatement après l'étendard de la croix, marchent les arbalétriers rangés en bon ordre et portant des cottes rayées de rouge et de jaune. A en juger par les proportions que l'artiste leur a données, c'étaient des hommes de taille médiocre, et peut-être représentent-ils ici des Génois ou des Vénitiens : car ils ne sont point placés sous la bannière de Flandre et de Hainaut. C'est aux piquiers que cet honneur est réservé. Cette troupe d'élite, dont les soldats sont beaucoup plus grands et plus forts, porte des boucliers chargés d'armoiries, privilège commun aux bourgeois et aux gentilshommes. L'étoffe à carreaux, dont ses cottes sont formées, rappelle les tartans écossais et nous indique peut-être un vieil usage national. Nulle part ne figurent ces massues à pointe qu'une erreur trop accréditée prête aux vainqueurs de Courtrai. Les guerriers ne portent que des épées, des piques ou des pertuisanes. On n'y voit pas non plus ces fameux (joec/enddg, si redoutables entre les mains des ouvriers flamands. C'était

une arme plébéienne, composée tout simplement dune boule de fer surmontée dune longue pointe et fixée au bout d'une sorte de perche.

Comme les croisés étaient de a riches hommes, » le peintre leur a donné des armes travaillées avec une sorte d'élégance, dont le manche va quelquefois en s'élargissant vers le sommet, à la manière des épieux que les chasseurs anglais emploient encore dans l'Inde ' . De là sans doute la différence que signalent quelques anciens chroniqueurs entre les lances que portaient les fantassins ordinaires, et les piques flamandes faites comme pour la chasse au sanglier. Cette forme, qui reportait tout le poids vers l'extrémité de l'arme, en rendait les coups plus sûrs et plus terribles. Le reste de l'armure paraît régulier et conforme aux usages militaires de l'époque. Sur la poitrine des guerriers brillent de larges cuirasses qui avaient remplacé les anciennes cottes de mailles. Mais le cou est encore garni de ce tissu de fer qui, tout en protégeant le corps, laissait aux mouvements une certaine liberté.

A l'intérêt historique qu'offre cette peinture , paraît s'être joint un mérite artistique dont nous ne pouvons plus juger qu'imparfaitement. Ce qui reste encore des figures principales placées auprès de l'autel

' Nous regrettons qu'on ait négligé de rendre ces épieux dans la vignette cijointe, exacte pour tout le reste.

rappelle le style des plus anciens cuivres tumulaires découverts à Bruges. Mais il n'existe à Gand aucune autre œuvre du xiv'' siècle où l'on puisse suivre les progrès de l'art à cette époque, et il faut franchir un second intervalle de cent années à peu près pour arriver aux premières peintures à Fhuile avec lesquelles commence une ère nouvelle. Cette lacune nous fait passer brusquement des premiers essais que nous avons signalés jusqu'aux œuvres où l'école flamande fait déjà éclater sa force et sa majesté virile. Les productions de l'âge intermédiaire ont disparu. Toutefois si quelque chose peut faire oublier la perte des ouvrages que le temps nous a ainsi dérobés, c'est sans doute l'importance du trésor que nous a légué le siècle suivant. Nous voulons parler de ï Adoration de r Agneau, qui est h la fois la plus grande composition d'Hubert et de Jean Van Eyck et le triomphe de l'art au moyen âge.

L'inventeur de la peinture à l'huile était originaire de Maseyck près de Maestricht ; mais on ignore complètement l'histoire de sa vie jusqu'au moment où il entreprit l'admirable tableau dont nous allons parler. Quelques auteurs allemands ont prétendu qu'il devait appartenir à l'école de Cologne; mais cette conjecture n'a aucune vraisemblance et la tradition l'a toujours désigné comme un peintre flamand. Du reste, l'obscurité qui couvre les premières années de sa vie s'attachait alors à presque tous les artistes, et si l'on ne peut prouver que son père, dont on le croit l'élève, eût jamais habité Gand, et que lui-même y fît sa demeure avant \ 420, l'on ne saurait en conclure qu'il eût vécu dans un autre pays que celui où nous l'apercevons d'abord. Il en est de môme de son jeune frère, Jean Van Eyck, qu'on voit à la vérité paraître à Anvers en 1 419, mais seulement pour y montrer une tête de Christ peinte à l'huile. Tout porte à croire que si ces grands peintres avaient été appelés de lom pour exécuter l'ouvrage dont ils enrichirent l'église de Saint-Bavon à Gand , les biographes ou la tradition auraient conservé le souvenir de cette circonstance remarquable. Comme on n'en trouve aucune trace , il est a présumer que les deux frères étaient déjà fixés

' Voir ce que nous avons dil plus haut de sa manièir, p, 20 et suivantes.

(Les frères van Eyck.)

osqueik

rt et de Jean

dans cette ville, et le soin qu'ils ont pris de représenter dans leur tableau la maison qu'ils habitaient, semble prouver que ce n'était pas pour eux une résidence passagère. C'est donc à la Flandre qu'ils appartiennent comme artistes, et h Gand qu'ils paraissent avoir dû sinon commencer, du moins perfectionner leur précieuse découverte.

L'ouvrage qui atteste encore leur séjour dans cette dernière cité fut exécuté par l'ordre et aux frais de Messire Josse Vijt, seigneur de Pamèle, pour embellir une chapelle que venait de construire ce gentilhomme. Plusieurs descriptions ont été faites de ce tableau vraiment capital. La plus intéressante, au point de vue historique, est celle du docteur Waagen, directeur du musée de Berlin ' : mais pour pénétrer le sens intime de l'œuvre, pour saisir l'ensemble du poëme esquissé par Hubert et que son frère termina, il faut recourir à l'ouvrage d'un savant théologien de Fribourg, le professeur Staudenmaier, qui s'est initié à l'idée religieuse du peintre, et qui en a expliqué tous les mystères. C'est d'après lui que nous exposerons la pensée qui anime cette composition immense, et le point de vue sous lequel le peintre paraît l'avoir conçue. Car ce qui nous sépare le plus des maîtres du moyen âge, ce qui nous empêche souvent de les comprendre et de les apprécier, c'est que nous méconnaissons trop souvent le but qu'ils se proposaient. En frappant les yeux, c'est à l'âme qu'ils voulaient parler : en traitant des sujets mystiques, ils s'élevaient à toute la hauteur où la science et la contemplation peuvent porter l'intelligence. Dans l'adoration de l'Agneau, Van Eyck a vu non pas l'occasion de grouper quelques figures plus ou moins majestueuses, mais celle de faire rayonner aux regards humains le spectacle sublime de la grandeur de Dieu et de sa miséricorde. La conception du tableau était pour lui la partie sérieuse de sa tâche; et quand il eut arrêté la forme qu'il devait donner à sa pensée, l'exécution, quoiqu'elle demandât dix ans de travail, n'offrit plus rien qui l'inquiétât : le chef-d'œuvre de l'ancienne école flamande était créé dans l'esprit du maître.

' Elle osl traduilc dans le i}îessai]cr des scic7iccs cl arts de 18^4 .

(( Le sujet de ce tableau, dit l'auteur allemand, embrasse le monde entier. Différents panneaux sur lesquels est représenté cet ensiemble forment deux rangs, et tout, dans cette suite de peintures, se trouve disposé dans un ordre intelligent pour représenter le culte de TAgneau comme nous le montre le livre sacré, et pour diriger l'esprit du spectateur vers cette adoration. Mais que de choses étaient nécessaires pour élever la pensée jusqu'à ce but sublime ! toute la vision de saint Jean, depuis le commencement jusqu'à la fin, doit être citée pour établir l'adoration de l'Agneau, de manière à reproduire en quelque sorte cette parole divine : a Je suis l'alpha et l'oméga, le principe et la fin. v (Apoc. i, 8, — XXII, 13). Au milieu du rang supérieur, est assis majestueusement Dieu le Père. Sur son front se trouve une couronne, semblable à celle du souverain pontife. Dans la main gauche il tient le sceptre qui est l'emblème du pouvoir; sa droite s'étend comme pour affirmer la vérité éternelle. Sur sa poitrine se croise une étole attachée par des pierres précieuses, dont la bordure est ornée de caractères et de symboles divins. Sa tête est environnée d'une auréole brillante, sur laquelle on lit ces mots : <( Voici le Dieu tout-puissant dans sa divine majesté, le Dieu infiniment bon dans son tendre amour, le généreux rémunérateur dans sa munificence inépuisable. ))La marche sur laquelle reposent les pieds du Père céleste porte les mots suivants : a Autour de sa tête est la vie immortelle, sur son front l'éternelle jeunesse; de sa main droite découle la joie exempte de souffrance, de sa gauche la sécurité sans crainte. » La tapisserie qui se trouve derrière lui offre la couleur de l'espérance. Un pélican avec ses petits, symbole de l'amour divin, couronne le tableau. Aux deux côtés du Dieu tout-puissant et dans une attitude qui indique la contemplation et le recueillement, sont placés saint Jean-Baptiste, choisi par l'Éternel pour annoncer au monde l'heure de la rédemption , et la Vierge , à laquelle il fut donné d'enfanter le Christ. Leur mission de salut est écrite autour des auréoles qui surmontent leur tête, et tous deux ont les regards fixés sur les livres sacrés où est écrite la volonté de celui qui s'est servi d'eux pour la délivrance de l'humanité Plus loin et des deux côtés nous apercevons

les anges et les saints, associant leurs accords pour répéter ces mélo - (iies célestes familières aux esprits bienheureux, et dont les harmonies de la terre ne sont qu'un écho vague et lointain. A droite de la Vierge, ce concert divin est célébré par huit anges , revêtus de robes d une étoffe précieuse et portant des diadèmes ornés de pierreries '. Ils se tiennent réunis devant un pupitre, sur lequel se trouve le livre qui contient la musique sacrée. L'ange qui se trouve sur le premier plan a placé la main gauche sur le cahier ouvert, et de la droite il bat la mesure. Ce groupe est si plem d'expression et d'une vérité si naïve, que Van Mander a raison de dire qu'on lit sur la figure de chacun des chanteurs quelle est la partie dont il est chargé. Mais ce n'est pas leur voix seule que nous entendons, nous distinguons encore le son des instruments dont ils s'accompagnent. Ainsi sur le tableau qui se trouve à gauche de saint Jean-Baptiste , on voit sainte Cécile assise et touchant l'orgue , tandis que cinq anges, munis de harpes et de violoncelles, se joignent à elles pour soutenir les chants. Rien de plus noble, de plus chaste et de plus majestueux que les traits que le peintre a donnés à ces habitants du ciel. Chacun d'eux semble absorbé dans l'ineffable jouissance de cette harmonie divine, à laquelle ils se trouvent associés. Un doute s'est élevé dans l'esprit des critiques à l'aspect de ces figures aériennes, dans lesquelles les uns ont cru reconnaître les âmes des bienheureux , les autres des esprits d'une nature supérieure à l'homme. Mais cette incertitude même fait l'éloge du génie de l'artiste qui a su s'élever audessus des images que lui offrait la terre, et ennoblir les habitants d'une sphère plus pure.

L'humanité occupe enfin les deux derniers panneaux de cette rangée, et avec elle apparaît le péché-. Du côté gauche se trouve Eve, offrant à Adam le fruit défendu. Adam, qui est représenté à droite, contemple la pomme fatale. Le penchant vers le mal est éveillé : cependant comme par une crainte secrète, il semble se détourner de la jouissance qu'il désire déjà. C'est pourquoi il place la main gauche sur son cœur. Mais

' On peut clouter que ce soient des anges, car ils n'ont pas d'ailes.

le péché doit être commis et entraîner ses conséquences funestes. La première fut le fratricide, qui est peint au-dessus d'Éve. ainsi que le premier sacrifice au-dessus d'Adam. Le salut de Fhomme exigera le sacrifice du Fils de Dieu : car le premier homme a perdu sa postérité, et le peintre a écrit sous son image : (( Adam nos in morteni prœcipitat. »

La rangée inférieure est consacrée à l'adoration de celui qui a racheté la race humaine. (( Une grande multitude, de toute nation, de toute tribu, de tout pays, de toute langue, )) vient adorer l'Agneau « en s'écriant d'une voix forte : C'est de lui que vient notre salut. >; (Apoc. vu, 9 et 1 0). Dans le panneau qui se trouve le plus à droite, des rois, des princes et de hauts dignitaires s'avancent sur de nobles coursiers. Ce sont ceux auxquels Dieu a confié le pouvoir et le gouvernement de la terre : c'est pourquoi on y voit inscrit : Justi judices, c'est-à-dire les justes juges. Toutes les conditions , toutes les classes de l'humanité , sont appelées à l'adoration et au festin de l'Agneau divin. Sur le second panneau, chevauchent des gentilshommes couverts d'armures étincelantes, avec des casques brillants ou des coiffures ornées d'hermine. Leurs armes luisent au soleil et leurs bannières flottent au gré des vents. Ce sont les chevaliers du moyen âge que vous voyez devant vous , avec leur courage, leur grandeur, leur force héroïque et surtout leur foi sacrée, qui les pousse à combattre pour la sainte cause du Christ. Aussi le panneau porte cette inscription : Christi milites. Ils ont la tête cemte de lauriers. L'artiste a placé ce groupe, comme le précédent, au sein dune délicieuse vallée, que dominent dans le lointain de hautes montagnes couronnées de châteaux et de tours. On croirait y reconnaître les plus beaux sites des rives de la Meuse et du Rhin. Les panneaux opposés offrent au contraire une nature inconnue aux peuples du Nord. C'est l'Orient qui se déploie dans sa magnificence. Aux chênes et aux hêtres ont succédé les cèdres et les orangers; au ciel gris de l'Europe septentrionale, la lumière éclatante de l'Asie. Au milieu de cette scène brillante, s'avance une troupe innombrable de pèlerins qui se dirigent vers le même but. Mais quel est le géant qui précède et dirige toute l'armée? c'est saint Christophe qui porta Jésus-Christ. Appuyé d'une

main sur le tronc d'arbre qui lui sert de lx)urdon, de l'autre il montre à ceux qui le suivent la route où il les conduit. Sur ses pas marche une multitude de fidèles de tous les âges et de toutes les conditions de la vie, revêtus des costumes les plus variés, et représentant la chrétienté tout entière : car la vie est-elle autre chose pour le chrétien qu'un pèlerinage? Cependant le peintre a distingué des simples fidèles [peregrini sancti), les religieux [hyeremitœ sancti), qui occupent le panneau situé immédiatement après. Là viennent ceux qui , s'étant consacrés à Dieu seul , ont concentré en lui toutes leurs affections et toutes leurs pensées. Ils portent Fhabit monastique et sont munis de rosaires; car c'est pour prier qu'ils ont vécu.

Ils sont enfin arrivés à ces saints lieux si vivement désirés. De quatre côtés différents ils s'approchent du sanctuaire en autant de groupes. Ici des pontifes, des archevêques, des évôques; là des prieurs, des abbés; ici une troupe de saintes femmes; là une multitude innombrable de gens de toutes les conditions, de tous les pays et de tous les temps. Ils tiennent à la main des branches de palmier et d'olivier, signes de la victoire et de la paix éternelle qui commence pour eux. Un profond respect les tient à distance; les uns restent frappés d'admiration, les autres prient en silence, comme les vieillards placés plus loin. Au milieu du céleste paysage s'élève un autel que recouvre un voile blanc. Sur ce piédestal se trouve l'Agneau sans tache , de la poitrine duquel découle un sang pur que reçoit un calice. Sur l'autel est cette inscription : Voyez l Agneau de Dieu qui efface les péchés du monde ; Jésus le chemin, la vérité et la vie. Tout autour sont agenouillés des anges avec les divers emblèmes de la rédemption. D'autres agitent sur l'Agneau leurs encensoirs. Plus loin, et vis-à-vis de l'autel, coule un ruisseau bordé de roseaux, avec cette inscription : Voici la source du fleuve de la vie, qui découle du trône de Jésus-Christ. Du haut du ciel descend le Saint-Esprit sous la forme d une colombe , les rayons qu'il projette semblent répandre une clarté divine sur tout le paysage. Enfin, au-dessus de l'autel apparaît Dieu le Père assis sur son trône, prenant part à la glorification de son Fils. Ainsi se trouve déployée à nos regards, dans son ensemble majestueux et

sublime , la vision mystique de l'apôtre : <( Et il me montra un fleuve d'eau vive, clair comme du cristal, qui sortait du trône de Dieu et de l'Agneau , et au milieu des quatre animaux et au milieu des vieillards je vis un agneau, qui était debout et comme égorgé. Les vingt-quatre vieillards avaient chacun des harpes et des coupes pleines de parfums, qui sont les prières des saints. Je regardai encore et entendis autour du trône et des animaux et des vieillards, la voix d'une multitude d'anges, et il y en avait des milliers de milliers, qui disaient à haute voix : L'Agneau qui a été égorgé est digne de recevoir puissance, divinité, sagesse, force, honneur, gloire et bénédiction ; et j'entendis toutes les créatures qui sont dans le ciel, sur la terre, sous la terre et dans la mer, et tout ce qui est dans les cieux qui disaient : A celui qui est assis sur le trône , et à l'Agneau , bénédiction, honneur, gloire et puissance dans les siècles des siècles. » (Apog. V, 6, 8, 11, 13; vu, 9, 10; xxii, 1).

Tel est le monument ineffaçable de la pensée par laquelle l'art se trouvait animé au xv« siècle. Tout y est intelligence et contemplation. La vérité du dessin, la perfection du coloris, le fini merveilleux des détails, ne forment que la partie secondaire de l'œuvre. Ce n'est pas même dans le tableau, mais dans l'idée que réside la puissance et l'harmonie. Voilà l'époque où les productions de l'art avaient un sens profond, une influence forte, une autorité légitime. La peinture parlait à l'âme et devenait soeur de l'enseignement et du sacerdoce. Mais la période suivante vit changer le caractère de ses œuvres, et nulle part peut-être le contraste entre le génie de la vieille école flamande, et celui des artistes du XYip siècle, ne peut frapper davantage que dans la cathédrale de Gand : car les productions des deux âges viennent en quelque sorte s'y heurter, nulle œuvre des temps intermédiaires ne rappelant par quelle transition graduelle l'art s'était transformé ' . A Van Eyck succède Rubens ; au maître des peintres de Bruges le roi des peintres d'Anvers.

' Il faul cependant remarquer dans une des chapelles latérales une œuvre unique de Gérard Vander Mere, élève d'Hubert Yan Eyck. Ce tableau qui représente le Calvaire, est vaste et bien entendu. Sans avoir la vigueur de son illustre maître, Vander More le rappelle par la finesse et la pureté de l'exécution.

Quoique l'un et l'autre de ces grands noms aient illustré l'école flamande , on retrouverait à peine dans les ouvrages des deux artistes quelque trace visible d'une origine commune ou d'un point de départ voisin. Que s'était-il donc passé pendant l'intervalle de ces deux cents années qui eût rompu en quelque sorte la chaîne des idées et des traditions, qui eût détourné les esprits de leurs premières voies, qui eût ouvert à la pensée une sphère nouvelle en brisant le monde ancien? — Pour répondre à cette question il faut revenir au principe même de l'art du moyen âge : chrétien par son essence, mystique dans sa forme, il s'était développé jusqu'au temps de Van Eyck sans mélange avec aucun élément étranger. Mais dès le xv° siècle un autre art, celui des temps antiques et de l'Italie païenne, se révéla aux maîtres florentins. Brunelleschi en ciselant les portes d'un baptistère faisait revivre , dès le temps de Claus Sluter et des imagiers de Bruges , les formes harmonieuses de la sculpture grecque. Michel- Ange fut le contemporain de Hemling. Rien n'est plus loin de notre pensée que de vouloir affirmer, comme on l a fait de nos jours, qu'il est impossible à l'artiste d'allier cette beauté extérieure qui éclate dans les chefs-d'œuvre de la statuaire antique, à la signification sublime qui caractérise les images chrétiennes. Les figures que crée l'artiste n'étant, ou du moins ne devant être que le symbole d'une pensée, jamais l'élévation de cette pensée ne peut exclure la pureté de la forme. Il ne faut donc pas craindre que la peinture pour être expressive, pour parler à l'àme, pour l'élever jusqu'au monde idéal, doive se condamner à n'atteindre qu'à une vérité imparfaite, et ne produire que des images dépourvues de force, de correction et de vie. Les premiers essais des maîtres italiens pour se rapprocher des modèles que l'antiquité leur offrait, montrent cette alliance des deux genres de beauté, celle qui naît de l'idée et celle qui tient à la forme. Ils laissèrent à leurs tableaux le caractère de l'art religieux , tout en épurant ce qu'il y avait eu jusque-là de défectueux et d'irrégulier dans le dessin. Le Pérugm, qui de nos jours même a excité de nouveau l'admiration et l'enthousiasme, fut le plus profond et le plus significatif des peintres de l'école chrétienne, quoique un premier reflet du génie antique semble déjà

éclater dans le choix et Farrangement de ses Hgures. Raphaël qui vint ensuite et qui , dans 1 époque de sa force , s écarta entièrement de la manière et de l'esprit des maîtres du moyen âge; Raphaël, qui brisa les liens de la tradition et ne demanda de règles qu'à l'inspiration et à la nature , ne peut cependant être accusé d'avoir attaché plus de prix à satisfaire les yeux qu'à éveiller la pensée. Dans ses pages immortelles c'est l'expression qui domine : la grâce et la vigueur n'y servent qu'à faire triompher l'intelligence. Ainsi la peinture religieuse, qui servait de règle et de modèle pour les genres inférieurs , put conserver jusqu'alors un caractère sérieux et solennel qui maintenait ses productions à la hauteur des sujets chrétiens. Elle n'éprouva point encore d'altération bien sensible dans nos provinces , où les admirateurs et même les élèves de Raphaël furent plus nombreux qu'on ne le croit en général. Ils se distinguèrent par la science du dessin et par l'entente de la composition, sans se détourner brusquement de la voie qu'avaient suivie les écoles précédentes. Il y avait progrès plutôt que changement de marche et de tendances. Mais les peintres italiens ne s'arrêtèrent pas au point où Sanzio était arrivé. Idolâtres de la beauté physique, ils l'adorèrent avec une sorte de violence. Déjà le génie impétueux de Michel- Ange avait presque dépassé les limites de la nature, en imprimant au marbre l'énergie d'un mouvement effréné. Les Carrache qui firent consister la puissance de l'art dans la reproduction savante des formes les plus compliquées, triomphèrent dans les scènes de lutte et de désordre dont ils se plurent à représenter les détails. Les modèles vivants étudiés avec un soin minutieux ne suffirent plus à l'instruction de l'artiste ; et l'on vit le Corrége suspendre dans son atelier des figures modelées dont il variait à l'infini les positions. Alors les sentiments que la peinture exprima devinrent violents et outrés comme les attitudes des personnages. L'ordre, le calme, la sérénité, ces conditions essentielles de toute image divine ou sainte, furent remplacées par le tumulte et le fracas du monde matériel. On représenta le mouvement et le choc au lieu de faire parler la pensée.

Cette révolution, produite par les dessinateurs, fut complétée par les

coloristes. L'attention des anciens peintres se bornait en quelque sorte à l'effet de chaque figure considérée isolément. Ils ne donnaient pas à toutes la même importance ; mais ils n'avaient pas imaginé de concentrer sur quelques-unes toute la lumière et tout l eclat des couleurs, et de plonger les autres dans une obscurité plus ou moins complète pour faire ressortir le seul groupe bien éclairé. Cette distribution artificielle de la lumière et de l'ombre, qui a reçu le nom de clair-obscur, semble avoir été inconnue à Raphaël dont les tableaux sont, en général, éclairés par un jour égal. La découverte en est attribuée à un de ses contemporains, qui n'avait pas moins de droits que lui à tenir le sceptre de l'art. C'est dans la Cène de Léonard de Vinci que l'on vit pour la première fois la lumière ainsi ménagée. Ce chef-d'œuvre, où la force et la solennité de l'expression se combinaient merveilleusement avec la perfection du dessin et de la couleur, offrait un mélange habile de tons différents, mais sans opposition heurtée et sans contrastes saillants. La sagesse de la disposition en ramenant tous les regards vers l image lumineuse du Christ, ne la faisait pourtant pas ressortir d'une manière forcée, et laissait à chaque figure sa part de jour et de couleur. Il n y avait rien d'éclatant, rien de théâtral dans l'effet du tableau. Mais il n'en fut pas de même dans les compositions des peintres suivants. Si Giorgione, le Titien et Paul Véronèse firent de l'opposition des jours et des ombres un usage heureux et modéré, le Corrége et le Tintoret réunirent au centre de leurs tableaux des masses de lumière, rendues plus éblouissantés par l'obscurité profonde des parties voisines. Tandis que ces diverses combinaisons doublaient la vigueur de l'effet général, elles contribuaient aussi à donner à la couleur proprement dite plus d'éclat et de prestige. On trouva le secret de faire paraître vives et chaudes les nuances douces, qui avaient été jusque-là froides et languissantes. On étudia tous les procédés, tous les artifices du coloris, et on lui donna autant d'importance qu'en avait reçue la forme.

Mais pendant que la science et fhabileté des artistes étaient portées si loin, que devenait la pensée? Elle disparaissait en quelque sorte sous le mouvement et sous la couleur. Paul Véronèse nous offre un

curieux exemple de ce triomphe passager de l'art matériel sur l'intelligence : c'est son célèbre tableau des Noces de Cana. Il est impossible de concevoir un ensemble mieux ordonné que cette vaste page, où se déploie dans tout l'intérieur d'un palais la magnificence d'une fête royale. Le crayon de l'artiste unit la correction à une facilité magique : son pinceau répand à profusion l'éclat et la vie. On se plaît à le suivre dans les mille détails de cette scène somptueuse, où tout s'agite dans l'empressement ou dans la joie. Seulement on ne s'y intéresse que de l'intérêt qu'inspire une belle décoration. Le banquet frappe de tous côtés, nulle part le miracle. Chez quel spectateur s'éveillerait une pensée religieuse devant cet appareil d'un immense festin? Les images sacrées semblent y perdre leur caractère. Le Christ est cependant traité de main de maître ; mais ce n'est pas lui qu'on voit , et nous n'exagérons rien en disant qu'il fait moins d'effet dans le tableau que les musiciens qui jouent de la basse et les pilferari qui soufflent dans leurs cornemuses, sur la terrasse la plus élevée du palais.

Telle avait été la marche de l'art en Italie pendant le cours du xvi" siècle , et l'école belge n'avait pu échapper au même mouvement. En effet, les peintres que la Flandre avait vus naître pendant cette période ne pouvaient balancer l'influence des maîtres italiens. Quand même ils auraient tenu de la nature le même génie que Raphaël et Michel-Ange, ils n'avaient pas comme eux l'occasion de se perfectionner par l'étude des anciens, et de se consacrer ensuite à l'exécution de ces grands ouvrages avec lesquels semble grandir aussi le talent de l'artiste. Les souverains pontifes et les princes voisins s'étaient appliqués sans relâche à décorer des plus nobles productions de l'art ces monuments de toute espèce dont la splendeur étonnait l'Europe. En Belgique, au contraire, il n'existait même plus de cour permanente depuis la mort du dernier duc de Bourgogne. Aucune rivalité ne pouvait donc s'établir entre les peintres des deux pays; la Flandre ne luttait plus : elle était traînée à la remorque. Aussi envoyait-elle ses jeunes peintres étudier à Rome et à Venise, et le maître de Rubens s'y était formé avant lui.

Ce maître, Otto Venius, paraît avoir allié au sentiment de l'art un

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esprit calme et circonspect, qui ne se laissa point entraîner à la fougue italienne. 11 devint un dessinateur correct et savant, un coloriste plein de vérité et d'harmonie , sans admettre dans sa manière rien d'extrême ni de violent. Son tableau de la Résurrection de Lazare, qui se trouve aussi dans l'église de Saint-Bavon, est une production remarquable qui mérite d'être mise en contraste avec celles de Van Eyck et do Rubens. Les parties secondaires de l'ouvrage sont traitées avec supériorité. Deux figures de femmes, placées aux côtés du Christ (peutêtre Marthe et Marie), rappellent le pinceau suave de l'Albane, tandis que le souvenir du Titien éclate dans la tête du Christ. Les personnages, habilement groupés, se détachent bien, et chacun pris séparément est à peu près irréprochable ; enfin une touche savante donne de la vie aux chairs et de la souplesse aux étoffes drapées avec autant d'mtelligence que de soin. Mais l'artiste, satisfait d'avoir rempli ce qu'on pourrait appeler les conditions classiques d'une bonne peinture, n'a pas imprimé à son œuvre ce caractère de force qui éveille la pensée et fait impression sur l'âme. Ses figures sont moins immobiles que celles de Van Eyck ; mais elles n'en ont point la vigueur et la majesté. Toutes prennent part à l'action, comme dans les toiles de Rubens; mais il y a de la mollesse dans le sentiment qui les anime, et la résurrection du mort ne paraît pas les frapper beaucoup plus que si c'était un malade ordinaire, soulagé pour un moment par quelque potion bienfaisante. Préoccupé de mettre en harmonie les lignes de sa composition et de distribuer régulièrement la lumière, Otto Venius a rejeté en arrière e t dans l'ombre le haut du corps de Lazare, tandis que la partie inférieure vivement éclairée se prolonge sur le devant du tableau. Il en résulte un effet qui plaît à l'œil et qui atteste l'habileté pratique du peintre ; mais à cet effet se trouve sacrifié le sens de la figure et de l'œuvre entière : ce sont les jambes de Lazare qui revivent, tandis que sa poitrine et sa tête paraissent encore inanimées ; la parole du Christ n'a été entendue que par les extrémités du corps ; le cœur ne bat point : l'intelligence n'est point revenue ! — Et cependant Van Veen n'était pas un esprit vulgaire; mais l'exagération des peintres dramatiques

l'avait effrayé, et une pensée de réaction semble avoir ôté toute énergie à sa main et à sa pensée.

Le génie plus puissant et plus fier de Rubens s'appropria toutes les qualités des grandes écoles de l'Italie, et ne fut ni dominé par un seul modèle, ni enchaîné par aucune crainte. Ce n'est pas I homme froid et méthodique des pays septentrionaux, résistant à l'ardeur qui éclate autour de lui ; c est l'artiste supérieur saisissant d'un coup d'oeil le caractère de chaque oeuvre, le secret de chaque talent, la portée de chaque conception. La page dont il a enrichi l'église de Gand, et qui représente Saint Bavon faisant distribuer ses biens aux pauvres avant d embrasser la vie monastique, eût fait le désespoir de cet Otto Yenius si régulier et si méthodique. Deux scènes s'y trouvent superposées. Sur le premier plan c'est la distribution des richesses ; sur le second l'arrivée du saint dans le couvent. La plate-forme de l'escalier où l'a placé le peintre s'élevant au-dessus de la téte des personnages situés au devant, les deux parties de la composition se séparent sans désordre et sans difficulté; mais l'action étant double comme la scène, il en résulterait deux tableaux au lieu d'un si Rubens n'était pas l'homme des prodiges. Il a répété avec une audace étrange les mêmes lignes sur les deux plans. Ainsi à gauche du spectateur, saint Amand apparaît debout sur la terrasse, et, au-dessous de lui, au pied de l'édifice, deux femmes dans la même attitude regardent répandre les aumônes; à droite saint Bavon s'inchne devant l'apôtre de la Flandre, et, en abaissant le regard, on voit se pencher de même les malheureux qui vont avoir part à ses bienfaits. Cette disposition uniforme, qui rendrait lourde et froide l'œuvre d'un autre peintre, disparaît si bien dans l'harmonie de l'ensemble, qu'à peine l'aperçoit-on avant d'entrer dans l'examen des détails. Ce qui frappe, ce qui captive, c'est la chaleur et le mouvement que l'artiste a donnés aux diverses figures; les bras nus de ces indigents semblent sortir du tableau pour s'étendre vers celui qui leur distribue les aumônes : leurs traits et leur attitude expriment à la fois la souffrance, l'espoir et l'avidité ; c'est une nature forte, mais vulgaire et tourmentée qui, tout en frappant d'abord les yeux, ne détourne point l'intérêt des personnages

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principaux. Saint Bavon, au contraire, qui les domine de toute sa grandeur, porte le cachet de l'homme de race, et s'avance avec une dignité tout espagnole vers le pontife qui a fait un pas à sa rencontre , et dont le noble visage respire la joie et la tendresse. C'est une scène imposante et complète , où la réalité de l'imitation est portée à ses dernières limites. Elle est bien plus vraie, dans le sens de la vérité matérielle, que l'œuvre antique de Van Eyck. Étonnante de dessin, de couleur et d'ensemble, elle atteste des ressources bien plus étendues, des moyens bien plus puissants. Mais là se borne l'avantage du peintre d'Anvers. Le sentiment religieux qui règne dans Y Adoration de l'Agneau ne se retrouve plus dans l'œuvre moderne. Sans doute il serait injuste d'exiger que , représentant un simple épisode de la vie d'un saint , Rubens eût éveillé en nous la même émotion profonde qu'inspire le tableau où son prédécesseur avait exprimé tout le cercle des plus sublimes croyances. Mais le mouvement et l'éclat qu'il jette dans sa composition semblent détourner la pensée de se fixer. On voit s'accomplir un fait, on ne songe pas à lire dans une âme. Ce saint qui marche, et ces pauvres qui s'agitent, ne reportent l'esprit du spectateur ni vers ces siècles de paganisme grossier au milieu desquels la lumière de l'Evangile vint briller tout à coup aux yeux des barbares , m sur la conversion miraculeuse de ce guerrier farouche qui naguère vendait ses captifs, et qui maintenant renonce au fer et à For pour implorer une mission de pénitence. Rubens a peint admirablement un sujet donné; mais il ne s'était pas recueilli en luimême pour arriver à l'intelligence de l'événement que célébrait l'Eglise : ce n'est pas ici l'art qui lui a manqué, cest la méditation.

Qu'on ne pense pas que nous voulions lui en faire un reproche. D'autres ouvrages de ce grand artiste nous permettront de montrer ailleurs qu'il fut le plus complet et le plus profond des peintres de son siècle, par la pensée comme par le talent. Mais si grand que soit un homme , son époque le domine , et ce manque de signification , qui fait pâlir l'œuvre moderne à côté de celle des Van Eyck , marque l'esprit du temps et non celui de Rubens, dont les chefs-d'œuvre conservés à Anvers nous offriront dans la suite de cet ouvrage de glorieux excm-

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pies de ce genre de mérite comme de tous les autres : car il n'est aucune des facultés du génie que ce grand maître n'ait su déployer quand il l'a voulu, et cette universalité qui n'appartient guère qu'à lui seul entre tous les peintres explique l'empire immense qu'il exerça. Chacun de ses contemporains semble avoir cherché à se rapprocher de sa manière ; chacun de ses élèves le suit pas à pas, ou plutôt vit des reflets de sa pensée. C'est Rubens qu'on retrouve dans tout ce qui l'entoure et dans tout ce qui vient après lui. Van Dyck lui-même, ce pemtre admirable dont les portraits rayonnent d'une noblesse et d'une beauté presque idéales, Van Dyck redevient le disciple et le copiste de Rubens, dès qu'il aborde la peinture historique. Sa plus grande œuvre en ce genre est aussi celle ou l'imitation est le plus frappante : je veux parler du Christ en croix, tableau que ses contemporains semblent avoir placé au-dessus de tous les autres et qui avait été composé pour l'éghse de Saint-Michel à Gand, où il se trouve encore. Peu de pages des maîtres les plus illustres seraient aussi précieuses que cette belle composition, si elle avait conservé, comme tant d'autres ouvrages de Van Dyck, l'éclat et la vérité de son coloris. Mais soit qu'elle eût été exposée autrefois à l'action du soleil ou à celle de l'humidité, soit que des mains maladroites l'eussent altérée en voulant lui rendre sa première splendeur, elle se trouvait déjà dans un tel état de dégradation quand sir Josuah Reynolds put l'examiner, que la couleur originale lui sembla entièrement perdue. Aujourd'hui l'on a fait disparaître la plupart des retouches imprudentes qui la défiguraient ; mais les teintes restent effacées, et le tableau ne présentera plus que l'ombre du chef-d'œuvre de Van Dyck, jusqu'au moment d'une restauration dont la nécessité est évidente, et dont la possibilité nous paraît incontestable

Mais dans cet état même, où il n'a plus rien de ce qui séduit les

' Il existait au musée de Gand un Saint François encore plus effacé et dont on ne soupçonnait même pas l'auteur. Le restaurateur du musée, y ayant reconnu la touche d'un maître, s'est attaché avec un soin religieux à faire revivre ce tableau qui semblait détruit, et qu'on attribue maintenant à Rubens, tant la couleur a repris de vivacité et de transparence.

monie et de souffrance, le corps du Christ s'affaisse sous la froide atteinte de la mort, sans que la tête ait rien perdu de son caractère céleste. On sait quelle poésie Van Dyck a su répandre sur cette image du Dieu crucifié, qu'il a souvent reproduite : la grandeur de la page qu'il avait à tracer lui a permis de se surpasser lui-même, et cette figure du Christ qu'il n'a jamais aussi complètement achevée, est peutêtre sa plus belle création. Moins grandiose que celle du Titien, elle semble d'une noblesse plus parfaite et d'une douceur plus divine. Les groupes placés au pied de la croix ne sont pas conçus avec moins d'inteHigence, ni touchés avec un pinceau moins savant; mais ici la pensée créatrice n'appartient plus à Van Dyck : ce sont les types favoris de Rubens, la Vierge, le saint Jean, surtout sa Madelaine à la chevelure d'or, et jusqu'à ces cavaliers romains auxquels son génie a donné de si fières allures. Loin de chercher à s'ouvrir de nouvelles voies, le disciple suit avec fidélité les traces de son maître ; on dirait qu'au lieu de ne prétendre s'appuyer que sur lui-même, il est fier de l'accepter pour modèle et pour guide. Approcher de Rubens lui paraît le comble de la gloire : ce fut l'éloge qu'il obtint des artistes de son siècle et le seul évidemment qu'il eût ambitionné.

Un autre contemporain, Gaspard de Crayer, avait été mis un moment en parallèle avec le grand peintre d'Anvers : c'est à Gand qu'il se retira quand son étoile eut pâli devant celle de ce rival victorieux, et plusieurs de ses principaux ouvrages enrichissent encore les églises de cette ville. Son dessin toujours pur et d'une correction irréprochable, son coloris suave et argentin, sa composition sage et bien ordonnée justifient f estime dont jouissent ses tableaux. Mais bien qu'il eût précédé Rubens de quelques années et qu'il eût une manière toute différente, il ne laissa pas que d'obéir malgré lui à son influence irrésistible. 11 lui emprunte sans le savoir quelques traits de son crayon, quelques secrets de sa palette : en dépit de l'intervalle qui sépare les deux artistes, une tradition locale attribue au pinceau de Rubens la tête que Crayer semble avoir traitée avec le plus de soin. C'est dans un tableau qui orne l'église de Saint-Michel et qui représente ] Exaltation de

sainte Catherine, que se trouve cette belle figure, dans laquelle on veut reconnaître la reine Catherine d'Aragon , reproduite sans doute d'après un ancien portrait de l'époque. Quelle que soit la princesse que lartiste ait ainsi représentée, on ne peut nier que ce ne soit une noble et gracieuse image , que Van Dyck lui-même n'eût pas désavouée. Debout aux pieds de la sainte qui s'élève vers le ciel, elle la suit dun regard plein d'amour et de ferveur, et le sentiment pieux qui l'anime rayonne sur son visage. On s'étonne, en la voyant, que le pinceau qui a su produire une figure aussi parfaite nous laisse froid et indifférent devant ses ouvrages les plus harmonieux. G est le sort du peintre, qui avec un mérite remarquable, est cependant dépourvu de force réelle : on ne peut lui refuser les qualités qui font le maître, et néanmoins il n'exerce aucun empire sur notre imagination et sur notre cœur. Pour faire impression il est réduit à imiter .

Van Thulden, Honthorst et Van Oost, dont quelques bonnes pages décorent aussi les deux éghses que nous avons déjà nommées, prennent franchement Rubens pour modèle : le dernier pourtant descend à une vérité plus matérielle, et représente une nature qui na pour poésie que sa vigueur. Il se rattache sous ce rapport h une autre branche de Fécole anversoise, celle dont Jordaens était le chef. Peindre d'après la réalité , sans s'appliquer à la corriger et à l ennoblir . semble avoir été le principe de cet artiste fameux, qui ne fut jamais surpassé ni pour la facilité du pinceau ni pour la magie de la couleur. Malheureusement les toiles que l'on possède de lui au musée de Gand ne sont pas assez importantes pour que nous puissions nous y arrêter : elles ne donneraient qu'une idée incomplète de ce talent si merveilleux. Remorquons seulement que le reproche si souvent adressé à cette école d'avoir négligé l'étude du dessin pour celle du coloris est démenti par de nombreux exemples. On peut citer comme un des plus frappants un vieux tableau de la Flagellation du Christ, qui paraît antérieur au xvi^ siècle, et qui se trouve relégué dans un coin de l'église de Saint-Michel. Quel que soit le maître auquel on doive attribuer cette page remarquable, elle indique un crayon aussi ferme que

savant, bien qu'avec une singulière inintelligence des qualités qu'exige la peinture religieuse. Le Christ , dépouillé de ses vêtements et attaché à une colonne, a déjà le corps meurtri par les coups : mais les tressaillements de la douleur font ressortir les chairs qui frémissent sous les verges sanglantes , et telle est la fidélité , telle est la vie de cette étrange image que jamais martyre réel ne fut plus saisissant. A la vérité ce corps nu dont le peintre a reproduit chaque muscle palpitant et chaque veme gonflée, est celui d'un robuste matelot, qui posait devant lui et dont les formes athlétiques ne se prêtent nullement au rôle divin que lui assigne le peintre. Des deux bourreaux qui l'entourent et qui sont exécutés avec la même supériorité, l'un est surprenant de force et de mouvement; l'autre, d'une laideur ignoble, semble emprunté à Quinte Metsys, qui le premier ne craignit pas d'introduire dans le domaine de l'art jusqu'aux difformités de la nature. Sans doute de pareils contrastes peuvent quelquefois faire ressortir la beauté des images voisines : mais c'est à condition que les figures grossières ou hideuses ne forment qu'un accessoire qui demeure presque inaperçu, et qui repousse les regards au lieu de les attirer.

Nous ne dirons rien d'une autre Flagellation exécutée par Gérard Segherspour la même éghse, et ou le peintre s'est également trompé dans le choix du modèle : c'est en examinant les riches collections d'Anvers qu'on peut classer la foule des grands artistes qui s'élevèrent en Flandre au commencement du xvii® siècle, et dont notre jeune école est appelée à recueilhr l'héritage. S'il faut faire une exception, c'est en faveur de Jean Van Bronckhorst, vulgairement appelé Lange- Jan, dont Gand possède les plus nombreux et peut-être les plus beaux ouvrages. Ce maître, qui avait été l'élève de Jordaens, se détache entièrement de ses contemporains : comme les peintres des premiers siècles, qui cherchaient dans la pensée religieuse la source de Fart, il vécut dans l'ombre, s'abandonnant à une foi vive, qui lui faisait repousser tout autre costume que celui des serviteurs de l'Eglise. 11 était né à Utrecht en 1603 : on ne sait pas même l epoque de sa mort, et son nom a élé

oublié par quelques-uns des historiens de la peinture : telle est néanmoins la beauté de ses chefs-d'œuvre qu'ils soutiennent sans désavantage la comparaison avec les tableaux de Rubens et de Van Dyck. On assigne le premier rang à sa Pêche miraculeuse, vaste composition qui orne le maître-autel de leglise Saint-Jacques ; mais celle de ses productions qui nous frappe le plus, bien que la moins riche, est le Repentir de David, qui appartient à l'église de Saint-Michel. Qu'on s'arrête quelque temps devant ce tableau et qu'au heu de l'étudier avec cet esprit d'examen qui anime notre époque, on s'abandonne à ce besoin de contemplation qui inspirait les âges passés, l'on éprouvera la même impression profonde que nous font ressentir les sublimes créations de Van Eyck et de Hemling. Ce David agenouillé est bien celui de l'Écriture ; le peintre n'a pas reculé devant ses cheveux roux : il n'a voulu l'ennobhr que par l'expression de la douleur et de la pénitence. C'est en lui brisant le cœur qu'il l'a rendu beau, touchant, majestueux. Nous comprenons en le voyant le pardon infini qu'il implore et qu'il ne peut obtenir que d'une miséricorde infinie. Mais ce qu'aucune parole ne peut dépeindre, c'est le caractère ineffable de tendresse et de pitié que l'artiste a su répandre sur le visage de l'Éternel. Autant la force et la toute-puissance éclatent avec majesté sur le front glorieux du Créateur quand Raphaël nous le montre donnant à l'univers l'ordre et la vie, autant sa bonté paternelle semble ici s'allier à l'austérité de sa justice. Nulle tête humaine n'a pu servir de modèle au peintre : son génie seul a conçu l'image que sa main a su exécuter. Le Dieu qu'il offre à nos regards parle à notre âme, et reste longtemps présent à notre souvenir.

Nous terminerons à Lange-Jan cette longue suite de peintres dont les œuvres enrichissent les vieux temples de Gand : une autre classe d'artistes doit à son tour occuper notre attention, et les mêmes édifices sacrés nous offrent quelques-unes des meilleures productions de la sculpture flamande. Toutefois il ne faut pas y chercher un genre de décoration presque toujours employé dans nos anciennes églises, ces riches boiseries d'où le ciseau de l'artiste faisait sortir des figures vivantes. C'est à peine si quelques chaires rappellent l'élégance accou-

tumée de ce genre d'ouvrages ; le chêne semble presque banni des églises de Gand, et aucun chef-d'œuvre de la sculpture sur bois n'y a trouvé sa place. Mais le zèle d'un particulier a suppléé sous ce rapport à l'indigence des monuments publics, et conserve à la Flandre les merveilles dues au ciseau de Laurent Van der Meulen. Ce célèbre artiste, originaire de Malines, et qui était de la même famille que le peintre des batailles de Louis XIV, avait reçu l'ordre d'exécuter pour l'Espagne un certain nombre de cadres sculptés où devait se déployer toute la magnificence de son talent. La guerre de la succession ayant changé les relations des deux pays, l'ouvrage qu'avait terminé le sculpteur devint la propriété d'une abbaye du Hainaut, qui fut plus tard dépouillée et détruite par la révolution française. Le commerce s'empara de ces précieux débris, et un pharmacien de Gand, M. de Rudder, n'hésita pas à les racheter. Son fils, qui en est le possesseur actuel, a su compléter cette belle collection ; elle se compose principalement aujourd'hui de deux grands cadres d'une proportion colossale et de quatre médaillons représentant les quatre éléments. Rien de plus digne d'occuper l'attention des artistes de notre époque, parmi lesquels semble enfin renaître le goût longtemps perdu de l'ornementation. Van der Meulen avait passé sa vie à étudier scrupuleusement cette branche de l'art dans laquelle il n'eut jamais de rivaux. Agé d'environ cinquante ans quand il exécuta ces morceaux précieux, il conservait toute la force de son talent, que l'expérience avait rendu plus complet. Epris de sa tâche et jaloux d'atteindre à la perfection jusque dans les moindres détails, il travaillait avec un soin qui expHque le petit nombre d'ouvrages qu il a laissés; aussi chacun de ces ouvrages est-il inimitable. Voyez ce cadre au sommet duquel un aigle déploie ses ailes puissantes, tandis que ses bords sont couronnés de fleurs et de fruits et qu'au bas semblent ramper ces formidables crustacés qui s'abritent dans les fentes des rocs voisins de la mer. Tout ce que la nature nous offre de richesses et de contrastes est mis à contribution par la main du sculpteur, qui sait marier avec autant de grâce que de variété les formes les plus diverses.

Mais comment l'artiste a-t-il pu donner au bois le velouté de ces

fruits et la transparence de ces fleurs. Par quel secret a-t-il rendu avec le secours unique de son ciseau la différence des tissus et des couleurs?

Pourquoi ces grappes, ces feuilles, ces écailles font-elles illusion? Tel est le privilège du génie, qui supplée à Finsuffisance de la matière et sait la contraindre à lui obéir.

Van der Meulen n'était pas seulement un observateur attentif : sa pensée avait cette profondeur qui \l est le fruit de toute étude sérieuse, ^/ et souvent il a mêlé à ses riantes " compositions des emblèmes dun '.'-^^^^^^ sens plus grave et plus austère.

C'est ainsi que, groupant dans un de ses médaillons tous les attributs des arts du génie et des grandeurs humaines, il a placé au centre un pipeau d'où s'échappent des bulles de savon. Un autre symbole de la brièveté de notre carrière se trouve mêlé, dans un autre morceau à toutes les richesses de Flore et de Pomone. Du sein de la terre semble

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sortir avec les fleurs l'âme d'un jeune enfant qui naît à la vie : ses ailes et son regard s'élèvent à la fois vers le ciel, mais du côté opposé la mort a déjà saisi sa proie, et la dépouille d'un autre ange descend inanimée vers le tombeau qui Fattend. Le sculpteur fait parler ainsi son œuvre à notre âme et il agrandit par l'intelligence la tâche modeste à laquelle il a borné sa gloire.

La place que Van der Meulen occupe à la tête des sculpteurs qui ont taillé le bois, les Duquesnoy Fobtinrent parmi ceux qui travaillaient le marbre. Les deux frères de ce nom, nés à Bruxelles vers l'an 1600, se perfectionnèrent dans leur art en Italie, où l'aîné, appelé François, se montre un artiste du premier ordre. Jérôme, qui était le plus jeune, revint seul dans sa patrie, et son dernier ouvrage, regardé comme son chef-d'œuvre, fut le tombeau de l'évêque Triest, situé dans l'église de Saint-Bavon. Rien de plus parfait comme exécution que la statue principale, qui représente le prélat étendu sur sa couche funèbre : la tête est d'un grand caractère, les chairs d'une morbidesse exquise, les mains d'une vérité inimitable. C'est un portrait qui ne le cède en rien à ceux des meilleurs peintres : seulement ce n'est rien de plus qu'un portrait. Deux petits génies, placés des deux côtés du tombeau, et traités avec amour, captivent davantage : ce sont de charmantes figures, les plus enfantines qu'ait jamais conçues l'imagination d'un artiste, et dont tous les contours portent le cachet gracieux de leur âge. Si nous les détachons du monument dont elles font partie pour les examiner comme œuvre d'art et comme étude de la nature, nous ne pourrons assez admirer le ciseau qui les a créées. Mais quand on vient à les considérer comme accessoire d'un mausolée grandiose et sévère, on se demande si Duquesnoy a compris sa tâche. Homme de mœurs grossières, il avait le sens de la beauté matérielle, qu'il s'est montré capable de reproduire, sans s'élever jusqu'à mettre la forme en harmonie avec la pensée; ces enfants délicieux qu'il a jetés aux deux coins d'une tombe n'appartiennent à l'ensemble de sa composition que par les emblèmes funèbres qu'il a placés entre leurs mains; mais ils n'expriment ni l'effroi ni la douleur, et la grâce môme que le sculpteur a su leur donner a quelque chose de

doux et de riant qui détourne l'esprit des idées que devait éveiller le monument funèbre. On ne saurait trop le redire, il ne suffit point à l'artiste de posséder le talent qui exécute, s'il n'a pas le génie qui conçoit : l'art inintelligent n'est plus qu'un métier.

Quelques tombeaux situés dans la même église font honneur au ciseau de deux sculpteurs liégeois, Delcour et Helderberg. Delcour a commis la faute de placer à côté de ses figures de marbre un affreux squelette en cuivre, image hideuse de la mort qu'il fallait laisser aux mausolées du moyen âge. Helderberg, dont la manière est plus sage, avait un mérite réel, et l'on peut s étonner de l'oubli où son nom est tombé. Mais il lui manquait, comme à presque tous les artistes de la fm du xvir siècle, cette sévérité de goût qui fait la force et la grandeur. Laurent Delvaux, dont il fut le premier maître, et qui devint dans la suite un des grands artistes de son époque, enrichit la cathédrale de Gand d'une de ses compositions les plus vastes, mais les moins heureuses : ce sont les figures du Temps et de la Vérité, placées au-dessous de la chaire et entourées de groupes d'anges. Il y a de la confusion dans cet ouvrage dont les détails seuls offrent quelques beautés. En vain y chercherait-on cette simplicité de lignes à laquelle la sculpture se trouve condamnée par sa nature même et qui lui donne un caractère noble et mâle. On disait que Delvaux, chargé de l'exécution d'un morceau ou le chêne se trouve marié au marbre, a cherché à imiter les compositions moins sévères des sculpteurs en bois. Ses figures s'entrecroisent et se pressent comme dans un tableau, et quoique chaque partie offre l'empreinte d'un talent distingué, l'ensemble est sans vigueur et sans effet. 11 a manqué à la sculpture en Belgique une école qui rendît familière à tant de maîtres, d'ailleurs habiles et heureusement doués, l'intelligence des grandes règles de l'art.

Le sculpteur Van Poucke peut être cité comme un dernier exemple de ce talent naturel dont une meilleure direction eût sans doute assuré le développement complet. Cet artiste, qui vécut jusqu'au commencement du xix" siècle, a laissé à Gand une foule de morceaux remarquables ; tous ont du mouvement et une certaine énergie ; mais en rap-

prochant ces dernières productions de la sculpture flamande au xviii*^ siècle des essais glorieux qui avaient marqué son début , on est conduit à reconnaître que le sculpteur avait à peu près parcouru les mêmes voies que le peintre. Après avoir abandonné le style simple et chaste des anciens maîtres, après s'être affranchi des règles sévères de l'art religieux, il avait fini par ne plus s'attacher qu'à la beauté matérielle, et dans ses efforts pour y atteindre il avait perdu le secret de la grandeur véritable. Mais la décadence de la statuaire ne fut jamais si complète que la Belgique ne conservât plus d'artistes remarquables ; au contraire la peinture historique, après avoir jeté un vif éclat assez longtemps encore après Rubens, finit par dégénérer entièrement. Elle n'existait plus que de nom vers la fin du siècle dernier, et l'indicible médiocrité des peintres de cette époque ne nous permet pas même d'indiquer ici les pages sans effet et sans couleur qui rappellent leurs derniers efforts.

C'est sans doute à 1 état de langueur où se trouvait ainsi tombée cette branche de l'art jadis si florissante, qu'il faut attribuer l'empire qu'exerça bientôt après l'école de David. Toute une génération d'artistes courba la tête sous les lois de ce dictateur étranger, dont la domination semblait s'étendre à l'abri du drapeau tricolore. Sous son influence les jeunes peintres se remirent à l'étude des statues antiques, redemandant à l'art païen les modèles qu'ils ne savaient plus trouver dans la nature. Le goût du moment n'attachait plus de valeur qu'à la froide reproduction des formes classiques, et ne faisait consister la peinture que dans le dessin. Ce fut le temps des figures académiques et des tableaux sans couleur. Il existe cependant à Gand une page tracée à cette époque et digne d'être étudiée : c'est l'Invention de la croix de Paelinck, qui se trouve aujourd'hui placée à côté du Christ en croix de Van Dyck. L'auteur de ce tableau, était un de ces hommes que l'instinct de l'art fait sortir d'une condition obscure, mais souvent trop tard pour que leur esprit s'élève à toute sa hauteur. Né à Oostacker, près de Gand, Paelinck avait dû à des protecteurs généreux les moyens de cultiver les dispositions qu'il annonçait pour la

peinture. Après avoir achevé ses études à Paris, où il fut distingué par David, il était revenu en Flandre déjà précédé d'une sorte de renommée. Mais à peine sorti de l'atelier du maître, le jeune artiste se sentit mécontent de lui-même et des modèles qu il avait suivis. Les œuvres de ces anciens peintres, dont les modernes ne savaient plus égaler la force et l'éclat, éveillèrent en lui le sentiment de la couleur. Il se refit une nouvelle manière, et partit pour Rome afin de s'y perfectionner. Son tableau de r Invention de la croix, exécuté dans cette dernière ville, est dessiné dans le style qu'affectait alors l'école française, mais peint d'un pinceau plus riche et plus suave. On y reconnaît le genre de figures que David avait adoptées et dont les traits, la pose, les draperies rappellent les bas-rehefs romams : mais la touche est celle d'un peintre flamand et la chaleur des tons révèle un coloriste'. Malheureusement Paelinck ne comprit jamais bien ni l'artifice de la composition, ni la magie du clair-obscur. L Invention de la croix, qui est peut-être la plus remarquable de ses productions, pourrait passer pour un chef-d'œuvre, s'il n'y avait quelque confusion dans cette vaste scène, où les personnages s'agitent presque également et sont à peu près éclairés de la même lumière. Malgré ce double défaut, qui ôte à l'ensemble une partie de son effet, le spectateur peut encore s'arrêter avec plaisir devant cette belle page dont chaque partie est exécutée avec un rare talent. Quoique la réputation de Paehnck fût dès lors devenue brillante, il n'eut pas longtemps le courage de s'adonner aussi sérieusement à la grande peinture : son style s'amollit, et dans les productions de son âge mûr on le vit chercher la grâce aux dépens de la vigueur. Mais peut-être ne lui manquait-il, pour devenir un peintre du premier ordre, que de persévérer dans la voie qu'il avait su ouvrir.

Nous venons de parcourir la plus grande partie des œuvres dont

• Cependant les couieurs employées par Paelinck, comme celles de tous les peintres contemporains, se sont mal conservées, et quelques-uns de ses tableaux ont déjà perdu tout leur éclat.

l'art a enrichi les principales églises de Gand, et dans cette énumération nous n'avons pas môme pu nommer les tableaux dont se compose le musée de la ville. C'est qu'à l'exception d'une Extase de saint François, attribuée à Rubens, le musée de Gand ne possède aucune toile importante d'un grand maître. Quelques productions de Jordaens et de Grayer, ces dernières destinées à embellir un arc de triomphe, et un beau paysage de Van Artois, formeraient presque toute sa richesse, s'il ne s'y trouvait pas un morceau capital de François Duchâtel, artiste digne d'une plus grande célébrité, mais qui n'a laissé qu'un petit nombre de tableaux. Celui dont nous voulons parler représente l Inauguration de Charles II comme comte de Flandre (1666), sujet officiel dont la froideur semblait exclure le mouvement et l'intérêt. Déjà en effet cette solennité autrefois si imposante se trouvait réduite à une simple cérémonie, plus remarquable par la pompe qu'on y déployait que par le sens qui y restait attaché. Mais Duchâtel, à l'exemple de David Teniers , qu'il avait eu pour maître , excellait dans l'art de grouper sur la toile de petites figures dont chacune était un chefd'œuvre, et il en a mis un monde entier dans la page immense ou il s'était chargé de constater l'avènement du nouveau souverain. Elle nous offre la place du Vendredi toute couverte d'une foule de peuple et de soldats, tandis qu'une longue cavalcade s'avance en serpentant de l'une à l'autre extrémité. Le gouverneur général et sa brillante suite, la noblesse flamande, les magistrats et tous les chefs du clergé y apparaissent dans les costumes variés et souvent magnifiques de la période espagnole. La plupart des cavaliers sont des portraits achevés avec un soin merveilleux et une vérité qui a pour nous quelque chose d'étrange. On dirait presque une scène de théâtre, tant ce pompeux appareil, cette cavalcade sans fin, ces gentilshommes couverts de plumes et de broderies, ces abbés à cheval avec leurs habits blancs, bleus ou noirs, semblent déjà éloignés de la réalité à laquelle nous sommes faits. Les maisons du marché, encore bâties en bois suivant l'ancien usage, reportent la pensée du spectateur aux époques les plus reculées : c'est tout le passé qu'on voit renaître. Mais à cet intérêt historique Fœuvre de

Duchâtel joint le mérite d'une exécution admirable. Rien de mieux groupé que ce nombre infini de figures diverses, rien de plus parfait que cette longue suite de chevaux dont l'allure toujours élégante n'est jamais répétée, rien de plus expressif que le maintien, le geste, la physionomie de chaque personnage. A peine Van der Meulen lui-même, dans ses magnifiques peintures de guerre, a-t^il égalé la variété et le mouvement que nous voyons ici prodigués, et surtout cette délicatesse de pinceau qui ne laisse échapper aucun détail. Nul doute qu'il n'ait fallu au peintre des années de travail pour reproduire avec tant d'exactitude une scène de pareille étendue; et cependant rien ne trahit la fatigue de la main et l'épuisement de l'imagination. Pour reconnaître la supériorité de Duchâtel , il suflit de comparer son tableau à celui de Jean Van Volsum , entrepris cinquante ans plus tard pour rappeler l'inauguration de Charles VI ^ Là encore l'imitation est exacte et minutieuse ; mais les figures ont cessé de vivre et la peinture de faire illusion.

Le souvenir de ces solennités dont la ville de Gand fut jadis le théâtre, n'a pas suffi pour garantir de la destruction tous les vieux insignes d'indépendance et de nationalité que nos aïeux aimaient à étaler dans leurs fêtes, depuis la bannière de la commune jusqu'à l'épée du souverain. Il aurait été facile, après la chute de nos anciennes institutions, de recueillir les objets qu'avait si longtemps consacrés la vénération populaire, et qui méritaient d être transmis aux âges suivants. Depuis lors un grand nombre ont été dispersés ou anéantis; mais quelques-uns existent encore dans les dépôts publics et dans les collections particulières, et il en est qui ne sont pas sans intérêt au point de vue de Fart. On peut mettre au premier rang d'antiques vases de bronze, qui servaient de mesures au xiii^ siècle et dont la fonte offre une beauté parfaite. Plus curieux encore est le collier que portait dans les grandes occasions le doyen des orfèvres, et qui se compose de quinze compartiments exécutés à différentes époques. Chacun de ces compartiments forme un cadre dans Tintéricur duquel se trouvent

' Ce morceau', peint en 4 718, sert de pendant au premier.

placées plusieurs petites figures représentant une scène relative au métier. Tantôt c'est l'extraction et la fonte du métal : tantôt le travail de l'atelier et la vie du compagnon. Nous le voyons passer maître dans un de ces petits tableaux qui se répète plusieurs fois. Le candidat, la tête nue, étend la main pour prêter serment, tandis qu'un clerc lit la charte du métier et que le doyen muni d'une verge de justice siège en magistrat sur le banc qui lui est réservé. Limage de samt Éloi , patron des orfèvres figure au bas du collier dans un médaillon de forme gothique, que nous croirions volontiers du milieu du xiv^ siècle.

11 est fâcheux que la plus grande partie de ces intéressantes reliques se trouvent dispersée entre les mains de différents propriétaires, dont la complaisance n'est pas toujours égale. Depuis l'amateur méticuleux qui se fait le geôlier de ses tableaux, jusqu'au collecteur stupide réclamant l'admiration pour les puérilités quil amasse, les possesseurs de cabinets exercent plus d'une sorte de tyrannie sur ceux qui aspirent à tout voir. Mais il se trouve aussi des collections qui sans être publiques sont toujours accessibles, et l'on en compte plusieurs de ce genre à Gand. Nous citerons en première ligne celle de M. Verelst , non moins remarquable par sa variété que par sa richesse. Peut-être n'existe-t-il nulle part en Belgique autant de vestiges curieux du luxe et de la magnificence de nos pères dans une seule salle où le propriétaire a rassemblé les meubles

et les boiseries des temps voisins de la renaissance. Là nous reconnaissons pour ainsi dire la vie intérieure de ces fiers marchands de Flandre aux habitudes princières. Les murailles tendues de cuir à fleurs d'or sont lambrissées de chêne sculpté. La porte, d'une épaisseur prodigieuse, est travaillée à compartiments, et du sein des festons qui l'enlacent semblent sortir des figures de guerriers en plein relief. Chaque meuble décoré d'arabesques et de statuettes annonce une main également habile à manier le crayon et le ciseau : tantôt ce sont les dessins du célèbre Vreedeman de Vries qui semblent avoir dirigé l'artiste ; tantôt le goût des ornements révèle l'imitation des maîtres italiens. Mais ce qui éclipse encore tout ce luxe de décoration, ce sont les précieuses verrières qui éclairent de trois côtés cette vaste pièce et qui semblent émailler de mille couleurs les boiseries où leur lumière va se refléter. Dans aucun palais moderne le faste des rois n'a rien qui puisse éblouir davantage, et qui soit plus digne de fixer l'attention.

L'art de colorier le verre remonte au moins au xiii^ siècle, et ceux qui le possédèrent les premiers en firent un secret. Le célèbre Suger raconte que, voulant orner son abbaye de vitraux de couleur, il fit venir des artistes étrangers et leur remit des pierres fines qu'ils mêlèrent au verre en les fondant ensemble'. On obtenait ainsi des glaces des teintes les plus riches, mais de nuance uniforme, sur lesquelles on appliquait ensuite des couches plus foncées. Bientôt on parvint à en composer des figures, en rapportant des morceaux détachés qu'on fixait l'un à l'autre à l'aide du plomb. Ainsi naquirent les vitraux historiés, dont nous ne connaissons aucun exemple plus ancien que les

' On a prétendu qu'il avait été trompé par les peintres, qui lui auraient dérobé ses saphirs, parfaitement inutiles à leur opération. Mais il faut remarquer que les oxydes minéraux employés depuis n'étaient pas encore connus, — que les saphirs et les rubis (coryndons) pouvaient servir à l'usage indiqué, puisqu'ils deviennent fusibles après avoir été réduits en poudre, — et que le bleu et le rouge des anciens vitraux sont en effet d'une qualité particulière à tout ce qu'on a fait depuis. Il semble donc probable que l'habile Suger ne fui nullement pris pour dupe, et qu'il put s'assurer lui-même de l'emploi des pierres qu'il fournissait.

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portraits d'un comte et d'une comtesse de Flandre conservés dans la collection qui nous occupe. Tous deux sont agenouilles dans l'intérieur d'une chapelle, et aux détails de leur costume, qui se rapportent exactement à celui des statues de l'époque, on ne peut douter que ce ne soient Louis de Crécy et Jeanne de France son épouse. Ce curieux vitrail doit donc avoir été exécuté vers l'an 1330, et presque un siècle avant la peinture h l'huile. Mais le style en est plus barbare que celui des autres ouvrages du même temps que nous avons déjà examinés. Les mains surtout, d'une longueur excessive, semblent appartenir à l'enfance de l'art. On dirait que ce genre de peinture n'était encore exercé que par des maîtres plus habiles à tailler le verre qu'à manier le crayon.

Il suffit de jeter les yeux sur les vitraux de cette espèce pour reconnaître que les procédés suivis par le peintre verrier étaient plus ou moins difficiles, suivant les couleurs qu'il mettait en usage. Avait-il besoin de rouge, de vert ou de bleu, il fallait qu'il employât des verres coloriés dans le creuset, et dont il ajustait les morceaux comme des pièces de marqueterie. Au contraire le noir, le jaune et le brun pouvaient s'appliquer au moyen du pinceau et se fixer sur une même feuille De là naquit bientôt un genre spécial de compositions où ces dernières couleurs furent seules employées, ce qui exemptait l'artiste de recourir sans cesse au plomb et à la soudure. La collection de M. Verhelst renferme un grand nombre de ces grisailles, dont quelquesunes appartiennent aux meilleurs peintres du xv*^ et du xvi^ siècle. C'est qu'en effet cette espèce de peinture cessait de former une branche

' On faisait les ombres avec le noir sur le bleu, le vert et le rouge comme sur les fonds blancs ou jaunes. Quelquefois on adoucissait des nuances vives, en creusant le verre de manière à enlever une partie de la couleur. Mais ce dernier moyen, d'invention plus récente, ne paraît guère avoir été employé que par exception. C'est ainsi que dans les grandes verrières de l'église du Temple, comptées parmi les chefs-d'oMivre d'All)ert Durer, la prunelle des yeux avait seule été amincie au foret. Peut-être même trouverait-on peu d'exemples de ce procédé, ailleurs que (\nns les ouvrages des artistes allemands et suisses.

à part, dès quil ne fallait plus que l'adresse du vitrier se joignît au talent de l'artiste. Une Vierge et une Sainte Catherine de Hemling, divers sujets bibliques d'Albert Durer et de Lucas de Leyde et une suite de figures de saints par Jean de Maubeuge, montrent que le pinceau de ces grands maîtres ne perdait rien de sa grâce et de sa facilité quand il s'exerçait ii pemdre sur le verre. L'effet hannonieux de leurs compositions, qui fait constraste avec la dureté des autres vitraux, semble résulter surtout de l'emploi d'une couleur aujourdliui perdue. C'est un brun chaud et doré, dont les nwances ont autant de douceur que de richesse.

11 existe aussi des verres où toutes les couleurs ont été appliquées au pinceau, sur un fond uni et incolore : car il n'était pas impossible de fixer par la cuisson, sur la surface d'une même feuille ^ diverses teintes bleues, vertes et rouges. Mais ce procédé, qui se répandit auxvi^' siècle, ne donnait que des nuances sombres et froides, la matière coloriée formant alors comme une couche opaque qui n'acquérait de la vigueur qu'aux dépens de la transparence. Indépendamment de ce défaut, la difficulté de l'opération (car chaque couleur exigeait une nouvelle recuite ) était de nature à rebuter les artistes. Aussi trouve-t-on peu de verres ainsi coloriés qui soient l'œuvre d'une main savante. Ceux qui ornent le salon de M. Verhelst offrent toute espèce de sujets, depuis le genre historique jusqu'au burlesque : mais, bien que d'un excellent choix, les meilleurs sont loin d'égaler la beauté de ses grisailles. En général, ce genre de peinture semble avoir été considéré moins comme une branche de l'art que comme une industrie dont la pratique était laissée à ceux qui s'y consacraient exclusivement. Leurs productions ordinaires étaient de dimension médiocre : quant aux grandes verrières, dont les églises continuèrent à se parer et qui furent souvent exécutées par des peintres célèbres, on y suivit jusqu'à la fin la méthode antique, qui seule réunissait l'éclat à la solidité'.

Les boiseries que M. Verhelst a rassemblées ne sont ni moins riches

' Les couleurs appliquées à la recuile sont sujettes à s'écailler, particulièrement le bleu. De là les altérations qu'offre fréquemment ce genre de peintures.

ni moins intéressantes que ses vitraux. C'est d'abord une chapelle gothique tout entière avec d'ninombrables figurines représentant des scènes de la Passion, telles que les concevait l'imagination naïve des artistes populaires. Bien qu'il existe encore un assez grand nombre de morceaux de ce genre, aucun peut-être n'égale celui-ci pour l'élégance de l'architecture, dont les moindres détails sont rendus avec une linesse incroyable. Mais rien n'indique l'époque et l'auteur de ce chefd'œuvre de découpure, qui provient des contrées rhénanes. Au contraire les boiseries qui ornent le reste du salon portent un cachet facile à reconnaître : c'est celui du xvi*^ siècle. Le génie de la renaissance qui commençait alors à dominer, mêlait à la reproduction des formes antiques je ne sais quelle profusion d'ornements qui en altérait la vigueur sévère. Toutes les colonnes étaient chargées de cannelures et de festons, tous les panneaux de médaillons et d'arabesques. C'était dans les riches cités de Flandre, et surtout à Anvers, que ce goût de l'ornementation se déployait dans toute sa magnificence. Aussi cette dernière ville a-t-elle oOcrt à M. Verhelst les débris précieux d'une habitation presque royale, où le chêne du Nord était mis en œuvre avec le même art que le marbre dans les palais du Midi : ce sont des corniches sculptées, un portail à colonnes et d'autres morceaux du plus beau travail, qui décoraient jadis la grande salle de la Maison des Anglais. A ne considérer que la fierté de la composition et le sentiment de grandeur qui éclate dans l'ensemble de l'ouvrage, on l'attribuerait sans balancer à une main italienne ; mais les détails d'un dessin plus froid et d'un style moins relevé, trahissent chez le sculpteur la timidité de l'imitation. Jamais, en elïet, les artistes flamands qui reproduisaient ainsi les merveilles de Rome et de Florence n'imprimèrent à leurs ouvrages le cachet de leurs modèles; il y a quelque chose d'incomplet et de mal assuré dans leurs essais pour suivre le mouvement de l'art italien : on dirait que l'habitude ou la nature résiste chez eux à l'entraînement d'un génie étranger, et tout ce qui fut exécuté en Belgique dans le style de la renaissance laisse désirer plus de hardiesse et de vie.

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Ce défaut éclate aussi dans les meubles sculptés vers cette époque. Vreedeman de Vries, dont les ouvrages en ce genre sont de véritables créations, donna l'exemple d'appliquer à la menuiserie les formes adoptées par l'arcliitecture antique. Les lignes droites et les encadrements réguliers remplacèrent les trèfles , les festons et les courbes bizarres des sculpteurs du moyen âge. Un vaste lit de sa composition,

qui figure à côté des morceaux précédents, montre à la fois le mérite et les défauts de sa manière. Il parvenait à l elégance, mais en sacrifiant la simplicité, et à force de multiplier les petits ornements il affaiblissait le caractère de l'ensemble. Aussi les ouvrages du siècle de Rubeiis sont-ils conçus dans un esprit tout diHérent. Autant le grand peintre anversois avait surpassé en force et en audace les maîtres de l'époque antérieure, autant il imprima même aux artistes les

plus obscurs le goût des formes vigoureuses et des effets puissants. L'ornementation changea comme les autres branches de Fart, et les vastes armoiries sculptées vers 1 660 offrent, au lieu de pilastres et de colonnes, des cariatides et des statues.

On suit sans peine, dans la collection de M. Verhelst , les modifications graduelles de ce genre de sculpture jusqu'au moment de sa décadence ; mais comme en parcourant les chefs-d'œuvre des peintres modernes la pensée se reporte quelquefois avec une sorte de regret vers les images sublimes que traçaient des maîtres plus anciens, de même aussi, après avoir admiré tout ce luxe d'ornements des ouvrages en bois du xvi^ et xvii^' siècle, on se prend à chercher des yeux quelque production moins fastueuse des temps gothiques. Alors, si le regard

tombe sur une de ces figures simples et naïves que savaient créer des artistes obscurs, on est conduit à se demander si l'esprit d'imitation a rendu l'art plus fécond ou plus stérile. Tel est le doute qui s'est élevé en nous après l'examen de tant de morceaux si laborieusement ouvragés. Un simple chenet de fer , antérieur à la renaissance, dressait au bas de la cheminée ses figurines forgées au marteau. L'artisan qui façonnait ainsi le métal était-il inférieur par le goût et par l'intelligence aux artistes du siècle suivant? Pas plus, sans doute, que les architectes de nos vieilles cathédrales n'étaient au-dessous des élèves de Vignole et de Palladio. Le caractère général des œuvres de la renaissance dans les pays du Nord est celui d'une imitation presque toujours pénible et froide ; il y a, au contraire, je ne sais quel cachet de grâce et d'originalité dans les ouvrages de l'époque antérieure, soit que la liberté du style gothique favorisât l'essor du génie, soit que le genre de

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beauté qui lui est propre fût mieux senti des races septentrionales.

Ce ne sont pas seulement ces deux âges de Fart qui étalent ainsi leur richesse dans les salons de M. Verhelst; le monde antique est aussi représenté là par une foule de débris précieux. Il n'entre pas dans notre sujet de nous occuper des morceaux égyptiens, grecs ou étrusques qui font partie de sa collection; mais parmi ceux qui sont de lepoque romaine, plusieurs appartiennent à la Belgique et ont été recueillis dans la Flandre. Telles sont plusieurs figurines de bronze et de fer , les unes gauloises et informes comme les premiers essais d'un peuple dans l'enfance, les autres d'un travail si parfait qu'on n'y trouve plus aucune trace d'une main barbare. Au nombre de ces dernières se trouve un petit taureau de bronze , modelé avec une hardiesse remarquable. Il s'élance en avant d'un bond impétueux et semble prêt à frapper de ses cornes; mais bien que la vivacité du mouvement indique un artiste d'une rare habileté, les formes de l'animal ne sont pas tout h fait celles qu'avait adoptées l'école antique. On dirait l'œuvre d'un sculpteur indigène chez qui les leçons des maîtres étrangers n'avaient pas effacé la nature vigoureuse de l'enfant du Nord.

Ce que I on a pu recueillir jusqu'ici d'ouvrages de cette espèce laisse à peine entrevoir comment, à la suite de la conquête romaine, l'art se développa chez les anciens Belges en même temps qu'une civilisation empruntée aux peuples du Midi. Les premières médailles gauloises, frappées à l'imitation des monnaies grecques, sont du dessin le plus grossier, et leurs figures antiques de héros et de dieux ne l'emportent guère sur les idoles hideuses des Caraïbes. Mais sous les successeurs d'Auguste les médailles et les monuments de la Gaule devinrent pareils à ceux du reste de l'empire. Le génie romain dominait le monde barbare et lui imposait son empreinte. A peine quelques bas-reliefs trouvés au bord de la Seine ont-ils encore un caractère celtique; les autres ouvrages du second et du troisième siècle n'offrent plus rien qui les distingue des productions italiennes. C'est à cette époque que paraît avoir été sculpté un Neptune de marbre blanc, trouvé sur la côte de l'île de Walcheren, et qui fait partie du cabinet

de M. Verhelst. Ce beau morceau, bien supérieur pour l'exécution aux figures de Nehalenia », était placé dans le même temple, et recevait sans doute les mêmes hommages. Sa grandeur est un peu au-dessus de demi-nature. Le roi des mers est debout et dans une attitude assez imposante; le temps a mutilé ses attributs, mais on le reconnaît aisément au caractère de sa tête, et la rareté des statues de Neptune, dont on ne possède plus qu'un très-petit nombre, ajoute encore à l'intérêt de celle-ci. Mais faut-il l'attribuer à un maître romain ou belge? c'est là ce qui reste incertain. Si d'un côté l'Italie paraît avoir fourni le marbre et le type du dieu, de l'autre elle nous avait appris à reproduire les mêmes images, ainsi qu'à partager les mêmes croyances. Les vaincus avaient cessé d'être étrangers aux talents comme aux lois des vainqueurs , et l'imitation à laquelle le temps les avait habitués semble avoir dû les initier à tous les secrets de l'art. Pourquoi donc supposerions-nous que chaque pierre taillée par un ciseau habile a été sculptée sous un autre ciel? pourquoi refuser aux anciens Belges l'aptitude à travailler le marbre du Midi?

Mais soit que l'on regarde comme l'œuvre d'artistes indigènes ou étrangers les figures de pierre et de métal qui attestent le règne momentané de la civilisation romaine, elle ne devait pas survivre au pouvoir qui l'avait imposée. Bien que les usages, l'industrie, la langue des conquérants aient laissé leurs vestiges sur tous les produits de cette époque, depuis les inscriptions gravées sur la pierre jusqu'aux ustensiles de bronze qu'on découvre encore chaque jour enfouis dans le sol, les siècles suivants ne nous montrent plus que de faibles traces de cette influence du génie latin sur la Belgique rendue à elle-même. Parmi les objets antiques recueillis par M. Verhelst, une seule classe a quelque ressemblance avec certaines productions du moyen âge : ce sont des vases en terre cuite, décorés de figures d'animaux en relief. Les chiens, les cerfs, les oiseaux qui s'y dessinent sont à peu près les mêmes que ceux qu'on reconnaît sur nos plus vieilles poteries, et sur

■ Voir la Belgique Monu7nenlale, l. V\ p. 12,

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ces briques ornementées qui formaient quelquefois le pavement des é2;lises. Peut-être les types consacrés par l ancienne industrie avaientils été conservés de génération en génération comme les procédés quelle employait, et la mam des potiers repro luisait machinalement les derniers svmboles de ce monde païen qui a^"ait commencé par adorer des dieux d argile.

Un intérêt plus vif s'attache aux premières créations du génie moderne, qui furent inspirées par le christianisme. On a déjà vu que les images sacrées apportées de l Orient avaient d abord conservé chez nos ancêtres toute la rigidité du style byzantin, mais qu à partir du xiii^ siècle, ces figures mvstiques subirent une transformation graduelle, et qu'il se produisit des tvpes nouveaux qu'ennoblit et qu'épure peu à peu chaque génération d artistes. La collection de 31. A erhelst renferme une suite de vieilles peintures ou 1 on peut suivre pas à pas la marche et les progrès de l école qui se formait ainsi dans le nord de l'Europe. Ce sont d abord des représentations du Christ et des saints traitées avec plus de finesse et de charme que ne le comportait la manière primitive : puis les compositions s'agrandissent et les personnages se multiplient. L art allemand, dont l antique cité de Cologne paraît avoir été la métropole, prit alors un essor rapide, et les pages à fond d or que ses maîtres couvraient de figures naïves offrirent au peuple émerveillé 1 histoire entière d'un apôtre ou dun martvr. Toutefois 1 intelligence des formes et le sentiment du coloris ne se développèrent pas. chez les peintres westphaliens. aussi vite que la puissance de la pensée et de l expression. Leur dessin est roide. leurs chairs mortes, et les nuances mêmes qu'ils donnent aux veux et à la chevelure ont quelque chose de froid et d'indécis qui semble accuser une nature languissante. C'est là. crovons-nous. ce qui constitue la difîérence principale entre les peintures allemandes de cette époque et nos plus anciens triptiques flamands, où règne déjà un caractère plus harmonieux et un ton plus chaud. 3Iais quelque distinctes que paraissent les deux écoles, leurs productions offrent de nombreux rapports, et l'on reconnaît les mêmes idées, les mêmes habitudes et presque les mêmes modèles dans les premiers

tableaux peints à 1 huile, qui appartiennent tous à des maîtres belges, et dans les dernières compositions des artistes de Cologne qui conservèrent jusqu'au milieu du xv^' siècle l'emploi des vieilles couleurs.

Une composition moins importante et moins parfaite, mais également gracieuse, paraît appartenir à la même famille : c'est une Vierge portant sur ses genoux l'enfant Jésus qu'elle contemple avec l'émotion ineffable de l'amour maternel. La couleur est celle des Van Eyck; le dessin moins ferme et moins savant, la touche plus timide et je ne sais quelle mollesse dans l'effet général semblent accuser la main d'une femme. Aussi ce morceau curieux est-il de Marguerite Van Eyck, que la tradition représente comme la sœur aînée d'Hubert et de Jean et l'ange gardien de leur jeunesse. Il forme peut-être, avec une autre Vierge du musée d'Anvers, tout ce qui reste de cette femme artiste, déclarée par nos anciens maîtres « à nulle autre seconde. )> Les deux pages offrent à la fois le cachet de son talent et celui de sa délicatesse féminine : en effet, le Christ n'y est pas laissé nu, malgré l'usage universel; une chemise d'une transparence extrême, mais que des plis épaississent quelquefois, lui sert en même temps de vêtement et de voile, conciliant ainsi lés exigences de l'art avec celles de la modestie

Ce fut probablement cette fidélité des peintres westphaliens aux procédés antiques, qui les empêcha d'égaler dans la suite la célébrité des flamands. Un grand et beau calvaire, peint en Allemagne vers 1 440, se trouve exposé dans le cabinet de M. Verhelst en regard d'un chefd'œuvre d'Hubert Van Eyck, et la comparaison des deux ouvrages rend évidente l'immense supériorité de la peinture à l'huile. Tout ce que l'art avait produit jusque-là semble pâle et terne auprès de ces couleurs vives et transparentes, qui se prêtent également aux effets les plus vigoureux et aux touches les plus délicates. Cette découverte merveilleuse, qui ouvrait une ère nouvelle, ne se perfectionna point par degrés; elle paraît avoir été complète du premier coup, et les tableaux

• On a révoqué en doute raulhcnlicité des talileaux qui lui sont attribués en Angleterre, et il serait difficile de reconnaître les vignettes dont elle parait avoir orné quelques manuscrits.

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d'Hubert l'emportent en éclat sur ceux de Hemling, de Lucas de Leyde et de Jean de Maubeuge qui sont placés alentour. Aussi cette page étonnante est-elle en quelque sorte le triomphe de l'invention que Van Eyck venait d'achever. Elle représente la Vierge environnée des saintes les plus célèbres, et tenant le Christ sur ses genoux. Le tableau ne porte point de date ; mais la chambre de rhétorique de Bruges, à laquelle il appartenait, le possédait déjà en 1 4^7, et l'on y reconnaît le beau type de vierge particulier à Hubert, mais qui n'est pas encore aussi parfait ici que dans le grand tableau de 1 église de Saint-Bavon. C est probablement un des premiers ouvrages où le pemtre ait fait emploi de son nouveau procédé, et l'on dirait qu'il s'est complu à en déployer là toute la magnificence. Non-seulement il a donné une richesse incroyable aux draperies, aux ornements, aux moindres accessoires, mais il a multiplié à plaisir les difficultés que lui seul pouvait vaincre. C est ainsi qu'il a posé sur une robe rouge une ceinture et un chapelet de corail qui s'en détachent parfaitement malgré la similitude de couleur. Une rose de nuance pourprée ressort de même sur un fond d'étoffe pourpre. L'artiste semble fier du pouvoir que l'art vient de conquérir et dont il étale orgueilleusement les preuves. Un hasard favorable a secondé son dessein en plaçant son œuvre à l abri des dégradations du temps et des restaurateurs. Peut-être n'existe-t-il aucun autre tableau de la même époque qui soit aussi bien conservé et qui permette de juger avec autant de certitude la manière admirable de l aîné des Van Eyck.

D'autres peintures du quinzième et du seizième siècle, recueillies avec le même soin et choisies avec la même intelligence, complètent ce cabinet précieux. Elles conduisent l'art jusqu'au moment où naît la glorieuse école d'Anvers, destinée à surpasser toutes les autres. Vouloir rassembler aussi les monuments de cette nouvelle époque si féconde en artistes, c'eût été s imposer une tâche à laquelle un seul homme n'eût pu suffire. M. Verhelst a su limiter la sienne et laisser aux musées des capitales ou aux galeries des rois l'honneur de représenter également le génie de tous les âges. C est ainsi qu'il a pu réussir à compléter au delà de toute attente la période dont il avait fait choix.

Un seul regret se mêle à l'intérêt qu'inspire l'examen de cette belle collection : c'est qu'elle puisse être un jour dispersée. Quand les objets précieux qu'un amateur se plaît à réunir n'ont d'autre mérite que de satisfaire ses goûts favoris, il Importe peu que les objets de sa fantaisie ou de son admiration passent après lui dans des mains étrangères. Mais lorsque la vie d'un homme intelligent a été vouée à éclalrcir rhisloire-des arts et du génie d'un peuple, en recueillant ceux de ses ouvrages qui portent un cachet distinctlf, il serait triste que cet assemblage de monuments qui parlent à la pensée finît par être livré au hasard d'une vente mortuaire. Ces morceaux, dont la réunion fait revivre à nos yeux l'esprit des âges anciens, n'offriraient plus qu'une signification imparfaite s'ils étaient isolés. 11 serait digne d'une grande ville de comprendre que l intérêt national commande de soustraire de pareilles richesses aux chances d'une dispersion qui serait irréparable, et tout ami sincère du pays sans doute a l'idée de leur conservation comme partie de la fortune et de la gloire publique.