E. GORRADINI, ouv. Cité, p

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trouble : les jours s'écoulent, le travail de gestation s'accomplit en moi. Un matin, tout à coup, la vision fcparaît, le personnage est revenu, je le conduis au tliéiUre et il me fait mouvoir comme je veux (1). » Cliez Sarah Bernhardt le pro édé de prendre des personnalités nouvelles est encore plus long et plus difficile. Elle écrit : « Pour réussir à être, dans la m^miôre de se promener, de faire des gestes et de parler, à la façon non de Sarah Bernhardt, mais du duc de Reichstadt, je me suis fait faire ses habits, et pendant trois mois je les ai portés chez moi, à tous les moments où je n'étais pas en scène ou dans la rue. Mon secrétaire, mes amis, ma femme de chambre^ toutes les personnes à mon service, avaient les instructions d'agir avec moi comme si j'étais le duc de Reichstadt lui-même. Je déjeunais avec le manteau et l'épée, et le maître d'hôtel me disait : Votre Altûsse est servie, et je vécus ainsi pendant trois mois. Lorsque je m'éveillais, le matin, je voyais le blanc habit du Prince, son épôe, ses bottes. Immédiatement je n'étais plus Sarah Bernhardt; je me trouvais dans la chambre déserte de Sohœnbrunn.

1. CÉSAR LoMBRoso, dans T Inconsciente ?iel genio, en TiwiMa dCItalia, aprile 1901, p. 653.

Pendant les trois mois précédant la première représentation de V Aiglon, je vécus plutôt la vie du héros de Rostand, que la mienne. Une nuit à Versailles, je sortis achevai avec les bottes, les éperons, le manteau et l'épée. Cette nuit-là, j'éprouvais les sensations qu'il doit avoir éprouvées pendant la nuit de sa fuite, en cette nuit le fils de Napoléon et moi nous montions le même cheval. J'avais appris à mé promener et à parler comme il devait parler et se promener. Je pensais comme il doit avoir pensé. Réellement pendant ces trois mois je ne pouvais pas songer à autre chose. J'étais l'Aiglon, pauvre jeune homme mourant, exilé, dans l'Autriche lointaine. Je crois même que mon visage était devenu un peu comme le sien (1). »

Gâsar Rossi écrit que Gustave Modena divisait les tragédiens en deux catégories : « ceux qui exercent leur art par esprit d'imitation et ceux qui l'exercent par esprit et intuition propre. »

Il était de ces derniers ; mais non content de cette inspiration naturelle, il étudiait longuement le type qu'il devait incarner, en le cherchant dans les mots,

i. Interview de la Saturday Eosning Post de Philadelphie.

dans les scènes, où l'auteur avait su mieux le saisir et le représenter (1).

Par un haut pouvoir d'abstraction, fruit d'une longue et laborieuse éducation, il se transportait loin de son siècle dans l'atmosphère sociale et morale, où ses personnages avaient vécu, pour les mieux entendre et se transformer en eux.

€ Modena — écrit un critique allemand — est tout entier le sujet qu'il représente. Son âme détachée du monde présent, recherche les types qu'elle aimait à la folie dans les temps passés. A l'aide de ces facultés, lorsqu'il récite Saûl, il ne suit pas Alfieri, mais il étudie, comme l'auteur l'étudia, le personnage de la Bible. Ecartant les trente siècles, qui nous en séparent, il se plonge dans la société, et les temps de son sujet, avec toute la^ puissance enquêteuse du génie, et il y vit, il rend permanente l'inspiration qu'il y puise et revient à nous, non imitateur, ou explicateur de Saûl, mais Saûl même.

Déclamant Dante, il vit dans la ville de Florence du xiii^ siècle, au sein de ces grandes agitations, dans cette plénitude de vie populaire, où Dante naquit et

1. Commission éditrice des écrits de J. Mazzini, Gustave Modena, Politica ed arte, Roma, 1888, p. GIX.

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OÙ seulement il pouvait grandir ; six siècles ne se sont pas écoulés car il rend la parole frémissante de toute la vie nationale de ces temps troublés. La parole qu'il emprunte à ses anciens héros, le rend ancien lui-même dans la marche, dans la voix, dans les mouvements et tout le revêt de la grandeur des siècles. L'auditoire^ transformé aussitôt par le prodigieux pouvoir que l'artiste y exerce devient sous son charme le peuple d'Israël, ou le peuple italiennement turbulent : la faction nationale de Florence (1). »

Mimique, truCy fiction scênique. — Mais, soit que le tragédien vive d'un état second, soit qu'il revive des états de conscience, éprouvés jadis, soit, comme il arrive le plus souvent, qu'il vive alternativement et simultanément, de ces deux états distincts de conscience, il est certain que son âme se manifeste surtout par les mouvements du visage.

Ces mouvements sont le moyen le plus puissant de suggestion des meneurs snv \a foule. Tous ceux qui ont parlé des grands tragédiens qui laissèrent dans l'âme de la foule la trace d'un souvenir se sont appuyés sur cette qualité d'une mimique variée, mobile, expressive des mouvements les plus légers

i. Extrait d3 VUnità italiana, 1863*

et les plus inaperçus de l'esprit ; auxquels se joint quelquefois la beauté, l'adresse et Tôlôgance de l'artiste.

Le plus beau parmi les tragédiens fut Joseph De Marini, dont « les membres semblaient sculptés par Phidias et dont les traits du visage, quoique très réguliers, reproduisaient avec une merveilleuse facilité toute la gamme des passions humaines. Ses lèvres se prêtaient au sourire et à la joie, comme à l'ironie, à Tangoisse, ou au mépris. Dans les moments de passion les larmes coulaient vraiment, arrosant ses jouoa, comme dans l'horreur tragique ses cheveux se hérissaient sur sa tête (1>. »

A la suggestion que les tragédiens exercent admirablement par leur personne concourent encore le truc et la représentation scénique des temps et des lieux.

Le costume, en effet, est une large source de nouveaux états de conscience de la psyché individuelle, non moins que de la collective (2), et il me sijuvient d'une scène de Daudet, où le phénomène de la transfiguration, pour ainsi dire, de la personna-

J. G. Caste LLi. Un precursore di Gustavo Modena, 011V. cité.

:i. P. Rossi. Psicologia collecliva morbosa , p. 130 e seg., Bocca, 1901.

litô causée par le costume, a été étudiée finement dans le double effet psychologique de celui qui le porte et de celui qui en est spectateur.

Dans ce chef-d'œuvre qu'est Numa Roumestan, Daudet nous présente la scène de Valmajour, où le pauvre paysan, arrive à Paris précisément au jour et à rheureoù son député, qu'il tutoyait, là-bas dans sa province lointaine, est élevé au ministère, et s'apprête pour se rendre à l'Elysée. Mais comme l'habillement ordinaire a fait place à l'habit noir, dignement sévère, aux brillantes manières, aux boutons de diamants, aux solennels insignes de chevalerie, le paysan devient timide, reste confondu, ne sait quoi dire ; tandis que l'autre sent naître je ne sais quoi de nouveau et de grave, qu'il appelle son air de ministre (1). »

Cette suggestion du costume est si vraie, que nous pouvons faire nous-mêmes les fines observations de M. Oroce, lorsqu'il écrit que « la prédilection des masques ou des types fixes a se? bonnes raisons. Le nom et l'habillement ont non seulement une propre raison symbolique, mais ils s'imprègnent encore.

1. Al. Daudet. Numa Roumestan^ trad. liai., Trêves, 1881, p. 82-83.

pour ainsi dire, des représentations artistiques où ils ont été employés ; et ils apportent ainsi des associations d'idées.

C'est cet effet que les acteurs comiques comptent obtenir, lorsqu'ils s'annoncent et se présentent sur la scène dans un costume grotesque. Et ils l'atteignent, parce qu'ils sont reçus aussitôt par des éclats de rire et des applaudissements (1).

Les « meneurs» tragiques et l'intuition deFarti

— L'art, encore une fois, a eu ses intuitions devancières sur la psychologie particulière des meneurs tragiques. Hall Gaine, dans un roman qui a eu en Angleterre et en Amérique un charmant et bruyant succès et qui l'aura en Italie, où il paraît dans une jolie traduction d'Hugues Ojetti demande à la foule son inspiration.

Deux faits sont, pour ainsi dire, les motifs psychocollectifs qui dominent dans le roman Le Chrétien^ si suggestif par de hauts buts moraux et religieux : la vie de Glory et une épidémie mystique à Londres.