LE STYLE ROMAN

Si le nom de style carolingien ne dit rien à l’esprit, et pour cause, il n’en est pas de même de celui de style roman, qu’on applique à la production artistique de la période suivante. Pour la première fois dans notre histoire, le mot style prend une signification précise. Ce nom, fort accrédité aujourd’hui auprès des archéologues et qu’on rencontre sous toutes les plumes, n’est pas cependant très ancien. Il ne paraît pas remonter au delà de 1825, date à laquelle de Caumont le fit prévaloir. Il le tenait lui-même de M. de Gerville, qui le premier avait proposé, à la Société des Antiquaires de N ormandie, de désigner ainsi l’architecture postérieure à la domination romaine et antérieure au xne siècle.

Ajoutons que la qualification reçut d’abord un froid accueil. Elle parut inutile à nombre d’écrivains et d’archéologues. Quatremère de Quincy affecta de l’ignorer. M. Vitet la dénonça comme une dénomination inexacte, dangereuse même, fâcheusement empruntée par analogie à la littérature. Plus récemment M. Bosc affirmait que ce terme « ne présente à l’esprit rien de fixe, rien de positif, de bien circonscrit, et que c’est une expression vague ». Enfin, même en acceptant qu’il y eut un art roman, on eut encore quelque peine à se mettre d’accord sur les caractères qui le distinguent. Aux yeux de Quicherat, c’est un art purement de transition. « L’architecture romane, écrit-il, est celle qui a cessé d’être romaine, quoiqu’elle tienne encore beaucoup du romain, et qui n’est pas encore gothique, quoiqu’elle ait déjà quelque chose du gothique. » Pour M. Anthime Saint- Paul, au contraire, l’art roman s’est tracé des principes,

créé des méthodes, composé un système d’ornementation, et dès lors il s’est acquis une individualité assez puissante, une autonomie assez incontestable, pour mériter d’être apprécié indépendamment de ses attaches et de ses origines.

Il nous faut reconnaître que cette dernière façon de penser a définitivement prévalu; mais, même en l’adoptant, toutes les difficultés ne se trouvent pas résolues.

Les archéologues sont loin de s’entendre, en effet, sur la façon dont il faut identifier les productions de l’art roman, et sur la classification qu’on doit préférablement adopter. Les uns proposent de les grouper par époques, suivant le temps de leur apparition, et de les qualifier de primaire, secondaire et tertiaire. D’autres, estimant la division par pays plus nette et plus caractéristique, demandent de les répartir en dix écoles régionales, qui sont les écoles auvergnate, bourguignonne, rhénane, provençale, languedocienne, limousine, périgourdine, poitevine, normande et française. Pour nous, si nous avions à choisir, nous n’hésiterions pas à donner la préférence à cette seconde classification; parce qu’au point de vue historique, elle concorde d’une façon plus précise avec l’état d’esprit de cette sombre période, et avec les événements majeurs auxquels l’art roman était appelé à servir de cadre.

Au moment, en effet, où il prend naissance, par suite de l’écroulement de la centralisation carolingienne, la féodalité triomphe, et sa victoire se traduit et s’affirme de suite par le particularisme le plus décidé. Charlemagne meurt en 814, et avant la fin du ixe siècle, vingt-huit provinces ou fragments de province composant son empire avaient été érigés en petits Etats, dont les anciens gouverneurs sont devenus les souverains à peu près indépendants. Le pays, par suite, se trouve partagé, divisé, morcelé entre un nombre considérable de maîtres soupçonneux, jaloux, défiants et qui, redoutant les compétitions de leurs voisins immédiats ou médiats, rompent tout contact avec eux, bri-

sent toutes relations avec le dehors, et s’isolent. Chaque baron s’enferme dans sa baronnie, chaque seigneur dans son domaine, chaque abbé dans son monastère, chaque évêque dans son diocèse, et prétend ignorer le reste des humains.

De la sorte, l’art de bâtir les monuments, de décorer les demeures, de meubler les logis, de parer les personnes, privé de toutes interventions extérieures, se voit réduit aux pratiques plus spécialement usitées dans la province où il se produit, et à l’emploi presque exclusif des matériaux que le constructeur, le décorateur, l’ouvrier d’art, ont directement sous la main. Aussi, tous les artistes — quoique l’esprit dont ils s’inspirent soit gouverné par des préoccupations communes et supérieures aux combinaisons humaines — se voient forcés de modifier leurs formules, suivant la région où ils opèrent, et de les adapter au génie de leur race, à la douceur ou aux rigueurs du climat, à la configuration de leur pays, et à d’autres suggestions purement locales.

C’est même à cet état de choses, né d’un particularisme outré, que l’art roman doit son originalité principale. Les trois inspirations assez disparates qui s’étaient déjà manifestées à l’époque carolingienne, achèvent de s’amalgamer en lui. La première, dont le sol était encore imprégné, empruntant ses caractères de simplicité et de logique à la civilisation romaine ; la seconde, importée de Byzance et qui était comme une transfusion de la vitalité orientale ; la troisième, inépuisable en ses complications ornementales, et que le conquérant franc avait, nous l’avons dit, imposée au Gaulois vaincu et soumis, — ces trois inspirations, contradictoires en quelque sorte, se fondent en un tout harmonieux, parce que les monuments auxquels leur association donne le jour, sont élevés par des hommes qui obéissent à des influences dont ils ignorent l’origine. Bien mieux, ils se transforment si complètement, en passant par

les mains de ces naïfs traducteurs, qu’en dépit du goût de terroir dont chaque province gratifie ses productions, cette multitude d’efforts isolés aboutira à l’éclosion d’un art nouveau, présentant des caractères généraux fort distincts. Et cet art, qui n’est ni l’art romain, ni l’art de Byzance, ni le celtique, quoiqu’il procède de cette triple origine, donnera naissance à une floraison artistique si robuste,

Fig. 24. — Église romane à Châtel-Montagne (Allier).

si vivace, qu’à son tour elle rayonnera au dehors, jusque sur les pays qui lui auront fourni son inspiration, ses rudiments et ses règles.

Examinons donc avec attention les particularités qui, dans l’ensemble de ses productions, caractérisent le nouveau Style.

En premier lieu, il nous faut constater que, par leur aspect général, les monuments élevés par les architectes

romans répondent admirablement à l’idée que nous nous faisons de l’époque anxieuse et troublée où ils virent le jour. C’est, en effet, au lendemain de l’an mille et de ses décevantes terreurs, qu’ils jaillirent partout du sol. Le moine Raoul Glaber rapporte qu’à ce moment, dans toute la Chrétienté, on se mit à l’œuvre avec un enthousiasme incomparable. Et partout l’architecte gratifia ses édifices d’une puissance un peu massive, se traduisant — aussi bien dans la simple maison que dans le palais, le château ou l’église — par une prédominance bien marquée des pleins sur les vides, et exprimant ainsi d’une façon évidente le sentiment de la sécurité reconquise. Il semble, en effet, que, débarrassé désormais des angoisses d’une fin prochaine, on veuille construire pour l’éternité. La stabilité si frappante des édifices, même les plus élevés, leur assiette robuste, leur masse qui semble se cramponner au sol, la profusion et la puissance de leurs points d’appui, qui les ont fait qualifier par un juge trop sévère de constructions « étroites, encombrées par des piliers massifs, sans espace, tristes et grossières d’aspect », toutes ces conditions paraissent, en effet, bien propres à leur assurer une durée infinie. Et, du reste, il faut bien reconnaître que le calcul était juste, puisqu’il n’a pas été déçu. La plupart des constructions romanes, qui n’ont point été anéanties par quelque cataclysme, ou volontairement détruites par la main des hommes, se sont transmises presque intactes jusqu’à nous.

Gomment ce caractère moral si impressionnant fut-il imprimé par les architectes du xie siècle à leurs œuvres principales ? C’est ce qu’il est assez facile de s’expliquer, en étudiant ces œuvres avec quelque réflexion. Une des particularités distinctives des constructions romanes, et qui influe beaucoup sur l’impression qu’on ressent à les contempler, c’est l’usage constant de la voûte cylindrique dite voûte en berceau. On a écrit que l’emploi de cette voûte pour la couverture des églises fut imposé aux archi-

tectes de ce temps, par la crainte des incendies singulièrement facilités par la combustibilité des charpentes recouvrant les basiliques primitives. A la suite des invasions normandes, cette crainte serait devenue une véritable obsession. Soit pour cette raison, soit pour tout autre motif, à partir du xie siècle la voûte en berceau devient, en effet, d’une application générale; et, avec elle, on recourt à l’emploi des arcs en plein cintre et des voûtes d'arête, formées par la pénétration de deux voûtes cylindriques se coupant sous un angle variable.

Cette première modification dans l’art de bâtir devait en entraîner nombre d’autres.

L’art gréco- romain avait adopté, comme base de son architecture, la colonne et ses dépendances, c’est-à-dire l’entablement composé de l’architrave, de la frise et de la corniche traditionnelle, dont les proportions, les rapports et les combinaisons étant avant tout une affaire de tact et de mesure, se réglées par le calcul et par le goût. L’architecture romane ayant, au contraire, adopté l’arc et la voûte comme membres essentiels de ses constructions, se vit forcée de répudier la colonne et de lui substituer, comme avaient fait les architectes de Sainte-Sophie, des masses portantes mieux en rapport avec le poids qu’elles avaient à soutenir, et avec les poussées qu’il leur fallait combattre. Et comme ce poids et ces poussées variaient d’un édifice à l’autre, elle se trouva, pour obéir à des nécessités très diverses, assujettie à une foule de variations, découlant de la nature du plan adopté, des ressources locales, des difficultés techniques et du degré d’habileté des exécutants.

trouvèrent assez rapidement

De cette façon, la répudiation de modules désormais dépourvus de toute raison d’être, fut suivie par l’adoption de règles plus larges, élastiques en quelque sorte, relevant exclusivement des convenances et de la destination. Ce ne fut plus la proportion qui commanda, ce fut la dimension. Quant à la colonne si vivement répudiée, elle ne devait plus figurer dans l’ordonnance générale qu’à titre d’ornement. Et même plus tard, lorsqu’elle reprendra place parmi les soutiens de la voûte, au lieu d’être, comme dans les ordres grecs, l’élément primordial d’une combinaison architectonique, elle ne sera plus qu’un auxiliaire fortuit, dont la hauteur et le diamètre, bien loin de servir de module aux autres membres de l’architecture, varieront, au contraire, suivant les nécessités de la construction et les velléités du constructeur.

Ce n’est point tout. Sans renoncer au plan traditionnel de la basilique latine, demeurée chère à notre race, l’architecte roman fut amené à modifier ce plan et à le compléter. Il donna au transept un développement assez ample, de manière à en former des bras de croix. 11 adjoignit ensuite un déambulatoire à l’abside. Pour contrebuter la poussée de celle-ci, il en ferma les ouvertures par des absidioles voûtées en quart de sphère; et pour fortifier ses masses portantes, il les gratifia de ces contreforts primitifs qu’on a appelés depuis bandes lombardes. Enfin, s’appropriant la principale innovation de l’architecture byzantine, il couronna le point de croisement des transepts et de la nef par une coupole sur pendentifs; et voilà comment, d’un mélange de styles fort différents, imposé par des nécessités de lieux, de convenance et de temps, naquit une architecture nouvelle et suffisamment originale

Si de la construction nous passons à la décoration, nous ne trouverons pas moins de particularités intéressantes à noter, et c’est ici qu’intervient le troisième des

éléments destinés à composer l’amalgame final. La multiplicité des corbeaux ou modillons ornés de têtes, de fleurons ou de feuilles; l’abondance des moulures encadrant les baies, accompagnant la courbe des arcs et couvertes elles-mêmes de chevrons, de frettes, de perles, de damiers,

Fig. 26. — La Manécanterie à Lyon.

d’étoiles, de rinceaux, d’oves, de besans, de billettes ; l’adoption générale du chapiteau cubique; l'emploi de colonnes aux fûts coniques, ou octangulaires, annelés, brisés, entrelacés, noués et habillés d’imbrications, de méandres, de chevrons, d’une variété singulière; toute cette complication ornementale, décoration foncièrement barbare, dénoncent suffisamment l’intervention des influences

celtiques ou franques, demeurées si chères au monde féodal.

Seulement — et c’est précisément là ce qui les distingue — ces enchevêtrements de méandres, de rinceaux, de feuillages enroulés, commencent à emprunter à la flore locale ses formes variées à l’infini, que l’esprit simpliste du sculpteur interprète d’une façon synthétique. Et toute cette ornementation touffue, surchargée, tout ce fouillis se complique de personnages et d’animaux singuliers, extravagants, fantastiques, comme à Saint-Pierre de Moissac, à Notre- Dame la Grande de Poitiers et à Saint-Germain des Prés. « Figures bizares et monstrueuses, » suivant l’expression de saint Bernard, qui répudiait ces représentations comme n’ayant rien de chrétien, et dont la sévère prohibition distingua, pendant deux siècles, les constructions religieuses élevées sous la règle austère de Gîteaux, des riches abbayes soumises à la règle de Gluny, plus conforme à l’esprit et au génie de notre race.

L’apparition de ces personnages et de ces animaux fabuleux dans la décoration des édifices romans, est d’autant plus intéressante à constater, qu’elle marque le réveil, si l’on peut dire ainsi, de notre Statuaire monumentale. Ce réveil n’eut point lieu en même temps ni d’une façon identique, sur tous les points du territoire. Dans celles de nos provinces où la culture gallo-romaine avait poussé de profondes racines, en Provence, sur les rives du Rhône, en Bourgogne , en Champagne, dans le comté de Toulouse, on vit presque de suite des écoles brillantes se former. Sur les bords du Rhin, en Artois, en Picardie, en Flandre, dans toutes les régions, au contraire, qui se rapprochent de la Germanie, c’est l’ornementation riche en combinaisons géométriques qui persiste, jusqu’au jour où le pouvoir royal, étendant son domaine, parviendra à confondre ces éléments, et à les unifier. — Encore faut-il remarquer que les provinces imprégnées des vieilles tradi-

tions romaines sont demeurées jusqu’à nos jours en possession d’écoles de sculpture supérieures et remarquées.

Mais, soit qu’il fasse intervenir dans son ornementation la figure humaine, soit qu’il se borne à broder les piliers et les chapiteaux, les archivoltes de ses courbes, les encadrements et les frises, d’ornements géométriques variés à l’infini, ou d’une efflorescence de végétations fouillées à

l’excès, le sculpteur fait toujours preuve d’une extraordinaire fécondité d’invention. Le constructeur se borne à lui livrer les principales surfaces de son édifice, et sur toutes les saillies qu’on lui abandonne, sa verve s’en donne à cœur joie. Son œuvre personnelle s’épanouit sur les extrados des arcades, dans la corbeille des chapiteaux; elle court le long des murs, se fixe au sommet des modillons, historiant partout, de ses rinceaux ou de ses imbrications, les profils et les moulures.

La figure humaine, qu’il associe à cette ornementation

abondante parfois au point de sembler prolixe, est bien loin, hélas ! de rappeler les délicieuses statues gallo-romaines, dont l’aimable élégance approchait de la perfection classique. Non seulement elle est incorrecte, mais souvent elle se montre grotesque, contrefaite et difforme. En outre, elle demeure toujours symbolique, c’est-à-dire dépourvue de ressemblance et de vie. Là encore les influences contradictoires se font jour. Soit que l’artiste obéisse aux injonctions de la tradition orientale; soit qu’au contraire, regardant autour de lui, il cherche à s’inspirer des spectacles qui l’entourent, son œuvre reflète des préoccupations très distinctes et d’autant plus évidentes, que souvent elles apparaissent côte à côte et, comme à Vézelay, se trouvent mélangées dans un même tableau.

Dans le premier cas, la longueur démesurée des personnages, la petitesse excessive de la tête, le vestiaire des figures drapées à l’antique, dans des étoffes aux plis calamistrés et parallèles, dénoncent l’influence des icônes byzantines. Dans le second, au contraire, des bustes trop longs, greffés de membres trop courts et surmontés de têtes énormes, laissent par trop soupçonner un art à ses débuts, encore ignorant des proportions et dépourvu de règles. Mais, malgré sa barbarie relative, cette Statuaire en son enfance ne laisse pas que d’intéresser. Sa naïveté un peu brutale, farouche même, anime et dramatise les scènes qu’on la charge d’interpréter; et si elle est obligée, par des programmes étroits, de hiérarchiser le ciel et la terre et de respecter l’ordonnance sacrée des pieuses légendes, encore mêle-t-elle souvent le profane au sacré, et ne se fait-elle point faute d’associer aux versets les plus édifiants des livres saints, les anecdotes les plus naturalistes.

Faut-il ajouter que l’étude de la décoration peinte ne présente pas moins d’intérêt que l’œuvre du sculpteur? Grâce à une polychromie savante, quoique un peu brutale,

■. 28. — Intérieur de l 'église de la Madeleine, à Vézela;

l’intérieur des églises, des abbayes, des châteaux, des demeures seigneuriales, offre au libre pinceau du peintre un champ encore plus vaste que celui réservé à l’art du statuaire. Dans un passage trop peu cité de sa Schedula si précieuse, le moine-prêtre Théophile a pris soin de nous décrire ces somptueuses et délicates décorations. 11 nous montre les plafonds et les murs parsemés d’ouvrages divers, déroulant aux regards une représentation du paradis sillonné par les immatérielles légions des saints, que distinguent leurs couronnes célestes, et de son éternel printemps, diapré de fleurs. « L’œil, ajoute-t-il, ne sait d’abord où se fixer. S’il s’élève vers les voûtes, elles chatoient comme des draperies; s’il considère les murailles, c’est un portrait du ciel; s’il contemple la lumière abondante qui descend des fenêtres, il admire l’inestimable éclat des verrières et l’incomparable variété de leurs riches couleurs. »

Mais le devoir du peintre ne se borne pas uniquement à charmer les yeux, il lui faut encore édifier les âmes. Par la représentation de la passion de Notre-Seigneur il pénétrera le pécheur de componction. En rapprochant les supplices infligés aux martyrs, des récompenses qui leur sont réservées dans l’éternité, il le ramènera à la pratique d’une vie plus dévote. La comparaison entre les joies du ciel et les tourments de l’enfer remplira le cœur du spectateur d’espoir pour ses bonnes actions, et de terreur au souvenir de ses fautes. Telles sont, du moins, les intentions de ceux qui guident le pinceau de l’artiste, et lui indiquent les sujets qu’il doit représenter. Sa main-d’œuvre inexpérimentée, son exécution enfantine, sont loin, toutefois, de répondre à la grandeur de cette pieuse conception et aux beautés du programme qu’on lui trace.

Heureusement que les fidèles appelés à juger son travail suppléent par leur débordante imagination aux lacunes de son œuvre. La bonne volonté est telle, que pour ces cerveaux primitifs, fertiles en illusions, un trait serpentant indique

un fleuve profond; que pour eux l’arbre devient forêt; que deux colonnes figurent un palais, trois soldats une armée. « Les nuages, les arbres, les rochers, les bâtiments, ne dénotent pas la moindre idée d’imitation. Ce sont, en quelque sorte, des explications graphiques, ajoutées aux groupes de figures pour l’intelligence des compositions. » Il faut croire

Fig. 29. — Cloître roman à Montmajour.

cependant que, malgré leurs imperfections et cette expression trop sommaire, ces peintures exerçaient sur les fidèles une sorte de fascination, puisque saint Bernard ne découvre pas moins de huit péchés, dans l’excessif intérêt que laïques et clercs témoignaient de son temps à ces représentations picturales.

11 n’était pas plus indulgent, du reste, pour les manuscrits historiés, dont le cercle s’était élargi, — les canonistes et

les commentateurs se trouvant partager, désormais, ce privilège antérieurement réservé aux Pères, aux Évangélistes et à la Bible. — Ajoutons que les miniatures, devenues indépendantes du texte, quoique d’un travail plus précieux que les peintures murales et possédant un éclat supérieur, sé ressentent de la même inexpérience et des mêmes hésitations. Là encore, les tendances naturalistes se font jour. Le peintre, ne trouvant plus dans la tradition les éléments nécessaires pour remplir un cadre qui tend à devenir de plus en plus vaste, est amené à s’inspirer des spectacles qui l’entourent, et à copier les objets qu’il a sous les yeux. Mais sa copie n’est guère plus fidèle, et les mêmes incertitudes se reflètent dans d’analogues difformités.

Ces imperfections, toutefois, au point de vue de l’histoire, ont une importance fort grande. Non seulement elles accentuent le caractère général du Style roman, en donnant à ses productions une saveur particulière, mais elles marquent clairement le fossé, l’abîme, qui séparent l’art nouveau de ses prédécesseurs. Elles permettent ainsi de constater sa force, sa vitalité, sa puissance d’expansion, car il opère une sorte de mainmise sur toutes les manifestations de l’activité civile et religieuse. Si les très nombreuses églises romanes qui sont demeurées debout, attestent l’habileté, comme constructeurs, et la fécondité des architectes du xie et du xne siècle, les donjons formidables qui datent du même temps, les murailles énormes des châteaux, leurs vastes salles d’honneur et jusqu’aux manoirs des villes et aux habitations bourgeoises, ne témoignent pas moins en leur faveur. Partout ils surent adapter à tous les problèmes qu’ils avaient à résoudre, des règles qu’ils avaient choisies et qu’ils s’étaient librement données; et ils le firent, il faut bien le reconnaître, avec un rare bonheur. Partout, aujourd’hui encore, leurs ouvrages se reconnaissent au premier coup d’œil; et si, éminemment remarquables dans leur en-

semble, ils montrent dans le détail quelques imperfections, c’est que l’esprit encore fermé de leurs contemporains ne réclamait pas davantage.

Le mobilier présenta-t-il un caractère aussi personnel et des traits aussi fermement écrits? Nous serions bien embarrassés pour le dire avec une apparence de certitude. Quelques châsses conservées dans nos églises, quelques meubles figurés dans de sommaires bas-reliefs et dans un petit nombre de miniatures, ne nous fournissent que des indications incomplètes. Toute affirmation précise serait donc téméraire. Il est croyable toutefois que, dissimulé sous l’abondance des étoffes, sous la lourde parure des tissus importés, le mobilier garda les formes essentielles et rudimentaires que le charpentier lui avait primitivement assignées. Le fait, s’il était prouvé, mériterait d’être retenu, car la période suivante, en subordonnant tous les arts au plus important d’entre eux, à l’architecture, va faire entrer l’ameublement dans des voies curieuses et nouvelles.

Fig. 30. — Chapiteau roman à Saint-Germain des Prés.