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possède le musée sont des plus intéressants pour l'histoire des mœurs populaires de la capitale. Deux de ces tableaux, qui se font suite l'un à l'autre, représentent la Procession des corps de métiers de Bruxelles, surlagrand'place, en 1620. Les différentes corporations défilent tambours et fifres en tête ; chacune a son enseigne ornée de l'image de

son patron ou d'attributs distinctifs. Les noms des corps de métiers sont

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inscrits, sous chaque compagnie, avec Imdication du nombre de maîtres de la profession. Viennent ensuite les cinq serments en grande pompe, avec d'immenses drapeaux déployés, et les grandes figures d'osier couvertes d'habits magnifiques quon portait habituellement dans ces processions. Saint Christophe avec l'enfant Jésus, le Dragon conduit par une femme, etc. Vient ensuite un cavalier portant la bannière de la ville, sur laquelle saint Michel est représenté terrassant le monstre. De distance en distance, des arquebusiers déchargent leurs armes au-dessus de la téte de leurs plus proches voisins. Il y a sur la place un grand concours de peuple, et les fenêtres des maisons, dont quelques-unes sont encore en bois, regorgent de curieux. Au premier aspect, les peintures de Sallaert ne sont pas d'un effet agréable: les idées qu'on a sur la perspective sont com- / plétement renversées par la vue de cette procession qui serpente au milieu de la place, et qui est disposée de telle façon que les personnages des derniers plans marchent sur la téte de ceux des premiers. Cependant, en y regardant de près, on reconnaît

que chaque figure est touchée avec esprit. L'exactitude parfaite des costumes et des accessoires en usage dans les fêtes populaires dont l'artiste a retracé tous les incidents, donne beaucoup de

prix à cette œuvre où la conscience brille à défaut du génie.

Deux autres tableaux de Sallaert forment, comme ceux que nous venons de décrire, les deux parties d'une même action, ou, si l'on aime mieux, les deux actes d'une même comédie. Le premier montre l'infante Isabelle au moment oii elle vient d'abattre d'un coup d'arbalète l'oiseau fixé sur la flèche de l'église du Sablon; la procession des jeunes filles, dotées par l'archiduchesse à l'occasion de cet événement, forme le sujet du second. Ces peintures étaient jadis placées dans l'église du Sablon.

L'allégorie de la Passion de Jésus-Christ fait bien mieux apprécier le talent du même artiste. Sallaert s'y est montré peintre , plutôt qu'historiographe des mœurs de son temps. Le Christ enfant est debout sur une draperie que soutiennent deux anges. Le monogramme de la compagnie de Jésus apparaît au-dessus, dans un centre lumineux, d'où partent des rayons qui forment des compartiments entre lesquels sont représentés des épisodes de la Passion. Ce tableau est d'une belle couleur et d'un faire large et facile.

Le Christ mis au Tombeau, de Wenceslas Koeberger, doit sa célébrité, toute locale à la vérité, à une circonstance indépendante de son mérite. Il n'est pas un habitué du musée de Bruxelles qui ne sache que l'outremer employé dans ce tableau, peint en 1 605 , coûta 1,400 florins, somme qui représenterait aujourd'hui plusieurs milliers de francs. On ne doit savoir aucun gré à l'artiste d'avoir prodigué une couleur dont il aurait dû être plus sobre. Les draperies qui lui ont occasionné une si forte dépense font tache dans son tableau. 11 y a, du reste, de la sécheresse dans l'ensemble de la peinture de Wenceslas Koeberger. Ce maître a produit de meilleurs ouvrages. Il ne se distingua pas moins comme architecte et comme antiquaire que comme peintre.

Nous touchons à une époque bien importante de l'histoire de la peinture flamande. Laissant de côté les artistes secondaires, car on comprend que nous ne pouvons pas citer ici tous ceux dont les œuvres figurent dans nos musées, nous sommes obligés de nous attacher surtout à ceux ou dont le style a fait école, ou auxquels une originalité

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prononcée donne une valeur personnelle d'un certain ordre. Nous arrivons donc à Otho Van Veen , connu généralement sous le nom d'Otto Venius.

Otho Van Veen alla tout jeune à Rome; c'était vers 1576. Le cardinal Maduccio, à qui le jeune peintre avait été recommandé par l'évéque de Liège, le fit entrer dans l'atelier de Zucchero dont il fut, durant plusieurs années, l'élève assidu. De retour dans les Pays-Bas, après un assez long séjour en Italie et en Allemagne, il se fixa à Anvers. Van Veen ne pouvait méconnaître la supériorité des peintres italiens dans la science du dessin ; il s'était efforcé , pendant le temps de son apprentissage à Rome, de s'approprier quelques-unes des grandes qualités des maîtres dont il avait admiré les travaux; mais il ne crut pas qu'un artiste flamand dût abdiquer entièrement son individualité pour se faire l'imitateur servile de Raphaël ou de Michel- Ange. Il entrevoyait la possibilité d'une fusion entre les principes des deux écoles, et c'est à la réalisation de cette pensée qu'il travailla à dater du jour ou, assez riche d'observations et d'études, il ne prit plus conseil que de ses seuls instincts.

Le Christ au Calvaire, d'Otho Van Veen, est une des compositions les plus considérables du maître. Le dessin des figures est correct; leur mouvement n'a rien de roide ni de forcé. La résignation du bon larron et l'emportement du mauvais forment une opposition bien sentie. Telle est l'énergie d'expression de ce dernier, que Rubens ne l'eût pas désavoué. On regrette que le Christ ait autant d'embonpoint et des chairs si colorées. Des peintres ont quelquefois dépassé les limites du dramatique appliqué à la représentation des sujets saints. Les souffrances du Sauveur, exprimées dans leurs tableaux par la maigreur excessive du corps et par des plaies saignantes, inspirent un sentiment trop pénible ; mais si l'on doit éviter cet excès, il ne faut pas laisser le spectateur sans émotion en présence de pareils sujets. Une Sainte Famille, connue sous la désignation du Capucin d Arenherg, qui lui vient de ce qu'on y voit le portrait d'un membre de cette illustre famille appartenant à l'ordre fondé par Matthieu de Boschi, et un Portement

de Croix, achèvent de représenter très-convenablement Otho Van Veen au musée royaL

Une transition toute naturelle nous amène h parler de Rubens, qui reçut d'Otho Van Veen des conseils dont l'influence aida efficacement au développement de ses grandes facultés. La part du prince de nos peintres dans la collection publique de Bruxelles est belle. Sept grandes compositions forment son glorieux contingent. Pour les apprécier à leur juste valeur, il faut tenir compte de leur première destination qui fut non pas de figurer dans une galerie étroite et touchant presque le sol, mais sous les voûtes d'une église, à une élévation peutêtre considérable. Il est évident que tous les moyens d'effet combinés par l'artiste relativement à la disposition des hgnes , au plus ou moins de fini des objets et au coloris, sont bouleversés par ce déplacement du point de vue. On donne généralement le nom d'esquisses à plusieurs des peintures de Rubens qu'offre le musée de Bruxelles à l'admiration de ses visiteurs. L'erreur est manifeste; ce sont des tableaux terminés, aussi terminés qu'il convenait pour la distance à laquelle ils devaient être vus. Les touches qui paraissent heurtées lorsqu'on a ces œuvres puissantes sous les yeux, se fondaient dans l'espace qui les séparait jadis du spectateur.

Le Martyre de saint Liévin est une magnifique horreur. On ne peut nier qu'il n'y ait quelque chose de brutal dans la représentation des détails de cette scène monstrueuse. Cependant, quoique le goût n'ait pas été la qualité dominante de Rubens, quoique ce grand maître ne se soit pas toujours montré assez scrupuleux dans les moyens qu'il a employés pour répandre de l'intérêt sur ses compositions, nous avons la conviction qu'il n'aurait pas étalé au premier plan ces sanglantes réalités, s'il avait eu en vue une exposition dans un lieu resserré. L'émotion a ses effets d'optique, et l'éloignement modifie singulièrement les impressions causées par un spectacle quelque révoltant qu'il soit. Disons, après tout, qu'il y a des choses d'une admirable énergie dans le Martyre de saint Liévin, des choses que le pinceau de Rubens était seul capable d'enfanter. Ce tableau fut fait à la demande des Jésuites de Gand pour

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leur église. Lors de la suppression des couvents, sous le gouvernement autrichien, Louis XVI en fit l'acquisition et Napoléon le donna plus tard au musée de Bruxelles.

En peignant pour les Récollets de Gand son tableau du Christ voulant foudroyer le monde, Rubens a suivi son penchant pour Tallégorie. Il était impossible de rendre plus poétiquement et à moins de frais une grande pensée. Le Seigneur est sans colère. Ce n'est pas le Dieu vengeur; c'est un juge forcé de sévir. Que de noblesse dans l'attitude de la Vierge qui supplie son divin Fils, en lui montrant le sein qui l'a nourri, d'épargner la race humaine. Avec quelle sollicitude saint François entoure

de ses bras le globe terrestre. On voit que la ferveur de sa prière arrêtera les foudres prêtes à éclater.

L Adoration des Mages est une des nombreuses reproductions d'un sujet souvent répété par le maître. La composition est pompeusement théâtrale; le coloris est celui de Rubens, c'est tout dire. La guerre, si funeste aux arts, a failh nous priver à jamais de cette belle œuvre, qui se trouvait jadis aux Capucins de Tournai. Pendant un des sièges qu'eut à supporter cette ville à la fin du siècle dernier, un boulet tomba dans leglise des Capucins et traversa la toile de l'Adoration

des Mages. Heureusement on répara si bien l'accident qu'il n'en reste {Doint de traces.

La Station du Christ montant au Calvaire fut peinte en seize jours pour les religieux de l'abbaye d'Afïlighem. Conformément à la règle qu'il s'était fixée d'évaluer le prix de ses tableaux à raison de cent florins par chaque jour de travail qu'il y avait employé, Rubens demanda seize cents florins de ce Calvaire. Chose pénible à dire, toute riche que fût l'abbaye d'Afllighem, on marchanda le grand artiste, et ce ne fut pas sans des débats blessants pour sa fierté, qu'il parvint à se faire allouer la somme à laquelle il avait estimé son noble labeur.

L'Assomption de la Vierge est digne de Rubens sous le rapport de l'ordonnance générale, mais on n'y trouve pas sa puissance d'exécution habituelle. Le coloris en est faible, sans relief et sans transparence. Il est permis de supposer que ce tableau fut peint dans l'atelier du maître par un de ses élèves. Rubens l'avait exécuté pour l'autel du grand chœur de la cathédrale d'Anvers; mais soit qu'il n'en fût pas satisfait lui-même , soit , comme on l'a dit , qu il ne le trouvât pas assez grand pour remplacement auquel il était destiné, il le vendit aux Jésuites d'Anvers.

On reconnaît la main du maître dans le Couronnement de la Vierge, tableau, sous tous les rapports, supérieur au précédent. Il y a surtout dans cette composition de délicieux groupes d'anges, peints comme peignait Rubens dans ses bons jours.

Un des maîtres les plus intéressants de notre école est admirablement représenté par ses œuvres au musée de Bruxelles. Treize tableaux forment le riche contingent de Gaspard de Crayer, et. dans ce nombre, il en est de la plus belle manière de l'artiste . Élève de Michel Van Coxie, Crayer avait précédé Rubens. et pourtant il subit l'influence de ce dernier à ce point que Ion ne reconnaît, en général, pour être de sa main que les ouvrages qui offrent de l'analogie avec ceux du prince de nos peintres. Crayer avait conservé, il faut le dire, des traditions de la grande école italienne que lui avait transmises Van Coxie , une pureté que n'eut pas Rubens; mais on retrouve le goût

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de l'auteur de la Descente de Croix dans 1 arrangement des compositions et dans le caractère des figures. La Pêche miraculeuse est une page superbe dans laquelle brillent des qualités du premier ordre. Le mouvement du Christ est plein de noblesse; la scène est supérieurement rendue; le coloris a la force de celui de Rubens. L'Assomption de sainte Catherine est une belle composition richement exécutée. La Conversion de saint Julien paraît dater des premiers temps de la carrière du peintre ; on n'y voit pas encore l'indice non précisément de l'imitation, car Crayer ne fut point imitateur, mais de l'assimilation des qualités de ce maître à celles de Rubens. Le Martyre de saint Biaise est au contraire de sa dernière manière; il avait quatre-vingt-six ans lorsqu'il le peignit. On y remarque encore une grande fermeté de touche. Dans la Sainte Famille, ou Ion voit des anges présenter des fleurs à sainte Anne et à saint Joachim pour en parer leur fille, la figure de la jeune Marie est ravissante. Aucun autre peintre de l'école n'a créé pour la Vierge un type aussi pur. L'espèce d'ex-voto représentant le chevalier Donglebert et sa femme en adoration devant le Christ mort, est un des plus beaux ouvrages de Crayer. L'expression des figures est simple et noble , le faire sage et puissant h la fois. Les autres tableaux de Crayer sont une Apparition de la Vierge à saint Bernard, un Martyre de sainte Apolline, quatre saints ou ermites et un portrait de moine. On peut affirmer que ce maître n'est représenté dans aucune autre galerie de l'Europe par un même nombre de productions capitales. On Tapprécie en Belgique; mais les étrangers ne lui donnent pas dans la hiérarchie des peintres de son temps le rang qui lui est dû. Crayer fut digne de l'hommage que lui rendit le roi d'Espagne Philippe IV, en lui donnant une chaîne d'or semblable à celle que portaient Rubens et Van Dyck.

Le musée de Bruxelles n'a pas de composition très-importante du peintre de Charles 1^''; mais il possède plusieurs pages empreintes du cachet de son génie. Le Martyre de saint Pierre est d'une force d'exécution qui ne le cède à aucun autre tableau du maître. La tête du saint, qui est tournée vers la terre, l'artiste ayant

pris le moment où les bourreaux élèvent la croix et cherchent à la fixer, est dune admirable expression. Il est impossible de pousser plus loin l'énergie, et cependant Fœil n'est pas blessé, comme dans la plupart des sujets du même genre qu'a traités Rubens, par de vulgaires horreurs. Van Dyck, on ne saurait le nier, avait dans la pensée une élévation qui n'appartenait pas à son maître. Son génie n'aborda point à d'aussi hautes conceptions que celui de Rubens ; mais il n'eut pas les mêmes écarts de goût. Quelle noblesse et quelle douleur dans le Christ en Croiœ! De tous les peintres flamands du dix-septième siècle. Van Dyck est le seul qui ait eu le sentiment de la Divinité ; nul n'a peint comme lui le Christ et la Vierge, S'il a, au besoin, plus de délicatesse que les autres artistes de son siècle, il n'est dépassé en vigueur, dans de certains sujets, par aucun d'eux, pas même par Rubens, pas même par Jordaens. Existe-t-il une peinture plus puissante que celle du Silène ivre soutenu par une bacchante et un berger ? Tandis que d'autres vulgarisent des sujets qui sont nobles par eux-mêmes. Van Dyck ennoblit ceux qui semblent les plus dépourvus de poésie. Dans le Silène ivre, il est énergique et vrai, sans tomber dans lexagération ni dans le prosaïsme. Artiste gentilhomme, il ne déroge pas. Un beau portrait de Dellafaille, bourgmestre d'Anvers, permet d'envisager le talent de Van Dyck au point de vue de sa plus incontestable supériorité.

Voici un maître qui a peu sacrifié à l'idéal. Formé à la même école que Van Dyck, il en a pris toutes les qualités matérielles qu'il étale pompeusement, en affichant le mépris de toute poésie. De quel peintre pourrait-il être question, si ce n'est de Jordaens? Le Saint Martin guérissant un possédé est une vaste et puissante composition. Saint Martin, revêtu de ses habits pontificaux , étend la main vers le possédé et le délivre du démon; ses religieux l'accompagnent. Du haut d'un balcon, le proconsul est témoin du miracle. Il y a du grandiose dans l'ordonnance de ce tableau; Jordaens s'y est élevé, par le style, au-dessus de ce qu'il est habituellement. On ne trouve rien de plus largement conçu, comme mise en scène, dans l'œuvre de Rubens. La cou-

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MUSÉE DE BRUXELLES