LE CHEMINEAU » A LONDRES

J'ai vu jouer à Londres le Chemineau^ de M. Jean Richepin, dont Texempie vient à merveille pour la facilité de la démonstration. C'était au Majesty, théâtre de M. Tree, à la fois directeur et acteur. Je reviendrai longuement sur le Majesty, l'un des théâtres les plus accomplis de Londres, et sur M. Tree, que je tiens pour le metteur en scène le plus avisé et le plus impatient de perfection que je sache.

Le Chemiïieaii^ adapté par M. Louis Parker, ^'y appelait Ragged Robin. M. Parker avait scrupuleusement respecté Tordre et la succession des scènes: son adaptation s'était bornée à transporter en Angleterre le lieu de Faction, à remplacer les héros du drame par des personnages familiers au public anglais, et à y déguiser suffisamment la figuré principale du chemineau, inconnue dans les campagnes anglaises, pour la lui faire comprendre et accepter.

Assurément, les metteurs en scène de l'œuvre

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de M. Richepin, à Paris, ne s'étaient pas distingués par une recherche excessive de pittoresque et d'originalité. Mais on convint justement, à leur louange, que rOdéon avait fait pour elle un efifort notable, et on lui en sut gré d'autant plus volontiers que cet effort était moins ordinaire. M. Chaperon avait, du reste, brossé à son intention deux décors remarquables; celui du premier acte, notamment, vaste, profond, savoureux et puissant, peint avec un sentiment aigu de la nature, n'eut pas sans doute sonplein effet, par la faute d'un système d'éclairage insuffisant, et, par surcroît, manié par des mains inexpertes; mais il fut néanmoins salué, si je m'en souviens bien, au lever du rideau, de ce discret murmure qui est, à Paris, les soirs de première représentation, la forme la plus charmante de Tapprobation du public. Et les Parisiens ont gardé du Ckemineau le souvenir d'un spectacle complet, où la mise en scène et Tinterprétation concoururent, dans la mesure convenable, au succès d'une œuvre pathétique.

Que n'ont-ils vu Ragged Robin! Exemple pour nous, leçon pour nos metteurs en scène, Ragged Robin m'apparut comme une œuvre renouvelée, dont les représentations de Paris n'avaient montré qu'une sorte de squelette.

L'art du décorateur n'est point en cause. Je le dis ici une fois pour toutes, nos peintres de

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décors sont incomparablement supérieurs aux peintres anglais. Explique qui voudra cette anomalie dans le pays des grasses prairies, des arbres et des fleurs, dans la patrie de Constable et de Gainsborough. La décoration anglaise est lourde, pâteuse, inhabile aux délicatesses de tons, aux gradations de nuances oîi excelle la nôtre, et Tart des Chéret, des Lavastre,des Rubé, des Jambon, des Chaperon, des Moisson, n a pas de rival à Londres. Cette supériorité proclamée, je n'y reviendrai donc pas, et, lorsque je parlerai des décors anglais, c'est de leur disposition et de leur agencement qu'il sera question, non de Teffet de leurs colorations.

Aussi bien, alors que, chez nous, la décoration est, la plupart du temps, la partie essentielle et le mode môme de la mise en scène, elle n'en est, pour les Anglais, qu'un des éléments, quelque chose coTïime une base sur laquelle on érige, une trame qui fournira le fond de la tapisserie et où il reste à piquer et à combiner des couleurs, c'est-à-dire de la vie. Quand ils ont planté leur décor, nt)s metteurs en scène pensent que Tœuvre est prête ; les Anglais se demandent : « Qu'est-ce que nous allons y mettre ? »

Pour ceux qui se rappellent le Chemineau de rOdéon, l'exemple du Ragged Robin du Majesty montrera la différence des deux méthodes^dont je dirais, si je voulais les caractériser, que l'une

relève du machiniste, et Fautre de Fartiste.

Au premier acte, pareille, dans sa plantation "générale, à celle de TOdéon, la mise en scène de Ragged Robin la dépassait par une recherche de détails et une richesse d'invention qui, du premier coup, créaient « l'atmosphère ». L'œuvre chante la joie du grand chemin et la griserie des champs, et, dès le rideau levé, le spectateur, tout de suite mêlé à la vie ardente des rudes et lents moissonneurs, sent monter vers lui quelque chose de la forte saveur de la terre en travail. Le décor éclate de lumière diffuse ; la vie y circule, dans un épanouissement de joie pleine et hardie, gonflée obscurément de toute la passion débordante et silencieuse, alanguie et frémissante, une et diverse, innombrable et harmonique, éclatante et mystérieuse, sauvage et caressante, qui s'épand au spectacle de la nature ; la terre nourricière est une personne présente, dont on surprend l'obstiné labeur dans les gerbes dressées, dont on perçoit, sous le tapis du sol, la sourde palpitation, où Ton devine au fond des sillons le rut inassouvi des germes embrassés.

Par quelle magie un décor de théâtre évoquct-il tant de choses? Parla lumière d'abord, savamment distribuée, colorée et graduée aux divers plans pour un effet d'ensemble ; ensuite, par l'arrangement du décor et l'invention du détail.

Les arbres qui se dressent au-devant de la scène ne sont point figurés à plat sur des châssis de bois; mais, moulés et construits, avec le relief rugueux d'une écorce vénérable, ils ont l'apparence d'arbres vrais; autour de leurs troncs, des sarments de lierre artificiel s'enroulent, et non pas en trompe-l'œil ; ce ne sont pas des gerbes peintes sur une ferme basse, que l'on aperçoit à Tarrière-plan, mais de véritables faisceaux de gerbes formées de paille réelle. Partout, une profusion de plantes incultes, d'arbustes sauvages, de troncs noueux tombés à terre, de fleurs des champs. Au cintre , une combinaison très adroite de branches imitées et de toiles peintes, pour déguiser au mieux le nécessaire et déplorable écran des frises. Sur les côtés, plus de ces châssis peints à plat, qui, dans nos théâtres, proclamant avec une obsédante indiscrétion leur office de bouche-trous, figurent des taillis ou des rochers ; mais des constructions eff'ectives, des terrains façonnés et moulés, disposés avec un pittoresque qui masque leur fonction et les incorpore à la décoration elle-même. Et, dès lors, ce n'est plus un tableau que nous avons sous les yeux, découpé et engoncé dans un cadre immuable, mais bien réellement un morceau de nature, dont les Qonfins visibles sont le trait d'union vraisemblable entre le paysage que l'on voit et l'immensité que Ton devine.

Au bas de la scèae, à droite, sous un trépied de branches entrecroisées, la flamme transparente d'un feu de bois vient lécher la marmite de la soupe; à gauche, un mince filet d'eau glisse entre les arbres ; un tapis de mousse et de gazon pelé couvre le sol; au second plan, une barrière rustique de branchages entrelacés, moulés eux aussi, traverse la scène en faisant un angle vers le fond. A rodéon, l'horizon était figuré par une toile plate, sur les côtés de laquelle venaient s'appliquer, à angle obtus, des châssis qui continuaient le paysage versTavant-scène : détestable procédé, qui rompt la perspective et détruit l'illusion en laissant apparaître, du haut en bas du décor, aux points où se raccordent les châssis et le rideau, de longues brisures verticales. Ici, un panorama incurvé, enveloppant la moitié delà scène comme d'un manteau, vient mourir au second plan, hors de l'œil du spectateur, derrière Tes constructions qui, de chaque côté, dissimulent la coulisse, laissantainsi à la ligne d'horizon sa pleine profondeur et son harmonieux développement, sans raccords, sans brisures, sans interruption de perspective.

Mais ceci n'est pas tout. La vérité du décor est devenue une loi du théâtre anglais : un arbre y est un arbre, une colonne y est une colonne, avec l'aspect qui leur est propre, et non pas un mor-

ceau de toile clouée sur des montants de bois et décorée avec une habileté plus ou moins exercée. Nous pourrions renouveler pour les quatre tableaux de Ragged Robin Texpérience faite sur l'un d'eux. Je montrerais le décor du troisième acte qui, au lieu de figurer, comme à Paris, deux tristes maisons isolées et perdues dans la canipagne, représentait une rue de village, tracée dans Taxe môme de la scène, avec des habitations construites à droite et à gauche, avec une meule à aiguiser placée devant un appentis, avec les deux bras levés d'une charrette au repos sous un hangar, et la route sinueuse qui se continue au loin dans la campagne. Je décrirais la réalité saisissante du rustique intérieur de François, Tordonnance méthodique de la vaisselle sur les rayons du buffet, des candélabres et des fleurs artificielles sur l'auvent de la cheminée, la vieille horloge de campagne qui poursuit dans sa gaine l'impassible élaboration des heures, les rideaux de cotonnade à carreaux rouges, les jambons accrochés à une poutre du plafond, le tapis de corde disposé devant la porte, les pas de neige imprimés sur les degrés du seuil, le portrait de la reine collé au mur. Mais je ne saurais que me répéter, et il est plus important de dégager de cette mise en scène sa signification propre, je dirais volontiers psychologique.

Déployer des décors, exhiber des costumes, ce n'est pas là Tessentielle préoccupation des artistes anglais. Pour l'auteur dramatique, Témotion du drame, la vérité des personnages ne sont pas tout : il lui faut encore prendre garde de choquer Toreille par un langage incorrect, commun ou impropre. Ce que les oreilles exigent, les yeux le veulent aussi. La mise en scène est le « style » du directeur de théâtre. Or, de même que le style ne consiste pas dans l'emploi de vocables rares, sonores ou métalliques, mais dans la force expressive des mots et dans leur arrangement selon un rythme mystérieux, de même Tart du metteur en scène est tout entier dans la détermination de certains aspects et dans le groupement d'un certain nombre de détails pour une expressionharmonique. En même temps qu'il combine et dispose ses décors, il règle le mouvement du dialogue, les évolutions des personnages ; il signifiera d'emblée le caractère d'une scène par la seule position des acteurs ; il saura, à un moment donné, par le choix de certains accessoires, par l'invention d'un détail, par l'attitude des comédiens, parla tonalité même de leurs voix, faire surgir brusquement, dans son eurythmie totale, le sens profond d'une œuvre. 11 la fera comprendre par les yeux, avant que l'écrivain, par le truchement des acteurs. Tait fait entrer dans les oreilles.

A cet égard, M. Tree avait eu des trouvailles heureuses. J'en choisirai deux ou trois..

Au premier acte, une fois présentés les principaux personnages et Faction indiquée, la scène se vide peu à peu, et deux êtres restent en présence, Toinette et le Chemineau. Alors, dans la chaude atmosphère d'un soleil de juillet, dans l'assoupissement de la terre accouchée, dans lès parfums qui jwontentdes corolles et des foins étendus, Toinette se jette au cou du Chemineau, leurs bouches se joignent, des paroles d'amour s'envolent joyeusement sous les branches complices.

La scène est charmante de grâce, de tendresse et de passion. Elle est capitale, puisqu'elle nous apprend que Toinette porte un enfant de son amant, et que tout le pathétique du drame jaillira de cette maternité. Le devoir du metteur en scène était donc de s'y attacher avec un soin particulier, et, en même temps qu'il en exprimerait le caractère principal, le charme, d'essayer d'en traduire aux yeux l'importance scénique.

M. Tree a laissé toute l'étendue de la scène aux mouvements de ses deux personnages, mais il les a réglés de telle sorte que les sentiments les plus tendres, les paroles les plus mystérieuses soient échangés sous un jeune arbre tout vêtu de fleurs, dont le dôme blanc propage un pou de fantaisie et

de* joie sur le décor champêtre. Assis à son pied sur un banc, les amants en touchent presque les premières branches. C'est là, sous l'auréole des fleurs penchées, qu'ils viennent s'étreindre et se blottir comme dans un nid de beauté parfumée, et leurs fragiles serments semblent une voix de la nature, un murmure des feuilles balancées par la brise, un chuchotement des germes obscurs. Tout à coup, pendant que leurs mains se pressent, que leurs bouches se confondent^ voici que Tarbre d'amour s'agite, que les germes se haussent vers eux, que les fleurs parlent, que la nature léthargique semble s'éveiller et mêler sa chanson à la chanson de leurs cœurs : ce sont les oiseaux qui leur répondent, dont on entend le clair gazouillis parmi le silence des choses, et c'est la nature tout entière qui chante, par la voix de ces frêles messagers, son hymne éternel d'amour et de beauté. Un peu plus tard, au quatrième acte, nous sommes dans le verger de maître Pierre. Maître Pierre a une fille qui aime Toinet; mais Toinet, lils de Toinette et du Chemineau, est un bâtard ; maître Pierre connaît l'aventure de sa naissance, et il a juré que le gars n'aurait pas sa fille. Toinet est désespéré, la pauvre enfant s'étiole et dépérit. Alors, dans une scène à demi fantastique, le Chemineau, qui a vu des pays et des pays, qui a appris des choses et des choses, qui sait des secrets pour

le mal comme pour le bien, circonvient et terrifié lie bonhomme, hanté d'histoires de sorciers, et lui arrache son consentement. Ici encore, Tévénement est capital, car il commande le dénouement du drame : les deux enfants unis, le Chemineau aura racheté sa faute, son œuvre sera accomplie, il pourra partir. Et quel est le caractère dotninaijt de la scène ? L'épouvante. Gomment M. Tree Ta-t-il exprimé?

Le décor est ravissant : resserré, intime, encombré, de toutes parts chargé de fleurs (il y avait là pour six cents livres, soit quinze mille francs, de fleurs artificielles), à la fois illuminé de gaieté et propice aux évocations fantastiques dont le Chemineau va terroriser l'enfantine cervelle de maître Pierre. Au premier plan, deux jeunes arbres, l'un à droite, Tautre au milieu de la'scène; ils sont fleuris, et, quand on les secoue, des fleurs en tombent; à gauche, un massif épais de jeunes pousses, d'où surgira tout à l'heure le jeteur de sort aux yeux terrifiés du fermier; au fond, une mare d'eau immobile et transparente, où s'alanguissent des nénuphars, et qui s'irise aux rayons du soleil; plus loin, dans une trouée entre les grands arbres en sommeil au bord de l'étang, un horizon borné, étroit et bas.

Maître Pierre est seul en scène. Soudain, au lieu de s'avancer à pas mesurés, comme il faisait

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à rOdéon, violemment le Chemineau émerge d'un taillis. Le soleil est éclatant, les fleurs s'épanouissent, des reflets de mercure s'étalent lourdement sur l'eau stagnante de la mare. Mais, à mesure que l'action se développe, que son caractère de sorcellerie •se précise, que l'épouvante grandit dans l'âme bouleversée duvieillard, le soleil se voile sous un nuage qui passe, Thorixon se couvre, la coulée d'argent, fleuve de feu sur l'eau dormante, s'enfonce dans l'étang glauque, la scène s'assombrit sous une menace d'orage.

Tout à coup, voici l'orage. 11 gronde, roule, éclate. Des éclairs déchirent le ciel, le verger frémit sous la canonnade du tonnerre, tandis que se poursuit Fensorcellement du bonhomme. Mais, peu à peu, sa rude obstination s'amollit; sous l'épouvante, il recule, il fléchit, il plie. 11 va céder... Alors les éclairs s'espacent, le tonnerre s'apaise, l'orage s'éloigne... Et, quand le Chemineau a enfin arraché à maître Pierre le consentement de sa faiblesse, le soleil, qui a vaincu les éléments comme l'amour a triomphé du calcul, de nouveau se disperse entre les rameaux des grands arbres coifles d'or, la cuvée d'argent flambe et rutile parmi les nénuphars impassibles, et une fête de lumière salue les fiançailles des amoureux.

Illustrée de la sorte, la scène prend un relief surprenant. Ce n'est plus une pièce de théâtre,

que des acteurs, bien ou mal inspire's, jouent devant un public : c'est la conception d'un poète qui surgit dans sa vie totale, et cette personne, la Nature, qui vient prendre sa place dans le drame.

La mise en scène, ainsi entendue, n'a rien à voir avec la besogne de régisseur où la ravalent la plupart des théâtres parisiens. Ne devient-elle pas la mise en œuvre la plus intelligente, la plus efficace, la plus complète de la pensée de l'écrivain ? En est-elle autre chose que le développement rationnel et l'expression vivante? N'acquiertelle pas une signification en quelque sorte symbolique, et une valeur d'autant plus haute qu'elle fait de celui qui l'a conçue TadjuVant le plus direct, le collaborateur le plus étroit de l'auteur d ramatique ?

,« LE JUIF POLOr^AIS >> AU LYCEUii

Voici un ^utre exemple.

Sir Henry Irving joue chaque année au Lyçeum The Bells^ traduction du Jidf polonais^ d'Erckmann-Chatrian.

On se rappelle le premier acte du Juif polonais^ que la Comédie-Française reprit, il y a peu d'années, avec Got, et que joua ensuite M. Paul Mounet. L'aubergiste Malhis, au déclin d'une vie respectée, est assis, le soir, dans son auberge, entre sa femme, sa fille et deux amis. Le décor est composé avec minutie et sûreté. Le choix des meubles et des bibelots, leur disposition, le ton de voix et le naturel des acteurs y sont d'une vérité saisissante.

Tout à coup, au milieu d'une conversation familière, l'aubergiste est repris par l'obsession de son crime ; il entend sonner à ses oreilles le tintement des grelots du cheval qui amena jadis le juif polonais, assassiné par une nuit d'hiver, et il est nécessaire, pour que nous

comprenions la soudaine terreur qui crispe ses traits, que nous aussi nous le percevions. Il serait trop simple et trop grossier d en faire une imitation dans la coulisse, et d'une convention excessive de nous contraindre à admettre que les personnages en scène seraient seuls à ne point entendre un bruit qui frapperait distinctement les oreilles de Mathis et les nôtres. Voici de quoi s'est avisé M. Irving : timidement d'abord, plus fortement ensuite, on perçoit le cri-cri d'un grillon entre les pierres d'un mur ; pour les personnages du drame, un grillon chante dans la muraille; mais, pour Mathis, hanté de son forfait, le grincement, qui redouble, se renouvelle et se précipite incessamment, emplit ses oreilles et bouleverse sa conscience comme l'inexorable tintement du remords. Par cet artifice, la vérité et la vraisemblance sont respectées, et l'effet dramatique cherché par les auteurs se produit dans sa plénitude, sans le secours d'une choquante et injustifiable fiction.

La mise en scène du. dernier acte est plus ingénieuse encore. Le vieux Mathis vient de se coucher, et il rôve. Il rôve que son crime ancien est découvert, qu'il est traîné aux assises, qu'un juge l'interroge, multiplie contre lui les preuves, les témoignages et les démonstrations. Il nie d'abord :

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tant d'années ont passé depuis le meurtre du vieux j uif , et sa propre honorabilité est si bien consacrée par le respect de deux générations, et par vingt amis qui en témoignent!... Mais le juge imagine un stratagème : il appelle un hypnotiseur, et, dans le sommeil magnétique, Mathis avoue son forfait ; il en conte les détails ; il mime le meurtre et le vol; il traîne le cadavre supposé de sa victime jusqu'à un four à chaux imaginaire, oii il le fait disparaître. On le réveille, on lui met sous les yeux le procês-verbal des aveux qu'il vient de lâcher, et le vieux coquin, atterré, roule à terre.

C'est l'épouvante de ce cauchemar qui secoue Mathis dans son lit. Et ce cauchemar est toute la pièce. C'est pour lui qu'Erckmann-Chatrian ont écrit leur drame. Il ne fait pas seulement lo dénouement î il est, h lui seul, l'œuvre ellemême.

Comment l'a-t-ôn réalisé à la Comédie-Française?

La nuit se fait sur la scène, la toile de fond s'éclaire, le tribunal surgit dans l'appareil ordinaire, et l'horrible audience se déroule, avec une profusion de détails authentiques, dans la majesté coutumière de la réalité.

Où est l'illusion? Qu'est-ce qui indiquera au spectateur qu'il s'agit là non d'une scène réelle, mais du cauchemar d'un cerveau torturé? Com-

ment comprendra-t-il le sens de Tallégorie, sinon par TefTort de sa propre intelligence? Et sur qui va se concentrer son intérêt, si tous les personnages, (également éclairés, sollicitent en môme temps son attention? Sur l'appareil solennel et ostentatoire de la justice, ou sur la personne pitoyable et affreuse de l'accusé?

Sir Henry a eu du drame une intelligence supérieure.

Il est parti de cette double idée : qu'il s'agit ici d'exprimer un rêve, et que, dans ce rêve, la seule figure dramatique, c'est celle de l'assassin.

Mathis,. endormi et rêvant, qui voit-il? Vers qui se tend l'angoisse de sa conscience? Vers les juges, vers le magnétiseur? Non pas. Ceux-là, il les sent seulement, il les devine, il les imagine pesant sur lui de tout le poids de la justice humaine, enfin réveillée, qu'ils représentent. Mais le visage qu'il épie, les yeux qu'il interroge, la bouche dont il surveille le rictus, les traits hagards sur lesquels il suit la montée de l'aveu et la trahison du remords, c'est son propre visage, sa propre bouche et ses propres yeux. Ou, pour mieux dire, si ce cauchemar a un sens, le voici : c'est son propre forfait an tribunal de sa conscience lui apparaissant soudain dans la nuit.

Et tout le théâtre est plongé, en effet, dans la

nuit. A gauche, en pan coupé, derrière les rideaux fermés, le lit, oîi nous venons de voir se coucher le réel Mathis; au fond, dans les ténèbres, la vague blancheur des simarres des juges immobiles ; des voix pâles de sépulcre interrogent dans l'obscurité : un seul personnage émerge en pleine clarté, Mathis, éclairé par une projection de lumière bleue, qui Taccompagne dans tous ses mouvements; lorsque le magnétiseur s'avance, ce sont ses mains seules que l'on aperçoit, comme sortant des ténèbres, et qui s'agitent dans le rayon lumineux. Et cette lueur lunaire, baignant, dans la nuit mystérieuse, la face tragique du coupable, qui grimace comme un fantôme d'épouvante, semble la clarté même de la Conscience soudain projetée sur le Crime, dans une hallucination fantastique.

L IMAGINATION AU THEATRE. — LA COLLABORATION NECESSAIRE DU PUBLIC. — SUGGÉRER POUR ÉMOUVOIR. — LE SPECTRE DE BAN- QUq. — RÔLE ET DIGNITÉ DE LA MISE EN SCENE.

En réglant ainsi la scène du cauchemar, sir Henry Irving a fait mieux que d'en saisir et d'en exprimer le sens intime : il a déféré à cette loi du théâtre, que la sensibilité du spectateur s'ébranle en raison directe de son imagination, et qu'il s'émeut davantage de ce qu'il construit que de ce qu'il voit.

. Si paresseuse que soit sa bonne volonté, et si résolu qu'on le sache à refuser tout effort de compréhension h l'auteur dont l'œuvre va se déployer, il y collabore malgré lui, dès les premiers engagements de l'action. L'écrivain ne trouvera chez lui aucune aide d'intelligence, car il prétend tout comprendre, du premier coup, sans application ni examen. Mais la volonté, l'imagination et l'intelligence sont des personnes qui voisinent parfois, et ne se rencontrent pas toujours : l'une, au fond de lui, reste impassible; l'autre, la vo-

lonté, sous la barre hostile de son front, est, de propos délibéré, abolie; mais voici, toute frémis^ santé et prête à s'enfiévrer, la magicienne incomparable, qui ne sommeille jamais, et qui aime vagabonder aux buissons de la route. L'œuvre, alors, devient en quelque sorte, pour celui qui écoute, et dont Tâme, par un prodige, enferme, à cette minute, les âmes innombrables des spectateurs qui l'entourent, ^oti iœuvre propre; il se mêle à l'action, épouse les conflits des personnages, prend parti pour leur fortune avec la passion qu'ils y mettent eux-mêmes; il en suppute Tévénement et les péripéties; il suppose dès dénouements et se prépare à des coups de théâtre ; si bien qu'Alexandre Dumas, stipulant que l'art du dramaturge est essentiellement de provoquer l'adhésion préalable du public aux inventions de l'écrivain, en les lui faisant pressentir à lui-même, a pu proférer celte formule barbare, qui a fait dévier en France tout le théâtre contemporain et pèse encore sur lui : tt Le théâtre, c'est 1 art des préparations. »

Ce qui est vrai, et qui importe, c'est que l'œuvre de théâtre n'est véritablement accomplie que par l'accord et la collaboration effective de l'auteur et du public. Dès lors, celui-ci, pour s'émouvoir, veut entrer dans la partie, mettre dans l'œuvre quelque chose de lui-même, faire payer son con-

3i LES THÉÂTRES ANGLAIS

sentement d'une apparence de création personnelle, se donner l'illusion qu'il ne doit son émotion qu'à lui-même, non pas. à la tyrannique gageure d'un écrivain de rencontre. Ce qu'il crée, c'est tout ce que Tauteur a eu l'habileté de lui laisser achever de son œuvre. Telle qu'elle apparaît h la lumière des lampes, une pièce de théâtre est un texte dont la mise en scène et l'interprétation fixent le sens, mais qui n'émeut la sensibilité du spectatetir qu'autant que l'imagination de celui-ci, la complétant, en a fourni Tillust ration. La vie qu'elle reflète, c'est nous qui l'y mettons. En ellemême, elleVest pas plus vivante qu'un portrait de Rembrandt ou un buste de Canova ne sont des tdmoins d'humanité : ici et là, c'est nous-mêmes, par un don spontané, qui nous projetons dans l'œuvre, et ce sont les rayons de nos âmes qui, faisant retour vers nousj viennent frapper les champs mystérieux où s'élabore notre émotion, de même que nos yeux éblouis sont blessés par le reflet d'une lumière que notre main envoie dans un miroir.

S'il dit beaucoup, l'auteur dramatique ne doit donc pas tout dire. Il doit suggérer presque autant qu'il exprime, savoir s'arrêter à la limite qui convient, donner assez de relief à sa pensée pour en faire surgir une illusion de réalité, et ne pousser la représentation des choses qu'au point

LES THÉÂTRES ANGLAIS 3o

OÙ rimaginalion du spectateur, enfin ébranlée et conquise, les achèvera magnifiquement, dans l'infini de ses magiques laboratoires.

De même, le metteur en scène ne doit pas tout montrer. Il y a des spectacles qu'il n'exprimera jamais dans leur vérité totale. 11 en est d'autres que l'àme du public vêtira d'une incomparable beauté, sur le fabuleux théâtre d'illusion que chacun de nous porte en soi. Quelle pitié, quand il nous est donné de comparer ce que nous voyons en nous et ce que l'on propose h nos yeux!

L'effroyable dénouement d'Ha7?ilet^ le meurtre de Polonius nous laissent froids; l'étouffement de Desdémonc, le châtiment de lago, le suicide du More, triple tragédie d'épouvante, nous émeuvent infiniment moins que le troisième acte de l'œuvre, où nous voyons le poison de la jalousie entrer et rouler dans les veines d'Othello... Est-ce donc que le spectacle du sang et de la mort nous ébranle moins que le spectacle de la douleur morale?

Non pas. Mais, au théâtre, la mort et le sang, nous le savons, ne sont jamais, en effet, que des « spectacles >». Des hommes qui se battent ne s'y donnent que des coups de poing pour rire; César, queBrutus vient d'assassiner, quittera tout à l'heure sa toge en fumant une cigarette : la commotion immédiate, impérieuse, qui est l'étincelle

3ô Lf)a THÉÂTRES ANÔLAia

OÙ s'enflamme Fémotion, ne se produit pas dans le cœur du spectateur; entre les faux semblants de la scène et lui-même, il voit toutes coup se lever l'éternelle et décevante barricade du mensonge.

En revanche, combien je préfère, dans Hamlet, h l'assassinat de Claudius, la reconstitution simulée du meurtrQ du roi, par une troupe de comédiens, dans l'appareil d'une fête de cour, sous le regard de l'assassin terrifié ! Quelle tragédie d'émotion en nous-mêmes, lorsque nous voyons Macbeth frissonnant sortir, les mains rouges, de la chambre où il vient de massacrer Duncan, ou lady Macbeth, les yeux fixes, parcourir, la nuit, de son pas d'hallucinée, les galeries de ténèbres, en se frottant désespérément les mains, pour en arracher, avec la peau, la tache pourpre que « tous les parfums de l'Arabie ne pourraient laver »! La vue du meurtre de Pyrrhus nous émouvrait-elle davantage que l'entrée frémissante d'Oreste? Le spectacle de la poursuite du seul Horace par les trois Curiaces et de son triomphe éveillerait-il en nous une parcelle d'émotion comparable à celle que nous recevons des scènes où Corneille nous en fait vivre les phases?

On pourrait reprendre et discuter chacun de ces exemples, et en choisir vingt autres : tous nous diraient que le récit d'un fait d'ordre physique, mort, assassinat, suicide, bataille» à la con-

dition quil soit mis en scène ^ suscite toujours, au théâtre, une émotion incomparablement plus vive que la représentation de ce fait lui-même, à moins, bien entendu, qu'elle ne soit rendue nécessaire par le sujet ou le développement du drame : ainsi les dénouements d^Othello et de Hamlei, la mort de Roméo, celle de Hernani et de dona Sol, etc.. Mais quand ils meurent, c'est moins par le spectacle de leur mort que dona Sol, Hernani et Roméo nous émeuvent, que par la soudaine évocation de tout ce qui meurt avec eux de joie, d'espérance et de beauté : et tout cela, c'est encore le romantisme ^de notre imagination qui en pare leurs cadavres.

Et ceci revient à dire que l'art du dramaturge consiste, en conduisant le spectateur par les voies qu'il a préalablement choisies, à les indiquer plus qu'à ne les montrer, h proposer à son imagination des objets autour desquels elle s'épandra à Taise, et qu'elle magnifiera pour la gloire de l'auteur. Alors que, dans la vie, notre sensibilité s'émeut surtout au spectacle d'un fait brutal, au théâtre elle y exige plus d'arrangement, de raffinement, de gradation — d'art, pour dire le mot, de cet art qui, par le choix du sujet, Thumanité des caractères, la conduite de l'intrigue, la progression des péripéties, le nœud de la « situation », la mise en scène de la vie, est tout le génie

de rciuiciir dramatique. Au théâtre, rimagination, plus que les sens, est productrice d'émotion.

Et lorsque, d'aventure, un metteur en scène habile înlerprète fidèlement la pensée d'un poète; lorsque M. Tree évoque pour nous la vie des champs, ou que M. Irving nous montre le masque tordu d'un meurtrier à la barre d'un invisible tribunal, ce qui nous frappe et nous émeut, c'est moins l'image qu'ils ont composée que celle qui, soudain, par la magie de leur évocation, se dresse tui dedans de nous.

De la mise en scène, on pourrait dire ce que Tolstoï cl écrit de l'art même : « La particularité principale de l'impression artistique consiste en cecij que l'homme qui la reçoit se trouve pour ainsi dire confondu avec l'artiste. 11 lui semble que les sentiments qui lui sont transmis ne lui viennent pas d'une autre personne, mais de luimôme, et que tout ce que l'artiste exprime, luimôme depuis longtemps rêvait de l'exprimer. »

Par la même raison, M. Irving, dans la scène du festin de Macbeth, nous dispense de l'apparition réelle du spectre de Banquo.

Uanquo apparaissant aux yeux des spectateurs, c'est un acteur maquillé, répugnant et hideux, avec sa gorge sanglante et sa chemise tachée, qui surgit d\in fauteuil truqué, comme un diable sort d'une boite. Simulacre grossier, dénué de vraisem-

blance, injurieux pour Tintelligence du public, et plus déplorable encore en ceci qu'il fait dévier Fintérêt essentiel de la scène. Si nous voyons Banquo, comment les convives de Macbeth ne Taperçoivent-ils pas? Sommes-nous si bornés, si inaptes à comprendre Tidée du poète, qu'il faille nous jeter à la tête et nous faire sentir l'image repoussante de ce croquemitaine ? Enfin quel est donc, à cette minute, le dessein de Shakspeare? Nous apitoyer sur l'infortune d'un estimable capitaine, ou nous montrer, par un artifice tragique, l'épouvante de Macbeth, l'apparition du remords dans l'àme terrifiée du roi assassin?

C'est vers lui, vers Macbeth tremblant et furieux, que Shakspeare a prétendu pousser notre intérêt ; c'est dans ses yeux, dans l'effroi de son front blême, de ses lèvres frémissantes, dans la terreur de son geste éperdu, que nous devons deviner et voir le sinistre fantôme, puisque, en réalité, c'est en lui qu'il se lève, projeté autour de la table du festin par sa propre hallucination.

C'est" ainsi que sir Henry Irving joue cette scène; et quand, de son doigt levé, il désigne la place de sa victime, nul ne s'y trompe, c'est Banquo que l'œil de la foule y aperçoit, sanglant et immobile, plus saisissant et plus tragique cent fois que l'acteur horrible qui, naguère, à TOdéon, était délégué h cette médiocre incarnation.

L'importance de la mise en scène est donc, à cette heure, capitale dans le théâtre anglais. Est-ce à dire qu'elle puisse tenir lieii de mérite littéraire? Laissons cette sottise à quelque entrepreneur de féerie ou de spectacle de cirque. Nous prétendons ne soulever ici qu'une discussion esthétique. Si incomparables que soient le luxe et ia vérité d'une mise en scène, et si parfaite que se révèle Tinterprétation d'une œuvre, rien ne suppléera « Tœuvre » : Tétude sérieuse et noble de la passion, la pensée forte, le pittoresque de l'observation sont le vrai luxe et la seule vérité de Tart dramatique. La mise en scène aidera à l'expression totale d'une œuvre belle; elle ne grandira pas une œuvre médiocre : pour un effet passager et un résultat éphémère, elle en atténuera certains défauts, en magnifiera le postiche, jettera sur sa frêle argile un manteau d'illusion, mais ne fera pas que ce qui est du néant devienne de la vie. Appliquée h un ouvrage mauvais, elle fait la plus détestable besogne, quelque chose qui ressemble à une impertinence et à un défi à l'art même, et qui, à tout le moins, est une duperie, car elle risque, par le maquillage d'un produit bâtard, de tromper et de pervertir le goût public, souvent inhabile à discerner immédiatement le meilleur du pire.

La mise en scène, ainsi que je l'entends, est une

collaboratrice, nomme servante, une personne qui a son libre arbitre et le droit de répudiation, qui n'a pas à suivre le premier passant qui l'appelle, et qui ne doit ses services qu'à l'écrivain respectueux lui-même de son art. Dans l'ancienne Egypte, le droit à l'embaumement était un droit aristocratique; les bandelettes aromatisées distinguaient entre les cadavres; et quand, au fond de cette « Egypte silencieuse, longue comme le corridor d'un temple », nous retrouvons une momie, nous savons d'avance que ses mains desséchées on^T peut-être brûlé l'encens dans les sanctuaires des dieux, mais qu'elles n'ont pas roulé les pierres des Pyramides. Je voudrais aussi que la mise en scène jie fût que le vêtement des œuvres probes.

L'illusion permise au metteur en scène n'est que d'un jour, et c'est là l'infirmité de son art. Mais, quand même l'œuvre dramatique n'a son complet achèvement et sa pleine signification que réalisée sur la scène, exposée vivante au jugement d'une foule pareille au chœur antique agrandi, sa beauté, du moins, doit être inscrite tout entière dans son texte, et le texte seul en demeure.

La mise en scène anglaise se galvaude, soit, et toute besogne lui est bonne ; mais elle donne quotidiennement à nos fournisseurs de beauté des leçons encore incomprises. Croit-on que le public parisien y demeurerait insensible? Allons donc !

Toute personne qui entre au théâtre y vient chercher non des fragments de plaisir, mais un plaisir harmonique et complet. Si Paris n'exige pas de ses théâtres tout ce que les Anglais ont coutume de trouver dans ceux de Londres, c'est qu'il ignore encore; mais prenez-y garde, il va savoir, il devine déjà : il va venir à la conception du théâtre complet, il y vient, et la faveur dont il a encouragé les tentatives déjà faites est, à cet égard, un avertissement impérieux.

LA prospkrit;-: des thkatres ant.l.us. — LES R VISONS qu'on

EN DONNE. — l'importance DE LA POPULATION ET SON GOUT POUR LE THKATRE. — STATISTIQUE COMPARÉE DES THEATRES DE LONDRES ET DE PARIS. — CE QUE NOUS VOYONS A PARIS. — LE BILLET DE FAVEUR ET LE BILLET A DROIT : LE THÉÂTRE GRATUIT OU AU RABAIS.

Cette inlelligence et cet exceptionnel souci de la mise en scène ne seraient-ils pas une des causes de la prospérité continue de la plupart des théâtres de Londres, et de la surprenante durée des pièces anglaisés?

A Paris, une pièce qui a deux cents représentations fait événement. A Londres, c'est presque une misère. C'est tout juste de quoi sauver Thonneur du théâtre. Un succès moyen tient Taffiche pendant six mois, et cinq cents représentations sont Tordinaire des directeurs qui pensent à leur renommée. A propos d'une œuvre accueillie il y a quelque temps à Paris par un prodigieux triomphe, et dont la traduction échoua à Londres, un directeur anglais, qui avait été sur le point de la jouer et qui m'entretenait de la mésaventure de son confrère, me disait : « J'aurais mieux aimé, pour

4i LES THÉÂTRES ANGLAIS

la réputation de mon théâtre, perdre dix mille livres que de supprimer la pièc^ au bout de trois semaines. »

Je ne note pas ce fait de la permanence du succès à Tactif du théâtre anglais, et j'accorde qu'il serait déplorable de voir de pareilles coutumes s'accliiûater à Paris. J'entends bien que les directeurs y trouveraient leur compte, et que la profession est en effet plus enviable à Londres que chez nous. Mais l'œuvre de théâtre n'est pas plus faite pour eux que le livre pour l'éditeur, et c'est elle seule, qui importe. Quel bénéfice pour la littérature dramatique, si chaque théâtre était accaparé, toute l'année durant, par la même œuvre? Comment pourrait se former et s'affiner le goût du public, privé d'expériences et de comparaisons ? Comment se manifesteraient les jeunes pousses d'écrivains, empêchés d'arriver à la lumière dans la forêt encombrée? Par quel chimérique espoir se flatteraient-ils d'atteindre un public condamné par ses théâtres à l'obligatoire applaudissement d'un certain nombre de fournisseurs patentés?... Les débouchés leur sont déjà assez mesurés h Paris : n'envions pas à nos voisins les gros numéros de leurs affiches millénaires.

11 y a là pourtant un fait singulier. Comment l'expliquer? Aucun de ceux que j'ai interrogés à

ce sujet n'a pu m'en donner de raison qui me parût péremptoire.

Celles qu'on allègue sont de trois sortes :

1* L'importance de la population de Londres, de beaucoup supérieure à celle de Paris (c'est l'explication de M. Harrison, directeur du théâtre Uaymarket) ;

2** La curiosité du public anglais pour les choses de théâtre ;

3° Enfin, la qualité des spectacles qui lui sont offerts.

Le premier de ces arguments ne me semble pas décisif. Londres est, il est vrai, plus peuplé que Paris. Mais, tandis que Paris possède dix-neuf théâtres classés, Londres en a vingt-cinq. Quant aux autres, aux établissements et aux spectacles de toute nature qui pullulent à la surface de la ville immense, ils sont injiombrables. J'ai compté, parmi les théâtres ouvrant quotidiennement leurs portes au public avec un programme stable : trente-six théâtres de quartier ou de second ordre, et quarante-huit music-halls, cirques ou cafés-concerts, soit, en y ajoutant les grands théâtres, cent neuf scènes régulières. Il y en a cent douze à Paris.

Ceci appelle une observation intéressante et, je crois, nouvelle. Au mois de mai 1901 , la Revue d'art dramatique^ en général très bien informée des choses de l'étranger, reproduisant une communica-

tion du Ministère de Tlntérieur britannique, publiait la statistique suivante : à la fin de 1899, on comptait à Londres 581 théâtres de spectacles divers, occupant ensemble 151.216 personnes, et pouvant recevoir en moyenne 500.170 spectateurs par jour. Dans tout le Royaume-Uni, on dénombrait 3.000 théâtres et 1.252.000 spectateurs quotidiens.

La même statistique n'a pas été faite pour Paris. J'ai tenté de l'établir, en y comprenant, comme dans la statistique anglaise, tous les lieux de spectacle ou de réunion qui y assemblent la foule chaque soir, concerts, cafés de musique, etc..

Je me suis adressé, pour cela, aux centres mêmes oii, aboutissent nécessairement toutes les entreprises de spectacles : à l'Assistance publique et aux deux Sociétés des auteurs et compositeurs. J'ai les statistiques complètes et détaillées de l'année 1900. Ce que j'y ai lu est stupéfiant. Voici le décompte des établissements qui ont, cette année-là, ouvert leurs portes au public ; à quelques unités près, leur nombre est resté identique :

Théâtres • 30

Cirques 4

Petits théâtres 14

Music-halls, cafés-concerts, attractions — 12

Petits concerts 48

Bals (Moulin-Rouge, Bullier, etc.) 4

Concerts, cafés-concerts, cafés-orchestres. 224

Total 336

Ajoutez-y : 91 bals, 27 spectacles de curiosités diverses (phonographes, cinématographes, graphophones, etc.), 418 établissements forains qui, presque d'un bout à l'autre de l'année, fonctionnent successivement dans tous les quartiers de Paris ; vous arrivez au chiffre paradoxal de 872 spectacles. Mais, en faisant même abstraction des bals, des curiosités diverses et des baraques foraines, nous restons en présence de ce chiffre de trois cent ti^ente-six théâtres, concerts, établissements divers, offrant quotidiennement et régulièrement un spectacle au public. Qu'est-ce à dire si nous le confrontons au chiffre de Londres?

Londres a six millions d'habitants; Paris, au recensement de 1901, en avait deux millions sept cent mille. Et il est donc avéré, contrairement à l'opinion commune, que, proportionnellement, Paris a plus de théâtres que Londres^, Gomment s'étonner, dès lors, que le public étant sollicité par un plus grand nombre d'entrepreneurs, son intérêt se disperse, et que les entreprises soient en général moins florissantes?

Chez nous, c'est devenu un lieu commun de dire que « l'on ne va plus au théâtre ». Et l'on invoque pour cela de multiples raisons : la cherté des places, l'heure tardive du dîner, la brièveté

et la médiocrité des spectacles, que sais-je encore?... Pour ceux qui ne se payent pas de mots et refusent d'accepter les opinions toutes faites qu'il est de bon ton de propager, la vérité est que tout le monde^ à Paris, va au théâtre : votre domestique, votre concierge, vos employés, votre propriétaire, votre député, vous-même. Sans doute, il en est de même à Londres. Montez cependant aux galeries des théâtres les plus populaires, vous y trouverez en majorité un public d'une catégorie sociale certainement supérieure à la catégorie de public que vous rencontrerez aux mêmes places dans les nôtres. Et de ce fait nous pouvons inférer que le bas peuple s'abstient plus aisément du spectacle à Londres qu'à Paris.

Il n'est pas de ville au monde qui soit plus ardente aux joies du théâtre que ne l'est Paris, et ceci répond au second argument que nous reproduisions tout à l'heure. Mais ici intervient le double abus du billet de faveur et du « billet à droit », et nous voilà au vif du débat.

Ce serait une question à résoudre de savoir si le Parisien n'est pas plus passionné encore de plaisir gratuit qu'il n'est amoureux de théâtre.

Tout ce que l'on sait à cet égard dans le public, tout ce que les journaux en révèlent à intervalles périodiques, n'approche pas de la réalité. Il faut

avoir participé à la direction d'un théâtre pour apprécier les ravages de cette maladiie, désormais endémique, qui transforme en conquérants impérieux des citoyens et des citoyennes, d'ordinaire paisibles, enflammés à exiger des places en vertu de droits indiscutables! Pour ma part, j'ai fait la statistique suivante : lorsque j'étais directeur de la scène à l'Odéon, j'ai reçu, pour les cent trente représentations du CA^mm^aw, près de neuf cents demandes de places gratuites. Supputez, en outre, le nombre de sollicitations qui ont dû s'abattre sur le directeur, sur le secrétaire chargé précisément de cette besogne de répartition (car nos théâtres en sont là, qu'ils doivent appointer un fonctionnaire dont c'est, pour ainsi dire, l'unique tâche!), puis sur les acteurs, sur les machinistes, sur les employés, sur tous ceux qui, de près ou de loin, touchaient à l'administration de la maison! Les théâtres parisiens occupent ensemble des milliers de personnes : multipliez leur nombre par celui de leurs amis et des amis de leurs amis; joignez-y Tarmée profonde des amis des journalistes ; songez que le plus obscur et le plus intermittent des collaborateurs des feuilles les moins périodiques et les plus paradoxales a la certitude d'avoir chaque soir, s'il lui convient, des billets de théâtre; ajoutez l'innombrable cohorte des artistes, écrivains, peintres, musiciens, etc., dont

chacun a des grand'gardes d'amis dans la plupart des théâtres et dont le nom est, le plus souvent, une manière de passe-partout ; tenez compte enfin de la dîme excessive des billets d'auteurs... et essayez ensuite de compter ce qu'il est entré réellement d'argent dans la caisse d'un théâtre, quand il est aux trois quarts rempli! Si les directeurs se prêtaient à l'établissement de ce calcul, ce serait une stupeur dans le public.

Et si Ton faisait mieux, si Ton suivait les pérégrinations d'un billet de faveur, à partir du moment où il s'est échappé de la griffe- complaisante du secrétaire, on le trouverait môle aux plus étranges trafics. Il est devenu quelque chose comme une valeur monétaire, un bon de poste que l'on se passe de main en main, une monnaie d'échange qui paie tous les services. Il fait patienter un créancier, il sert à « enlever » une affaire rétive, il presse un client hésitant, il invite à la bonne grâce une jolie femme investie, il remercie d'un service, il est la politesse brevetée des célibataires. Monnaie de débiteur ou monnaie d'amoureux, qu'on l'insère dans un billet doux ou qu'on le joigne à une carte de visite de digestion, il est l'impôt formidable prélevé sur ses établissements de joie par la population parisienne, et perçu par des inquisiteurs farouches

dont la tyrannie ne permet pas qu'on la discute. Les théâtres de Paris ont un cancer; et ce cancer, c'est le billet défaveur. Il les ronge au profond d'eux-mêmes, les atteint dans leur organe essentiel, et ne tolère pas que le corps malade laisse, par accident, échapper une plainte. Certains solliciteurs sont si assurés de leur droit qu'ils le revendiquent avec une morgue méprisante. Pour d'autres, c'est un point d'honneur et un signe de bonne compagnie d'entrer sans débourser dans nos théâtres et d'y voir jouer toutes les pièces dont chaque hiver y couche les cadavres. Les mêmes gens rougiraient de demander à leur bottier le cadeau d'une paire de lacets, et ne vous comprendraient pas, si vous leur disiez qu'une demande de places équivaut à une demande d'argent. J'affirme le fait suivant, dont j'ai été témoin, et que j'ai recueilli entre cent autres, parce qu'il est significatif. Un monsieur se présente à la porte d'un théâtre et demande un fauteuil ; sur son insistance, le contrôleur le renvoie au directeur. Voilà ces deux hommes face à face. Ils ne se connaissent pas, ils ne se sont jamais vus, le monsieur n'a même pas la carte d'introduction d'un ami ou la lettre d'un journal. D'aventure, le théâtre dont il s'agit faisait chaque jour le grand maximum et refusait, h chaque représentation, deux cents personnes. Le directeur se donne la

peine d'expliquer ces choses au quémandeur et prend h témoin la queue qui s'enroule à la façade de son théâtre. L'autre insiste; le directeur renouvelle ses explications ; le quidam ne quitte pas la partie ; le directeur finit par lui dire :

— Monsieur, si je vous donnais une place, ce serait comme si je vous offrais dix francs : les accepte riez-vous?

Le croira-t-on? La sangsue n'en démordit pas et s'obstina à sa requête. Si bien que le directeur, impatienté, furieux et méprisant, lui tendit une place avec ces mots :

— Voilà, Monsieur... par charité!

-Et il partit en remerciant.

Or cet acharné solliciteur, qui portait le ruban de la Légion d'honneur — ce dont je n'infère, d'ailleurs, quoi que ce soit à son actif — avait exhibé, dans la conversation, sa carte de presse accompagnée de sa photographie et signée du préfet de police : il y était désigné comme collaborateur à une illustre et vénérable revue française, et portait un nom estimé dans la science contemporaine. J'ai vu la carte. Si j'ai cité ce fait, ce n'est pas dans le dessein de souligner l'indiscrétion d'un homme qui est par ailleurs, je n'en doute pas, un galant homme, mais pour faire comprendre, par un exemple typique, la force du préjugé qui sanctionne cette «corvée » directoriale.

L'espèce n'est pas rare non plus de ces Parisiens ,qui, inscrits régulièrement pour des places payantes aux premières représentations de nos principaux théâtres, se jugeraient déconsidérés d'en convenir. On les rencontre aux premières, oii il leur paraît séant de se montrer. Ne vous avisez pas de les interroger; ils vous répondraient : « Moi, payer? Allons donc!... Porel m 'fit envoyé mon coupon... » Porel, ils ne Tout jamais vu.

Un cancer? Ce n'est pas assez dire. Le billet de faveur est pis encore : une des formes de suicide affectionnées de nos directeurs. Si le succès d'une pièce à son début chancelle, ou si, plus tard, il semble fléchir, ils s'affolent et croient faire merveille en emplissant de coupons les poches de leurs amis, de leurs fournisseurs, des amis de leurs amis, des inconnus que la pitoyable Parque leur envoie sans mesure. Mieux encore, on a pu voir un jour ceci, pour une pièce dont Tinsuccès, dès la première, s'était indubitablement affirmé : pendant une semaine, le directeur et l'auteur, écrivain célèbre, ont, chaque soir, majoré de mille francs la recette au bureau de location. Cola veut dire que,, chaque soir, ils avaient à en verser le onzième à l'Assistance publique, soit près de quatrevingt-dix francs, et h payer en outre les timbres d'acquit des coupons qu'ils avaient soin de faire détacher du livre à souche de la location, et qu'ils

expédiaient par paquels au coiffeurou au couturier dô Madame. Tant de travail, dans quel but obscur? Pour faire illusion à qui ? Pour publier dans les journaux des recettes majorées, comme si, à cet égard, le crédit de la presse n'était pas depuis longtemps épuisé, et comme si le public croyait encore aux chiffres qu'elle donne!...

Au surplus, la statistique que j'appelais tout à rheure a été tentée. A plusieurs reprises, sous la pression de l'âpre etjalouse Assistajice publique, il a été question, soit à la Chambre, soit au Conseil municipal, de taxer, au profit des pauvres, les billets de faveur. Plusieurs propositions de loi furent déposées à ce sujet, et M. Modeste Leroy, député, fut rapporteur de l'une d'elles. M. Modeste Leroy prit sa besogne en conscience, bien que cette besogne fût quelque peu arbitraire, car enfin on ne saurait limiter le droit d'un directeur de théâtre, maître chez lui, d'inviter à ses spectacles qui lui convient. Quoi qu'il en soit, M.Leroy fit une enquête auprès des directeurs parisiens, et, de leur propre confidence, il établit que 400.000 billets de faveur environ étaient annuellement distribués à Paris. Je liens ce chiffre pour inférieur à la réalité. Il est vraisemblable que les entrepreneurs de spectacles n'aient pas tous osé avouer une vérité dommageable à leurs intérêts.

et il n'est pas douteux que les 336 établissements quotidiennemcntouverts donnent ensemble chaque jour plus de 1.100 places gratuites, soit, pour chacun d'eux, une moyenne de quatre environ, chiffre dérisoire. Néanmoins, je l'accepte provisoirement. Examinons ce qu'il signifie.

Les porteurs de billets de faveur sont en général pourvus de bonnes places, fauteuils d'orchestre ou de balcon, loges ou baignoires. Mais comme la suppression de ces billets entraînerait certainement une diminution dans le nombre des spectateurs, lorsque tous seraient contraints de payer, admettons, en tenant compte du déchet, que le prix moyen de la place de faveur soit de cinq francs. C'est donc une recette de deux millions qui manque chaque année à la caisse de nos théâtres. Deux millions de recelte brute représentent environ 420.000 francs pour les auteurs et pour les pauvres ; resteraient donc pour les théâtres, 1 .580.000 francs. Et, par conséquent, voilà le résultat dernier de la pusillanimité et de la politique d'autruche de nos directeurs : leurs savantes combinaisons aboutissent à se priver tous les ans d'un million et demi de gain ! Or je mets en fait que, si Ton additionnait les pertes de tous les établissements parisiens, elles ne dépasseraient assurément pas cette somme.

Mais un million et demi, c'est le minimum. Ce n'est pas quatre cent mille entrées gratuites qui

sont distribuées par an à Paris, c'est plus du triple. C'est par millions que se chiffre la perte consentie joyeusement par la griffe alerte et laborieuse des secrétaires de nos théâtres.

Voilà le mal. Est-il profond et inquiétant?

Certes. Est-il incurable? Je ne le pense pas. Que les directeurs, enfin conscients de leurs communs intérêts, se décident à abolir les billets de faveur, ou du moins l'inqualifiable abus du billet de faveur : en six mois, la plaie sera cicatrisée. On peut formuler cet axiome : ceux qui ne payent pas leurs places sont partout et toujours les mêmes. Les trois quarts, après six mois de travaux d'approche, de laborieux investissements, d'assauts furieux et de corps à corps désespérés, se résigneront à passer au guichet ; le reste s'abstiendra. Ce sera tout bénéfice, car ces gens-là ont une puissance et un acharnement de critique féroce et de démolition passionnée, qui serait un modèle de sentiment fort, s'ils n'avaient une ténacité égale à taire les raisons de leurs arrêts. Quand ils auront subi la douloureuse amputation du guichet payant, peut-être se résoudront-ils à mettre plus de miel dans leurs propos, ne serait-ce que pour s'éviter le regret d'avoir mal employé leur argent.

A Londres, rien de pareil. Le billet de faveur n'y a pas cours. 11 y est à ce point ignoré que les

théâtres ne possèdent même pas d'imprimés spéciaux pour cet usage. Les entrées gratuites sont réservées pour des cas particuliers où il convient à la bonne grâce d'un directeur de se manifester à une personne déterminée : elles prennent ainsi un caractère exceptionnel qu'elles n'ont pas à Paris, et deviennent, de la part de ceux qui les offrent, des témoignages de galanterie et de courtois empressement rares et appréciables.

Ce n'est pas que les directeurs anglais soient des cerbères ni que leurs théâtres ressemblent à des maisons de commerce où toute marchandise se paye comptant. Us admettent, eux aussi, un certain nombre de personnes à profiter gratuitement des spectacles qu'ils donnent. Mais le nombre de ces personnes est strictement limité, et leurs noms figurent sur une liste commune à tous les théâtres, et arrêtée par la réunion du syndicat des directeurs, car les directeurs, moins falots et moins jaloux que les nôtres, ont un syndicat, et qui sait défendre avec sérieux et énergie tous les intérêts de la corporation. 11 ne suffit pas, dès lors, que le plus obscur publiciste de la feuille la plus problématique s'adresse à un secrétaire de théâtre pour que l'enchantement se produise. Si, d'aventure, un journal désire obtenir une entrée de faveur, la demande en doit être faite par son propre administrateur. 11 y a môme des journaux

qui ne se prêtent point à ces échanges de bons procédés et qui payent toutes les places occupées même par leurs critiques les soirs de première représentation. Et Ton m'a cité ce fait du critique dramatique d'un des plus considérables journaux anglais qui faillit être congédié pour avoir demandé deux fauteuils à un directeur de théâtre, lequel était son ami : Il ftiUût, pour le sauver, que ce directeur fit un mensonge et prétextât une erreur de son secrétaire !

Ce serait sans doute un paradoxe d'attribuer à l'inexistence du billet de faveur l'extraordinaire longévité des pièces anglaises, et je ne m'en donnerai pas le ridicule. Il est cependant permis d'affirmer que nos théâtres y sacrifient, de gaieté de cœur, un nombre notable de représentations. Ce n'est pas répondre que de dire, comme on l'a fait souvefnt, que le billet gratuit ne sévit que lorsque les receltes baissent, et qu'il importe avant tout de « garnir » la salle. Combien de fois n'avons-nous pas entendu proférer cette sottise! Ce moment-là, c'est précisément celui que guettent nos quémandeurs, gens avisés. Ils se terrent à Tarrière-garde du public, silencieux, discrets, formidables, et surgissent tout à coup en bataillons serrés h l'instant où ils savent que Ton va s'évertuer à « faire les salles ».

Mais, si Ton ajoute aux recettes que leur fait perdre le billet de faveur les sommes que leur coûte le billet à droit, également inconnu h Londres, alors on se demande si nos directeurs ne sont point frappés de démence, et Ton n'est «pas loin de trouver, dans ce double et injustifiable abus, Tune des raisons principales de l'infortune qui s'attache à leurs entreprises, et à laquelle les Anglais savent échapper.

Qu'est-ce donc que le billet h droit ? L'origine et le fonctionnement en ont été très clairement exposés dans une communication de M. Michel Carré au premier Congrès international d'art théâtral, qui se tint à Paris en 1900, sous la présidence de M. Aderer, et nous ne saurions mieux faire que de la reproduire :

« Les théâtres de quartier, tels que l'Ambigu, la Gaîté, les Folies-Dramatiques, le théâtre de la République, le théâtre Cluny, Déjazet, etc. périclitent par le fait du billet à droit.

« Le billet dit billet à droit est un billet-réclame, une sorte de prospectus, distribué dans Paris, envoyé à toutes les agences, à tous les grands magasins, mis en dépôt chez les marchands de vin, et avec lequel on peut avoir accès à certaines places du théâtre à un prix très inférieur à celui du bureau, 11 fut créé pour prolonger certains succès,

alors que les frais de la pièce étaient depuis longtemps couverts, et que le directeur jouait, comme on dit, « sur le velours ».

« Aujourd'hui, il sert, presque à lui seul, à faire la recette, et le théâtre en meurt.

« Voici pourquoi. Le petit public, trouvant les places trop chères, en quoi il n'a pas tort, s'est habitué à ce billet, qui lui permet de voir une pièce sans trop débourser. Pour 2 francs, 1 fr. 50, 1 franc et 50 centimes, il peut être bien assis et bien voir (M. Michel Carré en est-il sûr ?). 11 a donc très sagement raisonné, quand il s'est dit: Inutile d'aller payer mon fauteuil dix francs et même cent sous, puisque, dans quelque temps, je pourrai occupé!' la même place et voir la même pièce pour vingt sous. Il a donc attendu le billet à droit. Quand les directeurs ont un succès, une pièce lancée dès la première avec éclat, le préjudice causé par le billet peut être moins grave. Mais, ce qui se présente beaucoup plus souvent, lorsque le drame, la comédie, le vaudeville ou l'opérette ne sont ni Cyrano ni les Deux Gosses, mais peuvent être Jean Bart, Papa la Vertu ou les Saltimbanques, que se passe-t-il ? Simplement ceci : le public ne vient pas. On fait des demi-salles. Que fait alors le directeur ? Il lance à travers Paris plusieurs milliers de ces billets à vingt sous. Cela donne une petite recette de 3 à 400 francs tous

les soirs, quelquefois plus dans certains théâtres ; mais, à la trentième ou quarantième représentation, les billets sont épuisés,., et la pièce aussi. On veut résister et on perd de l'argent.

« Ce que voyant, les directeurs, pour obliger le public à venir dès le début d'une pièce, ont lancé leurs billets avant la première. Aussi ne fait-on plus, dans les théâtres de quartier, que des demisalles et des demi-recettes avec des demi-succès. »

Et c'est ainsi que près de la moitié des théâtres parisiens, -par l'usage et l'abus d'un procédé empirique qui, en assurant leur vie pendant une heure, compromet leur existence même, perdent chaque année des sommes incalculables.

présente génération ne sont pour la plupart, sauf d'honorables exceptions, que des œuvres d'agrément. L'austérité janséniste dont nos voisins couvrent les choses de Tamour, et qui n'est ici qu'une timidité formelle et une apparence, s'y marque avec une rigueur intraitable. Elle a si bien pétri les mœurs publiques que la censure s'exerce sur les théâtres d'un mouvement en quelque sorte automatique, par la pression même de l'esprit national, sans le secours illusoire de l'Administration .

Toutefois, celle-ci ne reste pas désarmée. A Londres, comme chez nous,ime censure officielle sévit, sous l'autorité exclusive d'un personnage qui a le droit de veto absolu, sans appel. 11 relève directement de la cour, comme pour marquer plus fortement que son sacerdoce est d'ordre vraiment national, supérieur, dynastique, indépendant du jeu de la bascule politique, et c'est le grand chambellan en personne. Et ce censeur suprême n'est point un censeur pour rire. Sous sa direction, des fonctionnaires zélés coUigent, avec un soin méticuleux, les manuscrits qui lui sont soumis. Rien ne trouve grâce sous leur crayon autoritaire et soupçonneux : une situation délicate, un mot équivoque, un geste imprudent sont des choses condamnables : il n'est pas jus-

LES THÉÂTRES ANGLAIS Cb

qu'aux silences qui ne puissent être pernicieux. Pasteurs attentifs, ils veillent avec un zèle apostolique sur la moralité de leurs concitoyens, et ne tolèrent pas que leur trop sensible vertu risque d'être effarouchée par le spectacle hasardé des passions humaines.

Ils n'échappent pas à l'excès, et il arrive que, la splendeur de leur sainte mission leur troublant la raison, le spectre du mal leur apparaisse entre les feuillets des manuscrits les plus inoffensifs. Je me suis laissé dire que S. E. le grand chambellan avait failli interdire une comédie en quatre actes de M. H. A. Jones, The Liars^ où il était question d'un flirt entre un jeune homme et une femme mariée, lequel les conduisait tout juste à la table d'un restaurant de la Tamise, et s'arrêtait à un baiser sur la main : c'est le Critérion, l'un des plus jolis théâtres de Londres, qui jouait cette pièce, et son directeur, sir Charles Wyndham, qui l'avait mise en scène avec une coquetterie et un goût charmants, et qui lui-même en interprétait le principal rôle avec beaucoup d'autorité et d'élégance, ne m'a pas semblé être de ces hommes subversifs qui n'ont de joie qu'à dépraver leurs compatriotes.

Plus récemment, tout un scandale éclata à propos d'une comédie en quatre actes de M. C. Haddon Chambers, le Réveil^ que joua le Saint-James's Théâtre, sous la direction de lun des plus renom-

mes artistes de Londres, M. George Alexander. Je n'en ai point vu la représentation, mais je crois utile, à titre documentaire, de reproduire la correspondance que publia sur cet incident le journal le Tewps^ dans son supplément du 40 février 1901 :

« Toute la critique anglaise a jeté feu et flammes contre ce drame. Pourquoi? 11 faut en analyser le sujet pour le comprendre.

« James Trower est adoré de toutes les femmes. Jeune, beau garçon, avec un brillant avenir et une belle fortune, il a le grand tort, d'après les critiques anglais, d'accueillir les avances, souvent fort osées, de lady Margaret Staines, de miss Prescott et d'une nuée de jolies créatures, désœuvrées de naissance, qui essayent de secouer la torpeur d'une existence aristocratique par des intrigues qu'apprécie beaucoup le jeune sous-secrétaire. Il est évident que ces escarmouches de l'amour se terminent fatalement par faute de sentiments profonds. Mais, parmi les guerilleras qui ont pris pour cible le cœur de Jim, une seule refuse de mettre bas les armes au mot de commandement de ce nouveau Sébastien criblé des flèches de Cupidon. Lady Margaret Staines, reconnue officiellement comme la maîtresse de Trower, est hantée par la crainte de le perdre, depuis qu'elle le sait entiché d'une ingénue qui l'est vraiment

trop. Cette jeune personne, du nom d'Olive, est tellement jeune qu'elle arrive à minait chez Trower, dans le seul but de lui dire bonsoir, et, quand il lui fait observer qu'elle compromet sa réputation en ce faisant, elle lui demande béatement la signification du verbe compromettre. On n'est pas plus hors de siècle.

« Cette innocence exquise n'est pas faite pour rassurer lady Margaret, qui, en conséquence, est fort malheureuse pendant ,les deux premiers actes. Ses malheurs, hélas! ne font qu'augmenter au troisième, car, en apprenant par télégramme que son mari vient de mourir auTransvaal, elle se jette au cou de Trower en s'écriant : « Dieu merci, je suis libre, jesuisà toi pourtoujours. » L'homme, toujours volage, ne tient nullement à cimenter ses fredaines adultères en les entourant du mur chinois appelé le mariage, et repousse, un peu cruellement peutêtre, les offres d'une femme qui sacrifie toutes les convenances à sa passion intense. Voilà sans aucun doiite ce qui a choqué mes confrères anglais, qui ne nieraient pas la possibilité d'une situation aussi scabreuse!, mais qui sont froissés comme Anglais de voir un auteur nous montrant une veuve de vingt-quatre heures, dont le mari est mort en soldat, suspendue au cou de son amant et le suppliant de lui conférer à bref délai le titre d'épouse.

« Sur son refus, la délaissée fond comme un ouragan sur Olive, l'ingénue qui étudie toujours le sens du verbe « compromettre », mais dont l'instinct féminin, en une inspiration soudaine, lui permet de saisir le sens du mot amant, dont elle paraît comprendre toute la portée. Indignée à ridée d'avoir été trompée, elle donne congé à Jim, qui se trouve ainsi privé d'une maîtresse par lui rejetée, et d'une future épouse qui ne veut explorer que les forêts vierges de l'amour matrimonial. Ce sentiment d'Olive a été fort applaudi par un auditoire vertueux. Mais quand, après une tentative de suicide et une fausse sortie. Olive revint trouver le don Juan repentant, la critique s'est sentie blessée, lésée dans ses plus hautes aspirations. Cette ingénue, saisie du passé scandaleux de Jim Trower, le faucheur d'amours illicites, se jetant dans ses bras et se déclarant ainsi vaincue, n'était pas assez Spartiate pour le goût canteux qui amuse tant l'Europe aux dépens de T Angleterre.

« L'auteur, M. Haddon Chambers, demande dans sa pièce que celui qui n'a jamais péché jette la pierre à Trower, et^ pour ce fait, Haddon Chambers vient d'être cloué au pilori, fouetté par les verges du puritanisme et crucifié sur l'autel de l'opinion publique. A mon humble avis, le Réveil est un chef-d'œuvre dont l'interprétation est plus qu'excellente. Le rôle de Jim Trower a valu de

nouveaux lauriers à George Alexander, et M"*** Gertrude Kingston (ladyMargaret Staines),et Gran ville (miss Olive Prescott) se sont révélées., une fois encore, des actrices de la grande école. »

Ces « verges du puritanisme » d(înt parlait le correspondant du Temps n'ont pas cessé, en dépit des sourires un peu humiliés des gens de goût, de s'exercer à tort et à travers sur les scènes anglaises. Au mois de mars dernier, S. E. le grand chambellan, après avoir interdit FÉnigme^ de M. Paul Hervieu, n^en autorisait finalement la représentation qu'à la double et ingénue condition que le titre et le sujet de l'œuvre en seraient modifiés. Et r Énigme devenait la Femme de César ; et l'adultère, t[ui est toute la pièce et fournit l'unique ressort de la tragédie domestique qu'elle expose, se transmuait en un élégant flirt mondain ! N'avez-vous pas oublié aussi que la môme Excellence — c'est du grand chambellan que je parle — a décrété de pornographie ou de quelque chose de pareil Maurice Mœterlinck, en interdisant son beau drame de Monna Vanna?

Je veux bien que cette inquiète minutie dans Texercice de la censure corresponde au souci moral du public anglais, et les œuvres qui y sacrifient sont assurément celles qui lui conviennent, puisqu'il les applaudit. Mais on accordera que, si

70 htS THÉÂTRES ANGLAIS

elles satisfont a ces préoccupations de moralité générale, elles nv sont pas, toutefois, de nature à provoquer cliez nous d'excessifs enthousiasmes. Les Anglais ont beau jeu à nous opposer les tableaux Ucencioiix <!ont un trop grand nombre de nos llicfitros leur donnent le fréquent spectacle. Excès pour excès, 1 alTectation de la vertu n'est pas plus vraio que TalTeetation du vice, et, de l'hypocrisie ou de la licence^ ce n'est pas celle-ci qui est le plus conrlamiinble. Une littérature dramatique qui, 3fiy^lémi)ti(|iîement, écarte la passion de l'humaîïité, preeèclf d'un art châtr^^ Est-ce que la patrie (le Shakespeare ne serait plus capable de s'embraser à la ilanime des grandes œuvres?

A QUOI TIENNENT LES LONGS SUCCES. — LONDRES ET PARIS. — LA VARIÉTÉ DES GENRES. — MONTMARTRE ET LES CABARETS. — LES THÉÂTRES DE FAUBOURG. — PAS DE THÉÂTRES SUBVENTIONNÉS. — LE THÉÂTRE EST UN PLAISIR COMPLET. — CE QU'ON DIT DE LA . RICHESSE DE LONDRES. — LES DROITS d'aUTEURS I NI SOCIÉTÉ DES AUTEURS NI DROIT DES PAUVRES.

Si donc ni le chiffre de la population, ni Tempressement plus grand du public, ni la valeur littéraire des pièces ne suffisent à expliquer le succès des théâtres anglais, par quoi se justifiera-t-il?

Est-ce par la qualité de l'interprétation ? Londres possède sans doute des acteurs de premier ordre, des troupes qui jouent avec un remarquable ensemble. Mais, sur ce point, Paris n'a rien h lui envier.

Est-ce encore que les théâtres anglais disposent de moyens d'exécution différents des nôtres, et peuvent obtenir des effets scéniques qui nous soient interdits? Pas davantage, et nous le verrons plus tard, en étudiant la construction des scènes anglaises.

J'en proposerai d'abord les raisons générales suivantes :

V La variété des spectacles et des genres étant moins grande à Londres qu'à Paris, l'intérêt du public s'y concentre plus aisément sur les mêmes pièces.

Paris a des théâtres de drame, de comédie, d'opérette, de féerie. De même Londres. Mais Paris a, dans tous ses quartiers, une infinité de cafés chantants. Paris a Montmartre, les petits théâtres et les cabarets dits artistiques, la nausée des lieux infâmes, des sous-sols nébuleux, où les bocks sont servis par des garçons en livrées d'archanges ou qui entrechoquent sur leur poitrine des os de squelette, les cafés oii l'on fait quelque chose qui ressemble à de la musique, les tziganes, les lautars et les dames viennoises. Londres, ignore cette gangrène. Montmartre manque à sa gloire. Ses mauvais instincts de basse humanité trouvent leurs exutoires dans un certain nombre de musichalls éblouissants, dont nous n'avons que de médiocres imitations, et où, d'ailleurs, l'esprit ne manque pas toujours.

Les faubourgs parisiens ne sont peuplés que d'ouvriers et possèdent sept ou huit théâtres dits de banlieue, d'aspect misérable, en dépit de la prospérité réelle de la plupart d'entre eux, où de

pitoyables acteurs jouent dans des décors centenaires. A Londres, comme à Paris, les principaux théâtres s'élèvent au centre de la ville, aux environs de Haymarket ; mais toutes les classes de la population se répartissant sur toute la surface de Timmense cité, hormi en quelques régions sordides, et, les hommes d'affaires ou de négoce aimant à habiter loin du centre, chaque faubourg a son théâtre, un grand et confortable édifice, moins luxueux assurément que ne sont ceux de Haymarket, mais où il est possible de voir jouer la comédie avec de bons acteurs et des mises en scène soignées. J'en ai compté jusqu'à trente-six. Les meilleures troupes s'y font, du reste, entendre alternativement. Presque chaque année, Beerbohtn Tree et sa compagnie y vont jouer leur répertoire; c'est dans un théâtre de faubourg, au Coronet, que ^jme Réjane a, en 1901, donné une série de représentations brillatftes et fructueuses. Pour apprécier tout ce qui sépare ces théâtres de faubourg de nos scènes de banlieue, imaginez la Duse aux Gobelins ou Guitry à Montparnasse.

Enfin Paris a ses théâtres subventionnés : deux sont consacrés à la musique, deux autres à la comédie, à la tragédie et au drame.

Londres n'a ni théâtres subventionnés, ni théâtre de grande musique. Covent Garden, l'Opéra de Londres, est la propriété d'une société anonyme

qui, pt'iiJîintla saison, en confie Texploilation artistique, tsaus son propre contrôle, à un directeur choisi par elle. M. Grau Ta ainsi dirigé plusieurs années de suite, et y a fait des merveilles : j'y ai vu jouer, en 1898, tout VAnneau du Niebelung^ avec Ips aiListes et la mise en scène de Bayreuth. L'an passé, c'est M. André Messager qui pritposses^sion \\w vieux théâtre rajeuni, et conduisit cette premi^ro o\périence avec un succès éclatant. Mais la su i son de Go vent Garden, qui ne dure que neuf semîli^^u^. a nécessairement un caractère improviâi% A \i\ musique ne semble jamais qu'un hôte dt' |ïMst^Ligv dans un théâtre dont la destination la moins iiicei laine paraît être de se transformer, Thiwr ilîiritnU en salle de bal. Ici, en tout cas, dans L'i^ l^ovc^ïU Garden où, entre deux saisons de cotillousi dis troupes essentiellement mobiles et hélérogt*n<}s si^ rencontrent en passant, rien qui ressimilili^ il notre Opéra.

O' Tit^t pas qu'on n'ait essayé de doter Londres d'iHit' instiiution semblable. Précisément, pendant x\]\ lJ^-■ -'«jnurs que j'y fis, en juillet 4898, des personne < L-onsidérables signaient une pétition à Vi'iXvX ^l'nlilrnir de la municipalité la création d'un (>jK*ru ani^lais subventionné par la ville. Mais on ^(■mlîljiil avoir peu d'illusions sur le sort d'une \v\W f(^j[uMe, qui, d'ailleurs, n'aboutit pas, et l'on ni^'ii iiniinait deux raisons. L'une est que les

organes publics refusent systématiquement tout encouragement pécuniaire aux entreprises théâtrales. La meilleure est la seconde : il n'yi a ni compositeurs anglais ni école de musique anglaise.

L'État impose à la Comédie-Française et h rOdéon un programme extrêmement varié : répertoire classique, répertoire moderne, pièces noivvelles, drames en vers, pièces historiques, reconstitutions, etc. Autant par son ancienneté que par Tabondance de son répertoire, sa gloire bicentenaire, la renommée continue d'acteurs qui n'y sont plus, la Comédie-Française exerce une sorte de fascination sur le public français, et les étrangers ne parlent d'elle qu'avec une sympathie respectueuse. Elle a du moins, en mèine temps que rOdéon, le mérite de perpétuer, avec un zèle et un bonheur parfois mélangés, les œuvres et les traditions de notre littérature dramatique. Rien de pareil à Londres. Londres n'a ni répertoire ni traditions dramatiques. La plupart de ses théâtres — et je parle des principaux, vingt sur vingtcinq — sont livrés au genre burlesque, h ces comédies-farces, à ces opérettes où la clownerie se mêle à la chanson comique, et qui sont spéciales à TAngleterre. Les seuls oîi l'art soit souverain sont ceux de M. Irving et de M. Tree; ils jouent Shakespeare, et, je dois le dire, le plus

souvent avec un succès qui récompense justement la noble passion d'art qu'ils y apportent. C'est à Londres que j'ai compris la grande utilité littéraire des théâtres subventionnés.

2** Lors même que la pièce est médiocre ou insignifiante, c'est, pour l'Anglais, un plaisir en soi que d'aller au théâtre. Je l'expliquerai plus loin à loisir. Il y trouve de l'élégance, du luxe, du confort. 11 na pas à subir l'attente intolérable des entr'actes sans mesure : les changements de décors sont rapides ; mesdames les comédiennes daignent tenir compte de l'impatience et des droits du public, au lieu d'instituer dans leurs loges des cénacles de conversation; le plus long spectacle, commencé h huit heures un quart ou huit heures et demie, ne dépasse jamais onze heures un quart. Enfin, si ses habitudes de bien-être sont respectées danslarecherche de sa commodité personnelle, son besoin d'élégance est satisfait, ainsi que nous l'avons vu, par le luxe et Tintelligencede la mise en scène. C'est donc pour lui un plaisir complet que celui du théâtre, puisque, tout en évitant les bousculades de la foule, il s'y trouve confortablement installé, dans un milieu élégant et aristocratique, et que son œil se récrée à la contemplation de spectacles jolis et attirants. Et, si la pièce n'est pas d'une facture impeccable ou d'un intérêt

exceptionnel, eh bien, est-ce une si grande affaire ? Et faut-il compter pour rien Tagrément d'une soirée passée en charmante compagnie, devant une •lanterne magique qui évoque de merveilleux tableaux?

J'ai à dessein écarté cet argument courant que « Londres est plus riche que Paris », et que la circulation de l'argent, y étant plus active, permet à la classe moyenne de consacrer davantage à ses menus plaisirs. Mais ce fait est négligeable dans la discussion présente. N'avons-nous pas, en effet, constaté que la proportion des* spectateurs est sensiblement la même dans les théâtres anglais que dans les nôtres ? Tout est là. Ce qui est vrai, c'est cette double proposition, en apparence contradictoire : Le nombre des Anglais qui vont au théâtre est équivalent, la somme du public est supérieure. Pourquoi? Parce que, ainsi que nous l'avons dit, les mômes personnes voient plusieurs fois la môme pièce. Mais, que trois fauteuils, dans trois représentations successives, soient occupés par la môme personne ou par trois personnes différentes, peu importe! le résultat est le môme, c'est la môme somme d'argent qui entre au théâtre.

Et si l'on réfléchit en outre : 1° que, par l'absence du billet de faveur et du billet à droit, les théâtres

de Londres reçoivent intégralement le prix de toutes leurs places occupées ; 2° que, n'ayant pas à subir l'inique et monstrueux prélèvement du onzième de la recette, que retient à Paris l'Assistance publique, toutes les sommes qu'ils touchent sont ainsi des sommes réellement encaissées; 3° que le libre marché entre le directeur et l'auteur , en permettant à ceux-ci d'échapper aux traités draconiens que la Société des Auteurs leur impose à Paris, et qui souvent ruinent les directions, proportionne, comme il est juste, le gain de l'auteur à celui du directeur et les fait associés dans une commune entreprise dont ils partagent les risques en quelque sorte^ ; — si donc, en résumé, on tient

1. Le statut de la Société des Auteurs a été, chez nous, conçu par un maître homme. En stipulant, d'une part, que ses membres ne pourront se faire jouer que dans les théâtres liés à elle par un traité, d'autre part que les théâtres avec qui elle traite ne pourront jouer que des œuvres de ses propres membres, la Société tient à la fois les théâtres et les écrivains, supprimant du même coup la liberté des uns et des autres, si bien qu'au temps présent, qui se vante d'avoir émancipé l'individu, il est impossible à un auteur dramatique de refuser de faire partie de ladite Société, et que l'industrie des théâtres, en dépit de la loi, a cessé détre libre. Or, sans égard ni pour la notoriété de l'auteur ni pour la valeur de l'œuvre, la Société a des tarifs uniformes ; elle perçoit, selon les théâtres, 10 o/o ou 12 ^/q sur la recette brute, et 15 o/o à la Comédie-Française. Ce qui fait que, chaque jour, dans tous les théâtres, en comptant le prélèvement de l'Assistance publique, de 22 à 25 ^/o de la recette sont irrévocablement aliénés.

n n'en est pas de même à Londres. Le directeur achète l'œuvre par un libre contrat débattu avec l'écrivain. Celui-ci touche une part de la recette proportionnée à son importance. Pour un

compte de ceci, que, toutes les places disponibles d'un théâtre étant des places utiles^ la recette est intégrale et qu'il n'en revient à l'auteur qu'une part proportionnée à son succès, enfin et surtout que, ainsi que je l'ai établi par des chiffres, la concurrence des établissements de spectacles est moins grande à Londres qu'à Paris, on sera bien près d'avoir à la fois expliqué la prospérité des théâtres anglais et le marasme des entreprises parisiennes.

auteur connu^les droits sont, en général, ainsi réglés : quand, à la suite d'une série de représentations, le théâtre a encaissé douze cents livres (30.000 francs), la part de l'auteur est de 7 1/2 0/^; de douze à quinze cents livres, 10 o/^; au-delà de quinze cents livres, 12 1/2 o/o ; et il peut recevoir ainsi jusqu'à 13 o/q. Pour un auteur qui débute, les premiers droits peuvent être de 5 o/o- Certains auteurs en vogue, comme M. Pinero, exigent presque toujours 15 o/q sur toutes les recettes.

Mais, encore une fois, chaque contrat est subordonné au libre consentement mutuel, et proportionné à l'importance de l'auteur aussi bien qu'au crédit que l'on fait à son œuvre.

U:s JJIMECTKÎHS. — LEUR ESPRIT d'eNTREPRISE. — LES ACTEURS-

DifŒi^rKrns. — au lyceum : shylock conférencier

Mais ce n'est pas seulement, nous Tavons dit, par Inir |uospérité commerciale que les théâtres anglais dilliirent des nôtres: c'est aussi par leur Ciindiliun t.^xlérieure et par la beauté de leurs speclarlL^s. Or la mise en scène en étant Tun des attraih [irincipaux, Paris ne peut-il donc réaliser ce t[m.^ l':iil Londres?

Je répuuds ceci : le premier venu de nos théâtres nous montrera demain, s'il le veut, ce que nous voyous an Lyceum ou au Majesty, au Haymarket ou nu Dûly.

ilîiiy uljifs d'où vient notre obstination au médiocre?

Hahonl ces mises en scène sont fort onéreuses. Celle du rA^/;2m^r^^^, dont j'ai parlé, avait couteau Majesty rnviron soixante mille francs et entraînait unv niuvrime quotidienne de quatre mille francs de frais; nous avons vu qu'un seul des tableaux do la piôce avait pris pour quinze mille francs de Oeurs. il. Tree avait monté aupara vaut J?^/e5 César avec un luxe inouï et un succès très grand, puis-

qu'il a pu en donner cent quatre-vingts représentations consécutives, chiffre considérable pour une œuvre de cet ordre; mais les frais de Jitles César s'élevaient chaque soir à près de six mille francs. Les directeurs risquent volontiers d'aussi grosses parties, parce qu'ils savent que, le succès une fois déclaré, l'amortissement se fera automatiquement, en portant sur un nombre élevé de représentations. Les mômes espoirs ne sont pas permis à Paris, et dès lors, dira-t-on, les théâtres sont tenus à plus de circonspection. Soit. Mais, outre qu'il n'est pas établi qu'un souci plus grand de la mise en scène, en suscitant dans le public une curiosité plus active, ne prolongerait pas la durée d'une œuvre intéressante au-delà du terme ordinaire, il est certain que, sans aller jusqu'au faste de nos voisins, nous pourrions cependant nous approprier leurs mérites et même perfectionner leurs méthodes. Du reste, l'esprit de jeu est toujours épars entre les murs d'un théâtre, et tout directeur qui ne le sent pas s'agiter obscurément en lui fait un métier pour lequel il n'est point né : il y faut de la ténacité, de l'audace, de la fièvre, de l'enthousiasme et une sorte de folie créatrice. Le tapis est devant lui, sous ses yeux, sous ses mains, et, quand il a jeté dans la roulette le manuscrit de l'œ^uvre que sa critique, par occasion informée, lui' a révélée belle, qu'il joue ferme, qu'il ponte auda-

cieusement et joyeusement. Qui perd gagne est un mot qui n'est pas fait pour lui ; c'est ici que ce proverbe se vérifie : que celui qui ne risque rien n'a rien.

Or cet esprit d'audace est, je le crains, ce qui manque le plus à beaucoup de nos directeurs ; et il est, par contre, la vertu essentielle des « managers » anglais. Elle est fille de leur race, etellesert puissamment leur goût de grande mise en scène. Celui-ci s'explique encore par d'autres raisons.

Les théâtres les plus notables, hormis de rares exceptions, ont à leur tête des artistes, à la fois directeurs et acteurs dans leur propre troupe. Au Majesty, c'est M. Tree ; au Lyceum, ce fut longtemps sir Henry Irving, qui n'y vient plus qu'en représentations ; au Haymarket, M. F. Harrison et M. Cyril Maude ; au Wyndham et au Criterion, sir Charles Wyndham ; au Saint-James's, M. George Alexander; à rimperial,M"'^ Langtry; au Royalty, M"'*' Patrick Campbell; puis encore, au Comedy, M. Forbes Robertson, au Daly et au Gaiety, M. George Edwardes, au Terry, M. E. Terry.

La renommée de sir Henry Irving est devenue universelle ; il la doit moins à son talent, qui est cependant hors de discussion, qu'à l'art merveilleux de ses mises en scène; et l'acteur a bénéficié chez lui des justeshommages rendus au directeur. Mais M. Herbert Beerbohm Tree, comédien excel-

lent, lui aussi, ne le cède en rien à M. Irving .pour la science et le goût de la mise en scène, et nous verrons bientôt comment ce pur artiste entend l'exercice de son art. D'autres encore, de qui les noms sont moins familiers en France, doivent être signalés ici. M. George Alexander est Tun des meilleurs comédiens de Londres, et j'ai été trop frappé de l'élégance, du grand naturel et de l'autorité de M. Charles Wyndham, du talent de sobre et pittoresque composition de M. Cyril Maude, pour ne pas leur rendre expressément ce témoignage.

Cotte prise de possession des fonctions directoriales par des artistes expérimentés n'expliquet-elle pas en partie les magnificences des mises en scène anglaises et le souci extrême des directeurs de contenter sur ce point les désirs de leur public? Le comédien aime la mise en scène. 11 aime le décor pittoresque, les meubles exacts, les accessoires choisis; il recherche le rare et le joli; il caresse un décor, comme une coquette le pli de ses cheveux. C'est que la couleur d'une tenture, la forme d'un meuble, le style du bibelot qui reposera sur ce meuble, le paysage aperçu par la fenêtre, le dosage de la lumière, toutes ces choses, en apparence futiles dans le détail, contribuent chacune à l'élaboration d'une impression d'ensemble;

elles révèlent le milieu dans lequel il va vivre et agir, « ralmosphère » dont il a besoin lui-même pour se donner l'illusion avant de la répandre, et qui va Tenvelopper, le saisir, façonner on lui le personnage qu'il n'est pas et qu'il doit paraître, l'asservir au semblant d'une réalité empruntée, qu'il projettera ensuite sur les foules attentives en nappes d'illusion. /

Il est rare qu'un bon comédien ne soit pas en même temps un bon metteur en scène, je yeux dire un habile évocateur de milieux (car pour le reste, pour ce qui est de la compréhension générale d'une œuvre, du soin d'en distribuer, d'en faire répéter les rôles selon la pensée môme de Tauteur, il y aurait bien des choses à dire ; à cet égard, le comédien qui joue dans la pièce est, en principe, et sauf d'éclatantes exceptions, le dernier qui en soit capable; mais ce n'est pas la question). Le milieu, au contraire, il s'y meut, il y vit et le fait vivre; il a le sens de ce qui le constituera, l'instinct du décor qui secondera le mieux son action et ses paroles; il sait les objets que sa main maniera le plus volontiers, et ceux que son œil rencontrera le plus complaisamment. Le décor et le comédien sont ensemble comme deux substances au fond d'une éprouve tte : leur précipité chimique, c'est l'illusion de la vie.

Ai-je besoin d'ajouter que ceci ne peut avoir

qu'une valeur théorique et générale? Nous avons de bons acteurs qui sont de pitoyables metteurs en scène, et, en revanche, M. Perrin, par exemple, qui n'avait jamais joué la comédie, a lais«6 au Théâtre-Français le souvenir de mises en scène inégalées (témoin, entre autres, celle A'Œdipe roi). Mais la vérité d'ensemble en est si manifeste qu'elle s'atteste par des exemples fameux. N'est-il pas significatif de constater que les théâtres anglais sont dirigés par leurs propres acteurs? Parmi les rares théâtres parisiens oii, depuis peu d'années, un effort a été tenté, ne faut-il pas nommer d'abord ceux de M""® Sarah Bernhardt et de M. Antoine? M. Porel, qui, après l'Odéon, dirige le Vaudeville, ne fut-il pas comédien? N'est-ce pas encore un comécUen, M. Guitry, qui dirigeait hier les études de la scène h la Comédie-Française?

Devons-nous trouver dans ce fait, que beaucoup sont à la fois acteurs et directeurs, l'explication de certaines habitudes dont les gens de France sont les témoins surpris? La société de Londres aime et choie ses artistes, comme si elle voulait leur témoigner sa gratitude des efforts qu'ils font pour elle. En toute occasion, elle leur manifeste sa cordiale sympathie. Dans quelques théâtres, le contact est si bien établi entre le public et des artistes notoires, qu'il les considère comme des amis, les fête avec des sourires, les salue à leur entrée en scène d'un

applaudissement qui, parfois même, manque de discrétion.

Ceci ne serait rien, et, à Paris aussi, les artistes préférés sont souvent Tobjet de ces menues manifestations, où, du reste, la part de la spontanéité n'est pas toujours principale. Ce qui est plus singulier, c'est que, devant ce salut amical, l'acteur, à son tour, ne veut pas être en reste de politesse et croit de son devoir de galant homme d'y répondre. C'est ainsi, notamment, qu'un soir, au Lyceum, j'ai vu successivement sir Henry Irving et miss EUen Terry, sous les habits de Portia et de Shylock, s'avancer aimablement au bord de la scène et s'incliner devant le public avec un gracieux sourire ; puis ils retournèrent à leur place, et la pièce interrompue continua. -^

Le même soir, j'ai vu mieux. M. Irving jouait le Marchand de Venise, et c'était la dernière représentation de la saison. Shylock ne paraît pas au dernier tableau. Comme la pièce venait de finir, à peine le rideau tombé, Irving surgissait à l'avant-scène, en se glissant le long du manteau d'Arlequin, et s'avançait gravement au centre du proscenium. 11 avait arraché la barbe et la perruque de Shylock, et il parut en habit noir et en cravate blanche, sa belle tête régulière, avec son large front et ses yeux profonds, encadrée dans sa longue chevelure d'argent. On l'applaudit. Ilparla.

Il parla avec une aisance familière» en homme de bonne compagnie devisant parmi une réunion d'amis, en termes simples, sur le ton de la conversation, avec des mots d'une jovialité distinguée qui divertirent beaucoup la salle, tout enlière debout. Il parla longtemps. Et c'était pour remercier le public anglais de sa constante faveur, pour lui annoncer la clôture de la saison, les représentations prochaines de M. Coquelin « dans le célèbre » Cyrano de Bergerac, de M. Rostand, la tournée que lui-même allait faire dans la province anglaise ; et enfin il exposa son programme pour Tannée suivante : d'abord Macbeth, puis une pièce inédite, que M. Victorien Sardou avait écrite spécialement pour lui, d'autres nouveautés encore. Enfin, il termina en faisant tous ses souhaits à ses fidèles habitués et en les assurant de sa très vive gratitude. On applaudit fort. Sir Henry salua; il alla tirer par la main, pour l'associer à cette cordiale ovation, miss Ellen Terry, qui se tenait prête dans la coulisse, et ce fut tout. Nous venions d'assister à une scène de famille, que son caractère même défendait contre nos justes préventions.

Cette identification si flagrante du personnage et de rhomme qu'est l'acteur n'est-elle pas toutefois une chose étrange et un peu déconcertante, pour nous qui apportons au théâtre un besoin d'il-

88 LES TIIÉAÏKES ANGLAIS

lusion si ardent et des réserves de passion si complaisante, que nous demandons surtout à racteur de s'oublier soi-même et de nous faire oublier qu'il est autre chose que le héros dont il emplit nos imaginations? Que dirions-nous de Phèdre venant, une fois morte, nou3 informer qu'elle va jouer r Aiglon^ ou d'CEdipe en habit noir nous confiant qu'il va être le barde de la tournée des «. Cadfets de Gascogne » ? Et que penser de Shylock annonçant que M. Sardou écrit une pièce pour lui?... Mais ici je me réfère à la parole de l'ami qui me conseillait si sagement. Qui compare trop juge mal, me disait-il. Et, sans doute, c'est nous qui avons tort de nous étonner, puisque ces choses plaisent ainsi aux Anglais.

Ia

L EDUCATION DE L ACTEUR. — PAS DE CONSERVATOIRE. - - TRADI- TIONS DE NATUREL ET DE VÉRITÉ. — APPOINTEMENTS. — MATI- NÉES PROFESSIONNELLES. — SITUATION SOCIALE DU COMÉDIEN.

M. Frédéric Harrison, directeur du théâtre Haymarket, me dit un soir :

— Ici, nous conduisons nos ttiéâtres comme /nous faisons la guerre en Afrique. *

— Comment cela?

— Sans préparation.

Je ne compris pas tout de suite. Haymarket est un des premiers théâtres de Londres ; M. Harrison, qui passe, à juste titre, pouf un administrateur expérimenté, est un homme intelligent, énergique et sage, et sa brillante direction semble un exemple de prévoyance et de continuité.

n voulait dire que les comédiens se préparent eux-mêmes à Texercice de leur art. Londres n a, en effet, ni Conservatoire, ni école de comédiens, ni cours publics, ni aucun de ces gavoirs étranges qui pullulent à Paris, et qui, chaque année, jettent sur son pavé une armée innombrable de malheu-

reux destinés aux pires déceptions. L'Etat refusant, par principe, la moindre part de son budget aux choses de théâtre, Tinstitution d'un Conservatoire est impossible; et, d'ailleurs, je ne pense pas que les directeurs anglais la regrettent beaucoup.

Le jeune homme qui se destine au théâtre trouve à Londres des professeurs libres, anciens comédiens ou comédiens en exercice ; mais, ce qui vaut mieux, il trouve un théâtre. En province ou à Londres, il arrive assez aisément à débuter sur l'une des nombreuses scènes qui attirent le public populaire : il s'y forme à son art en le pratiquant, et il apprend à dominer le public en commençant à le craindre. C'est là que les grands directeurs, arbitres et suprêmes dispensateurs de la gloire, viennent le chercher. Chaque été venu, au moment de monter la pièce d'automne, ils font des tournées dans les théâtres des faubourgs, donnent des auditions, et ramènent chaque fois de leur exploration deux ou trois artistes, maîtres désormais de leur fortune. C'est ainsi qu'ont débuté presque tous les comédiens anglais, les meilleurs et les pires.

Les meilleurs sont excellents. Des acteurs comme Charles Wyndham, George Alexander, Cyril Maude, n'ont eu qu'à continuer des traditions de vérité et de naturel, quand les plus réputés des

nôtres s'essayaient encore h de timides balbutiements. Au Haymarket, au Saint-James's, au théâtre Wyndham, au Criterion, où Ton joue principalement la comédie moderne, on goûte pleinement le charme d'une interprétation d'ensemble, d'un jeu simple et vrai, où les plus jeunes comme les plus illustres concourent à une harmonie de vérité totale.

M. Lionel Hart, le collaborateur le plus direct et le plus précieux de M. Beerbohm Tree à la direction du Majesty, et qui, amoureux de toutes les choses de théâtre, y est en même temps le guide le plus bienveillant et le mieux renseigné, me fai sait à ce propos la judicieuse remarque que voici :

— Ce qui manque le plus à nos artistes, c'est ce que vous appelez le « style ». J'accorde qu'ils ont un sens très fin.de la vie moderne, et, dans la comédie contemporaine, je crois en effet qu'ils peuvent rivaliser avec les vôtres. Mais ne leur demandez pas autre chose. Si vous leur donnez k interpréter de grandes œuvres lyriques ou classiques, ils s'y montrent empêtrés, et sont très loin d'atteindre aux beaux ensembles d'interprétation que nous applaudissons à Paris. Et ce n'est pas tout encore : nous avons des comédiens, c'est vrai, mais peu ou point de comédiennes supérieures; aucune des nôtres ne pourrait être comparée à Réjane ou à Granier, pour ne parler que dés

vivantes; je ne nomme point Sarah Bernliardt, qui est une sorte de phénomène unique dans Tart universel. Les meilleures ne mériteraient chez vous que le deuxième ou le troisième rang.

Je ne contredis pas M. Hart sur ce dernier point, et je convins qu'il avait raison sur le reste. Mais, si les acteurs anglais, passés maîtres dans l'art moderne, semblent en effet manquer de style classique, comment s'en étonner dans un pays qui, hormis Shakespeare, n'a point de théâtre classique, et chez qui Tapparition d'un drame lyrique est un événement? A vrai dire, si l'éducation de Tacteur anglais est tout entière moderne, celle de l'acteur français est tout entière classique : les uns et les autres manquent de ce qu'on ne leur a point enseigné ; mais le défaut est surtout sensible dans les théâtres parisiens : la cpmédie moderne y a plus de place que l'œuvre classique, et trop souvent nous y voyons se mouvoir des personnages de la vie contemporaine qui se redressent sous leur veston avec la majesté d'un Pyrrhus.

Là n'est pas le seul avantage des comédiens anglais sur les nôtres. On dénonce parfois les excessifs appointements de certains de nos acteurs : ceux de Londres ne les envieraient pas. Un bon artiste y reçoit couramment quarante livres par semaine, soit quatre mille francs par mois. L'an dernier, le théâtre Haymarket donnait à un de ses pen-

sionnaires cent livres par semaine, soit dix mille francs par mois, et ce comédien n'était pas dès plus célèbres. Quant aux premiers d'entre eux, à ceux qui, chez nous, auraient sur l'affiche la grande vedette, ils sont, à peu près tous, directeurs du théâtre où ils jouent, et leur traitement, ce sont les bénéfices de leurs entreprises.

Il faut ajouter que ces considérables appointements sont la rançon de certains risques. Les théâtres anglais, en effet, n'ont pas, à proprement parler, de troupes fixes. Un petit noyau en est formé par quelques artistes permanents; mais la plupart sont engagés pour une pièce déterminée, sans garantie de durée, et courent ainsi, sans compensation d'aucune sorte, la même chance que la pièce. Je ne donne pas cette méthode pour excellente. Je croîs, au contraire, qu'un ouvrage gagne à être interprété par des acteurs accoutumés à jouer ensemble et h s'emboîter en quelque sorte les uns dans les autres. Mais c'est ainsi, et il est juste, de constater que, en dépit de ce mode de recrutement de compagnies improvisées, les théâtres anglais obtiennent de surprenants ensembles d'interprétation.

Pour en finir sur ce sujet, nous signalerons une heureuse coutume de nos voisins. C'est celle des matinées dites « professionnelles ». Un théâtre joue-t-il une pièce curieuse, nouvelle de concep-

tion OU de facture, ou accueillie avec une faveur particulière, il en donne une matinée gratuite exe! usivo ment réservée aux comédiens. Retenus le soir par leur service, ils peuvent ainsi se tenir néanmoins au courant du mouvement dramatique de Lontlres. Les directeurs, qui comprennent le profit quo chacun peut recueillir de cette manière d*édncation mutuelle, l'encouragent, et, au besoin, dt^pliicent ou suppriment une répétition pour permettre h leurs pensionnaires d'assister àcesreprésenlalions. Il serait souhaitable que le même usage pént^rât chez nous. L'imaginalion de nos artistes n'est certes pas en peine de prétextes, quand ils ont manqué à une répétition; mais aucun ne s'est encore avisé de dire qu'il était allé chercher des leçons au théâtre voisin : c'est qu'ils connaissent Tâme de leurs directeurs.

Maïs ce n'est pas seulement entre eux que les gens de théâtre ont de ces courtoises et prévoyantes attentions. La politesse d'une société qui a le culte de la dignité humaine sait l'apprécier et la respecter chez les comédiens aussi, et la considération qui les accompagne est assurément plus grande à Londres qu'à Paris ; elle est surtout plus rordiale, plus aimablement et plus simplement donnée,

H est déplorable d'avoir encore à noter, au

temps présent, le degré d'estime où le monde tient telle ou telle profession, d'ailleurs honorable. Mais la morale bourgeoise est férue de ses préjugés ; elle s'y obstine d'autant plus qu'ils sont plus sots, et, soit dit en passant, ce n'est pas le théâtre, leur apôtre éternel, qui l'en débarbouillera. La conciliation est faite désormais, il est vrai, entre le monde et le théâtre, et la société moderne affecte de répudier les ostracismes monstrueuxqui s'attachaient jadis aux personnes en raison de leur état. Pourtant, interrogez les comédiens : ils vous diront que, dans certains salons où on les convie à divertir, la courtoisie de l'accueil ne dissimule pas toujours les préventions de caste, et que le sourire dont on embellit les mots qui vantent leur talent a parfois un pli qui dit clairement que ce talent est à vendre et qu'on l'a payé. Passe encore pour l'acteur : il est homme et on Tagrée. Mais le monde est plus sévère pour l'actrice, et, contre celle-là, si sa renommée n'est pas de celles qui flattent et séduisent le cabotinage bourgeois, d'innombrables maisons dressent encore leurs défiances obstinées. La société anglaise est en ceci plus juste et plus accueillante. A un comédien ou à une comédienne, elle ne demande que d'être de bonne compagnie; elle ne s'inquiète que par surcroît de son talent. M. Henry Irviug, premier de son état, a été créé chevalier par la reine Victoria; il a ses

grandes et ses petites entrées h la cour ; à Tégal d' un grand seigneur, il est honoré à la ville. M. Tree avait Tamitié du prince de Galles, et je me plais à croire que le roi lui a conservé sa faveur. Nombre de comédiens peuvent se recommander de relations illustres. Il faut convenir que la plupart d'entre eux ont une dignité de vie exemplaire. Je n'aurai pas la témérité d'essayer à cet égard un parallèle entre les comédiens anglais et les nôtres. Les nôtres, que n'en a-t-on pas dit? Les u coulisses , d'un théâtre de Paris»... mots horrifiques, mots de mystère et de tentation, où flotte, pour la foule, le symbole de toutes les dépravations, on se lève l'évocation d'on ne sait quelles messes noires du plaisir!... Bonnes gens, les coulisses d'un théâtre de Paris sont surfaites, et déjà le symbole est démodé. Ce sont des lieux en général fort laids, fort mal entretenus, à moins qu'ils ne ressemblent, comme kla Comédie-française, h des couloirs de ministère, en tout cas très peu mystérieux, très peu troublants, très paisibles, beaucoup plus « bourgeois » que ne le souhaiteraient les bourgeois pour le besoin de leurs imaginations romanesques. Mais, si rare et chétive qu'y soit la fleur de scandale, elle l'est davantage encore dans les coulisses anglaises, et, sans médire de qui que ce soit, je crois pouvoir hasarder que, au jour d'une revue paradoxale que l'on n'a pas encore

tentée, les troupes des théâtres anglais pourraient présenter un bataillon de jeunes filles sages et d'impeccables mères de famille, que Paris réunirait plus difficilement.