ÉGLISE DE NOTHE-DAME, A COURTRAI

Le. inou\

(A ni van Byck )

yeux, habitués à la splendeur accoutumée de la palette flamande, peuvent regretter de ne pas retrouver toujours leclat éblouissant et la chaleur vigoureuse que Rubens donna à tous ses ouvrages, mais qui satisfait complètement les yeux de Fcsprit.

Ces réflexions nous ont frappé surtout devant le grand tableau que Van Dyck composa pour 1 église de Courtrai. 11 représente, comme nous l'avons dit, rÉrection de la croix. Plusieurs hommes sont occupés à la dresser et à la planter dans le sol. L'un d'eux la soutient par son dos, tandis que les autres font d'énergiques efforts pour l'élever. Le Christ y est attaché, et son corps décrit une courbe légère à cause de la position diagonale dans laquelle se trouve l'instrument du supplice. Deux cavaliers romains assistent à ce spectacle, et l'un d'eux, vêtu d'une cuirasse, semble par son geste donner des ordres aux bourreaux. On ne saurait imaginer une composition plus simple et en même temps plus grandiose et plus pittoresque. Ici rien de cette turbulence sauvage qui vous frappe et vous épouvante à l'aspect de la peinture terrible et pleine de sang que Rubens a faite du même sujet et que l'on voit dans la cathédrale d'Anvers. C'est au contraire une scène solennelle et grave, qui vous touche jusqu'au fond de l'âme, mais qui ne vous fait pas reculer d'effroi, qui vous remplit d'amour et de pitié pour le divin sauveur de la terre, mais qui ne vous inspire pas l'émotion pénible que l'on éprouve à la vue d'un homme livré aux angoisses déchirantes de la mort. Ce tableau est réellement imposant. Le dessin est d'une correction remarquable et d'une rare énergie. Le mouvement des figures est vif et animé, sans être exagéré ni tumultueux. L'expression des têtes est pleine d'élévation et de noblesse, surtout celle du Christ, dont le corps est modelé avec une science et un sentiment peu communs. La fonte des couleurs semble le résultat d'un travail laborieux, et cependant on remarque dans cette œuvre une franchise et une facilité de pinceau dont peu de maîtres flamands offrent l'exemple. L'harmonie est admirable, et le ton général de cette page glorieuse s'accorde merveilleusement avec le motif lugubre et triste que le peintre y a représenté.

LËrection de la croix est célèbre à un double titre dans l'histoire de

l'art flamand. Elle l'est d'abord par le haut mérite du travail lui-même, ensuite par une de ces mille anecdotes apocryphes que les écrivains du xvii^ et du xviii^ siècle semblent avoir pris plaisir à clouer à la biographie de la plupart de nos artistes, et que les écrivains modernes répètent aveuglément et sans les avoir examinées avec l'œil de la critique. Voici ce que nous lisons, à propos de cette production de Van Dyck, dans le livre si recherché, mais si inexact de Descamps : ail sembloit, dit-il, que ce grand homme fût fait pour essuyer des difficultés. Il fut appelé à Courtray par les chanoines de la collégiale, et il fit prix pour un tableau du grand autel de leur église. Il le peignit à Anvers, et alla lui-même pour le placer. Le chapitre accourut pour le voir. En vain le peintre demanda-t-il jusqu'au lendemain pour le placer, disant que l'on en jugerait mieux. On ne se rendit point à tout ce qu'il put dire. On fit venir des ouvriers. On le déroula. Mais quelle fut la surprise de Van Dyck quand on vit le chapitre entier regarder et l'ouvrage et l'auteur avec mépris ! On le traita de misérable barbouilleur. On lui dit que le Christ avoit Fair d'un porte-faix, que les autres figures ressembloient à des masques; et tous lui tournèrent le dos. Il resta seul avec un menuisier et quelques domestiques, qui crurent le consoler en lui conseillant d'emporter son tableau, en l'assurant que tout ne seroit pas perdu et que sa toile pourroit être employée à faire des paravents. Il ne se rebuta point. Il plaça son tableau, et le lendemain il fut de porte en porte prier ces messieurs de revenir. Il n'eut d'eux que de nouvelles injures. Les ignorants ont, de plus que leur bêtise, le tort d'être incapables d'un meilleur avis. Enfin, au bout de quatre ou cinq jours, il fut payé, mais de si mauvaise grâce que toute sa vie il n'a cessé d'en être indigné. Il retourna à Anvers, et n'osa jamais parler de cette aventure, qui ne resta cependant pas secrète. Quelques amateurs, passant par Courtray, virent ce tableau avec admiration et le publièrent. Bientôt on y vint en foule. L'aventure fut connue et ne tourna pas à l'honneur des chanoines. On les traita d'ignorants (épithète trop modérée). Enfin ils ne purent refuser une espèce de réparation. Ils convoquèrent un chapitre, dans lequel il fut arrêté que le tableau étoit beau; et, pour

constater le mérite de l'auteur et réparer leur honte, ils ajoutèrent qu'il falloit lui écrire et lui commander deux autres tableaux pour différents autels. Mais Van Dyck leur répondit qu'ils avoient assez de barbouilleurs dans Gourtray et aux environs, qu'ils n'avoient que faire d'en faire venir d'Anvers, et que pour lui il avoitpris la résolution de ne peindre désormais que pour des hommes et non pas pour des ânes. On prétend que ce dernier mot formalisa un peu le chapitre, qui, pour s'en venger, ordonna à Gaspard de Crayer les deux tableaux commandés à Van Dyck. ))

Telle est l'anecdote qu'on trouve racontée dans toutes les biographies que nous possédons de ce grand peintre, et cependant elle est détruite de fond en comble par la correspondance qu'il eut au sujet de cet ouvrage avec la collégiale de Courtrai. Ces pièces, qui reposent à la bibliothèque de Bourgogne à Bruxelles (MS n" 5731 ) et que nous avons publiées le premier dans les Bulletins et annales de l Académie d'archéologie de Belgique, étabhssent que le tableau fut commandé, dans le cours de l'année i 630, par le chanoine Roger de Braye, auquel servit d'intermédiaire pour cet objet Marc Van Woonsel, négociant courtraisien établi à Anvers. Le prix ayant été fixé à huit cents florins, Van Dyck peignit une esquisse qui fut envoyée à M. de Braye et obtint l'approbation de cet ecclésiastique. Il se mit aussitôt à l'œuvre, et termina son tableau dans les premiers jours de mai 1 63i . Le 8 du même mois il le fit expédier à Courtrai par Marc Van Woonsel, qu'il chargea en même temps de transmettre au chanoine des instructions relatives aux précautions à prendre pour dérouler la toile et l'attacher au châssis. Le tableau n'était pas arrivé à sa destination que l'agent du donateur était déjà en possession du prix fixé pour l'ouvrage. Il le remit à Van Dyck, qui lui en donna quittance le 1 8 mai, après avoir reçu de M. de Braye, le 1 3, une lettre dans laquelle celui-ci lui exprima, en son nom et au nom du chapitre, la satisfaction qu'ils avaient éprouvée en recevant cette belle toile. Cette lettre était naïvement accompagnée d'un paquet de petites gauffres de Courtrai, qui n'ont rien perdu aujourd'hui de la réputation dont elles paraissent avoir joui dès le xvii^ siècle. Le 20, le

peintre en remercia le bon chanoine, ainsi que de la promptitude mise au payement, et lui offrit l'esquisse du tableau, dérogeant cette fois, en considération des bons procédés du donateur, à l'habitude qu'il avait de ne jamais se dessaisir de ses études.

Toute cette correspondance prouve la fausseté de l'historiette dont ce tableau a été l'objet ou le prétexte. Elle établit que Van Dyck n'a traité pour cet ouvrage que par Fintermédiaire d'un agent établi à Anvers, qu'il n'a pas été lui-même h Courtrai, et que le tableau y a été envoyé, déroulé et placé en l'absence du peintre.

Dans la chapelle que ce bel ouvrage sert à décorer, on voit un médaillon en marbre blanc dans lequel se trouve le portrait du chanoine de Braye assez médiocrement sculpté en bas-relief et accompagné de cette inscription qui attache glorieusement le nom de ce digne protecteur des arts à l'une des œuvres les plus importantes de Van Dyck ;

MONUMENTUM ROGEllII BRAYE

ilUJUS ECCLESIiE CANGNlCi OUEM

MUNIFICUI DO:\iUS DOMINI CULTOREM ARCHIVA CAPITCLl TABU LAQUE liUlC ALTARI DOi\ATA TESÏANTUR.

OBIIT xxvn OCïOBRiS mdcwxii.

Au bas-côté gauche de cette église est adaptée une chapelle, bâtie en hors-d'œuvre et appelée communément la chapelle de Sainte-Catherine ou des Comtes de Flandre, parce qu'elle fut construite en 1374 par le comte Louis de Maie, pour servir de sépulture à ses successeurs, s'il faut en croire la tradition. Elle est célèbre dans les fastes de l'histoire des Flandres ; car on y conservait autrefois les nombreux éperons d'or qui furent recueilhs en 1 302 sur le champ de bataille de Courtrai, où les communes flamandes firent essuyer une si sanglante défaite à la chevalerie française. Ces reliques historiques ont disparu de la chapelle des comtes; mais, en revanche, il y est resté plusieurs sculptures fort

intéressantes, qui n ont point encore été décrites jusqu à ce jour et qui méritent cependant d'attirer lattention, parce qu'elles offrent un des échantillons les plus curieux que Fart belge, à la fin du xiv^' siècle, nous ait laissés.

A cette époque Fart flamand avait déjà acquis une notable importance. En 1 371 , le roi de France, Charles V, avait à sa cour un peintre né en Flandre et nommé Jean de Bruges. Un autre artiste de ce pays était attaché à la maison d'Orléans. Vers le même temps, la ville d'Anvers, si peu peuplée encore qu elle ne comptait que huit bouchers, six brasseurs, quinze boulangers et autant de tailleurs d'habits, possédait déjà cinq ateliers de peintres et de sculpteurs. Les villes des Flandres où se fabriquaient ces splendides tapisseries que les miniatures de nos manuscrits du XIV" siècle déploient dans les vignettes dont ils sont ornés, devaient nécessairement entretenir un grand nombre d'artistes chargés d'en peindre les cartons. En 1 382 le comte Louis de Maie avait à sa cour le peintre Jehan de Hasselt, qui recevait un gage annuel de vingt livres de Flandre. Enfin, parmi les tableaux qui composaient la collection du duc Philippe le Hardi et dont sa femme Marguerite fit donation à son fils Jean sans Peur en 1404, il se trouva indubitablement des ouvrages dus au pinceau des maîtres flamands qui précédèrent l'école des frères Van Eyck '.

C'est à ces maîtres que se rattache Fauteur inconnu des sculptures dont nous parlions tout à l'heure

L'architecte a adapté aux parois de la chapelle de Sainte-Catherine, sous les fenêtres dont elle est éclairée, un système de décoration, com-

■ L'histoire de la peinture flamande ne cite qu'Hubert, Jean et leur sœur Marguerite Van Eyck. Cependant il résulte d'un compte de Jean Abonne!, receveur général des finances de Philippe le Bon, pour l'année 1431, lequel repose aux archives de Lille, qu'il y avait un troisième frère, nommé Laml)crt et également attaché à la cour du duc. On sait que Jean Van Eyck élait varlet de chambre et peintre de ce prince. Un artiste flamand, Melchior Broederlain, remplissait ce double office à la cour de Philippe le Hardi en 150G, et un peintre brabançon, Henri r>ellechose, était revêtu des mêmes charges à celle de Jean sans Peur en 1415.

posé d une série d'arcades trilobées et simulées, dont les extrados sont peuplés de statuettes. Ces figures, dont quelques-unes portent l'empreinte de cet esprit libre, goguenard et naïf jusqu'à l'indécence, auquel les productions littéraires du xiii^' et du xiv<^ siècle, et principalement le poëme du Renard, avaient habitué l'imagination des artistes, sont singulièrement déplacées dans le lieu qu'elles servent à décorer. Elles olFrent par leur caractère licencieux un contraste d'autant plus saisissant, quelles se trouvent en compagnie d'une statue plus grande qui représente la Vierge chaussée de souliers à la poulaine. Quelques-uns, se fondant sur la destination que cette chapelle reçut plus tard, lorsque les trophées de la bataille de Courtrai y furent déposés, ont voulu attribuer à ces sculptures une signification historique. Mais, comme nous manquons d'éléments sur lesquels nous puissions asseoir une opinion raisonnée à ce sujet, nous croyons que cette interprétation est au moins hasardée. En effet, la destination primitive que, selon la tradition, le comte Louis de Maie donna à cette chapelle, avec laquelle elles font essentiellement corps et dont elles sont évidemment contemporaines, ne nous autorise pas à supposer que ce prince, dont la vie fut une bataille constante contre les communes, ait pu songer à les flatter au point de permettre à l'art d'y installer à demeure une blessante allusion à la défaite des Français, qui avaient été ses meilleurs alliés dans les luttes qu'il eut à soutenir contre les villes des Flandres. Aussi, nous penchons à croire que ces figures constituent tout simplement une représentation symbolique des vices humains, satire sculptée, à laquelle les miniatures des manuscrits du xm^ et du xiv*^ siècle ont fort bien pu servir de modèles, et dont on trouve d'ailleurs de fréquents exemples dans les monuments religieux du siècle suivant. Quoi qu'il en soit, ces statuettes sont conçues avec un esprit remarquable. Elles ont une vivacité de mouvement et une animation qui contrastent singulièrement avec l'immobilité pensive et le calme recueilli des images saintes que les sculpteurs, soumis comme les peintres au joug traditionnel des types, produisirent à la même époque.

Avant de quitter l'église de Notre-Dame, nous signalerons encore

au lecteur deux excellents bas-reliefs, taillés par Lecreux, statuaire tournaisien dont le mérite ne nous semble pas suffisamment apprécié. L'un représente saint Roch et les pestiférés: l'autre, sainte Marie Madeleine, accompagnée de plusieurs anges. Bien que tous deux soient traités dans le style peut-être plus facile que châtié, plus abondant que réfléchi, auquel les Italiens ont donné le nom de style berninesque ou cortonesque, d'après les deux maîtres qui l'introduisirent, ils se distinguent cependant par des qualités qui placent Lecreux au premier rang parmi les sculpteurs que le xviii^' siècle a fournis à la Belgique.

Il n'y a qu'un pas de Courtray à Ypres, ville singulièrement déchue de son antique prospérité, et dont la population, qui, au xm^ siècle, était de deux cent mille habitants, ne s'élève plus aujourd'hui qu'à seize mille âmes à peine. Sous le règne de la comtesse Jeanne de Constantinople, elle était déjà rangée parmi les cités les plus florissantes et les plus peuplées des Flandres. Les magnifiques édifices qu'elle a gardés de cette époque restent comme de muets témoins de ce splendide et glorieux passé. Parmi ces monuments se présentent en première ligne le colossal bâtiment des Halles', et la cathédrale de Saint-Martin, qui, malgré les reconstructions partielles qu'elle a subies, est une des plus belles églises que possèdent nos provinces, et dont le chœur, commencé en 1221 et bâti dans le style de transition, est, par son caractère imposant et par son élévation, le plus majestueux peut-être que la Belgique puisse offrir à l'admiration de l'archéologue.

C'est pour cette église que Jean Yan Eyck peignit (en 1 44o, d'après un manuscrit contemporain qu'on a récemment découvert) un tableau à volets, au sujet duquel le biographe Van Mander s'exprime en ces termes : ce II y avait à Ypres, dans l'église et prévôté de Saint-Martin, un ouvrage de Jean, représentant la Vierge Marie accompagnée d'un ahhé en prière. Les volets n'étaient pas terminés, et chacun d'eux était divisé en deux compartiments, dans lesquels étaient figurés divers emblèmes relatifs à la Vierge, tels que l'églantier ardent, la toison de Gédéon, et d'autres de ce genre. Cette peinture paraissait être plutôt

' Belgique Monumentale, t. I, p. H 7 et suiv.

une production divine qu'une œuvre humaine. » Malheureusement ce tableau a disparu depuis fort longtemps, et on n'en connaît plus qu'une ancienne copie, qui se trouve entre les mains de M. Bogaerl-Dumortier, imprimeur à Bruges '. 11 fut le dernier ouvrage du célèbre peintre flamand qui y travailla à Ypres même, et il constitue un des éléments les plus précieux que nous ayons pour établir d'une manière approximative l'époque de la mort de Jean Van Eyck, sur laquelle les biographes de ce maître ne se trouvent pas d'accord. Dans sa Description de la galerie de tableaux du des Pays-Bas, M. Nieuwenhuis avance que notre artiste mourut en 1 441 . Le baron de Keverberg fixe cet événement à Fan 1 442. L'annotateur de l'édition du Schilderboek de Van Mander, publiée en 1 764, le transporte, selon Sandrart, à l'an i 470. Enfin, le docteur Waagen se range à cette dernière opinion, en s'appuyant sur deux preuves qui, selon nous, ne sont rien moins que concluantes. Cet écrivain attribue positivement à Jean Van Eyck deux tableaux, dont l'un, conservé dans l'éghse de Sainte-Marie à Dantzig et représentant le Jugement dernier, porte le millésime de 1 467, et dont l'autre, placé aujourd'hui dans la collection du roi de Bavière et représentant F Adoration des Mages, est orné du portrait du duc de Bourgogne Philippe le Bon et de celui de son fils le comte de Gharolais, qui, étant né en 1 433 et ayant dans cet ouvrage l'air d'un homme de trente ans, a naturellement amené l'écrivain à conclure que cette peinture fut faite en 1 463. Malheureusement l'absence de la signature de l'artiste et l'absence de tout document historique sur l'authenticité de ces productions ne laissent à l'argument du docteur Waagen que la simple valeur d'une conjecture. Du reste, cette opinion, de même que celle des autres écrivains que nous avons cités, tombe devant un écrit du xv^' siècle, qui ne saurait être révoqué en doute. Cette pièce, qui repose aux archives de Bruges, nous apprend que la veuve de Jean Van Eyck prit part à une loterie qui fut tirée en cette ville le 24 février 1 446. Le peintre a donc dû mourir au commencement de la même année ou

' C'est par erreur qu'il a été dit dans la Belgique Mommicnlah que le tableau original se trouve encore à Ypres.

dans le courant de l'année précédente. Or, nous savons, par les registres de la cathédrale de Saint-Donat à Bruges, où il fut enterré, que jusqu'à la fin du siècle dernier, on chanta tous les ans, au mois de juillet, un obit en sa mémoire et que ce service coûtait trois sous et quatre deniers de gros. Nous pouvons conclure, par conséquent, que Jean Van Eyck mourut en juillet 1 445.

Ypres possède une autre église dont plusieurs parties méritent d'être étudiées; c'est celle qui est consacrée à saint Pierre. Elle fut bâtie en 1 073 par Robert le Frison, comte de Flandre. Mais elle fut presque totalement reconstruite plus tard dans le style ogival secondaire. Toutefois, dans cette reconstruction, on a heureusement conservé un élément important de l'édifice primitif, c'est-à-dire la porte principale, au-dessus de laquelle s'élève la tour. Cette porte offre un grand intérêt archéologique, car elle est un précieux fragment d'architecture en style de transition. Elle est construite en pierre, fort basse et formée par une archivolte en plein cintre qui, simplement rehaussée de tores et disposée en retraite, retombe de chaque côté sur trois colonnettes dont chacune est appuyée contre un des angles saillants que produis: nt les grosses moulures des jambages. Les chapiteaux de ces colonnettes sont ornés de sculptures qui représentent des anges aux ailes éployées, des lions ailés et à tête de vautour, des oiseaux fantastiques, des animaux monstrueux. Ces ouvrages sont dénués de saillie, comme le sont, du reste, la plupart de ceux que nous possédons du xi^ siècle. Ils sont plutôt gravés que sculptés, et les figures en sont plutôt indiquées par des traits en creux qu'elles ne sont produites par le relief et le modelé, Us sont conçus avec le sentiment froid, inanimé, mathématique, qui se manifeste dans les productions de cette période. Ainsi les ailes des oiseaux fabuleux qu'on y remarque présentent non-seulement des lignes parallèles, qui ont la prétention de figurer plus ou moins bien les grandes plumes dont ces membres sont composés, mais encore ces lignes sont à leur tour coupées transversalement par deux autres lignes ou bandes également parallèles, de manière que chaque aile est divisée dans le sens de sa longueur en trois zones égales. Enfin ces bandes,

outre qu'elles contribuent à leur ôter leur caractère naturel , sont semées de clous et de toute sorte d'ornements hybrides de la même espèce.

Du style roman au style ogival fleuri il y a un intervalle de quatre siècles au moins. Nous prions le lecteur de franchir avec nous cet intervalle, et nous allons le transporter devant une des plus élégantes productions que l'architecture flamande du xvi^ siècle nous ait laissées. Presque toutes les églises belges possédaient autrefois un jubé travaillé à jour, espèce de chancel interposé entre le chœur et la nef principale, et lointaine imitation de Fambon qui formait une partie essentielle des anciennes basiliques. Mais la plupart de ces charmantes constructions ont été détruites, les unes dans le cours des guerres religieuses qui sévirent dans nos provinces immédiatement après l'époque où le style ogival, ayant atteint sa pleine floraison, allait subir l'influence victorieuse de la renaissance, les autres par le clergé lui-même, dans le but de donner plus de jour aux sanctuaires. Le jubé de Dixmude, petite ville située à cinq lieues d'Ypres, a échappé à cette double cause de destruction Nous ne possédons aucune donnée précise au sujet de l'époque où ce bijou architectonique fut sculpté ni au sujet de l'artiste auquel il est dû. Mais il appartient incontestablement au xvi^ siècle, et il doit être postérieur à l'incendie qui dévora, en 1513, une grande partie de la ville et de l'éghse dont il est un des principaux ornements. Du reste, le caractère de l'ensemble et des mille détails qui le constituent nous autorise à croire que ce merveilleux ouvrage est à peu près contemporain de l'hôtel de ville d'Audenarde, dont nous avons entretenu nos lecteurs. Ce jubé se compose de cinq arcades surbaissées et ourlées d'une dentelle fine et légère. Celle du milieu donne entrée dans le chœur par une porte travaillée à jour et formée de délicats balustres, de même que celles qui la flanquent de chaque côté y donnent vue par une clôture également balustrée. Celles qui se trouvent aux deux extrémités sont bouchées et abritent pieusement un petit autel. Chacune d'elles retombe sur une sorte de coupe évasée, composée de huit sections de cercle et soutenue par un pilier mince et carré,

VILLES SECOlNDAIRES DES FLANDRES. 133

aux angles duquel s'élancent de sveltes et fines colonnettes annel»^.es dont le chapiteau commun est richement décoré de feuillages. Comment décrire la profusion d'ornements qui revêtent tout l'entablement

de cette adorable construction? Ceux qu'on remarque immédiatement au-dessus de l'archivolte des arcades rappellent, il est vrai, le système de décoration employée dans la partie ancienne de Fhôtel de ville de Gand et adapté au dessus des fenêtres du rez-de-chaussée de cet édifice. Mais le reste présente un ensemble dans lequel l'artiste paraît avoir voulu réunir toutes les formes que l imagination et la fantaisie de

nos architectes du xvi^ siècle avaient inventées, pour en composer une carte d'échantillons de leur art que le temps pût montrer à Fart nouveau qui allait prévaloir. C'est un prodigieux mélange d'arcs et d'angles enchevêtrés de toutes les manières , de feuillages que l'on dirait sculptés par les mains des fées, de rinceaux qui serpentent dans toutes les directions et courent l'un après l'autre avec une vivacité et une pétulance pleines de charme , de niches peuplées de saints posés sur des socles en forme de culs-de-lampe, et couronnés de baldaquins taillés à jour comme une dentelle de pierre. Devant un pareil chef-d'œuvre, que le crayon du dessinateur est seul capable de reproduire, l'écrivain sent toute l'impuissance du langage et doit déposer la plume.

La partie de cet admirable jubé qui fait face à l'autel, est ornée avec la même richesse. Mais ici le style est déjà légèrement modifié et il semble vouloir se rapprocher de celui qui fut inauguré par la renaissance et qui prêta ses formes aux belles stalles dont le chœur de l'église est décoré, en y ménageant cependant encore çà et là une place à quelque détail emprunté à la dernière période du règne de l'ogive.

De Dixmude transportons-nous à Nieuport, mais simplement pour déplorer la perte des anciennes peintures murales qui ornaient encore naguère le château fort de cette ville. Cet édifice, qui fut détruit en partie en I 313 par les Anglais, et dont il ne restait plus qu'une tour carrée et quelques constructions basses, où logeaient autrefois, selon la tradition, plusieurs chevaliers du Temple destinés à desservir l'église de la citadelle, fut entièrement démoli en 18:^:^, lorsque l'on procéda à la reconstruction des fortifications de la place. Les travaux de démolition tirent découvrir sur les murs d'un bâtiment adossé à la tour, sept tableaux peints à fresque, dont l'interprétation donna lieu aux conjectures les plus diverses et dont la perte est d'autant plus regrettable qu'ils dataient du xui^ siècle et que l'art flamand a conservé fort peu de productions appartenant à cette époque. Ces peintures, tracées dans des cartouches formés par des quatre-feuilles dont les lobes alternaient avec de petits angles obtus, étaient des scènes tirées de l'Ancien et du Nouveau Testament. 11 y en avait deux qui figuraient la gloire et la chute de

Salomon. On voyait dans le premier ce roi assis sur son trône et recevant la reine de Saba, et dans le second, ce prince sollicité par les vices représentés par deux femmes. Un autre tableau représentait les trois enfants dans la fournaise ardente, et le suivant, le retour de Judith à Béthulie. Le cinquième était emprunté à la vi(j' du Sauveur; c'était Tenfant Jésus retrouvé par sa mère au milieu des docteurs. Le sixième était en partie effacé, et on ny voyait plus (juun groupe de vieillards et d'enfants ayant l'air d'écouter avec attention ; c'était probablement le sermon du Seigneur sur la montagne. Enfin, le dernier représentait un soldat du Christ, tenant un glaive à la main et posant les deux pieds sur un incrédule terrassé. Les dessins de ces curieuses compositions nous ont été conservés par M. Kesteloot, membre de l'Académie royale des sciences et belles-lettres de Bruxelles, laquelle vient de les publier dans le recueil de ses Mémoires. Mais, si I on doit déplorer la destruction de ces fresques elles-mêmes, on doit regretter aussi que ces dessins ne soient que de simples croquis, où il est impossible de démêler l'expression et la physionomie des personnages, et où l'on n'a pas même songé à reproduire les légendes qui étaient tracées sur les banderoles que quelques-uns d'entre eux tenaient à la main. Il ne nous reste donc à juger que la composition, la pose des figures et l'agencement des draperies. La composition est entièrement conçue dans le goût symétrique qui distingue les vignettes dont les imagiers contemporains ornaient leurs manuscrits. C'est plutôt une juxtaposition de figures, qu'une ordonnance en groupe profond et arrondi. Chacune d'elles semble pétrifiée et se tient dans une pose immobile, roide et forcée. Pas la plus simple étude anatomique. Tous les bras sont pliés à angle droit ou cassés à angle aigu. A peine si l'on remarque déjà quelque sentiment de style dans la manière dont les draperies sont jetées. En un mot. ces productions appartiennent complètement à l'enfance de l'art moderne en Flandre, et peut-être eussent-elles été le point de départ de l'histoire de la peinture monumentale en Belgique, si elles n'avaient disparu avecl'édi^ fice en ruine dont elles faisaient partie.

Si ces fresques, si déplorablement détruites, fournissent une date

certaine aux origines de la grande peinture en Flandre, les sculptures romanes qui décorent les fonts baptismaux de la collégiale de Termonde en fournissent une aux origines de la sculpture dans nos provinces. Ces productions se rattachent à celles que nous avons déjà l'occasion de signaler au portail de l'église de Saint-Pierre à Ypres. Elles sont de la même époque, c'est-à-dire du xi^ siècle, et elles présentent absolument le même caractère. Le travail et le style en sont également barbares. Ce curieux monument, fait en pierre bleue, se compose d'un bassin carré, dont chaque face, ornée d une sculpture, est large d'environ trois pieds et haut d'un pied et demi. Ces bas-reliefs représentent les différents symboles que les sculpteurs de la période romane avaient coutume de tailler sur les fonts baptismaux et que l'art de cette époque avait consacrés. Sur le premier on voit la sainte cène, image de la communion chrétienne à laquelle les néophytes sont admis après avoir été purifiés de la souillure du péché originel. Le Christ est couronné de l'auréole traditionnelle en forme de croix, et il est placé à l'extrémité de la table, où sont assis les douze apôtres, tandis qu'un quatorzième personnage, — dans lequel le sculpteur, usant d'une de ces licences que les artistes du moyen âge n'hésitaient pas à prendre, a répété visiblement la figure de Judas, — se montre agenouillé et repentant aux pieds du Sauveur. La deuxième face du bassin représente une double scène dans laquelle on aperçoit d'un côté saint Paul vêtu d'une cotte de mailles et tombé de son cheval, et de l'autre côté saint Pierre placé à la porte d'un temple, emblème de l'Éghse, et tenant de la main droite la couronne du martyre et de la main gauche une énorme clef : c'est là évidemment une nouvelle allusion à la régénération baptismale. Sur la troisième on voit trois disques rehés entre eux par des coulants perlés: celui du milieu est formé par un cercle losangé; les deux autres, par un cercle semé de perles. Chacun d'eux renferme une figure de monstre apocalyptique, mélange du lion et de l'aigle. Enfin, la quatrième est également ornée de trois disques, dont l'un, celui du milieu, représente l'agneau divin tenant une croix dont la tête et les deux bras sont pattés. tandis que chacun des deux autres encadre une colombe fantastique .

Ces fonts baptismaux, qui appartiennent sans aucun cloute au xi<^ siècle, ornaient probablement l'église que celle d'aujourd'hui remplaça au xiv''. S'ils doivent être rangés parmi les reliques les plus précieuses de l'ancienne sculpture belge, la collégiale de Termonde possède d'autres richesses artistiques qui ne sont pas d'un intérêt moins puissant pour les admirateurs de l'ancienne peinture flamande. En effet, dans la chapelle qui s'étend derrière l'autel principal , il y a deux tableaux de Van Dyck que l'on compte au nombre des meilleures productions de ce maître. L'un représente l'Adoration des Bergers, l'autre, le Christ mourant. Le premier fut peint, selon la tradition, avantledépartde Van Dyck pour l'Italie. Dans l'absence de toute notion certaine sur l'époque où cet ouvrage fut exécuté, on donne volontiers raison à la tradition populaire. Car il règne dans cette ravissante idylle je ne sais quel charme poétique, je ne sais quelle naïveté touchante, qui nous la font naturellement reporter à la première jeunesse du peintre. La Vierge, enveloppée d'une ample draperie, est assise à droite et tient l'enfant Jésus couché dans son giron. Du côté opposé, on voit deux bergers qui plient le genou et qui adorent le divin nouveau-né, tandis que saint Joseph, qu'on voit parmi ce groupe, a l'air de fixer l'attention de trois autres bergers, disposés un peu plus en arrière, sur le mystérieux Sauveur promis au monde. L'un de ceux-ci lève un petit enfant pour lui montrer l'enfant Dieu. Sur lavant-plan, on aperçoit un agneau lié; et, derrière la Vierge, la tête d'un ûne et celle d'un bœuf, tandis que dans l'air voltigent trois anges qui tiennent une banderole sur laquelle sont écrites ces paroles que leur voix vient de faire retentir dans les cieux et sur la terre : Gloria in excelsis. Telle est cette composition aussi riche que gracieuse. La figure de Marie est une ravissante création, qui, sans offrir le type idéal que Raphaël avait imaginé pour ses madones, ni le type un peu trop matériel que Rubens donnait ordinairement à la mère de Dieu, tient à la fois de l'un et de l'autre et réunit dans un adorable mélange le caractère chaste et pudique de la Vierge au caractère saint et pur de la mère. Elle contraste de la manière la plus poétique avec l'expression naïve et candide que le peintre a donnée à tous ces bergers,

empressés autour de la femme céleste qui leur montre avec amour l'enfant prédit par les prophètes. Et maintenant que dire du style dont toute cette page est empreinte et qui vous frappe par la grandeur même de sa simplicité? Que dire de la pureté du dessin qu on y remarque et dont la correction donne un si éclatant démenti aux détracteurs de l'école flamande, qui lui dénient d'une manière étrangement absolue le sentiment de l'idéal? Que dire de la beauté et de la fraîcheur de ce coloris qui s'accorde si merveilleusement avec la scène riante et poétique qui se déploie dans ce cadre?

Toutes ces quahtés intimes se manifestent d'autant plus vivement au spectateur qu'il porte plus brusquement ses regards vers le tableau qui fait face à celui que nous venons de décrire. Cette toile, qui est connue par une planche de Pieter de Jode et dont il existe une belle esquisse en grisaille dans la galerie impériale de Vienne, représente le Christ mourant. Ici le motif réclamait, par sa nature même, un style plus héroïque. Ce n'est plus la poésie sentimentale de l'idylle : c'est la poésie épique dans ce qu'elle a de plus profond et de plus élevé ; c'est le dernier acte du drame sublime de la rédemption. Le Sauveur, attaché à la croix, rend le dernier soupir. A droite la Vierge des douleurs veut se précipiter en avant pour contempler une dernière fois la figure de son fils divin. Mais Marie-Madeleine, affaissée sur elle-même et les genoux en terre, la retient des deux mains pour la soustraire à ce lamentable spectacle. Derrière la Vierge on voit saint Jean. Sur l'avant-plan se présente saint François qui embrasse avec effusion les pieds du Christ expirant. Enfin à gauche, sur un plan plus reculé, se montrent plusieurs cavaliers romains. Dans son Voyage f ittoresque de la Flandre et du Brahant, Descamps, le biographe des peintres flamands, s'exprime ainsi en parlant de cette page magnifique : « Tout y est dessiné avec la plus grande finesse ; tout y paraît en mouvement par le feu que l'artiste y a su répandre. La plus belle et la plus vraie couleur se voit partout un efî'et piquant et le plus beau faire n'empêchent point qu'on y trouve une fonte de pinceau toujours vigoureux, quoiqu'on apparence il soit lissé, et cette fermeté facile, qui plaît tant aux artistes, assure bien l'art

du maître. » Ajoutons à cet éloge, donné à la partie matérielle de l'œuvre, qu'ici Van Dyck a réellement atteint au sublime du pathétique par l'expression qu'il a su donner à chacune des figures introduites dans sa composition. Chacune d'elles prend part à l'action avec le sentiment qui lui est propre, et présente le caractère qui lui convient. Voilà saint Jean; il est immobile, il souffre, mais il souffre en homme. Dans la Vierge la mère domine. Elle ne peut se soumettre au sacrifice douloureux que le ciel exige d'elle. Par un mouvement instinctif, elle se porte en avant pour se regarder mourir dans celui qu'elle a porté dans ses entrailles. La nature passionnée de Marie-Madeleine se révèle dans le geste qu'elle fait pour retenir la mère du Sauveur. La figure de saint François n'est pas conçue avec moins de vérité et de poésie. S'il éprouve une angoisse profonde en serrant dans ses bras les pieds sanglants du rédempteur, l'héroïque apôtre entrevoit déjà dans l'avenir le triomphe de la doctrine nouvelle que le Christ est venu donner au monde. Enfin l'indifférence des soldats qui assistent à cette scène déchirante, contraste vigoureusement avec ce spectacle varié, mais complet, de la douleur humaine, que domine l'image sereine et divine du Sauveur. A coup sûr, devant cette toile, il est impossible de dénier à Van Dyck les plus riches qualités du peintre et du poëte ; du peintre, c'est-à-dire le grandiose du style, la correction du dessin, la beauté de l'exécution, et l'harmonie grave et triste qu'il a donnée à sa couleur et que le motif commandait ici; du poëte, c'est-à-dire la vérité de l'expression et du sentiment, et le pathétique sans l'exagération. Aussi l'historiographe de l'école flamande et hollandaise, Campo-V^eyerman, nous apprend qu'au xvn^ siècle la renommée de cette production s'était répandue dans toute la chrétienté ; et, lorsqu'elle nous eut été enlevée par la France, vers la fin du siècle dernier, elle obtmt au musée de Paris une place distinguée parmi les plus belles peintures que les victoires républicaines eussent enlevées à l'Europe.

En sortant de la chapelle que décorent ces deux magnifiques chefsd'œuvre et en se plaçant devant le maître-autel, on se trouve en face d'un des meilleurs morceaux de Gaspard de Crayer. Ce pemtre figure

avec éclat dans l'école liamandc, et il fut un de ceux qui prirent rang immédiatement après Rubens et Van Dyck. Il traita à la fois Thistoire et le portrait avec une supériorité peu commune. Moins fougueux mais plus

académiquement correct que Rubens, il atteignit , dans plusieurs de ses tableaux religieux , la force de couleur qui distingue les productions de ce maître. Moins poétique que Van Dyck, il se plaça par plusieurs de ses portraits à la hauteur de ce grand artiste. Il fut d'une fécondité merveilleuse ; mais l'étonnante facilité d'exécution dont il était doué l'empêcha fréquemment d'étudier à fond les motifs qu'il traitait. Aussi l'on cherche vainement dans la plupart de ses ouvrages cette profondeur de sentiment qui est le fini de la pensée, et son style manque généralement d'élévation et de grandeur. Du reste , il disposait avec art ses groupes , composait avec sagesse, et savait disposer ses draperies avec une certaine ampleur. Mais c'est surtout par la pureté de son dessin et par le faire gras et moelleux de son pinceau qu'il se fit remarquer et qu'il approcha souvent de Van Dyck.

Le tableau de Crayer que possède la collégiale de Termonde représente la Vierge placée dans une gloire et accompagnée de plusieurs saints. Sur l'avant-plan sont disposés les patrons de différentes confréries, sans doute de celles pour lesquelles cet ouvrage fut exécuté.

Cette production se distingue par la manière large et fière dont elle est traitée , et elle résume toutes les qualités qui constituent le talent du maître qui l'a fournie. Le dessin est d'une précieuse correction ; la composition est belle et sage; l'expression de la plupart des figures est

ÉGLISE DE SAliXT-IVJARTIN, A ALOST.

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rendue avec une certaine profondeur; enfin, on y remarque une fonte de couleurs qui, tout en conservant la fraîcheur virginale de la palette, ne trahit ni le moindre tâtonnement ni le moindre travail.

Crayer est voisin de Rubens, comme la ville de Termonde est voisme de celle d'Alost, où nous allons maintenant admirer une des pages capitales de ce maître, c est-à-dire le fameux tableau qui représente Saint Roch donné comme 'patron aux pestiférés. Ce magnifique ouvrage, placé dans 1 église paroissiale de Saint-Martin et connu par une planche de Paul Pontius que l'on regarde comme une des meilleures productions de ce célèbre graveur, fut commandé à Rubens lui-même par le doyen et par les principaux membres de la confrérie de Saint-Roch dont elle orne lautel. Il fut peint en 1 631 , s'il faut en croire la tradition, à laquelle, du reste, la manière libre et vive que le grand artiste flamand pratiquait à cette époque, et que l'on retrouve tout entière dans cette page, tend à donner raison. Disons d'abord comment le peintre a ordonné sa composition. Le système qu'il a adopté ici rappelle à un certain degré celui qu'il a suivi dans la disposition du tableau de Gand, qui représente Saint Bavon faisant distribuer ses biens aux paumées avant d embrasser la vie monastique. Ce sont également deux groupes superposés. Sur une plate-forme soutenue par une arcade, on voit saint Roch agenouillé, les yeux tournés vers le Sauveur qui, descendu du ciel sur un nuage' lumineux , à la voix du pieux pèlerin dont il a exaucé les prières en faveur des pestiférés, lui montre une tablette que tient un ange et sur laquelle sont écrits ces mots : Eris in peste patronus. Le groupe inférieur est disposé devant l'arcade et se compose de plusieurs malades frappés de la peste, qui, les bras et les yeux levés vers celui qui doit désormais être leur patron, implorent son intercession et son secours. Cet ouvrage est sans contredit un dfs plus importants que Rubens ait produits, aussi bien par la chaleur de la composition que j)ar le sentiment qui y règne. La figure de saint Roch est surtout étonnante par la poésie avec laquelle le peintre l'a conçue. Elle est animée d'une si ardente ferveur de dévouement, d'une expression si profonde de courage et d'abnégation, qu'on |)eut la citer comme des plus pathétiques

que le génie du maître flamand ait imaginées. La vivacité de mouvement que Ton remarque dans la figure du Christ a paru quelque peu exagérée aux yeux de ceux qui ne voient la grandeur et la dignité que dans la gravité et le calme de l attitude. Mais elle traduit d'une manière si saisissante Famour immense dont fut rempli pour les hommes celui qui vint sur la terre verser son sang pour assurer leur salut, qu elle nous paraît, au contraire, exprimer admirablement cette charité sans bornes qu'il prêcha par sa vie et par sa mort. Le groupe des malades, disposés au pied de la plate-forme, est d'une rare énergie d'expression, de dessin et de couleur. Toute cette œuvre, à vrai dire, se distingue par les éminentes qualités que Ion reconnaît dans le chef de l'ancienne école flamande. Parmi les productions que la Belgique lui doit, il en est peu où il ait fait preuve d'une aussi parfaite intelligence dans la manière de distribuer ses masses d'ombre et de lumière, et surtout d'une science aussi complète du clair-obscur. Si les puristes, hommes d'académie et admirateurs de la ligne statuaire, cherchent vainement dans le dessin de cet ouvrage ce qu'ils sont convenus d'appeler la correction, et que nous appellerons la sécheresse et la froideur, personne du moins ne pourra mer qu'il ne serve merveilleusement à imprimer à cette page l'animation et le mouvement, cette condition première de la vérité dans la peinture. Voyez comme toutes ces chairs palpitent, comme tous ces corps remuent, comme toutes ces poitrines respirent, comme le sang circule dans toutes ces veines. Du reste, on sait que c'est principalement par le sentiment avec lequel Rubens savait donner la vie à ses créations, qu'il acquit, parmi les peintres de toutes les écoles, la place éminente qu'il occupe dans l'art. Rien ne posait devant lui. C'était l'action elle-même qu'il surprenait et traduisait avant qu'elle ne se fût immobilisée dans le repos.

La disposition que l'artiste a donnée à la scène devant laquelle nous nous trouvons ici, eût sans doute singulièrement compromis, sous tout autre pinceau, l'unité, sans laquelle une œuvre d'art manque d'une de ses qualités essentielles. Ces deux groupes superposés eussent réellement constitué des tableaux distincts. Mais cette difficulté n'en était pas

une pour le maître flamand. Aussi voyez avec quel art étonnant ils sont reliés, quel ensemble parfait ils composent, grâce à la savante combinaison des lignes et au prestige inouï de la couleur! Il y avait surtout un grand danger à éviter, c'est-à-dire la confusion dans le groupe inférieur, qui présente un incroyable embrouillement de corps, de bras et de jambes. Mais le peintre a su encore se tirer de cette difficulté avec une prodigieuse intelligence. En effet, 1 art avec lequel il a varié la carnation de chacune de ces figures n'embarrasse pas un seul instant fœil du spectateur, et il fait régner dans ce désordre apparent une clarté plastique presque merveilleuse.

Sous le rapport du coloris cette production peut être rangée parmi les meilleures que Rubens ait fournies. Rien n'y manque, ni la force, ni la finesse, ni la transparence, ni I harmonie, ni la fonte la plus admirable des tons. Et ces qualités sont d'autant plus étonnantes quelles sont obtenues avec moins de moyens; car en plusieurs endroits la toile est à peine couverte.

Cette œuvre remarquable à tant d égards fut peinte en moins de huit jours, s'il faut en croire les comptes de la confrérie de Saint-Roch à Alost ; car elle coûta le prix de huit cents florins, et Rubens, comme on sait, se faisait payer cent florins per diem. La promptitude que les membres de cette corporation mirent à faire parvenir à l'artiste le prix de son travail et à lui témoigner leur reconnaissance le satisfit au point qu'il voulut leur donner à son tour un souvenir de sa gratitude. Il leur fit cadeau de trois petits tableaux destinés à orner la partie inférieure du retable dans lequel devait être placé le grand tableau dont nous venons de parler. L'un représentait le Christ en croix, et les deux autres, des scènes tirées de la vie du patron de l'autel, à savoir, le premier, Saint Rock en prison, et le second, Saint Rock guéri de la peste par un ange. De ces trois ouvrages, l'église de Saint-Martin ne possède plus que les deux derniers. Ils sont moins importants, il est vrai, que l'œuvre capitale qu'ils accompagnent ; car ils sont traités à peu près en manière d'esquisse, et ils manquent du fini et de l'achevé que réclament des peintures d'une dimension aussi petite. Mais sous le rapport du dessin.

de l'expression, de la couleur et de la composition, ils sont dignes du maître illustre auquel ils sont dus.

Tels sont les principaux monuments de l'art que possèdent les deux Flandres, reliques précieuses, qui témoignent à la fois de l'antique prospérité des splendides communes de ces provinces et de l'amour du beau qu'elles savaient allier aux préoccupations plus matérielles du commerce et de l'industrie.

Maintenant notre tâche est finie, et nous allons laisser (\ un de nos collaborateurs le soin de faire connaître au lecteur les richesses artistiques qui se trouvent disséminées dans la province de Crabant.

ANDRÉ VAN HASSELT

tional. On cite Bruges pour les curieux spécimens de lart ancien qu elle renferme ; on cite Gand pour ses édifices, ainsi que pour les nombreux chefs-d'œuvre qu'y a rassemblés , dans maint cabinet . un goût naturel secondé par des fortunes solides; on cite Anvers, enfin, comme le siège de la brillante école flamande du xvn^ siècle et comme conservant de splendides preuves du génie des artistes qu'elle a vus naître ; tout ce qu'on dit de Bruxelles, c'est qu elle offre aux étrangers qui la visitent le luxe confortable dont les raffinements de la civilisation moderne ont fait un besoin général. Il semble que l'intérêt soit épuisé, lorsqu'on a montré aux touristes la haute flèche de son hôtel de ville, ainsi que l'élégant portique et les tours jumelles de sa cathédrale. Bruxelles a cependant aussi dans les annales de la peinture et de la statuaire un passé qu'elle peut être fière de revendiquer. Si les événements politiques dont elle a été le théâtre lui ont causé des pertes irréparables, elle a néanmoins conservé de beaux débris de son ancienne fortune. Son état présent la rend plus digne d'attention qu'on ne s'est accoutumé a le croire. Quant à l'avenir, il est destiné à voir ses richesses artistiques s'accroître dans une proportion plus large qu'aucune autre ville de la Belgique, par la raison que le rang qu'elle tient comme capitale fait un devoir au gouvernement de favoriser d'une manière spéciale le développement de son activité intellectuelle.

A l'exception des curieuses constructions qui font de la place de l'hôtel de ville un tableau pittoresque dont l'aspect saisit tous ceux qui le voient pour la première fois, et d'un petit nombre de fragments d'ancienne architecture civile épars dans divers quartiers de la ville basse, Bruxelles possède peu d'édifices particuliers intéressants au point de vue de l'archéologie. Plusieurs causes ont concouru à la rendre en cela moins favorisée que d'autres villes de la Belgique. D'une part, beaucoup de ces constructions se sont écroulées sous le choc des bombes françaises lors du siège de 1 695 ; de l'autre, la capitale des provinces que les vainqueurs de Jemmapes annexèrent, un siècle après ce désastre, au territoire de la république une et indivisible, fut particulièrement exposée aux mutilations barbares des agents de la Convention, agissant au nom

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de la raison et de l'égalité; enfin la position acquise par Bruxelles depuis 1815, comme siège du gouvernement, devait avoir pour conséquence nécessaire de faire disparaître progressivement ce qui lui restait de son antique physionomie. Le rapide accroissement de sa population rendit indispensable l'édification de nouveaux quartiers soit au centre, soit aux extrémités de la ville ; les vieilles constructions firent place à des habitations plus élégantes et surtout plus commodes, des rues droites et régulières furent percées, et les alignements trop accidentés pour la facilité de la circulation furent rectifiés. Nous ne nous dissimulons pas qu'il y a plus de poésie dans des rues tortueuses, étroites et garnies de maisons plusieurs fois séculaires. Cette poésie, Anvers, Gand et Bruges ont pu la conserver, grâce à ce qu'au lieu de progresser, le mouvement de leur population s'étant opéré dans un sens inverse, aucun besoin de constructions nouvelles ne s'était fait sentir chez elles. Mais ce ne sont pas, il faut le dire, quelques façades noircies par le temps et intéressantes seulement par les souvenirs qu'elles évoquent, qui donnent à une ville de l'importance sous le rapport des arts : ce sont de beaux restes de l'ancienne architecture monumentale, civile ou religieuse; ce sont des musées et des collections d'objets divers servant aux études des artistes, en même temps qu'aux loisirs des gens de goût. Or voilà précisément ce que la capitale est en mesure d'offrir.

Bruxelles avait, il y a un siècle, ses nombreuses églises garnies de tableaux des premiers maîtres de notre école. Pour ne citer que les principaux, on voyait dans l'église de la Chapelle une Assomption de Rubens et Jésus-Christ remettant les clefs à saint Pierre, par le même artiste; à Saint-Géry, la Naissance du Sauveur, par B. Van Orley, et le Martyre de saint Sébastien, par Coxie ; dans la cathédrale, la Chute des Anges ainsi que Jésus-Christ soutenu par la Vierge, de B. Van Orley, et un Ecce Homo de Coxie ; dans l'église des Jésuites, Saint Ignace et saint Xavier, par Rubens; dans l'église des Capucins, Saint Antoine de Padoue et Saint François en piHere, par Van Dyck ; aux Chartreux, une Sainte Famille de J. Van Ëyck ; dans leglise des Annonciades, une Adoration des rois de Rubens; dans la chapelle des

religieuses cle Sainte-Élisabeth, un Ecce Homo de Quintin Metsys et un tableau à volets crHemling. Nous passons sous silence les toiles des maîtres d'un mérite secondaire.

La dispersion de ces chefs-d'œuvre a été en grande partie le résultat des événements de la révolution française, dont nous avons si rudement ressenti le contre-coup ; mais ce n'est pas à cette seule cause qu'il faut l'attribuer. L'indifférence du clergé pour des objets qui contribuent essentiellement à la pompe du culte catholique occasionna la perte d'une partie de ces richesses. Ainsi le superbe tableau de Rubens représentant la Vierge donnant la chasuble à saint Ildefonse fut vendu, avec les portraits de l'archiduc Albert et de l'infante Isabelle, pour une somme de quatre mille louis, par les religieux de l'abbaye deCaudenberg, dans le moment où ils avaient besoin de fonds pour reconstruire leur éghse. Ce fut l'empereur qui enleva ces belles peintures à la Belgique, pour les placer dans le musée de Vienne dont ils ne sont pas un des moindres ornements ; ainsi l'Assomption de Rubens qui ornait le maître-autel de l'église de la Chapelle fut transportée à Dusseldorf , à la suite d'un marché du même genre. De pareils faits ne se reproduiraient plus dans de grandes villes; mais n'a-t-il pas fallu récemment que le gouvernement intervînt pour empêcher les curés de villages d'échanger contre les guinées des touristes anglais leurs verrières et leurs boiseries sculptées?

Parmi les monuments qui peuvent servir à former une histoire chronologique de la peinture considérée dans ses applications les plus générales, les miniatures des manuscrits tiennent une place considérable. Le dépôt dont la librairie des ducs de Bourgogne a fourni le premier fonds est un de ceux qu'on cite partout comme offrant le plus* d'intérêt à cet égard. Pour n avoir pas à revenir sur nos pas après avoir abordé l'examen des monuments postérieurs de l'art de peindre, c'est par quelques détails sur les somptueuses illustrations des manuscrits de Bourgogne, que nous allons commencer.

On a mainte fois signalé l ignorance des artistes chargés d'exécuter les enluminures des manuscrits des iiv*^ et xv^ siècle. Tout en louant l'habileté de la pratique manuelle qui brille dans leurs ouvrages, la délica-

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tesse de leur pinceau, l'éclat et la solidité de leurs couleurs, on a fait de justes observations sur leur manque absolu de goût dans le choix des sujets ainsi que dans la composition, et sur les fautes de perspective qu'ils commirent de concert, du reste, avec les peintres dont le talent s'appliquait à des objets plus importants. Quant à l'extrême naïveté dont ils ont fait preuve en donnant aux personnages de l'antiquité, comme à ceux de l'Ancien et du Nouveau Testament, les vêtements en usage de leur temps et en les entourant d'accessoires copiés sur ceux qu'ils avaient sous les yeux, on ne doit pas la leur reprocher, sans ajouter que nous lui devons la connaissance exacte des costumes et en quelque sorte des mœurs du moyen âge. C'est dans les miniatures des manuscrits qu'on a cherché, et qu'on cherche encore tous les jours, des indications précises sur la façon des habits, sur les armes et sur les meubles des époques antérieures à la renaissance du goût, en s'attachant pour chaque siècle, non pas à la date des sujets représentés, mais à celle de l'exécution des peintures. Grâce à ces anachronismes, nous pouvons reconstituer la société du moyen âge dans toutes les conditions de la vie privée ; nous sommes initiés aux usages des différents peuples de l'Europe, car chaque calligraphe a représenté les objets qu'il avait sous les yeux, de sorte que le caractère des miniatures diffère nonseulement suivant le temps, mais suivant les contrées où elles ont été exécutées. On n'a pas assez insisté sur cette considération. L'exactitude historique du costume a-t-elle toujours été, d'ailleurs, observée par les peintres eux-mêmes? Paul Véronèse, qui vivait à une époque bien plus rapprochée de nous que ces miniaturistes si naïfs dans leur ignorance, n'a-t-il pas habillé Jésus-Christ et les apôtres en seigneurs vénitiens du xvi^ siècle, dans le célèbre tableau des Noces de Cana? Nous citons cet exemple entre mille.

A une époque où les autres princes de l'Europe vivaient dans une demi-barbarie, ne s'occupant, dans les moments de loisir que leur laissait un état de guerre presque permanent, que des exercices qui en étaient le simulacre, de chevaux et de chasses, les comtes de Flandre accordaient une noble protection aux lettres et aux arts. Ils avaient des

bibliothèques que les auteurs du temps s'empressaient d'enrichir, en sollicitant la faveur de leur offrir des copies de leurs ouvrages magnifiquement illustrés. Héritiers du titre et des biens des comtes de Flandre, les ducs de Bourgogne succédèrent à leur goût pour les lettres. Philippe le Hardi ajouta plusieurs volumes à ceux qui lui étaient échus par suite de son mariage avec la fille de Louis de Maie. Jean sans Peur fit quelques acquisitions à son tour, puis vint le glorieux règne de Philippe le Bon. Les adjonctions faites par ce prince à la librairie des anciens comtes de Flandre furent assez considérables pour qu'on le considérât comme le fondateur de cette bibliothèque, qui était, dès son vivant, unique en Europe par le nombre autant que par le choix des ouvrages dont elle se composait. Philippe le Bon fit exécuter à ses frais des copies de manuscrits que d'habiles miniaturistes décorèrent à l'envi de dessins précieux. Plusieurs abbayes du Brabant, parmi lesquelles on peut citer celles de Gembloux, de Villers, de Grimberg, du Parc, de Groenendal et de Rouge-Cloître, étaient renommées pour le talent calligraphique de leurs religieux. C'est dans ces pieuses retraites, transformées en ateliers de l'art et de la science, que furent transcrits et illustrés quelques-uns des somptueux volumes que nous admirons. De nombreuses dédicaces et diverses circonstances qu'il est inutile d'énumérer, contribuèrent à accroître la collection du duc Philippe. Au nombre des manuscrits les plus intéressants qui entrèrent à cette époque dans la bibliothèque de Bourgogne, figure un ouvrage intitulé Traité de l'âme dévote, enrichi de plusieurs miniatures peintes par René d'Anjou, prince malheureux qui, pour se consoler de ses revers, cultivait l'art de la peinture qu'il avait appris de Jean Van Eyck. Ce traité ne fait malheureusement plus partie du dépôt de Bourgogne. On le conserve actuellement à la bibliothèque impériale de Vienne.

Les manuscrits de l'époque de Philippe le Bon sont, pour la beauté des miniatures, les plus remarquables de tous ceux que possède la bibliothèque de Bourgogne. L'un d'eux, celui de la Chronique du Hainaut, suffirait seul pour donner une idée exacte de la physionomie de la société flamande au xv<^ siècle : on attribue à Hemlingles peintures qui le déco-

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rent ; mais cette illustre origine n est attestée par aucun témoignage authentique. Quoi qu'il en soit, plusieurs miniatures, parmi lesquelles on remarque surtout celle qui figure en tète du premier volume, et où l'on voit l'auteur à genoux, offrant son ouvrage au duc Philippe entouré de personnages de sa cour, ne seraient pas indignes du pinceau de cet habile artiste. D'autres sont évidemment d'une main moins exercée. Comme dans la plupart des histoires de cette époque, la relation des faits commence à la prise de Troie. Les Troyens partent pour aller fonder des colonies et viennent aborder en Belgique ; ils sont vêtus comme on l'était dans le duché de Bourgogne au commencement du xv^^ siècle. Les représentations de batailles et de sièges de villes abondent dans la Chronique deHainaut; on y voit les armures, les armes et les machines de guerre qui composaient au temps de Philippe le Bon l'attirail des armées. Ailleurs c'est une ville en voie de construction ; les charpentiers et les maçons sont à l'ouvrage; d'autres tableaux nous montrent les cérémonies du baptême, du mariage et des funérailles. La petite composition que nous reproduisons, et qui offre un épisode de la double cérémonie du baptême et du sacre de Clovis, est empreinte de la grâce naïve qui caractérisait les artistes du xv^' siècle. Le miniaturiste n'a pas cherché la pompe de la scène ; il s'est borné à représenter le fait principal. Le roi des Francs reçoit le baptême par immersion; saint Remi étend sur lui la main en prononçant les paroles consacrées par I histoire: (( Sicambre, baisse la tête ; adore désormais ce que tu brûlais, et brûle ce que tu adorais. » Clotilde se tient auprès du baptistère. Suivant la tradition, une colombe apporte à l ofFiciantle vase qui renferme la fiole d'huile miraculeuse. Tous les détails de cette composition sont rendus avec une exquise déhcatesse. On est trop souvent fondé à reprocher aux peintres du moyen-âge leurs anachronismes , pour que nous ne rendions pas justice au miniaturiste en faisant remarquer qu'il s'est montré ici fidèle observateur des vraies traditions de l'église, tandis que les artistes qui, de nos jours, ont traité le même sujet, s'en sont presque tous écartés. Clovis est ordinairement représenté vêtu de ses habits royaux et à genoux devant saint Rémi; or, il est certain que pendant les douze

premiers siècles de 1ère chrétienne, on baptisait par immersion dans les églises d'Orient et d'Occident. Le baptême par aspersion n'était jugé

suffisant que dans les cas de nécessité, pour les malades, par exemple. Revenons à la Chronique de Haincmt. Une miniature, particulièrement

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intéressante, représente un émissaire de Tempereur Commode, lisant au peuple d'une cité i^auloise un édit qui prescrit un nouvel impôt.

Oubliez l'intitulé du chapitre, vous verrez un héraut publiant à Bruxelles ou à Gand un édit d'impôt signé, non pas de l'empereur Commode, mais du duc de Bourgogne. Le héraut tient à la main un parchemin auquel pend un sceau de cire rouge ; des bourgeois et des mariants sont réunis sur une place percée de rues. Si Ton avait à mettre en scène une action pareille, au théâtre, il suffirait de copier fidèlement cette miniature. Une composition où sainte Ursule et ses compagnes subissent le martyre , rappelle 1 auteur de la fameuse châsse de Bruges : mais nous le retrouverions davantage encore dans de petits tableaux pleins de sentiment et de dévotion qui sont tout à fait de son style.

Nous sommes entré dans quelques détails au sujet de ce manuscrit, à cause de la • tradition qui en attribue les peintures à Hemling , et afin de bien expliquer notre pensée sur l'utilité que nos artistes peuvent retirer de l'examen de ces curieux monuments d'un art auquel la découverte de Guttenberg a porté un coup funeste. Pour l'étude des costumes et de tout ce qui caractérisait la physionomie des populations flamande et brabançonne au moyen âge, l'Histoire de Charles Martel, appelé en de certains endroits par le chroniqueur Chariot aux Marteaulx, les Conquêtes de Charlemagne dont toutes les miniatures sont peintes en grisaille avec une merveilleuse délicatesse, La Fleur des Histoires, manuscrit du temps de Philippe le Bon, c'est-à-dire de l'époque des somptueuses illustrations, et tant

SPLExNDEURS DE L ART.

d'autres ouvrages non moins remarquables dont il est inutile de faire ici rénumération, leur rendront les mêmes services que la Chronique de Hainaut. La bibliothèque de Bourgogne est une des gloires non pas seulement littéraires , mais artistiques de notre pays. On ne l'a pas assez envisagée sous ce point de vue.

Parlons ici d un monument bien fragile, antérieur encore aux manuscrits de Philippe le Bon, et que possède depuis peu le cabinet des estampes de la bibliothèque royale. Un cabaretier de Malines allait briser dernièrement un vieux coffre vermoulu provenant du mobilier des Archives de la ville. Une image dont l'impression avait presque entièrement disparu sous les couches accumulées d'une poussière plusieurs fois séculaire, était collée à Fmtérieur du couvercle. Elle allait périr comme le reste, quand un artiste, qui se trouvait là par un hasard providentiel, croyant reconnaître, à l'inspection d'une date heureusement conservée, que ce devait être une pièce intéressante, engagea son possesseur à se rendre à Bruxelles, pour en proposer l'acquisition au conservateur de la bibliothèque royale. Le marché fut conclu, en effet, par le chef de cet établissement au prix de cinq cents francs. Cette image, qui a failli être anéantie et qui repose actuellement dans notre premier dépôt littéraire, entourée de la vénération qui lui est due, est tout simplement la plus ancienne production, avec date certaine, de l'art de la gravure. Elle porte le millésime de 1 418, tandis que celle à qui appartenait, avant elle, le droit d'aînesse, n'était que de 1 423.

La gravure de i 423 représente saint Christophe portant l'enfant Jésus. Le savant baron de Heinecken la découvrit en 1 769 dans la chartreuse de Buxheim, en Souabe. (( C'est, dit M. Duchesne, le conservateur des estampes de la bibliothèque royale de Paris, une de ces curiosités qu'on ne peut voir sans une espèce d'étonnement. Elle n'intéresse ni par la composition , ni par le dessin , ni par le travail , car rien n'est plus grossier, plus incorrect et moins agréable à Toeil. Mais quand on pense qu'une image destinée à satisfaire la dévotion du peuple , une simple feuille de papier , a pu traverser un espace de quatre siècles et arriver presque sans accident jusqu à nous, on ne

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peut être étonné qu on attache du prix à une semblable gravure. » L'estampe de la bibliothèque royale de Bruxelles n'a pas seulement

sur le saint Christophe l'avantage de la date, elle a également ceux que

SPLElNDEURS DE L'ART.

donnent une composition plus importante et une exécution plus avancée. En voici le sujet : La Vierge, entourée de sainte Catherine, de sainte Barbe, de sainte Dorothée et de sainte Marguerite, tient lenfant Jésus sur ses genoux. Toutes ces figures sont nimbées. Vers le haut, trois anges présentent des couronnes de fleurs. La Vierge, assise entre deux palmiers, est, avec les saintes qui glorifient son divin fils, au milieu dune espèce de jardin entouré d'une palissade. Sur une traverse de la porte qui ferme cette palissade, on voit la date M. (XCC. XVIII nettement tracée. L'estampe a 40 centimètres de haut sur 26 centimètres et demi de large. On l a malheureusement déchirée en plusieurs endroits, lorsqu'on Fa enlevée du couvercle auquel elle était adhérente. Un ouvrier intelligent Fa restaurée avec du papier tiré du meuble où elle fut trouvée. L'impression semble avoir été faite non pas avec de Fencre de la nature de celle qu'on a employée postérieurement, mais avec une espèce de détrempe d'un ton jaunâtre qui a également servi pour la Bible des Pauvres, 1 un des plus curieux monuments de la xylographie du xv^ siècle et dont la bibliothèque royale de Bruxelles possède un exemplaire. Cette gravure était coloriée, suivant l'usage du temps; quelques teintes de rouge, de vert et de brun sont demeurées visibles, bien que très-allaiblies par l'action de l'humidité.

L'annonce de toute découverte trouve des incrédules. Lorsqu'on signala la merveilleuse exhumation de 1 estampe de \ 41 8. il se rencontra des personnes qui manifestèrent hautement des doutes sur son authenticité. Suivant les uns, il y avait erreur dans la date ; le graveur avait oublié d'ajouter un C au millésime ; c'était 1318 qu'il fallait lire. Suivant les autres, la pièce devait être apocryphe: on l'avait fabriquée pour la vendre à Fétablissement qui la possède aujourd'hui. Beaucoup de choses furent dites et même imprimées à ce sujet. Ce qu'il y a de singulier, c'est que ceux qui déclarèrent fabuleuse lorigine de notre estampe s'exprimaient ainsi sans l'avoir vue. L'examen le plus superhciel eût suffi, SI peu qu'ils fussent capables d'en juger, pour leur démontrer qu il était impossible de rapporter l'exécution de cette gravure au commencement du XVI'- siècle. Le caractère des têtes, la roideur des ligures.

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l'absence complète de perspective, le style des draperies, appartiennent évidemment à une époque antérieure de beaucoup à celle d'Albert Durer. Les tailles dures et anguleuses, le système d'impression qui a fait pénétrer dans le papier les reliefs de la planche à une profondeur surprenante, tout indique l'enfance des procédés matériels de Fart. Lors même que l'estampe ne porterait pas de millésime, on ne pourrait guère lui assigner une date plus récente que celle qu'on a voulu lui contester. Quant h cette supposition qu'elle serait de fabrication moderne, à peine mérite-t-elle qu'on perde son temps à la réfuter. Découverte dans une ville voisine de la capitale par un artiste que le hasard y avait conduit et dont le caractère éloigne toute idée de supercherie, elle a été vendue à un prix si peu élevé, qu'il n'eût pas indemnisé celui à qui serait venue la singulière idée de commettre un faux en xylographie. Qu'on calcule, en effet, ce qu'il aurait été employé de temps pour graver la planche, pour composer une encre qui produisît un résultat semblable à celui des premières impressions de gravures en bois, pour donner au papier les dehors de la vétusté et pour faire subir aux couleurs une altération dont l'apparence fût naturelle ! on conviendra que c'eût été la moins productive des spéculations. Ajoutons qu'il aurait fallu au faussaire Taide d'un artiste singulièrement versé dans la connaissance de lancicn style, pour donner à la composition ce caractère de naïveté, beaucoup plus difficile à reproduire que la manière des artistes de nos jours.

A ceux qui s'étonnent qu'il ne se soit conservé qu'un seul exemplaire d'une estampe aussi importante, on peut répondre qu'il est plus surprenant encore que cet exemplaire unique ait échappé à tous les accidents qui devaient en causer la destruction. Les estampes n'étaient, au xv*^ siècle, que des images auxquelles on n'attachait aucun prix comme objet d'art ; on ne songeait pas à les réunir, à les conserver, on en trouve la preuve dans ce fait que de toutes celles que firent les imagiers, non pas à l'époque des premières tentatives, mais lorsqu'ils étaient en plein exercice de leur industrie, bien peu sont parvenues jusqu'à nous. Une seule épreuve incontestable est restée du saint Christophe de 1 4î23: une seule existe delà Vierge de 1418; la première de ces deux estampes a été

découverte par hasard collée dans Finlérieur d'un vieux manuscrit; la découverte de la seconde vient d'avoir lieu dans des circonstances à peu près semblables. Si M. de Heinecken n'avait pas visité, en 1769, la bibliothèque du couvent de Buxheim, si dernièrement, à Malines, un connaisseur ne s'était pas trouvé présent à la démolition d'un vieux coffre, la première date certaine des annales de l'art était bien plus rapprochée de nous. Sait-on si une pièce qui gît dans quelque endroit ignoré ne sera pas un jour mise en lumière, comme disaient nos pères, et ne viendra pas détrôner la Vierge de 1 41 8, comme celle-ci a détrôné le saint Christophe?

L apparition de l'estampe de 1418 a fait sensation dans le monde iconophile. Sa renommée est européenne; elle est à cette heure le monument le plus précieux de la gravure considérée au point de vue historique. Elle a pour nous un intérêt particulier, en ce sens que nous sommes fondés à la considérer comme l'œuvre d un de nos artistes. Sa présence dans l'intérieur d'un meuble où elle fut vraisemblablement fixée vers l epoque de son impression , établit sinon une preuve, du moins une présomption de cette origine. D'ailleurs les figures n'ont pas la roideur de celles qu'on remarque dans les compositions des artistes allemands du temps où elle fut faite, et la gravure en bois n'était point pratiquée en Italie au commencement du xv^ siècle. Il est certain que la gravure des images de saints conduisait tout naturellement à la découverte qui a illustré les noms de Guttenberg et de ses associés. La Belgique peut donc s'attribuer une part de l'honneur réservé aux inventeurs de l'imprimerie.

Le cabinet des estampes de la bibliothèque royale est d'origine trop récente pour pouvoir être mis en comparaison avec les grands établissements de la France et de l'Allemagne où se conservent les chefsd'œuvre de l'art qui a multiplié et popularisé les compositions des peintres de toutes les écoles. Cependant il est déjà digne d'intérêt. On y a complété de préférence les œuvres des artistes belges du xvii^ siècle. Les portefeuilles de Rubens, de Van Dyck et de Jordaens offrent, sans lacunes trop sensibles, les suites nombreuses des pièces gravées d'après ces maîtres.

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Rubens ne se contenta point de fonder l'école d'où sont sortis, à défaut d'hommes de génie, tant d'artistes habiles. Il avait besoin d'interprètes capables de traduire au moyen du burin les pages brillantes qui naissaient chaque jour sous sa main féconde. Non-seulement il fallait bien faire pour rendre sa pensée, mais il fallait faire vite pour suffire à son infatigable besoin de production. Rubens forma des graveurs, leur apprit à manier le burin comme il maniait le pinceau et à peindre sur le métal comme il peignait sur la toile, à grands traits, en négligeant les détails pour s'attacher à l'ensemble. Il faut le dire, cet art de rendre la couleur par les seules combinaisons du noir et du blanc, de l'ombre et de la lumière, était inconnu avant Rubens; ce fut lui qui le créa en quelque sorte ou du moins qui en enseigna les règles à ses nombreux disciples. De cette école qu'il fonda sortirent Vorsterman, Pontius, Rolswert, Soutman, De Jode, N. Lauwers, J. Neefs, P. Baillieu, J. Witdoeck-, C. Visscher, G Van Caukerken et quelques autres moins renommés.

Des graveurs qui ne se fussent attachés, comme ceux d'Italie, qu'à la pureté des contours et à la perfection idéale de la forme, ou qui eussent recherché avant tout, comme ceux d'Allemagne, l'excessive netteté du travail, auraient fait juger Rubens défavorablement. Le chef de l'école d'Anvers le savait mieux que personne. Essentiellement coloriste, il devait attacher une grande importance à ce que la qualité qui brillait au-dessus de toutes les autres dans ses ouvrages fût exprimée par ceux qui étaient chargés de les reproduire. Il est impossible de n'être pas frappé, en voyant les estampes de Pontius, de Vorsterman et de Bolsv^^ert , de la puissance des effets dont le système, mis en pratique par les conseils et sous les yeux de Rubens, a enrichi l'art de la gravure. Lorsqu'on passe en revue les volumineux portefeuilles où sont contenus les œuvres des artistes de cette glorieuse époque, on conçoit une médiocre idée de l'habileté de ceux de notre temps qui donnent plusieurs années à l'exécution d'une seule planche, et qui laisseront à la postérité si peu de témoignages de leur mérite. Les graveurs de Rubens ont été incontestablement les premiers de leur temps : ils ont préparé la belle école française de la fm du xvn"^ siècle. On doit féliciter le gou-

verncment de Fidée qu'il a eue de réunir leurs productions dans un musée iconographique dont la description ne formerait pas une des pages les moins intéressantes des annales de Fart en Belgique.

Avant de quitter la bibliothèque royale, citons encore une pièce que possède cet établissement et qui nous semble curieuse, en ce qu'elle révèle le nom d'un artiste qu'aucune autre production n'a fait connaître. Dans un volume où étaient réunis des documents relatifs à la révolte des Gantois sous Charles-Quint et au pardon que ce prince leur octroya en 1340, se trouvait une aquarelle représentant la séance solennelle dans laquelle l'empereur proclama son acte de clémence. Cette aquarelle, qui doit être contemporaine de l'événement, a été encadrée et figure au nombre des curiosités offertes par la bibliothèque à ses visiteurs. La scène est disposée de cette façon : Charles-Quint, revêtu d'une armure d'or que recouvre un manteau de drap d'or doublé (le pourpre, tient le glaive d'une main et le globe de l'autre ; il est assis sur un trône que surmonte un dais entouré de courtines de pourpre. Derrière le trône sont rangés des gardes armés de hallebardes et de fauchoirs. Des courtisans et des magistrats sont assis aux deux côtés de la salle. Un homme de loi, debout auprès du trône, lit la sentence qu'écoutent à genoux, mains jointes et tête nue, des personnages vêtus de manteaux mi-partis verts et bruns. Au premier plan sont des hommes, des femmes et des enfants, qui assistent à la cérémonie en qualité de simples spectateurs. Cette composition a d'abord été dessinée à la plume avant d'être lavée; les couleurs ont une vivacité qui est due, sans doute, à ce qu'elles ont été préservées du contact de l'air; elles sont mêlées d'applications d'or.

Le dessin que nous venons de décrire est signé J. C. Matus. Les deux initiales qui précèdent le nom du peintre sont entrelacées de telle sorte qu'on pourrait à la rigueur lire Q. IMatus. Il est étrange que l'artiste qui était capable d'exécuter cette aquarelle et qui a eu la prétention d'y inscrire son nom en toutes lettres, n'ait laissé aucun autre monument de son talent et qu'il ne soit cité par aucun des écrivains qui nous ont transmis des matériaux pour l'histoire de l'art national.

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J. G. ou Q. Matus était vraisemblablement Gantois, car le recueil de pièces relatives à la révolte de 1540 auquel le dessin était joint, a appartenu à Pierre Verreyken qui a joué un rôle dans cet événement politique et qui Fa sans doute fait faire d'après ses propres indications.

M. de Reiffenberg se laisse entraîner par la satisfaction, bien légitime d'ailleurs, que lui cause la découverte de ce document intéressant auquel il a consacré plusieurs pages de son Annuaire de la bibliothèque royale, jusqu'à établir une comparaison entre J. G. ou Q. Matus et Quinte Metsys. Il fait observer qu'on ne peut attribuer l'aquarelle du Pardon des Gantois à ce dernier, dont le nom aurait été mal orthographié, attendu qu'il est mort en 1 529 et que le fait historique qui a fourni le sujet de la composition est postérieur de onze années à cette date. Mais ce rapprochement n'est pas nécessaire pour éviter la confusion des personnages. Le dessin de la bibliothèque royale est précieux parce qu'on peut le considérer comme une des premières aquarelles signées qui nous soient restées, et parce qu'il a le mérite de la fidélité des costumes joint à celui de la fraîcheur du coloris; mais personne ne songera à l'attribuer au peintre forgeron. Quinte Metsys, même à l'époque où il changea son marteau et son enclume contre une palette et des pinceaux, n'aurait pas dessiné si lourdement les extrémités de ses figures.

En parlant des objets qui ont attiré son attention pendant son séjour à Bruxelles, Albert Durer s exprime ainsi dans le journal de son voyage dans les Pays-Bas : a J'ai vu les choses qu'on a apportées au roi du pays de l'or (du Mexique), un soleil en or massif large d'une corde; une lune en argent de la même grandeur, et deux chambres pleines d'armures et d'armes de toutes sortes, des boucliers, des armes de tir merveilleuses à l'usage des hommes, plus belles à voir que des merveilles. Tous ces objets sont précieux : on les estime à cent mille florins. Je n'ai de ma vie rien vu qui ait tant réjoui mon cœur, car j'ai pu voir des choses admirables, faites avec beaucoup d'art, et je me suis étonné du génie subtil des hommes dans les pays étrangers, y La collection d'armures qui provoqua chez Albert Durer ce naïf mouvement d'enthousiasme, s'accrut considérablement depuis l epoque à laquelle écrivait le grand artiste,

si'ir.ji iiEiKs i>F. l'art. 21

jusqu'en 1 794. Elle était placée dans une galerie du bâtiment des écuries de la cour. On y remarquait, entre autres pièces particulièrement intéressantes : les armes de Philippe le Bon ; larquebuse de Charles le Téméraire, et l'armure que ce prince portait à la bataille de Nancy; les armes de Maximilien, le berceau de Charles-Quint, son armure damasquinée, son casque de parade travaillé en relief et estimé dix mille florins; le grand étendard de France pris h la bataille de Pavie et que le maréchal de Saxe emporta de Bruxelles en 1746; lepée de Guillaume le Taciturne, larmure de don Juan d'Autriche; l'épée damasquinée et une partie de l'armure du duc d'Albe ; l'armure d'Alexandre Farnèse, celle de l'archiduc Ernest, le mousquet garni d'ébène avec incrustation en argent dont l'infante se servait à la chasse du héron ; des étendards, des drapeaux et des costumes de différentes époques. Quand les autorités autrichiennes abandonnèrent Bruxelles et la Belgique, à l'approche des Français, en 1 794, elles emportèrent cette riche collection avec les archives et des manuscrits qui ne nous ont jamais été rendus.

La perte des armes anciennes dont se composait l'arsenal de la cour (c'était ainsi qu'on désignait ce musée) doit causer d'autant plus de regrets, que dans le nombre, beaucoup offraient de l'intérêt comme objets d'art. La fabrication des armes n'est plus aujourd'hui qu'une chose purement mécanique. Dans cette industrie comme dans toutes ou presque toutes les autres, le travail intelligent de l'homme a été remplacé par le travail aveugle des machines. On livre la matière première à une main d'acier qui la tord , la pétrit et lui donne la forme voulue avec une précision mathématique, mais aussi sans aucune variété dans les proportions générales ou dans les détails. Jadis chaque ouvrier appliquait son intelligence à varier ses créations, car il créait véritablement, tandis qu'on l'oblige aujourd'hui à reproduire machinalement jusqu'à satiété un modèle donné. L'art n'avait aucune part dans la fabrication des armures de fer poli qui se façonnaient sur l'enclume pour le commun des gens de guerre ; mais il présidait à la confection des riches armures de tournoi et de bataille destinées aux chevaliers de noble lignage. Ne doit-on pas ranger parmi les objets d'art, plutôt que parmi les produits industriels,

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les casques ornés de ligures en relief, les boucliers sur lesquels se développent parfois des compositions compliquées travaillées au repoussé, les armures gravées et damasquinées, les arquebuses sur lesquelles se jouent, au milieu d'élégantes arabesques, une infinité de figures formées d'incrustations de métal, d'ivoire ou de nacre, les poignées d'épées ciselées avec goût, toutes les pièces, enfin, du vêtement de guerre sous lequel s'abritaient nos aïeux, et dont on a si bien compris la valeur artistique, qu'on en a de nos jours composé des musées ?

Les arquebusiers de Bruxelles jouissaient d'une renommée non équivoque. Guicciardin, Jean Christoval, Calvete de Estrella et Braun parlent de leur habileté dans les termes les plus pompeux ; ils vantent leurs cuirasses qui étaient à l'abri de l'arquebuse. Braun compare les armes qui sortaient de leurs mains aux boucliers d'Hercule et d'Achille que décrivent Hésiode et Homère. Ils ne se distinguaient pas seulement par l'excellente trempe de l'acier qu'ils employaient, et dont les croisés flamands leur avaient sans doute apporté le secret d'Orient; leurs armes étaient également remarquables sous le rapport de l'ornementation. On sait qu'il y avait en Belgique, au moyen âge, beaucoup d'ouvriers habiles dans l'art de travailler le fer. Sans parler de Quinte Metsys et du célèbre puits d'Anvers, plusieurs de nos édifices civils et religieux renferment encore de nombreux témoignages de leur habileté. Il n'y a nul doute qu'ils ne se soient appliqués à la confection des armures. On ne peut guère déterminer d une manière certaine l'origine des pièces de cette espèce; mais il est permis, d'après les noms de leurs anciens possesseurs, d'attribuer aux armuriers flamands une partie de celles qui figurent au musée de Bruxelles.

Si les objets que contient la galerie des armures témoignent du talent de ces ouvriers d'autrefois que nous sommes en droit d'élever au rang des artistes, ils ofl'rent en même temps de précieux moyens d'étude aux artistes contemporains , dont la gloire ne nous est pas moins chère. Un peintre doit avoir nécessairement sous les yeux les objets qu'il représente dans ses tableaux. Ni l'adresse ni l'imagination ne dispensent de recourir à la nature. Sans être complète dans aucun genre,

sans même être nombreuse, la collection d'armes anciennes formée depuis quelques années par le gouvernement présente déjà une suite assez respectable de bons modèles. Quarante armures complètes sont rangées dans la longueur de la galerie, les unes faites pour des cavaliers, les autres appropriées à la destination spéciale du combat à pied. On croit voir une double ligne de preux, la visière baissée, la lance au poing et prêts à se ruer les uns sur les autres à grand bruit de ferraille. Au-dessus sont suspendues en trophées des épées, des hallebardes, des pertuisanes et des cottes de mailles. Des armoires vitrées contiennent les objets d'un travail plus délicat. La plupart des armures appartiennent au xvi*^ siècle; très-peu remontent à la fm du xv« siècle. La date de leur origine se détermine par la forme de la cuirasse, qui, large à sa partie inférieure antérieurement au xvi^ siècle, devient alors pointue par le bas et serrée à la taille, suivant la forme qu'elle emprunte au costume civil de l'époque. Une pesante armure de tournoi du xiv^ siècle fait seule exception. On remarque deux armures avec ornements en or sur fond noir ; ce sont des armures de Milan. La visière du casque de l'une d'elles est faite en forme de visage humain. D'autres ont des ornements noirs sur un fond poli ; elles sont vraisemblablement allemandes. On peut citer aussi deux belles armures brunies au feu et une élégante armure de femme, deux armures cannelées et gravées d'une forme trèsélégante, une armure espagnole qu'on suppose avoir été portée par Philippe II, un caparaçon de cheval avec ornements ciselés et damasquinés en orquiaappartenu à l'archiduc Albert, et les gantelets de Charles-Quint. L'armure dont ces gantelets faisaient partie était déposée jadis dans les greniers du musée avec d'autres pièces non moins intéressantes qui avaient échappé miraculeusement aux enlèvements successifs de nos curiosités artistiques pratiqués par les Autrichiens et par les Français. Lorsqu'on la demanda, afin de la joindre aux objets dont le gouvernement avait fait l'acquisition pour la galerie nouvellement formée, il fut répondu qu'elle avait disparu lors du dernier incendie de l'ancienne cour. Il est plus vraisemblable qu'elle fut frauduleusement soustraite, grâce à l'incurie de l'administration municipale. L'armure de Charles-

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Quint, si miraculeusement réduite en cendres, aura eu le sort de l'armure de cheval de l'archiduc Albert dont une moitié se trouve à Londres, tandis que la galerie de Bruxelles possède l'autre.

Les critiques ne furent pas épargnées au ministre, lorsqu'il annonça le projet de compléter par une galerie d'anciennes armures les collections d'objets d'art réunies au musée. Les allocations bien minimes qu'il demandait aux chambres lui furent disputées par des orateurs qui ne concevaient pas qu'on pût se décider à convertir ainsi de bon argent en vieux fer. Le ministre tint bon heureusement et la galerie des armures compte déjà parmi nos dépôts artistiques les plus intéressants.

Parmi les curiosités qui ont été réunies dans la galerie des armures, bien que n appartenant pas à la catégorie d'objets dont se compose le

musée, il faut citer en première ligne les fonts baptismaux qui proviennent de l'église Saint-Germain à Tirlemont, et dont le gouvernement a

lieureusement fait l'acquisition. Ces fonts baptismaux sont en cuivre et portent la date de 1 1 49. Sur un large cordon qui règne autour du vase et le divise par le milieu en deux parties égales, on lit l'inscription suivante :ClllUSTlS, FOjNS vite, F0?;TEM CONDICIT ISTIM LT, NISI ter MEDILM MISER],

READMIS AD IPSUM — VERBO AccEDEM'E AD ELEMENTiM. La partie Supérieure est remplie par un bas-relief formé de quatorze niches soutenues par de petites colonnes torses et dans lesquelles sont autant de groupes ou de figures isolées, savoir : Jésus-Christ baptisé par saint Jean dans le Jourdain, le Christ à la croix. 1 Ascension du Sauveur, FAgneau pascal, les Evangélistes, les apôtres saint Pierre, saint Paul et saint André, enfin une figure debout devant un prie-Dieu. La partie inférieure est quadrilatérale ; on y voit cette inscription qui fixe la date de la consécration du saint monument : Amo dominice incarnationis C" quadrage-

SIMO NOiNO, REGNANTE CoNRADO EPISCOPO HeNRICO II, DE ANTE MARCHlONE

SEPTENNI GoDEFRiDO. Lcs fonts baptismaux de Termonde reposaient sur un pied orné de deux groupes bizarres qui ont été conservés. L'un de ces groupes représente un homme assis sur un animal chimérique et tenant une coupe dans une main, tandis qu'il lève l'autre vers le ciel ; l'autre a pour sujet un ange monté sur un animal semblable au précédent. Le reste du pied dont ces deux figures faisaient partie n'existe plus. Les bas-reliefs qui décorent les fonts baptismaux de 11 49 sont d'un style grossier et attestent une complète dégénérescence du goût ; mais ce monument n'en demeure pas moins un des plus anciens et des plus curieux spécimens de l'art plastique appliqué au travail des métaux dans nos provinces flamandes. La présence de ce respectable débris au milieu des lances, des épées et des arquebuses du musée des armures est une étrange anomalie. On songe involontairement à la bizarrerie des institutions humaines en voyant, auprès de redoutables instruments de mort, celui qui servait à consacrer la naissance.

On remarque encore au nombre des objets curieux placés dans la galerie des armures de belles boiseries sculptées, des plats en métal travaillés au repoussé, des reliquaires qui témoignent de l'habileté de nos anciens orfèvres, des verreries et quelques-unes des bannières que

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les corporations de Bruxelles portaient devant elles dans les cérémonies publiques.

L'une des bannières dont nous donnons la reproduction est précisément celle des armuriers. Elle a, comme on le voit, pour attributs un casque posé sur un ^ plateau auquel pendent deux poignards.

La seconde bannière est celle des frui- '^'f^ tiers. Tandis que la plupart des autres sont surmontées des objets matériels qui constituent lindustrie particulière des corporations qui les ont prises pour enseignes, celle-ci offre une allégorie assez mgénieuse. Adam et Eve sont debout sous Tarbre défendu. Eve présente à son mari la pomme fatale qui doit causer leur perte à tous deux et celledugenre humain. Cette composition établissait en quelque sorte Fimportance qu'ont eue les fruits dans l'ordre de la création , et leur inlluence sur les destinées de l'être que le Tout-Puissant s'était plu h former à son image. 11 y a souvent M

un sens bien fin dans les^Sti ^j-' instincts du peuple.

Il n existait pas de musée de peinture à Bruxelles antérieurement à 1 797. M. de La Serna, qui venait de réorganiser la bibliothèque publique, pillée trois ans auparavant par les autorités françaises, profita d'une circonstance qui lui parut favorable pour doter cette ville d'un établissement destiné à lui conserver une partie des trésors artistiques dont les vainqueurs travaillaient à la dépouiller entièrement. Les plus précieux des tableaux enlevés aux couvents et aux églises avaient déjà été expé-

diés à Paris par les soins des commissaires de la Convention : mais il restait encore un grand nombre de toiles qu on avait mises provisoirement dans des salles de l'Orangerie de la cour, de la chambre des comptes et de l'administration centrale. M. de La Serna employa, pour réussir dans son projet, les arguments qui pouvaient seuls être compris de ceux auxquels il s'adressait. Il ne parla, bien entendu, ni de l'injustice du système de spoliation pratiqué à l'égard de la Belgique, ni des droits qu'avait Bruxelles sur les objets dont il sollicitait pour elle la conservation; il lit comprendre que l'institution d'un musée national favorisait le développement du goût des arts qui est si éminemment digne de l'homme libre, et il eut gain de cause. Aux tableaux des églises et des couvents supprimés se joignirent ceux des cabinets d'émigrés sur lesquels la nation avait fait main basse. On posséda bientôt les éléments d'un musée déjà intéressant ; mais les fonds manquaient pour l'organiser. Il fallait disposer un local convenable, faire restaurer les tableaux qui avaient souffert de la brutalité avec laquelle on les avait arrachés de leurs pieux asiles. La persévérance et l'activité du conservateur levèrent tous les obstacles. Sur sa demande, non-seulement on cessa d'envoyer à Paris les tableaux tirés des édifices religieux de la Belgique: mais un certain nombre de toiles des premiers maîtres flamands et italiens furent expédiées de cette capitale pour enrichir le musée de Bruxelles. Ce furent, entr'autres, l'Adoration des Bergers et r Elévation de la Croix de Van Dyck, le Martyre de saint Liévin et r Adoration des Mages de Rubens, la Mort de la Vierge de Nicolas Poussin, une Sainte Famille de Raphaël, Jimon versant ses trésors sur la ville de Venise et une Adoration des Bergers de Paul Véronèse. Apollon et Daphné de Charles Maralte, deux compositions du Guide, une du Guerchin et une de Barroche. L'envoi des tableaux flamands, ne fut qu'une restitution ; mais quant aux peintures italiennes, on doit les considérer comme un don véritable. Nous avons trop de sujets de plaintes contre le gouvernement révolutionnaire de la France, relativement aux emprunts forcés qu'il nous a faits, pour que nous ne lui rendions pas en cette circonstance la justice qui lui est due. Le musée de

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Bruxelles s ouvrit en 1801 . La galerie dite des Antiques, formée dès Forigine, comptait environ 80 ouvrages, tant de maîtres connus qued'anonymes. On avait eu peu de peine à les rassembler, car on professait alors une estime fort médiocre pour tout ce qui, dans les arts, était antérieur à l époque désignée sous le nom de renaissance. En 1811, Tempereur fit encore don au musée de Bruxelles de 31 nouveaux tableaux, qui portèrent à 295 le nombre total des toiles que possédait ce dépôt. Il avait fallu les circonstances que nous venons d'mdiquer pour former en aussi peu de temps une collection si nombreuse et comparativement si riche. Il avait fallu l'initiative d'un homme de goût pour en réunir les éléments. A la vérité, Bruxelles ne faisait que s'enrichir de ses propres dépouilles et de celles de la province dont elle était le chef-lieu ; mais n'était-ce pas un dédommagement pour elle et pour le pays entier? Si, au point de vue de l équité, on doit condamner les actes en vertu desquels toutes ces précieuses peintures furent enlevées aux couvents et aux églises qui en étaient les légitimes propriétaires, on ne peut s'empêcher de reconnaître que les musées qui furent constitués à l'aide de ces glorieux débris étaient appelés à servir efficacement la cause des arts et des artistes.

Si l'opinion qu'on a de certains musées est au-dessus de leur valeur réelle, celui de Bruxelles, au contraire, vaut mieux que sa réputation. C'est l'avis d'un amateur distingué. M. Viardot, qui accuse les Belges d'affecter un dédain injuste pour celte collection. Ce qui manque en général dans les musées les plus riches d'ailleurs, ce sont les anciens monuments de la peinture. 11 n est guère de galerie où l'on trouve une suite un peu complète de tableaux des peintres antérieurs au xvf siècle. Les réformes de l'Eglise ont occasionné la perte d'une partie des productions des vieux maîtres. Dans leur rage aveugle, des dissidents fanatiques s'en sont pris aux pompeux ornements de nos éghses, et. ne pouvant pas anéantir la religion, se sont donné, du moins, le barbare plaisir de saccager les temples. Une coupable indifférence pour les vénérables débris du passé a favorisé cette première cause de destruction. Beaucoup de tableaux qui avaient échappé aux dévastations des

iconoclastes, ont péri par défaut de soin. Le musée de Bruxelles a sur d autres collections, plus importantes à différents égards, l'avantage de posséder un nombre assez considérable de spécimens de la peinture du moyen âge. Si cette catégorie offre peu de productions d'artistes de premier ordre, si l'absence des œuvres des VanEyck et d'Hemling y laisse un vide regrettable, on y remarque plusieurs tableaux de bons maîtres et d'autres qui, pour être anonymes, n'en présentent pas moins d'intérêt.

L'école brabançonne, car c'est d'elle que nous devons surtout nous occuper ici, brilla dans la période intermédiaire qui sépare, dans l'histoire de Fart national, l'école de Bruges de celle d'Anvers. A la vérité cette dernière eut Quinte Metsys, dont le génie se développa spontanément et sur qui se fixa l'attention des annalistes de la peinture flamande ; mais le talent tout individuel de cet habile artiste ne fut, à proprement parler, ni la conséquence, ni le principe d'une école. Parmi les plus remarquables des peintres brabançons de la fin du xy^ siècle, se présente en première ligne Rogier Vander Weyde, dont le musée de Bruxelles possède onze tableaux. Il règne dans la plupart des compositions de ce maître un goût et une harmonie qu'on ne trouve guère dans les ouvrages de ses contemporains. Ses figures ont de la naïveté sans roideur; elles se distinguent même, en général, par une grâce aisée qui n'était point au nombre des qualités des artistes de son temps. Comme dessinateur, Vander Weyde a sur la plupart de ces derniers une incontestable supériorité. Le Portement de la Croix et le Christ en croix sont habituellement cités de préférence parmi ceux de ses tableaux qui font partie du musée de Bruxelles. Il en est d'autres qui nous semblent cependant mériter à de plus justes titres une mention spéciale. Le Portement de la Croix a pour lui l'unité du plan de la composition ; mais l'exécution pèche par une sécheresse dont plusieurs des pages que nous allons rappeler sont exemptes. Le Christ est vieux et laid; la figure de la Vierge manque de noblesse et d'expression. Nous préférons à ce tableau celui du Christ en croix. Ici la Vierge est belle dans sa douleur et dans son affaissement. Madeleine est vêtue de somptueux

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habits; il y a dans son mouvement, plein de ustesse d'ailleurs, une grâce qui rappelle les habitudes de la femme mondaine. Louons encore la Vierge du Christ au Tombeau, car c'est un type d'une beauté qui ne faisait point partie des traditions de l'école, et dont le mérite appartient tout entier à notre artiste. La tête d'une des saintes femmes est charmante ; celle de saint Jean est d'un excellent style. La pureté de la forme était évidemment chez Vander Weyde un sentiment inné; on doit lui tenir d'autant plus de compte de cette qualité, qu'elle était peu ^> commune, alors que les pein- . 1res flamands n'avaient pas 'encore rapporté d'Italie les grands principes des écoles romaine et florentine. Dans le tableau représentant les Disciples et les saintes femmes s éloignant du sépulcre, la Vierge jette sur la tombe qui renferme le corps de son divin fils, un dernier regard dont l'expression est admirablement sentie. Le tableau de la Circoncision est remarquable par le goût qui règne dans son ensemble; les figures sont bien groupées et se détachent sur un beau fond d'architecture. L'ange de l Annonciation est naïvement et gracieusement posé ; on remarque l'heureux arrangement et la bonne exécution des plis de sa robe. Vander Weyde se distingue du plus grand nombre des peintres de son temps par l'ordre et par l'harmonie de ses compositions, par la justesse d'expression des tètes de ses personnages, et par la pureté de son dessin.

Jean Pateniers, de Dinant, est contemporain de Vander Weyde. Tous deux sont nés en \ 480. Lors de son voyage dans les Pays-Bas, Albert Durer conçut une grande estime pour le talent de ce maître, lit son portrait, et, voulant offrir à un personnage influent un présent qui lui fût agréable, ne trouva rien de mieux à lui donner qu'un tableau du

peintre dinantais représentant Loth et ses filles. Tous les historiographes de l'art national s'accordent à louer le mérite de Pateniers; tous ajoutent comme correctif qu'il se livra sans réserve à son penchant pour l'ivrognerie. Comme nous n'avons pas à nous occuper des quahtés domestiques des artistes, mais de leurs œuvres, nous n'insisterons pas sur cette particularité de la vie de Pateniers, et nous parlerons sans plus de préambule de son beau tableau de la Vierge de douleurs. La Vierge est assise, tenant le corps de Jésus-Christ étendu sur ses genoux; elle a le cœur percé par la pointe d'un glaive dont la longueur occupe toute une moitié de la toile. Les traits de la mère du Sauveur expriment une profonde douleur. Les draperies qui forment son costume sont largement dessinées et peintes avec une remarquable fermeté. Nous ne savons pas de maître , du temps de Pateniers, qui ait traité les ajustements dans un plus grand style. De chaque côté du tableau sont trois médaillons où le peintre a représenté des sujets de la Vie de Jésus-Christ. Les sujets de gauche sont : Jésus au milieu des docteurs, la Fuite en Egypte et la Présentation au Temple; ceux de droite : le Portement de la Croix, le Christ en croix et la Mise au Tombeau. Ces médaillons sont assez finement exécutés ; mais on a , parmi les productions antérieures de l'école, des peintures bien plus achevées, tandis qu'on n'en pourrait pas citer de la même époque qui soient exécutées dans une manière [)lus large.

Les artistes belges ont ouvert à ceux des autres nations la route de ritalie. Des écrivains ont manifesté le regret qu'ils ne soient pas demeurés fidèles aux traditions des Van Eyck et d'Hemling, et qu'au lieu de s'étudier à reproduire la manière des maîtres italiens, ils n'aient pas conservé à l'école flamande son caractère propre. Nous sommes d'avis également qu'il aurait mieux valu qu'un homme fût né dans nos provinces, quand son influence était nécessaire pour conduire l'art dans la voie nouvelle où devaient le faire entrer les progrès de la science du dessin et les réformes du goût dont il était réservé aux peintres italiens de donner l'exemple à ceux du reste de l'Europe. Mais puisque enfin cette intelligence supérieure faisait défaut à la Belgique, fallait-il

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que nos artistes restassent en dehors de l'ordre d'idées qui devait prévaloir? Ne trouvant point parmi eux le guide dont ils avaient besoin, ils allèrent là oii ils comprirent qu'était le foyer de l'art ; ils sedirigèrent vers le point d'où venait la lumière.

Bernard Van Orley fut un des premiers peintres flamands qui se rendirent en Italie, animés du désir d'approcher de ces grands maîtres des écoles de Florence et de Rome dont la renommée publiait partout les glorieux efforts.

Raphaël le reçut, comme on sait, au nombre de ses élèves et le fit même, s'il faut en croire des écrivams du^^ temps, participer à ses travaux. Ce qui prouve l'estime que l'auteur de la Transfiguration accordait aux talents de Van Orley, c'est que lorsqu'il envoya en Flandre les cartons des tapisseries qui devaient y être faites pour Léon X, il le chargea d'en diriger l'exécution concurremment avec Michel Van Goxie. De retour dans sa patrie, Bernard Van Orley y répandit la connaissance et le goût du style italien. Beaucoup d'artistes allèrent, à son exemple, étudier au delà des Alpes; mais la plupart imitèrent Michel- Ange, et Van Orley demeura en quelque sorte, avec Michel Van Goxie, le seul dépositaire des traditions de l'école romaine. Il y a du Raphaël dans son tableau du Christ mort entouré de la Vierge, de la Madeleine, de saint Jean et d'autres saints personnages. La disposition générale de la scène, l'expression et les attitudes des personnages, l'arrangement des draperies, l'ensemble de l'exécution, toutes les parties de cette œuvre, enfin, rappellent la première manière de l'élève du Perugin. On reconnaît seulement le peintre flamand aux compositions accessoires qui complètent le triptyque de Van Orley. Sur les deux volets sont rangés les membres de la famille qui a fait à l'artiste la

commande du tableau. On voit à gauche le père et sept jeunes gens sous l'invocation de saint Jean-Baptiste; à droite la mère et cinq jeunes filles sous l'invocation de sainte Marguerite. Les têtes des jeunes filles sont d'un charmant caractère et pleines de naïveté. Le sujet principal est peint sur un fond d'or moucheté de noir.

Nous avons moins d'estime pour la Sainte famille du même maître, parce que l'imitation de la manière de Raphaël y est servile et que rien ne révèle son origine flamande.

Bruxelles possédait autrefois un assez grand nombre de tableaux de Van Orley. Nommé par Marguerite d'Autriche peintre de la cour aux gages de cinq livres huit sols, l'habile artiste exécuta pour cette princesse plusieurs compositions importantes. îl fit jusqu'à neuf portraits de la fille de Maximilien et peignit également la plupart des personnes de sa cour. Les deux tableaux du musée, et un troisième qui se trouve à l'hospice du Béguinage, sont les seuls ouvrages de Yan Orley qui aient été conservés par sa ville natale. Ce dernier a été sauvé comme par miracle d'une perte presque certaine. 11 était depuis longtemps attaché aux murailles du vieil hospice et couvert d'une couche de badigeon sous lequel il avait presque complètement disparu. Le bâtiment où il se trouvait devant être démoli, on le relégua dans le coin d'une cour, en plein air. L'eau du ciel ayant fait disparaître une partie de l'enduit étendu sur toute la surface du panneau, on vit apparaître l'œuvre du maître. Le tableau sauvé par cet heureux hasard fut reconnu pour être de Van Orley. L'hospice du Béguinage l'a fait restaurer avec soin. 11 a pour sujet la Mort de la Vierge.

Le Christ chez Simon, de Mabuse, que possède le musée de Bruxelles, est un des tableaux les plus précieux que nous ait laissés ce maître. Jean Gossaert ou de Maubeuge, appelé plus communément Mabuse, est un des artistes privilégiés qui ont eu le bonheur d'avoir une véritable originalité et de marcher dans la voie qu'ils s'étaient tracée, sans chercher à se rapprocher d'aucun modèle. Mabuse (nous lui conserverons ce nom que la tradition a consacré), Mabuse visita aussi l'Italie; mais si ses idées sur diflérentes parties de son art furent modifiées par

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profitant de ses nouvelles études, conserver sa personnalité. La composition du Christ chez Simon est bizarre. La Madeleine s'est glissée sous la table devant laquelle est assis Jésus-Christ, pour laver les pieds du Sauveur avec l'eau parfumée. Les figures ne sont pas ce qu'il y a de mieux dans ce tableau; elles manquent d'expression et de finesse. Ce qu'on ne se lasse pas d'y admirer, c'est l'architecture de la vaste salle oïl se passe la scène , ce sont les accessoires qui en garnissent les divers plans. L'artiste a déployé une incroyable richesse d'imagination dans la luxueuse ornementation de ces murs et de ces rampes sur lesquels le ciseau d'un habile sculpteur semble avoir épuisé toute sa science. Ces détails, d'un goût parfait et d'une exécution à la fois large et terminée , témoignent d'une profonde connaissance du dessin architectural. Les deux volets sont dignes du sujet principal. Celui de gauche représente la Madeleine portée au ciel par des anges ; saint Bernard est en prière sur le devant. La Madeleine n'a pour tout costume que sa longue chevelure. Cette figure, aussi bien peinte que dessinée , rappelle cette phrase de Vasari : « Jean de Mabuse fut, pour ainsi dire, le premier qui porta d'Italie en Flandre

lart de peindre le nu. » Les anges qui accompagnent la Madeleine sont vêtus de robes brodées de perles et de pierreries dont le goût n'égale malheureusement pas la richesse. On voit sur l'autre volet la résurrection de Lazarre. Tout est d'un grand et beau sentiment dans la figure du ressuscité. On se demande si l'homme capable de concevoir d'une manière si élevée la poésie de son art est bien celui que de honteux désordres conduisirent dans les prisons de Middelbourg. Les costumes singuliers que portent plusieurs des personnages présents au miracle, sont traités avec une exquise délicatesse.

L'Adoration des Mages, triptyque de Jean Schooreel, offre une composition plus compliquée qu'agréable à l'œil. Les nombreux personnages réunis autour du divin enfant sont costumés d'une façon bizarre , et malheureusement le charme de l'exécution ne rachète pas le manque absolu de goût dont l'artiste a fait preuve dans cette partie de son travail. On ne peut louer que la tète et l'attitude de la Vierge dans le volet de gauche Schooreel est donné comme élève de Jean Gossaert ; il a pris , à la vérité, quelques leçons de ce maître, mais il ne s'est rien approprié de son style. Ses biographes disent qu il ne put accommoder son tempérament sobre et modéré avec l'humeur dissolue du peintre de Maubeuge. L Adoration des Bergers de Hugo Vander Goes est inférieure aux autres tableaux du même peintre que l'on voit à Bruges. H y a beaucoup de grâce , cependant, dans le mouvement de la Vierge qui découvre la crèche où repose l'enfant Jésus pour l'exposer aux regards des bergers. Parmi les tableaux anciens dont les auteurs sont connus et qui appartiennent soit à l'école flamande, soit à l'école hollandaise, le musée royal possède encore un Christ descendu de la Croix, par Pierre Coeck, d'Alost, élève de Van Orley, un triptyque de Martin Hemskerke, une Descente de Croix et une Adoration des Bergers de Lambert Van Oort, une Adoration des Mages de Jean Swart et plusieurs compositions assez importantes de Van Coninxloo. Quelques-unes des peintures anonymes qui figurent dans la galerie improprement appelée Galeiie des Antiques, sont remarquables par l'exécution ; d'autres n'ayant, à cet égard, qu'une médiocre valeur, offrent néanmoins de l'intérêt par l'ancienneté d'ori-

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gine qu'atteste leur style, par l etrangeté des costumes ou par quelque considération tenant soit à la nature des sujets représentés , soit à la vie des artistes.

On ne peut guère séparer Michel Van Coxcie de Van Orley, son maître et son émule. Aussi ne l'aurions-nous pas fait, si Tordre suivi dans l'arrangement des tableaux, au musée royal, ne nous y avait en quelque sorte obligés. Les peintures de Van Orley sont placées dans la galerie des tableaux anciens, tandis que celles de Michel Van Coxcie font partie de la collection générale. On comprend difficilement ce qui a pu porter les administrateurs du musée à établir cette distinction. C'est Van Orley qui a le premier importé en Belgique les véritables traditions italiennes ; c'est lui qui a marqué la transition de l'école nationale pure à celle qui se manifestait sous l'influence des idées rapportées de Rome et de Florence. Il fallait, nous semble-t-il, commencer par lui la série des peintres que, pour les distinguer des artistes du moyen âge, on peut appeler modernes.

Michel Van Coxcie, né à Malines en 1499, avait appris de son père, peintre assez médiocre protégé par Marguerite d'Autriche, gouvernante des Pays-Bas, les premiers éléments de son art, avant d'entrer dans l'atelier de Van Orley. Il reçut de son nouveau maître, qui revenait d'Italie, la transmission du style de Raphaël; mais cet enseignement de seconde main ne lui suffisant pas, il prit la résolution de remonter à la source même de la science à laquelle 1 initiait son maître, et partit pour Rome. Comme Van Orley, il sollicita et obtmt des leçons de Raphaël. Vasari, qui le connut alors, parle de lui en ces termes : « Michel étudia avec succès la manière italienne et peignit à Rome quantité de fresques, parmi lesquelles nous citerons celles dont il orna deux chapelles de l'église de Santa Maria delF Anima. Il retourna ensuite dans sa patrie où son talent est apprécié et où l'on nous apprend qu'il a fait, entre autres choses, pour le roi d'Espagne, une copie du Triomphe de l'Agnus Dei, dont la ville de Gand est redevable à Jean Van Eyck. » Vasari ajoute : a L'importateur de la manière italienne en Flandre, Michel Coxcie, que nous avons mentionné plus haut, s'est rendu

célèbre par la gravité de ses compositions et la physionomie sévère et virile de ses personnages. »

De retour dans sa patrie, Michel Van Coxcie se fixa à Malines, sa ville natale. En vain, sur le bruit de sa renommée, François I*^*" avait-il essayé de lattirer à Paris, notre artiste préféra le calme de la petite ville flamande à la position brillante que lui offrait le roi de France. Il peignit pour un grand nombre d'églises, et particulièrement pour les cathédrales de Malines et de Bruxelles, des tableaux qui malheureusement sont perdus pour nous. Parmi les ouvrages que la collégiale de Sainte-Gudule devait à son pinceau, figurait une Cène qui se trouve actuellement au musée royal de Bruxelles.

La Cène de Michel Van Coxcie offre une composition riche et bien distribuée. Les parties nues y sont traitées avec une remarquable fermeté et avec une science du dessin qui atteste la sévérité des études de l'artiste. On remarque, sur le premier plan, un jeune garçon versant à boire, dont le mouvement est plein de justesse et de grâce. Les draperies sont d'une couleur tout itahenne. Il est à regretter que la tête du Christ manque aussi complètement d'expression. L'un des volets de ce tableau, qui est de grande dimension, représente Jésus-Christ lavant les pieds d'un apôtre. Dans le second, on voit le Christ au jardin des Oliviers. Ce compartiment a poussé au noir; il était éclairé originairement par les pâles rayons de la lune; aujourd'hui il n'est plus éclairé du tout; c'est à peine si l'on y distingue l'ensemble de la composition.

Le Couronnement d'épines de Michel Van Coxcie est un tableau préférable à celui de la Cène, bien qu'il soit moins important par ses dimensions. La pureté du dessin, la fermeté du modelé, l'attitude simple et noble du Christ, l'expression de ses bourreaux, exempte de l'exagération qui est passée ensuite dans les habitudes de l'école, telles sont les qualités qui sont remarquées dans le Couronnement d épines, et qui justifient les éloges donnés à Michel Van Coxcie par ses contemporains.

Frans Floris appartient également à cette série d'artistes belges qui sont allés chercher en Itahe des enseignements et des inspirations. Il fit ses premières éludes de peinire sous la direction de Lambert Lom-

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bard qui, ayant lui-même visité dans sa jeunesse la capitale des arts, aurait eu mauvaise grâce à détourner son élève du projet qu'il forma d'accomplir ce pèlerinage. Vasari, que nous avons cité plusieurs fois, parce qu'il porte sur ceux de nos peintres qui ont travaillé en Italie des jugements en général judicieux, parle ainsi de Frans Floris : (( Le premier des maîtres flamands aujourd'hui vivants est Frans Floris, d'Anvers, élève de Lambert Lombard. Personne, dit-on, n'a mieux que lui exprimé la douleur, la tristesse, et, en un mot, toutes les diverses afî'ections de l'âme. Ses admirateurs l'égalent au Sanzio et l'ont surnommé le Raphaël flamand. Il est vrai que ce titre ne nous semble pas entièrement justifié par les gravures qui ont été exécutées d'après les tableaux de Frans Floris ; mais il faut penser aussi que le graveur, si habile qu'il soit, reste toujours bien loin des originaux qu'il copie. » Frans Floris était, en effet, surnommé le Raphaël flamand par ses contemporains. La postérité n'a pas ratifié cet éloge exagéré ; mais il est certain que le peintre auquel on l'adressa avait été richement doué par la nature, et que s'il ne s'était pas aussi complètement livré à une vie dissipée, il aurait laissé d'éclatants témoignages de son mérite.

Le tableau capital de Frans Floris au musée royal est un Jugement dernier. Ce sujet était particulièrement affectionné par l'élève de Lambert Lombard, car on le trouve encore reproduit, sous une autre forme, dans une verrière de Sainte-Gudule et dans la bizarre composition qui se voit au musée d'Anvers. Notre Jugement dernier est un triptyque. Dans le compartiment du milieu. Dieu opère la séparation des bons d'avec les mauvais. Les groupes ont du mouvement et sont composés de figures bien dessinées. On remarque, sur le devant, une jeune femme dont l'expression de béatitude et un enfant dont la beauté candide contrastent avec le sombre aspect des damnés. Le volet de gauche nous montre les justes portés au ciel par des anges, et le voiet de droite les méchants précipités dans le noir séjour. Les démons n'ont pas ici, comme dans la Chute des anges rebelles du musée d'Anvers, des tètes d'animaux ou des accessoires qui n'appartiennent pas à l'humanité, et qui témoignent davantage de l'imagination du peintre que de son goût.

Une Sainte Famille très-faible , qu on se décide difficilement à attribuer à Frans Floris, et un tableau de peu de valeur, dont le sujet n'offre d'ailleurs qu'un sens assez obscur, forment, avec le Jugement dernier, le contingent du Raphaël flamand dans la collection que nous passons en revue.

Martin de Vos, l'élève de Frans Floris qui fit à son tour le voyage d'Italie et qui travailla à Venise sous la direction de Tintoret, n'est représenté que par un seul portrait. On aimerait mieux une composition importante; mais la vue de cette production de son pinceau rappelle que ce furent les portraits qu'il fit pour la famille des Médicis, qui répandirent son nom dans la patrie de Michel- Ange.

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