LE STYLE OGIVAL OU GOTHIQUE

Si le nom de style roman, ainsi que nous l’avons constaté au précédent chapitre, est loin de satisfaire tous les archéologues, et laisse à désirer au triple point de vue de l’étymologie, de l’origine et de la précision, les noms de style ogival ou de style gothique, attribués presque indifféremment à la floraison artistique qui s’étend des premières années du xme siècle à la fin du xvQ ne sont ni l’un ni l’autre beaucoup plus exacts, ni d’une formation beaucoup plus rationnelle.

Quatremère de Quincy consacre — assez inutilement du reste — une longue et compendieuse dissertation à démontrer que le nom d’architecture gothique « n’est fondé sur aucune raison plausible ». Les Goths, à son avis, ne peuvent revendiquer aucune part dans la conception de cet art superbe, et n’ont rien à démêler avec son prodigieux épanouissement. C’est un point, du reste, sur lequel depuis un siècle au moins les archéologues se sont mis d’accord. Quatremère rappelle encore qu’à Naples et en Sicile, cette architecture est qualifiée d e structure française ou normande. 11 aurait pu également rappeler, avant M. Berty, que les maîtres de la Renaissance, et Philibert de Lorme le premier, ne la nommaient pas autrement qu’ architecture française; ou, devançant M. Gonse, il aurait pu ajouter que les Allemands, au Moyen Age, la désignaient sous la qualification à'opus francigenum. Enfin il lui aurait suffi de feuilleter Y Encyclopédie, pour constater que le nom d’architecture française, appliqué aux édifices qualifiés aujourd’hui ogivaux ou gothiques, s’était conservé jusqu’au xvme siècle dans le langage de nos constructeurs.

Le nom de style gothique étant reconnu défectueux, celui de style ogival doit-il être jugé meilleur? Il avait assurément sa raison d’être, quand on considérait l’arc aigu, dit arc ogif, ou simplement ogive, comme le signe caractéristique de l’architecture qui nous occupe, et lorsqu’on prétendait, assez imprudemment, que les nervures croisées des voûtes — grande innovation de l’art nouveau — étaient la résultante, ou, pour employer les termes mêmes de certains archéologues, « les effets naturels de l’arc aigu ». Mieux renseigné, il fallut bien reconnaître que les architectes du xme siècle n’eurent pas à inventer cet arc, puisqu’on le retrouve dans la plupart des architectures antérieures, et qu’il n’est pas caractéristique de l’art gothique, puisqu’on le découvre à Saint-Front de Périgueux, à Saint- Pierre d’Angoulême, à Arles, à Moissac, à Notre-Dame du Puy, c’est-à-dire dans un nombre considérable d’édifices appartenant au style byzantin ou au style roman.

Par contre, il n’en va pas de même pour les « nervures croisées » des voûtes, qui, dans les édifices du xme au xve siècle, forment, suivant l’expression même de Quatremère, « l’ossature de la construction ». C’est là, en effet, qu’est l’innovation capitale; car l’application de la voûte appareillée sur nervures entre-croisées, en ramenant toute la charge de la maçonnerie sur un petit nombre de points d’appui peu encombrants, permit de donner normalement et rationnellement, aux édifices religieux, ce prodigieux élancement vers lequel on aspirait alors, et qui avait été, du reste, réalisé dans certaines églises romanes, à Cluny par exemple, mais au prix de réels dangers et en faisant preuve d’une audace presque téméraire.

Une fois qu’on eut donné à cette disposition architectonique toute sa force de résistance, autrement dit quand l’architecte, ayant appareillé ses voûtes fragmentées ou voûtines, en leur imprimant une forme bombée, eut ramené ainsi toute la charge sur l’ossature, et concentré sur les

quatre supports de celle-ci toute la poussée oblique; lorsque, pour contre-balancer cette poussée, il eut contrebuté ses colonnes d’angle à l’aide de contreforts, tout le reste suivit. Non seulement on put, grâce à ce système d’étais extérieurs, monter sans crainte la construction à des hauteurs vertigineuses; mais, de même que la voûte en berceau avait généralisé, dans le style roman , l’emploi des arcs en plein cintre, de même, par un besoin naturel d’harmonie, l’emploi des nervures fit donner, pour couronner toutes les ouvertures, la préférence à l’arc aigu.

Dans les constructions de l’époque précédente, les murs extérieurs, devant résister à la poussée des voûtes, étaient tenus de présenter une épaisseur considérable, et, pour ne pas diminuer leur force, les baies étaient réduites au minimum d’étendue. Avec la disposition nouvelle, les murs n’ayant plus aucune fonction portante , ne formant plus qu’un remplissage, on put les crever et les éventrer sans que la statique générale de l’édifice eût à en souffrir. On les remplaça donc par de gigantesques fenestrages, qui transformèrent, dans les églises, l’aspect intérieur des nefs et, dans les palais et châteaux, celui des salles d’honneur.

Cette transformation — cela va sans dire — ne s’opéra pas instantanément. L’art est comme la nature. Il procède rarement par des soubresauts. Sa marche, même lorsqu’elle est rapide, est toujours calme et sûre. Il fallut un siècle de recherches, de tâtonnements, d’expériences, pour que l’architecte, définitivement maître de formules à la fois simples et savantes, établies sur un plan clair et harmonieux, capables d’assurer une structure logique et inébranlable, se trouvât définitivement en état de résoudre rationnellement les plus ardus problèmes, et de plier son système à toutes les combinaisons imaginables. C’est alors seulement qu’il put donner libre cours à la fraîcheur de ses inspirations, à la noble assurance de son goût, et réaliser, sans effort apparent, les fantaisies ailées scientifiquement improvisées

par son génie. Et voilà comment tout un art nouveau se dégagea des applications antérieures , créé par une verve ju*

Fig. 32. — Cathédrale d’Amiens.

vénile, audacieuse; art complet, personnel, original et, dans ses manifestations les plus diverses, d’une parfaite unité.

Sous l’inspiration de cet art, les supports s’amincissent, les courbes s’allègent, les profils s’affinent, et les organes nouveaux, nécessités par une statique nouvelle, se transforment eux-mêmes en de curieux ornements. Les contreforts s’arrondissent en arcs sveltes et légers, qui donnent aux absides un aspect imprévu d’inoubliable élégance. Ces étais de pierre ne se contentent pas de paraître gracieux, ils se font riches. Ils se couvrent de dais, de niches, de statues portées sur des consoles ; leurs contreforts s’amortissent en pinacles fleuronnés, hérissés de végétations luxuriantes. Les flèches, les clochers qui dominent orgueilleusement les campagnes d’alentour, animant, suivant la juste observation de Chateaubriand, le paysage, fût-il nu, triste et désert, découpent sur le ciel leurs masses ajourées, dentelées, et poussent leurs aiguilles hardies jusque dans les nuages. Les fenêtres, occupant désormais toute l’étendue des travées, garnissent leurs claires-voies de formettes, aux meneaux moulurés et tressés en dessins de guipure. Au-dessus des portails, les roses épanouissent leurs éblouissantes floraisons; tandis qu’à l’intérieur, la nef, le transept et le chœur, débarassés de points d’appui encombrants, clairs et dégagés, permettent à l’œil de fouiller les plans les plus lointains, et de s’égarer en des profondeurs mystérieuses. A moins qu’il ne préfère s’élancer, en une envolée radieuse, jusqu’aux voûtes suspendues à une vertigineuse hauteur, et dont l’impressionnante élévation est rendue plus sensible encore par l’amincissement voulu, prémédité, d’une futaie de colonnes qui, jaillissant directement du sol, se précipitent vers l’infini, sans que rien les arrête.

De pareilles conceptions n’atteignent à leur sublime beauté que si le constructeur est secondé, servi, aidé dans sa tâche par tous les autres artistes; — c’est ce qui arrive dans le présent cas. — L’architecture n’est pas seule à créer des merveilles. La sculpture ornementale, d’une exécution à la fois nerveuse et fine, puissante et souple, grasse

et ressentie, empruntant ses éléments à la flore qui l’entoure, s’étend en frises, se déroule en cordons, en rinceaux d’une richesse infinie. La Statuaire, qui désormais a compris la forme humaine, qui contemple avec respect la nature et l’interprète avec émotion, ne prodigue plus sur les murs ses figures déformées, monstrueuses, hiératiques et figées. Son faire est progressivement devenu large, simple, insai-

Fig. 32. — Chapiteaux de la cathédrale de Laon.

sissahle comme aux grandes époques. Ses moyens se font sobres, tout détail inutile est impitoyablement sacrifié. Son exécution à la fois habile et sincère, restituant au corps humain ses proportions normales, imprime aux traits du visage une beauté nouvelle, image de l’idéale pureté.

Dans tous les autres arts, des progrès identiques se révèlent et s’affirment. — En même temps que la taille savante et l’ingénieux appareil des pierres, le jointoiemenl expert des assises et l’appropriation raisonnée des matériaux permettent au constructeur de réaliser ses concep-

lions audacieuses, que le sculpteur brode ensuite de végétations délicates; l’orfèvre réalise des merveilles de richesse, d’élégance, de splendeur; l’émailleur marie, sur le métal, les éclatantes couleurs de sa magique palette; le menuisier trouve, pour ses meubles, une nouvelle structure, résultant de l’emploi du bois fragmenté ; et d’immenses verrières, tamisant en des ondes vibrantes l’éclat « gemmé » de la lumière, complètent dignement ce bel et majestueux ensemble. Ainsi tous les arts concourent à la décoration de ces « grands livres de pierre », et justifient cette phrase un peu étrange et singulièrement profane de l’auteur du Génie du christianisme : « Au xme siècle , la religion chrétienne, après avoir lutté contre mille obstacles , ramena en triomphe le chœur des Muses sur la terre. »

Ce qui rend ce concours de bonnes volontés, d’habileté, d’expérience, encore plus efficace; ce qui fait concourir toutes ces forces actives à un but unique et leur permet d’aboutir à une impression plus forte, c’est que, nous l’avons dit, toutes les professions artistiques prennent désormais l’architecture pour inspiratrice et pour guide. « Au Moyen Age, écrit l’abbé Texier, l’architecture, art tout-puissant, façonne toutes choses à son image. Un triptyque reproduit le portail d’une cathédrale, un tabernacle s’arrondit en clocher, un ostensoir se creuse en abside. »

« Pendant la période gothique, ajoute M. Gonse, l’architecture est l’agent essentiebd’innovation et de diffusion. C’est elle qui détermine les principes, donne naissance aux formes, fixe les conditions dans lesquelles doivent se mouvoir les artisans de la pierre, du bois, de l’ivoire, du métal, des matières textiles. » J’ajouterai que cette subordination, cette soumission, s’expliquent. N’est-ce pas dans les deux œuvres les plus marquantes de l’architecture de ce temps, que se personnifient, que se synthétisent les deux grandes puissances de l’époque : dans l’Eglise, dépositaire de la

puissance religieuse; dans le Chateau, asile redoutable et toujours menaçant du pouvoir temporel ?

L’impression produite sur l’imagination populaire par ces deux monuments tour à tour unis ou antagonistes (qu’on me permette ce mot) fut alors si forte, si profonde, que, traversant les siècles, elle s est transmise intacte

Fig. 33. — Cul-de-lampe de la salle capitulaire (Noyon).

presque jusqu’à nous. De nos jours comme aux temps troublés du Moyen Age, l’Eglise symbolise à nos yeux la puissante organisation cléricale qu’elle abrite. Aussi, il y a juste un siècle, la fureur populaire s’en prit-elle à ses ornements; en même temps que la Révolution s’achevait aux cris caractéristiques de : « Guerre aux châteaux, et paix aux chaumières ! »

Rien n’est plus intéressant que d’observer l’influence exercée, dans nos arts somptuaires, par l’architecture, et de la voir s’étendre et présider à la conception d’œuvres

qui, par la nature même des matériaux employés, paraissaient devoir le mieux échapper à cette mainmise singulière. Il suffit de jeter les yeux sur un certain nombre de pièces d’orfèvrerie duxmeet du xive siècle, pour s’en convaincre. Les châsses notamment sont curieuses à observer. Au lieu de conserver la forme qui leur avait été assignée dans le principe, celle de riches cassettes servant à abriter, à conserver des reliques vénérées, elles se transforment en coquets édicules comportant — comme la châsse de saint Taurin à Evreux, ou celle de saint Spire à Corbeil — des murs, une toiture, des gables pointus, des contreforts surmontés de pinacles légers, des fenêtres à meneaux, des portails avec leurs arcades, une flèche se terminant en croix, en un mot les membres essentiels d’un édifice véritable, dont la réunion constitue, ainsi que le remarque Jules Labarte, « de petites saintes chapelles en miniature ».

Si, des arts du métal, nous passons à ceux du bois, nous voyons, sous le ciseau du menuisier, tous les meubles, à l’instar des pièces d’orfèvrerie, s’enrichir d’ornements empruntés à l’architecture. Gomme les châsses, ils se couvrent d’ogives fleuries, dont la retombée porte sur d’élégantes colonnettes; les montants historiés se creusent en forme de niches, que couronnent des dais ajourés ; les traverses se hérissent de crêtes dentelées, et les panneaux sont occupés par des orbevoies et des fenestrages. Tout ce mobilier élégamment travaillé, finement sculpté, mouluré de la façon la plus délicate, présente ce redoutable contresens de formes strictement commandées à l’architecte par la mise en œuvre de ses matériaux, imposées à des artisans qui travaillent l’or et le bois, l’argent et l’ivoire.

Cette magnifique efflorescence, dont nous venons d’indiquer à grands traits les caractères principaux, et qui fait

du style ogival arrivé à son apogée, une des plus personnelles et des plus remarquables manifestations d’art qu’on relève dans l’histoire du monde, fut précédée, nous l’avons dit, par tout un siècle de tâtonnements. Les productions

Fig. 34. — Châsse de saint Taurin à Évreux.

de ce siècle ont été classées par les archéologues sous les noms de gothique rudimentaire, ou gothique de transition , ou encore de style ogival primaire. A cette première période en succèdent deux autres : celle du gothique secondaire ou rayonnant, et celle du gothique tertiaire ou flam-

boyant. Ces deux nouvelles périodes emplissent, l’une le xive siècle, et l'autre le xve. Il va sans dire que ces classifications fort nettes, en apparence du moins et quand on les trouve exposées dans un livre, le sont infiniment moins dans la réalité. Nous avons montré, autre part, comment certaines régions se trouvent, par suite de circonstances en quelque sorte fatales, tour à tour en avance et en retard relativement à d’autres localités. En outre, c’est le cas ici de le répéter, rien dans la vie artistique des peuples ne commence et ne finit — au sens précis de ces mots — à heure fixe et d’une façon absolue. Les manifestations qui se succèdent, malgré leur caractère tranché, présentent à leur point de jonction des pénétrations singulières, et ceci nous amène à rechercher quels événements ont pu présider à l’éclosion du style ogival, et aider à son dévelop pement si remarquable.

Faut-il penser naïvement, avec Diderot, que a les Goths choisirent pour leur modèle d’architecture leurs habitations ordinaires, les forêts dont les arbres s’entrelacent en berceaux» ? Faut-il ajouter poétiquement, avec Chateaubriand, que « les voûtes ciselées en feuillages, les jambages qui appuient les murs et finissent brusquement comme des troncs brisés, la fraîcheur des voûtes, les ténèbres du sanctuaire, les ailes obscures, les passages secrets, les portes abaissées, tout dans l’église gothique retrace les labyrinthes des bois » ? Accepter cette explication sans contrôle serait d’autant plus imprudent que, dans le même chapitre, l’auteur du Génie du christianisme donne à entendre que l’art ogival nous vient des Arabes et « qu’il nous fut transmis par les premiers chrétiens d’Orient », ce qui ne laisse pas d’être un peu contradictoire.

Cette seconde origine, faisant dériver l’art gothique de l’art arabe, a compté également de nombreux partisans. Mais on s’est vite aperçu que notre art occidental ne procédait nullement de l’Asie, et quelques dates ont suffi pour

lever les derniers cloutes qui pouvaient subsister. Faut-il, sans sortir cette fois de France, chercher avec d’autres écrivains notre point de départ dans certains monuments à coupole remontant au xie siècle, ou encore attribuer l’innovation si féconde des nervures croisées — clef de voûte de l’art gothique, qu’on nous permette ce mot — à l’effort génial d’un constructeur merveilleusement inspiré ? Le plus sage serait peut-être de ne rejeter aucune de ces suppositions, et de faire entrer trois au moins d’entre elles en ligne de compte.

Il est possible que les longues avenues de nos vastes forêts aient pu provoquer dans l’esprit de nos ancêtres une pieuse et déterminante impression, et qu’elles aient frappé leur imagination d’une façon particulière. Mais ces allées ne datent pas du xne siècle ; et si elles les ont si vivement impressionnés, c’est vraisemblablement que leurs idées avaient revêtu, à ce moment, une tournure particulière qui les disposait à se profondément émouvoir à la contemplation de spectacles, dont leurs ancêtres ne s’étaient guère préoccupés. La réalisation de ce rêve, toutefois, et la satisfaction donnée à ces aspirations poétiques, eussent été d’une insurmontable et dangereuse difficulté, si les constructeurs alors — l’église de Cluny en fournit la preuve — n’avaient été mis, par leurs prédécesseurs médiats et immédiats, en possession d’une habileté professionnelle capable de résoudre des problèmes compliqués et de découvrir des formules nouvelles. Enfin il a fallu du génie, et beaucoup de génie, pour amener un art hier encore dans son enfance , à ce point prestigieux qui a fait surnommer l’architecture ogivale, par un écrivain qui ne l’aimait pas cependant, « architecture du miracle ».

Ajoutons qu’une foule d’autres circonstances moins évidentes, mais non moins nécessaires, indispensables même, ont aidé d’une façon plus ou moins directe à cette admirable floraison; car « à cette époque extraordinaire, comme

le remarque Ampère, tout resplendit à la fois : chevalerie, croisades, architecture, langue, littérature, tout jaillit dans une même explosion! »

Examinons donc si dans le mouvement des idées, si dans la succession des événements politiques, si dans les transformations sociales qui s’opèrent ou s’annoncent, on ne pourrait découvrir les raisons et les causes qui ont amené les architectes français du xne siècle à vouloir, et ceux du xme à réaliser une conception aussi nouvelle que sublime de l’art de bâtir. C’est là Sans doute que nous trouverons la genèse par nous cherchée; car l’architecture, si elle est soumise, comme le remarque M. Anthyme Saint- Paul, « aux lois inflexibles de la pesanteur, de la climatologie, de la géologie », obéit encore à d’autres lois, sans quoi, une fois le type trouvé, le modèle acquis dans un pays et pour un peuple, ce type, ce modèle, deviendraient immuables, tandis qu’ils se transforment d’âge en âge, suivant le degré de culture et l’état moral des générations qui se succèdent. Il s’agit donc de déterminer quels sentiments, quelle disposition morale furent capables de provoquer une pareille éclosion, et pour cela, il nous faut étudier les événements qui coïncident avec elle.

De tous ces événements, le plus caractéristique fut les croisades ; le plus important au point de vue social fut l’émancipation des Communes. Les croisades, nous l’avons dit, n’exercèrent aucune action décisive sur nos arts en général et sur notre architecture en particulier; mais elles dénoncent un état d’âme spécial, diversement jugé par les historiens, tel qu’on n’en avait jamais vu et qu’on ne devait plus en revoir. Quant à l’émancipation des Communes, réaction formidable contre l’effroyable tyrannie que la féodalité faisait peser sur le pays tout entier, en même temps que contre l’hégémonie monastique, elle marque le point de départ d’une révolution qui, après sept siècles, n’est pas encore achevée. C’est elle, en effet, qui

prépare l’avènement du tiers état par la formation d’une bourgeoisie humble en ses débuts, mais qui ne tarda pas

Fig. 35. — Porte de la Calandre (cathédrale de Rouen).

à devenir riche, parce quelle était industrieuse; puissante, parce qu’elle était riche, et qui se montra d’autant plus ambitieuse qu elle devint plus puissante. Or, l’établissementde

cette bourgeoisie eût été impossible, si le pouvoir royal et le clergé séculier, désireux de s’affranchir, eux aussi, du joug féodal et monastique, n’avaient accepté de jouer dans ce grand drame le rôle de pouvoirs libérateurs.

Grâce à cette attitude, l’alliance de la royauté, de l’Eglise et des Communes, scellée sur les champs de bataille, prit une telle cohésion que, du coup, furent posés les premiers et indestructibles fondements de notre état social actuel. Le peuple, en effet, se divisa par paroisses, la paroisse s’incarna dans son église et surtout dans son clocher, dont le nom tient encore dans nos dictons une si large et si curieuse place. En même temps l’esprit des populations s’identifia avec la royauté, au point que jusqu’à la fin du xvne siècle, celle-ci, en dépit de ses fautes et de ses malheurs, demeura profondément nationale.

Ce nouveau groupement politique et social eut des conséquences rapides et déterminatives, dont le contre-coup influa largement sur la marche des idées et des arts. Tout d’abord l’Etat se laïcise. En même temps que l’enseignement passe des écoles monastiques aux Universités, la construction des cathédrales passe aux mains des constructeurs laïques. Dès la fin du xne siècle, en effet, la main-d’œuvre civile se substitue partout à la main-d’œuvre religieuse, et les corporations naissantes, qui vont devenir une des forces et un des organes de l’Etat, prennent la direction des manifestations artistiques. « Un fait incontestable, écrit M. Vitet, c’est qu’avant le xne siècle on ne construit pas un seul édifice religieux dans le nord de l’Europe, sans que l’architecte soit moine, chanoine ou tout au moins ecclésiastique... Un autre fait non moins incontestable, c’est qu’à partir du xiT siècle, sauf quelques exceptions imperceptibles, nous ne voyons plus d’autres architectes que des laïques. » Guillaume de Sens, Robert de Luzarches, Villard de Honnecourt, Libergier, Robert de Coucy, Pierre de Montereau, Jean de Chelles, Jean des Champs et tous

les grands constructeurs de ce temps, dont les noms sont parvenus jusqu’à nous, appartiennent en effet au monde

Cette substitution allait entraîner une transformation complète dans l’art de bâtir. « En sortant des mains des religieux, écrit Chateaubriand, l’art devait forcément entrer dans des voies nouvelles. Le vœu perpétuel qu’on demandait aux hôtes d’un monastère entraînait la soumission à une règle inviolable, un sacrifice rigoureux de leurs goûts. Il fallait aimer, penser, agir d’après la loi, abdiquer sa volonté, pour gagner le bonheur éternel. » Avec l’élément laïque, plus rien de pareil.

Ne semble-t-il pas qu’éclairée par cette constatation, la question déjà se simplifie ?

La démonstration devient plus évidente encore quand on constate l’absolue coïncidence des dates et des lieux, dans lesquels évolue la double action artistique et sociale. Lë développement du style ogival se rapporte exactement aux règnes de Louis le Gros, de Louis le Jeune, de Philippe-Auguste, de saint Louis. Dès le milieu du xne siècle, l’art roman décline, s’atrophie, bat en retraite devant son successeur, et disparaît progressivement. Après la consécration du chœur de Saint-Denis par Suger, le mouvement prend de l’extension. Il gagne Laon, Sens, Châlons, Provins, Etampes, Reims, Chartres, pour de là s’étendre sur la Bourgogne, la Normandie, la Picardie et le Nord. A la mort de saint Louis, l’art nouveau — en tant qu’architecture religieuse — a atteint son apogée. Il a donné la mesure de sa grandeur. Or, comme le remarque si justement M. de Crozals, si Louis le Pieux ouvre la période qu’on peut qualifier d ' Age féodal, c’est Louis IN qui la ferme. A la mort du saint roi, l’émancipation de la bourgeoisie est achevée, et Etienne Boileau a donné aux corporations, aux Communautés industrielles et marchandes, un droit d’existence politique, en leur conférant la sanction royale.

Au point de vue du temps, la marche est donc absolument parallèle, et la coïncidence aussi complète qu’on le peut désirer. Si l’on considère la progression locale, l’évolution n’est pas moins concordante. C’est sur le domaine royal, dans l’Ile-de-France, — la France proprement dite d’alors, — que le mouvement prend naissance, et c’est de là qu'il marque son départ. Le style nouveau s’y développe, grandit et, dès ses premiers pas, se manifeste non point seulement dans des monuments considérables, mais même dans d’humbles sanctuaires de village. « Non pas, suivant l’expression si juste de M. Gonse, comme un article d’importation, mais comme le produit naturel, nécessaire, de recherches coordonnées et de déductions pratiques, précédées d’une période de tâtonnements et d’essais rudimentaires. » Puis, quand l’architecture nouvelle est bien en possession de ses moyens, elle s’étend et gagne de proche en proche, suivant pas à pas les progrès du pouvoir royal. « Elle l’accompagne, écrit Viollet-le-Duc, elle semble faire partie de ses prérogatives. Elle se développe avec énergie là où ce pouvoir est fort et incontesté. Elle est mélangée, et ses forces sont incertaines, là où ce pouvoir est contesté et faible. »

Ajoutons que la puissance d’expansion de l’art ogival ne s’arrête pas aux limites du domaine royal. Il franchit nos frontières, parcourt l’Europe, pénètre dans des régions relativement lointaines, impose à des peuples avec lesquels nos ancêtres n’avaient que peu de relations, son idéal et ses formules. Et, pour présider à cette initiation, ce ne sont pas seulement des principes qu’on nous emprunte. On appelle nos artistes pour aller, à travers l’Europe, construire des édifices qui serviront désormais de types à l’architecture régénérée. « Guillaume de Sens bâtit le chœur de Cantorbéry; un architecte blésois élève la cathédrale de Lincoln; Villard de Honnecourt, celle de Kassovie; Martin Ravège, celle de Kalocza ; Pierre de Bonneuil, celle d’Upsal; Ma-

tliieu d’Arras, celle de Prague; Eudes de Montreuil, la forteresse de Jaffa, etc. »

Mais ce n’est point tout, et d’autres constatations non moins curieuses nous attendent encore. Nous venons de dire qu’à la mort de saint Louis, l’art ogival avait atteint son point culminant. Il est parvenu au parfait, au sublime;

Fig. 36. — Cheminée à Bourges.

mais on ne séjourne jamais longtemps sur les sommets, et souvent c’est la perfection elle-même qui précipite la décadence. Pris d’une sorte de vertige, grisé par les résultats obtenus, devenu audacieux au point de tout oser, le constructeur ne connaît plus d’autres limites à ses conceptions que celles imposées par sa volonté même. Il semble donc que, maître absolu de toutes les difficultés, et soutenu dans ses plus téméraires tentatives par la précision de doctrines

dont l’expérience quotidienne atteste la valeur, l’architecte doive donner libre champ à son originalité personnelle, et caractériser les rêves qu’il se charge de réaliser, par une prodigieuse et inédite fantaisie. Eh bien, c’est le contraire qui se produit.

Sans rien perdre de sa force et de sa grâce, l’architecture abdique progressivement le cachet original et personnel qui caractérise chacun des édifices de la période précédente. L’individualisme du maître se tempère et s’assagit ; celui des écoles tend à s’unifier; les types se constituent. « Tout se prévoit; une forme en amène infailliblement une autre; le raisonnement remplace l’imagination, la logique tue la poésie. » On construit désormais en Normandie, en Champagne, en Picardie, comme dans l’Ile-de-France; à Carcassonne, à Bordeaux, à Albi , comme à Rouen, à Troyes, à Paris. L’exécution reste habile et savante, mais elle se fait plus égale. Il semble que l’architecte, satisfait des principes acquis, et jugeant toute innovation superflue, satisfasse ses aspirations en s’appliquant au soin des détails, ce qui est — en architecture au moins — le côté puéril de l’art. Voilà comment, sur toute l’étendue du territoire, la transformation du gothique rayonnant en gothique flamboyant s’opère d’une façon presque générale.

Pourquoi cette unification du style, cette conformité de procédés, cette concordance d’idéal? C’est que les arts sont, partout et toujours, le miroir où se reflète la vie sociale d’un peuple, et que notre unité nationale fraîchement conquise commence à faire sentir ses effets.

Édifiés sur la marche et la durée de l’évolution dont nous retraçons hâtivement l’histoire, essayons maintenant d’en déterminer, s’il se peut, le véritable caractère. Ce caractère, ce sont les lignes mêmes de l’architecture qui vont nous le révéler. Les lignes, en effet, comme les couleurs, ont un langage, car il existe entre nos sentiments

les plus intimes, les plus secrets, et les impressions qu’enregistrent nos sens, des analogies mystérieuses, des affinités singulières. Ce n’est pas sans motif que l’on prétend

Fig. 37. — Cour intérieure de l’hotel de Cluny à Paris.

voir la vie en rose ou en noir; la blancheur, de tous temps, a été l’insigne de la pureté, et Grégoire de Nazianze recommande aux artistes de peindre les anges en couleurs claires, « symbole naturel de leur incomparable pureté. »

L’équivalent de ces significations sentimentales se retrouve dans les grandes lignes de l’architecture. Alors que la prédominance des lignes horizontales fait naître en nos esprits un sentiment de stabilité, de régularité, de durée, en un mot de sécurité profonde, le développement exagéré des lignes verticales, nous l’avons démontré autre part, trouble notre esprit, bouleverse nos sens et fait naître en nos cœurs une inquiétude vague, inconsciente, mal définie. Or cette inquiétude est le propre du mysticisme; elle est la conséquence de cette crainte naïve et persistante qu’inspirent aux âmes religieuses les redoutables éventualités de la vie future.

Eh bien, cette terreur mystérieuse, ce mysticisme, sont justement la caractéristique du Moyen Age. Ce sont eux seuls qui peuvent expliquer cet autre grand événement que nous signalions tout à l’heure, curieux et important à l’égal presque de l’affranchissement des Communes, cet extraordinaire mouvement des croisades, qui entraîna, qui emporta au delà des mers ce que la France avait de plus brillant et de plus riche. Et voilà comment, dès le xie siècle, l’architecture , expression de ces sentiments complexes, visa partout à un prodigieux développement en hauteur.

Contemplez, en effet, les témoins qui nous restent!

En même temps que le château dresse son redoutable donjon, l’église pousse son clocher vers le ciel, et la commune ne tarde pas à lancer son beffroi dans les airs. Avant même que l’art nouveau ait livré ses formules émancipatrices, ce besoin d’élévation se manifeste avec une intensité surprenante. L’architecture romane, qui par son apparente massiveté semble vouloir se cramponner au sol, se laisse entraîner par ce sublime élan. Elle donne naissance à cette basilique de Cluny si fâcheusement détruite au commencement de ce siècle, et qui mesurait cent pieds sous voûte, c’est-à-dire la vertigineuse hauteur à laquelle les églises gothiques allaient atteindre par la suite.

Nous avons expliqué comment la découverte et l’application des nervures croisées rendirent possible cette course vertigineuse vers l’infini. Une fois le nouveau principe d’équilibre adopté, l’architecte ne se bornera pas à demander à la matière inerte tout ce qu’elle peut fournir, et à réaliser ainsi les problèmes les plus téméraires de la statique. Il s’appliquera à rendre encore plus sensible et plus évidente cette élévation singulière, par l’emploi d’artifices d’une

géniale

ingéniosité.

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Le premier de ces artifices consiste dans la suppression des lignes horizontales.

« N’est-il pas évident, écrit M. Vitet, que c’est volontairement et systématiquement que les architectes de l’époque ogivale

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leurs constructions la

Fig. 39. — Impression produite par le développement en largeur.

ligne horizontale si fortement accentuée dans l’entablement antique? A peine si de larges filets permettent à l’œil de suivre horizontalement les divisions des divers étages dont ces constructions sont composées; tandis que les fortes saillies verticales, à l’intérieur sous forme de longues colonnes, s’élancent d’un seul jet de la base au sommet de l’édifice, traversent toutes les lignes horizontales, les interrompent et les font oublier. — Le système des proportions de l’architecture à ogive peut donc se résumer en ces mots :

déguiser les lignes horizontales; accentuer les lignes perpendiculaires. »

On ne peut mieux dire. L’intention est à la fois évidente et formelle. L’architecte, en effet, élague tout décor, tout détail ornemental, capable d’arrêter le regard dans son mouvement ascensionnel. La voûte paraît prendre ainsi naissance aux pieds mêmes des piliers ; et ce triomphe absolu, complet et raisonné de la verticale, est rendu plus sensible encore par l’emploi d’un autre artifice non moins ingénieux. Tous les monuments gothiques sont construits à Y échelle cle l’homme, c’est-à-dire que, quelle que soit la hauteur de l’édifice, les parties destinées à servir à l’homme demeurent fixes. « La voûte a beau s’élever, la porte ne grandit pas à proportion, la colonne ne grossit pas à mesure; on peut toujours gravir les marches sans effort, s’appuyer sur la balustrade, atteindre au bénitier. A coté des courbes les plus vastes, des arcs les plus hardis, du pinacle le plus audacieux, un escalier, une fenêtre, un balcon, une lucarne, détails insignifiants en apparence, viennent nous donner la mesure exacte de l’homme, du module humain, pour employer le terme de Viollet-le-Duc, et, par comparaison, nous faire sentir l’extrême élévation de l’édifice. »

C’est surtout dans les constructions religieuses, dans nos admirables cathédrales, que ces traits caractéristiques apparaissent clairement, qu’ils éclatent avec évidence. Avec un peu d’attention, toutefois, il est également facile de les relever dans les autres créations architecturales de ce temps. Ils apparaissent dans les édifices militaires, avec les hautes tours et surtout le donjon, qui deviendra si bien l’emblème et la personnification de la féodalité, que trois siècles plus tard, en les éventrant, en les démolissant avec rage, Henri IV, Richelieu et Mazarin se persuaderont qu’ils décapitent, en effigie, l’aristocratie encore trop puissante. Rectangulaire comme ceux de Pau et de Reaugency, carré

et flanqué de quatre tours comme celui de Vincennes, cylindrique comme ceux d’Aigues-Mortes et de Coucy, polygonal comme celui d’Angoulême, ou construit sur un plan quadrilobé comme celui d’Etampes, le donjon, grande innovation du Moyen Age, que le génie des constructeurs

Fig. 40. — Le donjon de Coucy.

s’épuise à rendre partout inexpugnable, se montre menaçant et farouche, gigantesque et rébarbatif; mais cet aspect redoutable, il le doit bien plus à ses dimensions apparentes, mises en évidence par d’ingénieux artifices, qu’à la réalité.

Cherchez aujourd’hui dans la cour du Louvre, ou sur la place de la Bastille, l’emplacement occupé jadis par ces monstres impressionnants, vous verrez que leur plan

se réduit, somme toute, à peu de chose. Qui donc, à première inspection, supposerait que le donjon redouté de Vincennes mesure seize mètres de moins que la plus petite des tours de Saint-Sulpice? Mais nulle part cette disproportion entre la grandeur apparente et les dimensions réelles de ces édifices du Moyen Age, n’est plus sensible qu’à l’abbaye de Montmajour, où des constructions défensives du xiv6 siècle, enclavées dans des parties d’habitation datant du xvme siècle, facilitent certaines comparaisons instructives.

Dans les manoirs des villes et dans les habitations privées, cette exagération est beaucoup moins apparente, j’ajouterai même qu’elle fut, dans bien des cités, prudemment évitée par une bourgeoisie aussi avisée qu’ambitieuse, et qui savait quels inconvénients il y avait alors à se trop faire remarquer, et à laisser deviner ses desseins. Mais, bien que l’aspect des maisons change et se modifie, suivant que la construction a été effectuée en bois, en briques ou en pierre, partout l’échelle humaine prévaut, et l’escalier, le plus souvent disposé en hors-d’œuvre, suffirait à donner « le module humain », si les portes étroites et basses, les fenêtres croisillonnées , les lucarnes n’étaient là pour s’en charger.

Aussi cet art du Moyen Age captive-t-il les esprits qui l’étudient, parce qu’en dépit de certains partis pris, qui peuvent ne pas plaire, il faut bien reconnaître que tous ses ouvrages sont précis, toutes ses productions sincères et surtout exemptes de dissimulation.

C’est, nous l’avons dit plus haut, à la mort du plus religieux, du plus saint et en même temps du plus laïque de nos rois, que la période majestueuse et sereine de l’art ogival prend fin. Elle a duré un peu moins d’un siècle, mais que de merveilles ont été accomplies dans cet espace de temps! A défaut de palais qui ont disparu, nos plus

belles cathédrales, Chartres, Reims, Amiens, Paris, attestent l’incomparable éclat de l’art à cette époque. Elles montrent ce dont étaient capables non seulement nos architectes, mais aussi nos statuaires , dont les ouvrages exquis , chefsd’œuvre anonymes, se de justifier

chargent

l’éloge

que leur accorde un écrivain souvent bien sévère pour notre art national , lorsqu’il dit : « Nicolas et Jean de Pise n’ont rien fait de plus beau ! »

Il est impossible, en effet, de contempler sans une vague émotion , ces figures dont la solennelle placidité semble planer au-dessus de nos préoccupations mesquines; ces vierges, ces reines, ces séraphins inaccessibles à nos terrestres émotions. Avec leurs vi- „ . . . .

Fig. 41. — Maison en bois du xv° siecle (Reims).

sages arrondis, un

peuplais; avec leurs yeux à fleur de tête, sans regard; avec

leur bienveillant ët discret sourire, éclos sur leurs lèvres minces, ces pieuses évocations semblent se reposer de la vie, dans une contemplation intérieure.

Cette placidité sereine et douce dut être, en effet, l’idéal des générations qui assistèrent aux longues épreuves dont fut précédée la fin du régime féodal. A mesure que la société nouvelle put s’appuyer sur des bases plus solides et plus stables, cet idéal se modifia, et en même temps on vit l’art quitter ces paisibles sommets, pour se mêler aux agitations de la vie. Dès lors, au lieu de créer des types, l’artiste reproduisit des portraits , et son dessin devint moins pur, ses figures cessèrent d’être calmes et réfléchies. Leurs mouvements s’exagèrent, en effet, leurs gestes se contorsionnent, les extrémités apparaissent sèches et osseuses, les visages grimaçants. On s’attache plus au détail qu’à l’impression générale, au morceau qu’à l’ensemble.

Une évolution analogue s’accomplit, du reste, parallèlement dans l’art du constructeur. La période qui porte le nom de gothique secondaire tient le record de l’élancement poussé à ses dernières limites. Par suite de l’amoindrissement des supports, l’équilibre de ces géants de pierre semble tenir du miracle, et la diminution progressive des parties pleines alarme le regard. L’architecte, en effet, ouvre partout des claires-voies, qu’il ajoure comme une guipure. Il encadre ses baies par des courbes et des contrecourbes dont l’enchevêtrement, nullement motivé par les exigences de la construction, a pour but d’alléger les parties solides. Enfin, quand des pleins sont indispensables, il les dissimule sous des orbevoies ou de faux fenêtrages, simulant des vides et détruisant ainsi pour l’œil toute apparente solidité.

Au triomphe déconcertant, à force d’audace, des formes amaigries, élancées à l’excès, succède celui de la somptuosité. Le gothique secondaire fait place au gothique flamboyant. C’est le point culminant de ^richesse; tout s’épa-

CoiFre du xve siècle, en chêne sculpté et ciré, (château de Pau.) (Figure tirée de la Menuiserie.)

nouit, brille, éclate, étincelle aux regards et flamboie. « On ne comprend pas le Moyen Age, écrit fort justement M. Vitet, on se fait une idée fausse de ses grandes créations d’architecture, si par la pensée on ne les rêve pas couvertes de couleurs et de dorures. «Ainsi décorés à l’extérieur,

sanctuaires et palais étaient encore mieux parés intérieurement.

Murailles et planchers, quand ils n’étaient pas dissimulés sous des tentures du plus grand prix, resplendissaient des nuances les plus brillantes. Les meubles eux-mêmes étaient revêtus de cette somptueuse et voyante parure. Les Comptes de V argenterie des rois de

Fis. 43.

Fragment peint de l’armoire de Baveux.

France nous révèlent que les peintres de la Couronne étaient chargés d’enluminer les sièges destinés à la famille royale; et le moine et prêtre Théophile, dans son précieux manuel , nous informe des procédés qu’on employait pour couvrir de tableaux aimables les meubles à panneaux. Ajoutons que la peinture, elle aussi, passe, à cette époque, des mains des religieux dans celles des laïques, et qu’en faisant cette évolution elle cesse d’être hiératique. Comme dans la sculpture, le sentiment se fait jour en ses œuvres. La forme s’humanise, l’accent devient plus juste, le geste plus natu-

rel, et, grâce à une observation plus intense, la traduction de la nature approche davantage de la réalité.

La période flamboyante de l’art gothique avait commencé sous le règne de Charles YII ; elle atteignit son point culminant sous le sombre Louis XI, et continua, sous ses deux successeurs immédiats, à couvrir la France d’ouvrages exubérants de richesse, et d’une ornementation aussi touffue qu’élégante. Jusqu’à la fin du xve siècle, elle régna en maîtresse, et même à l’aurore du xvie siècle, elle inspirait encore les architectes de Meillant, de Gaillon et de Blois. On ne saurait refuser à ses dernières créations — l’hôtel de Cluny à Paris et le palais de justice à Rouen — d’être des morceaux exquis. Mais c’est en vain qu’on chercherait dans leurs lignes souples, flexibles, accommodantes, la fermeté de conviction qui distinguait les œuvres de la période précédente, et surtout de l’âge héroïque. A travers les prodigalités de cette ornementation foisonnante, on entrevoit déjà la prochaine éclosion d’une floraison nouvelle, renaissance du vieil art gallo-romain, qu’après tant de vicissitudes cruelles, on avait pu croire disparu pour toujours.

Fig. 44. — Chapiteau (cathédrale de Laonh