H. 6. MOKE

En parcourant les deux illustres cités où il a été successivement introduit, il a déjà pu se faire une idée des richesses artistiques qui abondent en Belgique et dont notre livre a pour objet de faire apprécier les merveilles. Il a été placé devant les chefs-d'œuvre de Van Eyck et d'Hemling et devant les toiles de plusieurs autres maîtres qui sont et qui seront toujours la gloire et l'orgueil de l'école flamande. Et, s'il a remarqué qu'il s'est conservé dans ces villes un nombre beaucoup moins considérable de productions dues à nos anciens sculpteurs, — parce qu'elles ont été plus directement exposées au marteau sacrilège des iconoclastes, auxquels les troubles religieux du xvi^ siècle firent commettre tant d'irréparables dévastations, que ne Font été les œuvres de nos anciens peintres qu'il était plus facile de dérober à cette fureur impie, — il a pu, en revanche, se faire une idée de la magnificence architectonique que déployèrent autrefois nos fières et opulentes communes.

La ville d'Audenarde est là pour nous fournir un nouvel exemple du luxe et de la richesse que nos vieux architectes savaient donner à leurs constructions. Dans son Histoire de l Architectuî^e ' , Thomas Hope regarde l'hôtel de ville de Louvain comme le nec plus ultra du style ogival fleuri. Eh bien! nous n'hésitons pas à le dire, l'hôtel de ville d'Audenarde, bien qu'il soit construit dans des dimensions beaucoup plus petites, l'emporte peut-être sur celui-là par l'élégance et la beauté de sa façade. Cet édifice ne remonte guère au delà du premier quart du xvi^ siècle. Il fut commencé en 1 525, et on y travailla avec tant d'activité qu'il se trouva entièrement achevé quatre années après. Les architectes les plus habiles avaient été appelés à apporter le tribut de leur imagination et de leur génie à ce monument, dont la ville tenait à honneur de faire une œuvre qui pût rivaliser avec les plus belles maisons communales que possèdent nos provmces : noble émulation qui a créé tant de grandes choses. Le magistrat avait d'abord confié à Jean

' Histoire de l'Ârcliilcclurc, traduite de l'anglais, par M. A. Bahon. Bruxelles, Meline, Cans et C*^, 1859.

Stassens, auquel on doit la partie ancienne de l'hôtel de ville de Gand, le soin de dresser le plan et de faire le modèle de l'édifice qu'on se proposait d'élever. Mais le projet de cet artiste ne fut point adopté. Alors on eut recours a l'architecte de la ville de Bruxelles, Henri Van Peede, qui dressa un nouveau plan et fut chargé de la construction du monument.

On n'a qu'à regarder l'hôtel de ville d'Audenarde, pour voir clairement qu'Henri Van Peede a pris pour types la maison communale de Bruxelles et celle de Louvain, dont il a marié les formes et les parties essentielles, pour produire un ensemble qui offrît un mélange de ce qu'il y a de plus élégant dans l'une et dans l'autre. A la première il emprunta la galerie qui supporte la façade sur toute l'étendue du rezde-chaussée. A la seconde il prit son système de décoration, mais en l'enrichissant de tous les ornements nouveaux et de tous les caprices variés, que le style ogival, parvenu à sa pleine floraison, avait introduits dans l'art depuis le milieu du xv^ siècle. Il alla même demander aux somptueux châteaux des Flandres leurs plus riches détails Aussi il en résulta un des édifices les plus gracieux et les plus splendides que possède la Belgique, une demeure digne d'abriter cette grande chose que les bourgeois flamands tenaient à loger avec tant de magnificence, — la liberté de la commune. Ce monument, qui est situé au milieu d'une vaste place publique, présenterait la figure d'un parallélogramme complet, si l'on n'avait, par un motif d'économie mal entendu, laissé subsister une partie de l'hôtel de ville primitif, laquelle forme le côté postérieur et occupe à peu près la moitié du côté latéral droit de l'édifice actuel. On doit regretter que la chose ancienne se trouve ainsi enchevêtrée dans la chose nouvelle, et on a de la peine à s'expliquer comment un artiste aussi éminent que Van Peede a pu consentir à marier sa ravissante construction à un bâtiment noir, morne et farouche comme celui dont elle fait partie. Quoi qu'il en soit, la façade qu'il y a adaptée est une des créations les plus admirables que l'art ogival ait conçues. Elle est pré-

' Belgique Monumentale, 1. 1, pp. 110 et suiv.

cédée d'une plate-forme qui repose sur une galerie composée de sept arcades surbaissées dont les archivoltes sont richement ornées de feuillages, et elle est percée de deux rangs de fenêtres décorées de même et séparées par des niches superposées les unes aux autres et couronnées de baldaquins. Du milieu de la plate-forme jaillit en avant-corps un beffroi qui, travaillé à jour comme une dentelle, s'élève au-dessus de l'édifice et se termine par une espèce de bourrelet sculpté, sur lequel est placée une statue de cuivre qui représente un guerrier. Le bord du toit est ourlé d'une balustrade remplie d'ornements en style flamboyant, et semblable à celles qui sont adaptées, comme des corbeilles, aux étages du beffroi et des minarets qui s'effilent aux angles du bâtiment. Le toit, percé de dix lucarnes et de deux grandes fenêtres ornées de pinacles, porte une crête dentelée de trèfles. Enfin, les deux faces latérales, qui se composent chacune d'un pignon fortement aiguisé et hérissé de pinacles et de clochetons, reproduisent le même système d'ornements que celui que l'on remarque à la façade antérieure. Ici nous n'avons pu qu'indiquer en gros la forme générale de cette magnifique construction. Nous sommes forcé de renoncer à en décrire les merveilleux et nombreux détails; le langage n'y suffirait point. Que l'imagination se représente le bijou le plus délicat que l'orfèvre le plus habile ait ciselé et auquel le pouvoir d'une fée ait donné tout à coup des dimensions colossales, et l'on pourra se faire une idée de l'hôtel de ville d'Audenarde, tout mutilé qu'il est aujourd'hui ; car, il faut le dire, le vandalisme n'a pas respecté cette oeuvre prodigieuse ; il a fait descendre de leurs socles les statues qui décoraient les niches adaptées aux trumeaux extérieurs des fenêtres ; il a fait tomber de leur base les génies de bronze doré qui étaient postés sur les pinacles ; il a arraché de la balustrade qui borde le toit les grandes et fières figures de l'empereur Charles-Quint et des rois de France et d'Angleterre, François F'"' et Henri VIIL De tout ce peuple de saints, de princes et de génies, il n'a laissé debout qu'une image de la Vierge, qui se montre pacifiquement au-dessus de l'arcade inférieure du beffroi, en tenant l'enfant Jésus dans ses bras.

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HOTEL DE VILLE frAUDENAEKDE.

(Paul van der oclielden.)

Entrons maintenant dans la salle des échevins où se trouve une somptueuse cheminée, qui fut copiée, dit-on, sur celle de l'hôtel de ville de Courtrai.

Cet ouvrage, qui est orné de figures dues à un sculpteur flamand, nommé Paul Vander Schelden , est conçu dans le style ogival tel qu'il s'était formulé en Belgique pendant la première moitié du xvr siècle. Il est fait de grès d'Avesnes et surmonté de trois niches où sont posées les statues de la Vierge, de la Justice et de l'Espérance. Ces statues sont modelées avec un goût plein de délicatesse et taillées avec un sentiment peu commun dans les ouvrages que cette époque vit éclore en Belgique. Le style de ces sculptures ne présente plus dans la forme la roideur morte , ni dans les draperies la brisure exagérée et forcée de lignes que nous offrent les productions de la plupart de nos peintres et de nos sculpteurs de cette période. Il est d'une allure plus libre et plus pittoresque. Il révèle l'étude des beaux modèles auxquels la renaissance était revenue; et, s'il manque peutêtre de sévérité, au moins il est empreint d'un charme et d'une grâce vraiment rares. Contemporain de Jean de Maubeuge, on sent que Vander Schelden a déjà subi l'influence italienne. Les nombreux ornements dont cette cheminée est décorée sont exécutés avec beaucoup moins d'art. Peut-être l'artiste a-t-il voulu sacrifier ces détails dans le but de faire mieux ressortir les trois figures dont il Fa ornée. Peut-être aussi les a-t-il abandonnés à un autre ciseau, comme on le croit généralement.

L'intérieur de la même salle est orné d'un portail en bois, dessiné et sculpté également par Paul Vander Schelden '. Ce morceau, exécuté dans l'intervalle qui sépare les années 1 531 et 1 534, est regardé avec raison comme une des plus belles productions que le style de la renaissance ait fournies dans notre pays. Rien de plus gracieux que ce petit porche en tambour, où l'artiste semble avoir voulu réunir tous ces charmants caprices, toutes ces délicates arabesques, toutes ces coquettes

' La liehjique monumcnlalc, t. I, p. 115.

fantaisies dont la renaissance avait composé son répertoire d'ornements, adorable pêle-mêle de formes et de détails, qui rappelle l'escalier du jubé de la cathédrale de Burgos. Cependant, malgré la profusion de ces détails et de ces formes, où l'œil s'égare d'abord comme dans un rêve, mais où il ne tarde pas à s orienter en s'y promenant comme dans un dédale délicieux, l'ensemble de cette production est de l'effet le plus pittoresque. Elle assigne incontestablement à Vander Schelden la première place parmi ces admirables sculpteurs en bois qui ornèrent de leurs chefs-d'œuvre nos monuments civils et religieux du xvi" siècle. Si le dessin en est d'une pureté et d'une légèreté extrêmes, l'exécution n'en est pas moins remarquable et soignée. Les petites figures qui couronnent les angles de ce riche portail sont taillées avec une exquise finesse, et elles font déjà pressentir que le moment n est pas éloigné où Jérôme Duquesnoy immortalisera son nom par l'art avec lequel son ciseau reproduira la grâce charmante et naïve des petits enfants.

La statue en cuivre qui veille au sommet de la tour de l'hôtel de ville en tenant à la main une bannière aux armes de la commune, regarde, par-dessus un bloc épais de maisons, le clocher de l'église de Notre-Dame de Pamèle. Cet édifice, bien qu'il ne soit guère antérieur à la première moitié du xm" siècle (car la construction en fut commencée en 1^35), appartient en plein au style de transition. Malgré les altérations partielles qu'on a fait subir ci ce beau monument en cherchant à le moderniser, il n'en est pas moins le plus précieux échantillon de ce style que nous possédions; et, sous ce rapport, il est d'un puissant intérêt pour l'histoire de l'architecture en Belgique. Notre pays compte un assez grand nombre d'églises qui datent de la période où le style roman dominait exclusivement dans nos provinces. Mais il n'en est pas une seule qui n'ait été profondément altérée dans l'une ou l'autre partie de sa forme essentielle, soit par des reconstructions postérieures que réclamèrent des destructions opérées par le temps, par les guerres ou par les incendies, soit par des modifications qu'inspira la mobilité du goût, soit par des agrandissements que nécessitèrent les besoins du culte. Ces oblitérations en ont si complètement altéré le caractère, qu'il

VILLES SECONDAIRES DES FLAxNDRES 115

est toujours difficile, souvent impossible, de retrouver dans ces édifices, autrement que par des conjectures plus ou moins plausibles, la pensée réelle et première des architectes auxquels ils sont dus. Il n en est pas de même de l'église de Pamèle. Ici les altérations ne sont pas telles qu elles empêchent, non-seulement de deviner, mais de voir clairement la pensée complète du maître qui la construite. C'est pourquoi nous disions tout à l'heure qu'elle offre à l'archéologue un riche motif d'étude.

C'est dans l'histoire de Fart un spectacle plein d'intérêt que la lutte entre un style qui va finir et un style qui va commencer, entre le passé qui s'efforce de maintenir ses droits et l'avenir qui travaille à faire valoir les siens. Il n'est pas un voyageur qui n'ait éprouvé un secret plaisir à s'arrêter au confluent de deux grands fleuves qui vont se confondre ; leurs eaux se heurtent et se débattent, elles bouillonnent, elles écument; mais, à mesure qu'elles roulent dans le même lit, la lutte diminue; le plus fort triomphe du plus faible et l'entraîne. Ce même plaisir on l'éprouve en voyant aux prises, s'il nous est permis de le dire, deux styles, dont l'un va détruire l'autre, l'anéantir et le remplacer. C'est d'abord un pêle-mêle, un mélange de détails disparates, qui constituent un ensemble étrange, ou ne se manifeste plus l'esprit de la forme ancienne et où ne se révèle pas encore l'esprit de la forme nouvelle : chose pleine de mystère, qui attire d'autant plus vivement l'attention qu'elle est plus mystérieuse et qu'elle sollicite parce caractère même la curiosité à y démêler le mot de l'avenir. Peu à peu cette confusion cesse. Le plus jeune, le plus fort reste maître du terrain où ils s'étaient rencontrés, et la chose ancienne disparaît sous le flot de la chose nouvelle. Dans la construction de Notre-Dame de Pamèle le style roman et le style ogival sont encore en lutte ; mais on prévoit déjà que celui-ci a vaincu et va soumettre celui-là. Le plein-cintre a déjà presque partout cédé la place à l'ogive lancéolée. Il est déjà chassé de l'église elle-même; et, si on l'aperçoit encore à l'extérieur de la grande nef, se posant sur les étroites lancettes géminées dont elle est éclairée, on voit qu'il fait un dernier mais inutile effort pour les empêcher de s'aiguiser davantage encore et qu'il désespère de les déprimer et de leur imposer de nouveau sa forme.

H G SPLENDEURS DE L ART

Cet édifice renferme un monument du xvi*' siècle, que nous ne devons pas laisser inaperçu : c est un mausolée érigé à la mémoire de Josse de Joigny, seigneur d'Audenarde, ber de Flandre et baron de Pamèle, mort en 1504, et de sa femme Josine de Rockenghien, décédée en 1 498. Ce monument, bien qu il ait été endommagé par les bandes dévastatrices qui ravagèrent la plupart de nos églises au commencement des guerres religieuses dont la Belgique fut labourée au xvf siècle, est d'un style fort simple, mais dune élégance et d'un goût qui nous font regretter d'ignorer le nom de l'artiste auquel la conception et Texécution en sont dues. Il est fait de pierre bleue du pays et taillé avec une grande facilité de ciseau. Les détails en sont empruntés en partie à la dernière période du règne de l'ogive, en partie aux formes gracieuses et coquettes de la renaissance. Ce mélange constitue un ensemble qui n'est pas dénué d'un certain charme, d'une certaine gaieté, que condamneront peut-être les esprits sévères qui veulent imprimer aux tombeaux un caractère lugubre et farouche, mais que ne repoussent point ceux qui voient dans la mort le couronnement, la glorification de la vie.

Nous transporter d ici à Courtrai , c'est passer d'une tombe à une autre tombe; car cette ville, qui fut autrefois, après Gand et Bruges, une des communes les plus prospères de la Flandre, n'est plus que l'ombre d'elle-même, le sépulcre de son propre passé. Elle est doublement intéressante par ses souvenirs historiques et par les monuments d'art qu'elle possède. Elle vit, en 1 302, se dérouler sous ses murailles la célèbre bataille des Eperons, où les Flamands infligèrent à la France une défaite si complète, que, d'après le témoignage d'un contemporain, il ne se trouva pas dans ce royaume une famille qui n'eût à prendre le deuil d'un de ses membres. Elle fut le lieu de naissance de Palfyn, auquel l'anatomie doit plusieurs découvertes importantes et le perfectionnement du forceps, qu'on appela d'abord tire-tête de Palfyn, d'après le nom de ce célèbre chirurgien Elle donna le jour à Roland Savery, que la Belgique compte au nombre de ses paysagistes les plus estimables et que les empereurs Rodolphe et Mathias avaient attaché à leur cour. Enfin, elle vit naître dans un village voisin, à Meulebeke. le

Van Mandtr

célèbre Karel Van Mander, qui mania à la fois la palette du peintre, la

lyre du poëte et la plume de l'historien , et qui nous a laissé sur l'art flamand, au xv^ et au xvi^ siècle, des lumières d'autant plus précieuses, :que son livre est la seule source où /nous trouvions des détails un peu ^circonstanciés sur la biographie et sur les ouvrages des maîtres qui ont fait la gloire de notre ancienne école.

C'est à Courtrai que naquit, en I 536, le peintre Pierre Vlerick, qui fut, au xv!*^ siècle, un des maîtres flamands qui étudièrent avec le plus de fruit la peinture italienne, grâce à laquelle la nôtre entra dans la voie où Rubens devait la diriger plus tard et lui imprimer enfin le cachet qui est celui de notre école du xvii^ siècle. D'autres artistes appartenant à nos provinces avaient, il est vrai, visité avant lui l'Italie, cette Mecque de l'art occidental. Mais la plupart s'étaient adressés aux peintres romains : ce furent Bernard Van Orley, Michel Coxie, Lambert Lombart, Jean de Maubeuge. Un seul, Frans Floris, qu'à l'exemple de Vasari nos biographes ont si improprement surnommé le Raphaël flamand, avait pris pour modèles les maîtres de l'école de Florence. Pierre Vlerick fut un des premiers qui étudièrent les Vénitiens. Il suivit vers ces grands coloristes Martin de Vos et y précéda Rubens, auquel Otho Van Veen à son tour montra la route de Parme, le foyer de la science du clair-obscur. Admis dans l'atelier du Tintoret, il y fut initié au secret de la couleur et à ce style que les biographes italiens ont si bien qualifié par Fépithète de furioso. Après avoir passé un temps assez long à Venise, il visita successivement les autres villes italiennes, où il y avait quelque belle production à étudier, quelque grand peintre à voir, quelque secret du métier à surprendre. Riche de toutes ces études, de tous ces travaux, de tous ces souvenirs, il rentra dans sa patrie et essaya

de fonder à Courtrai une école de peinture et de réaliser un grand rêve, car il ne s'agissait de rien de moins que d'opérer la transformation de la peinture flamande, que Van Orley, ce glorieux disciple de Raphaël, n'eut pas le courage d'entreprendre, et à laquelle il était réservé à Rubens d'attacher son nom.

Malheureusement les conditions défavorables où Vlerick se trouva placé dans cette ville si profondément déchue de son ancienne puissance, et le temps de guerres et de troubles ou il vécut, ne lui permirent point de réussir dans cette tâche dont il avait fait le but suprême de sa vie. Aussi , après s'être borné à faire de son élève Van Mander un savant plutôt qu'un peintre, il se retira vers 1569 à Tournai, où il végéta et mourut douze ans plus tard, après s'être usé dans des travaux sans importance : pauvre étoile qui s'éteignit au ciel de l'art flamand avant d'en avoir atteint le zénith.

Courtrai n'a pas conservé un seul ouvrage de ce maître , si digne d'un meilleur sort. Cette ville , qui avait naguère été si florissante par son industrie et par son commerce et qui serait peut-être devenue, grâce à lui, un des rayonnants foyers de l'art flamand, ne vit plus que de ses illustres souvenirs. Toutes les riches productions de nos maîtres anciens qu'elle possédait autrefois ont été dispersées, ruinées, anéanties. Son hôtel de ville, qui ne date que de l'an 1526, a pris la place d'une maison échevinale aussi pittoresque au dehors que riche au dedans ; il n'offre plus à l'admiration du voyageur que deux cheminées sculptées et ornées de trois rangs de niches superposées, qui sont toutes peuplées de statuettes, splendides créations de la fin duxvi*^ siècle '. Cet édifice, morne et mutilé aujourd'hui, regarde d'un air désolé le beffroi muet et rabougri qui lui fait face et qui se cache humblement derrière un misérable corps de garde , comme s'il comprenait que le rôle de la turbulente cloche des communes est fini pour toujours. Les églises de Courtrai n'ont pas été mieux traitées par les guerres qui dévastent, par le temps qui détruit, par les hommes

' La Belgique Mormmcnlale, l. I, p. 111 et 112.

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qui laissent périr les choses de l'art, si fragiles déjà par ellesmêmes. Les toiles de Jordaens, de Quellyn, de Seghers, de Porhuys et de Van Oost, dont elles étaient décorées autrefois, ont disparu sans que Ion sache ce qu elles sont devenues. I] ne leur en reste qu'une seule, dont nous parlerons tout à Fheure. Quant aux édifices religieux eux-mêmes, ils ont été exposés à toutes les causes possibles de dégradation. Les étabhssements monastiques que Ion comptait dans cette ville ont péri avec leurs richesses dans le grand cataclysme de 1794. A peine si l'église de Saint-Martin a pu sauver de la destruction son charmant tabernacle qui, sculpté en \ 383, présente la forme d'une tourelle ogivale et s'élève à une hauteur de quarante-cinq pieds , et un triptyque du vieux Pourbuys, qui représente la Descente du Saint-Esprit, la Création de l homme et le Baptême de Jésus-Christ. La collégiale de Notre-Dame, qui se glorifiait, il y a moins diin siècle, de posséder quelques-unes des meilleures productions du pinceau de Crayer, offre un caractère désolant de richesse apparente depuis que ses formes ogivales ont disparu sous un revêtement intérieur de marbre. Rien de plus nu, rien de plus pauvre, rien de plus froid que les pilastres ioniques et cannelés qui se dressent dans le chœur et qui revêtent de leur luxe moderne les piliers du moyen âge.

Heureusement, pour nous consoler de cette intrusion de marbre gris et blanc et de la perte des richesses anciennes dont cette église s'est vu dépouiller, nous y trouvons une des œuvres les plus précieuses que Van Dyck nous ait laissées ; c'est sa fameuse Erection de la croix.

Cette toile décore une chapelle placée derrière le chœur. Elle est éclairée d'un jour froid et terne, qui ne s'accorde pas mal avec la scène pénible et lugubre qu'elle représente. Disons cependant que ce n est pas pour cet endroit qu'elle a été peinte : car elle ornait primitivement le maître-autel. Elle appartient à l'époque où le talent de Van Dyck avait atteint tout son développement, c'est-à-dire à l'an 1 63 1 .

Élevé à la grande école que Rubens avait fondée en Belgique, il était allé puiser lui-même à cette source féconde et vivifiante que les

différents maîtres italiens avaient ouverte à l'art depuis le commencement du xYi^ siècle. 11 avait entrepris ce voyage en 1 620 et lavait terminé en 1626. Pendant cette période, il avait visité tous les grands centres artistiques de l'Italie et fait partout des études aussi sérieuses que profondes. Titien, Giorgione, Véronèse, Raphaël, Parmigiano et Jules Romain furent les maîtres auxquels il s'était attaché spécialement. Mais il s'était surtout proposé pour modèle Titien, comme nous l'attestent les nombreux dessins qu'il Bt d'après ce maître et qui se trouvent aujourd'hui dans la collection de l'honorable George Agar Ellis en Angleterre. Par l'étude plus particulière du peintre vénitien. Van Dyck s'éleva si haut dans la peinture du portrait, qu'il n'a dans ce genre aucun rival parmi les artistes flamands, et que dans ses bonnes productions, il est bien près de balancer le mérite éminent du coloriste italien. Le cachet de grandeur, de noblesse et de dignité qu'il sut imprimer à ces œuvres magistrales se retrouve dans les nombreux tableaux d'histoire qu'il a fournis. Car, selon nous, on est généralement injuste envers Van Dyck en ne le considérant exclusivement que comme un magnifique peintre de portraits. Il est incontestable que dans cette spécialité il fut supérieur à son maître lui-même, à Rubens, dont le pinceau était trop vif et trop turbulent pour se pher aux exigences de ce genre d'ouvrages. Mais il n'est pas moins incontestable qu'il occupe après Rubens le premier rang comme peintre d'histoire. Les grandes pages qu'il a tirées de l'Ancien et du Nouveau Testament, surtout les scènes dans lesquelles il a représenté la Sainte Famille et le Sauveur mourant, fournissent d'irrécusables preuves de ce que nous venons de dire. Ajoutons même que peut-être il a montré dans la manière dont il a traité

ces motifs un sentiment profond, intime et poétique, que l'on ne trouve guère dans Rubens. L'élément principal de celui-ci était l'élément dramatique et passionné. Rarement ce grand peintre a choisi des sujets calmes et sereins : et même dans les motifs de ce genre qu'il a peints, tels que l'Adoration des Mages > l'Assomption de la Vierge, la Sainte Famille, on s'aperçoit aisément que c'est au point de vue du mouvement, de l'action, du drame, qu'il les a considérés et traités. Aussi ses meilleurs ouvrages sont ceux où son génie, bouillant et tumultueux, pouvait se déployer avec plus de liberté et de chaleur. Ce caractère de Rubens se révèle d une manière saisissante jusque dans son dessin, comme nous l'attestent les copies qu'il a faites de plusieurs ouvrages de Léonard de Vinci et de Titien . Il ne se manifeste pas moins dans son coloris, dont la fougue, l'ardeur et l'éclat sont toujours les mêmes et qui, toujours conçu dans le mode majeur (s'il nous est permis d'employer ici une expression empruntée à la musique), chante constamment quand il devrait pleurer parfois, selon la nature des sujets auxquels il donne la vie. Enfin, on le retrouve même dans le système de composition qui était particulier à ce maître ; car elle se déploie le plus souvent dans le sens d'une ligne diagonale, cette ligne fière, libre et pétulante, se prêtant à la fois à une disposition plus vaste et à une représentation plus vive et plus animée du motif, et offrant, en même temps, le double avantage de donner plus de profondeur au groupe et plus de clarté plastique à l'ensemble.

Si maintenant nous examinons les qualités qui constituent particulièrement le talent de Van Dyck, nous arrivons à de tout autres conclusions. Moins fougueux, moins emporté que ne Fêtait son maître. Van Dyck apporta plus de correction à son dessin. Sa conception était plus élégiaque que dramatique. Il évita avec soin l'exagération et l'exubérance de la forme que Rubens avait inaugurées; il la rendit plus élégante, moins charnelle, moins matérielle, mais parfois aussi un peu maladive, s'il nous est permis de le dire. Quant à l'effet pathétique dans les scènes qui l'exigeaient, il chercha à le produire moins par le mouvement extérieur et passionné de ses personnages, que par le reflet des sentiments intimes qui rayonne sur les figures dont il peupla ses toiles.

Dans les œuvres de Rubens les corps expriment tout par leur propre langue. Dans les œuvres de Van Dyck les corps ne traduisent la pensée de Fartiste que par le langage de l'âme. Parfois, il est vrai, il arriva par là à être un peu théâtral, un peu affecté. Mais, en somme, dans cette région plus idéale, il est parvenu le plus souvent à donner à ses compositions un cachet de noblesse et de dignité que l'on regrette de ne pas trouver dans la plupart de celles que son maître a fournies et dont les qualités suprêmes qui font la gloire de ce grand peintre ne rachètent pas toujours l'absence. Le système de composition qu'adopta Van Dyck n'est pas moins éloigné de celui que suivait Rubens. Nous avons dit quelle prédilection ce dernier avait pour la disposition diagonale. Van Dyck, au contraire, adopta une disposition plus calme, plus tranquille. Il employait communément la ligne horizontale, ondoyante et balancée avec autant d'intelligence que de goût. Enfin, il est peut-être le seul artiste flamand qui ait compris et observé constamment cette règle qui est aussi fondamentale en peinture qu'elle l'est en musique et qui veut que le coloris particulier de chaque tableau soit en harmonie avec la nature du sujet qu'il représente. Rubens, on le sait, n'en tenait aucun compte ; il peignait constamment en dièse , entraîné qu'il était par la fougue de son pinceau, toujours également énergique, toujours également brillant. Mais Van Dyck avait-il à figurer sur la toile une de ces suaves et gracieuses scènes de la Sainte Famille h laquelle il dut tant d'heureuses inspirations, il donnait à son œuvre un ton général plein de gaieté et de charme ; la couleur, d'accord avec le motif auquel elle prêtait la vie, souriait et chantait. Au contraire, avait-il à représenter le Christ mourant sur le Calvaire, ou la Vierge éplorée au milieu des anges auprès du corps de son fils expiré, le mode de son coloris, d'accord avec ces sujets lugubres, était triste et plein d'une indicible mélancoHe; les tons gris y dominaient; la couleur pleurait. Cette harmonie, que nous appellerions volontiers l'harmonie intime du tableau, ajoute aux productions de Van Dyck un effet qui agit puissamment sur le spectateur; elle concourt à augmenter le pathétique de l'expression qu'il savait si bien donner à ses figures, et il en résulte un ensemble où les