LE LUSTRE

Voilà pour la salle de théâtre elle-mênie.

Restent les accessoires» Car les architectes anglais ne se préoccupent pas seulement d'assurer au spectateur la jouissance du spectacle. Ils s'inquiètent aussi de l'emploi des entr'actes et de la garde des vêtenients.

A Paris, la question a été vite résolue : on Ta supprimée. Des patcres contre un mur, des planches superposées dans un réduit obscur : voilà le vestiaire.

Les collets de soie, les fourrures, les pardessus sont roulés, empaquetés, suspendus àdes ficelles, entassés sur des chaises, fripés, déchirés: n'importe. Ils encombrent les passages, obstruent les couloirs, sont chaque soir l'enjeu de batailles rangées dans un champ clos large de deux mètres, où les appels retentissent, où les coudes et les épaules se précipitent dans des assauts furieux...

Qu'est-ce que cela ? Le public, seigneur débonnaire, accepte totit, se résigne à tout.

A Londres, un théâtre qui se permettrait de recevoir son monde avec un pareil sans-gène ne tiendrait pas quinze jours.

L'exigence du public y a créé Torgane. Les théâtres anglais ont des vestiaires — au moins un, souvent deux par étage. Ce sont des pièces profondes, pourvues d'une large ouverture, afin d'éviter l'encombrement, et le service y est fait rapidement par des ouvreuses empressées. Bien mieux, souvent aussi — pour ne pas dire toujours — les dames ont un vestiaire spécial, un salon meublé de psychés, avec des murs recouverts de glaces ; elles y déposent leurs vêtements, vérifient leur coilfure et y trouvent, à tout moment de la soirée, l'intimité qu'elles n'ont nulle part dans nos théâtres., lînfin le dépôt des vêtements est partout si bien assuré que nul de nos compatriotes n'est jamais sorti d'un théâtre anglais sans s'étonner de l'aisance avec laquelle il s'évacue. La sagesse et le calme du public, qui ne se hâte ni ne se précipite, y sont assurément pour beaucoup ; mais l'intelligente organisation des vestiaires et la disposition des escaliers y contribuent aussi dans une grande pari.

A Paris, les entr 'actes sont plus longs que partout ailleurs, et Paris, cependant, est la ville du

monde où Ton se soucie le moins du sort du spectateur pendant les attentes qu'on lui impose. Le foyer? N'en parlons pas. Les couloirs? Tristes, étroits, encombrés. Le vestibule? C'est Ja rose des vents. Le café? Souvent il faut sortir du théâtre pour le trouver ; il est empesté, empuanti par les relents de bière et de fumée.

Nos voisins, eux, peuvent, à leur gré, soit demeurer dans la salle sans y gagner la migraine, soit aller au bar sans risquer la bronchite.

Les salles de spectacle sont constamment et judicieusement aérées, au moyen d'appareils de ventilation qui y projettent l'air frais du dehors, en expulsant l'air vicié — comme celui de l'Empire. L'air n'y est donc pas seulement renouvelé chaque jour, au moment de l'ouverture des portes; il se renouvelle sans cesse pendant la durée même de la représentation. Et l'on ne voit point dans une salle de Londres, sitôt le rideau baissé pour un entr'acte, cette cohue de spectateurs s'empressant vers les portes, dans un besoin fiévreux de sortir, d'échapper à l'oppression d'une atmosphère sans oxygène, où se lutinent les microbes dans une température de bain turc.

Tout en demeurant à leurs places, ils peuvent encore se rafraîchir et se restaurer: d'accortes ouvreuses, pareilles à des femmes de chambre, avec leurs tabliers à bavettes et leurs bonnets de

dentelle (ce qui complète Tillusion du « théâtre privé ») circulent sans cesse entre les fauteuils, portant sur des plateaux du thé, des glaces, des sirops, des gâteaux ; ce service se fait avec discrétion et promptitude, sans gôner ni les mouvements des spectateurs, ni la conduite du spectacle.

Si Ton préfère aller au bar, on n'a que l'embarras du choix. Il y en a un par étage. Ils sont bien agencés, bien tenus, et bien pourvus. Dans les théâtres de Paris, le service du buffet est en général confié, moyennant une redevance, à un limonadier dont toute l'habileté commerciale est de vendre très, cher des consommations peu variées et très mauvaises. Il faut se rappeler, entre beaucoup d'autres, l'iastallation de haut luxe du buffet de Tancienne Comédie-Française, tout au plus digne du théâtre municipal d'une sous-préfecture arriérée. Le nouveau buffet est moins précaire; mais six personnes ensemble y sont mal à l'aise.

Le foyer?... Ce n'est plus cette galerie morose, oii de rares canapés s'appuient tristement au bas de murs nus, et dont le parquet ciré, la décoration terne font penser à une antichambre de ministère ou à la salle de mariage d'une mairie de province. C'est un « salon », qui, sans doute, n'a pas toujours l'élégance de celui de HerMajes-*

ty's Théâtre ou de Tlmperial, mais qui, partout, a quelque chose de discret et d'intimej comme serait un appartement privé. Il est de bon ton de n'y pas rester couvert. Cependant, la cigarette n'en est point proscrite, non plus que du vestibule et des bars.

Paris allègue en vain, pour Tinterdire, les dangers d'incendie. Outre que l'expérience dé Londres est acquise, ne voyons-nous pas que nos cafésconcerts, où Ton fume partout, ne sont pas plus menacés que nos théâtres? D'ailleurs, les précautions contre le feu ne sont pas moins strictes chez les Anglais que chez nous. De fréquentes inspections de police assurent l'exécution des mesures imposées aux directeurs. Elles ont même cet équitable avantage de ne rien coûter à ceuxci, les théâtres n'étant pas tenus, comme chez nous, de réserver des places à Messieurs les Inspecteurs, qui payent leur entrée au guichet, lorsqu'ils se présentent dans un lieu public. On n'exige pas que les décors soient ignifugés, opération vexatoire, toujours inutile, et dangereuse pour leur conservation ; mais on surveille de très près l'installation des fils électriques, et l'on impose des portes de dégagement en nombre suffisant.

L'organisation des secours éventuels est plus pratique et plus rationnelle que chez nous. On ne contraint pas les directeurs à payer un poste de

LES THÉÂTRES ANGLAIS i21

pompiers, quotidiennement renouvelés, qui, la statistique le dit, ne sont appelés à exercer que tous les quatre-vingts ans environ, et qui, le jour néfa&te venu, se trouvent infailliblement gauches, hésitants, désemparés, dans une maison où ils pénètrent pour la première fois. Les premiers secours, qui sont les plus efficaces, sont confiés aux machinistes eux-mêmes, certainement mieux préparcs que qui que ce soit, dans un théâtre où ils se meuvent du matin au soir, dont ils connaissent tous les dangers et toutes les ressources, dont tous les détours leur sont familiers, à parer aux premiers périls et à organiser les premières défenses. Ils sont constitués, en quelque sorte, militairement; en cas d'alerte, chacun a son poste déterminé, sa fonction prévue; à Covent Garden, par exemple, le conservateur du matériel, dès la première menace, se transformerait en capitaine et prendrait le commandement de ses hommes en attendant l'arrivée des pompiers.

Pourquoi la Préfecture de police ne s'inspirerait-elle pas d'une méthode si simple? Malheureusement, à la Préfecture de police, comme dans toutes les administrations, on se préoccupe moins de faire sérieusement et utilement son devoir que de donner des satisfactions de parade à Fopinion publique. Elle est présentement entre les mains d'un fonctionnaire tatillon et tracassier, dont toute

l'ambition est d'être populaire parmi ses bandes de sergents de ville, dont l'orgueil est, aux jours bénis des manifestations, d'en déployer les dangereuses cohortes, comme un général de bataillons scolaires, et qui pense avoir rempli sa fonction en rédigeant, sur toutes choses, une circulaire hebdomadaire. Dans la surveillance des théâtres, il est flanqué d'un architecte hanté de la crainte d'un incendie qui lui ferait perdre sa place, et qui passe son temps à signer de terribles, vains et vides rapports, de telle sorte que, quel que soit le théâtre qui brûle demain, on trouvera du sinistre une prophétie datée de la quinzaine précédente, et que M. Bunel, en même temps qu'il aura crié du haut du Gapitole, sans le sauver, aura mis sa responsabilité personnelle à l'abri. J'ai montré naguère qu'en échange de mesures draconiennes et inutiles, on ne savait pas encore prendre, dans les théâtres, les indispensables précautions contre le feu K

Le prédécesseur de M. Lépine, M. Charles Blanc, a cependant signé, il y a quatre ans, un arrêté plein de bonnes intentions, mais encore insuffisant, et qui, pour nous, rentre dans la catégorie des arrêtés de parade. II spécifiait le concours que les machinistes doivent apporter aux pompiers de

1. VInsécu7nté au théâtre^ article paru dans le journal le Français, le 10 janvier 1901.

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service dans les théâtres, et il indiquait le nombre de ceux d'entre eux qui seraient tenus de rester en permanence sur la scène, du commencement à la fin de la représentation.

C'est parfait; mais ne pense-t-on pas que placer les machinistes, qui connaissent leur théâtre, sous la direction des pompiers, qui Tignorent, c'est mettre proprement la charrue devant les bœufs ? Ne serait-il pas plus sage que les premiers secours fussent effectivement dirigés par des machinistes spécialement préparés à cet office, jusqu'à Tarrivée des pompes à vapeur?

La prévoyance anglaise serait, sur ce point, difficilement mise en défaut. En voici, je n'ose dire l'excès, du moins la manifestation la plus déplaisante qui soit : partout, dans les couloirs, dans les vestibules, dans les bars, dans les foyers, dans les escaliers, sur la scène, à côté de toutes les portes, on aperçoit, suspendus à des crochets, sans coffres ni grillages qui les dissimulent, de lourds tuyaux de cuir, des lances de cuivre, des sceaux de bois constamment pleins d*eau. Tous ces appareils sont sans doute fort reluisants : les cuirs, sont soigneusement graissés, les lances de cuivre, astiquées, brillent comme des cierges d'or. Sans doute aussi, ils témoignent d'une prudence attentive qui rassure. Cependant, ces tuyaux menaçants, ces lances de combat, cet attirail de

sinistre, redoutable comme une armée en bataille, sont de gênantes préparations au plaisir du spectacle. Après tout, les Anglais, philosophes ironiques, ont peut-ôtre voulu, en évoquant ainsi, parmi les faux semblants des contes de théâtre, l'image du drame toujours possible, rappeler à l'homme Tétcrnelle infirmité de son destin. Alors tout est bien, et voilà un spectacle moralisateur, qui place la leçon h côté du plaisir!

Il nous reste h formuler brièvement quelques observations de détail, pour achever de décrire l'aspect général des salles anglaises.

Tous les théâtres de Londres ont un orchestre, et il n'est pas de pièce où l'on ne mêle la musique. Si d'aventure le texte en est trop manifestement réfractaire à quelque accompagnement musical, l'orchestre joue dans l'entr'acte, mais il joue : les flons-flons sont obligatoires. Du reste, il gêne peu, et la place qu'il occupe est discrète et ingénieusement aménagée ; souvent on ne s'aperçoit de sa présence qu'en entendant préluder les violons. Il est logé en contre-bas, et presque tout entier enfoui sous l'avant-scène : économie de place. Je siguale même l'heureuse disposition de l'orchestre du Haymarket. Là, il est complètement installé sous le plancher de la scène, et rien au dehors ne manifeste sa présence. Le soubassement de la

scène, qui le sépare de la salle, est construit comme si l'orchestre n'existait pas; mais il est à claire-voie, pour laisser passer le son, et, afin de cacher plus complètement les musiciens aux yeux des spectateurs, M. Harrison l'a doublé intérieurement d'une mince cloison faite de lames de bois superposées obliquement, comme sont les lames d'une persienne.

Beaucoup de théâtres n'ont pas de lustre. Ou bien il est remplacé par un intense foyer de lampes électriques, munies d'un réflecteur qui projette dans la salle un unique faisceau lumineux; ou bien il est tout à fait supprimé, et la lumière nécessaire est obtenue par un accroissement des appareils isolés.

Enfin, voici un détail d'ordre plus intime. Les théâtres de Londres sont pourvus de water-closets, sur l'installation pratique desquels je n'insiste pas, mais dont je note l'extrême à propos et la bonne tenue exemplaire. Du reste, la bonne tenue et la propreté minutieuse des théâtres anglais sont de règle générale et absolue. Nos théâtres, il faut le dire, auraient à apprendre sur ce chapitre. J'en sais un, qui n'est pas des moindres, où, avant de s'asseoir, chaque spectateur pourrait écrire, du bout de son doigt, dans la poussière de son fauteuil, son nom, ou, s'il le préférait, des invectives au directeur. Tous n'en sont pas là; mais

ce n'est que constater un fait, de dire que la plupart sont d'une propreté douteuse. Rien de pareil à Londres. Outre qu'ils y sont chaque jour nettoyés, époussetés, brossés, on les protège par des toiles hermétiques. C'est aussi ce qui se fait à Paris, mais mal. Au Majesty, par exemple, on ne se contente pas de recouvrir les fauteuils, on jette aussi, sur tous les tapis des couloirs et des escaliers, des housses de toile que l'on replace chaque soir après la représentation.

Bornons ici ce rapide examen de la disposition commune à la plupart des théâtres anglais.

N'est-ce pas assez déjà pour établir que leurs « managers » ont un sens du confort et de l'élégance qui manque aux nôtres? Tout est-il donc parfait à Londres?... Rien n'est parfait ici-bas; ce que nous appelons la perfection n'est que l'effort d'un jour, que le lendemain dépasse. Le dernier mot n'est jamais dit, et, au-dessus du but que la volonté de l'homme se propose, il y a toujours un degré, puis un degré encore, qu'il n'atteint jamais. D'autres théâtres s'édifieront, d'autres existent déjà, auprès desquels les théâtres de Londres ne seraient que des inventions d'avant-hier. Certes. Mais, en attendant qu'un de ceux-là s'érigea Paris, souhaitons seulement que quelques-uns des nôtres deviennent pareils à ceux-ci.

MESURES NORMALES. — MANŒUVRES. — LA LEÇON DES THEATRE s' ANGLAIS. — CHANGEMENTS RAPIDES. — TRUCS ET ILLUSIONS. — MÉTHODE ET PERSONNEL. — LES ENTr'aCTES A PARIS.

Les proportions d'une scène normale sont, théoriquement, les suivantes :

1'* Trois hauteurs égales : celles du cadre de scène, du cintre et des dessous ;

2° La profondeur de la scène, du trou du souffleur au mur du lointain, égale à la largeur du cadre, augmentée de la moitié ;

3° Enfin, la largeur des coulisses de côté, c'està-dire de la partie du plancher invisible du spectateur, à droite et à gauche, doit être aussi grande que possible. En principe, elle aura, de chaque côté, la moitié delà largeur du cadre, c'est-à-dire que la largeur totale d'une scène, de mur à mur, devra doubler l'ouverture du cadre . Mais peu d'architectes disposent de terrains assez vastes pour donner tant d'espace aux coulisses. A ce propos, il convient d'invoquer la considérable autorité de Charles Garnier, qui, dans son livre le Théâtre^ écrit ceci :

« Ce n'est pas seulement au point de vue de la

circulation et des tas que la scène doit être large ; c'est encore et surtout peut-être au point de vue de la décoration. Dans une scène étroite, les châssis, ne pouvant naturellement avoir une grande largeur, laissent passer les regards entre deux plantations voisines, comme les regards passent entre les colonnes d'un portique, et les coulisses sont en vue. Pour éviter cet inconvénient considérable, on est forcé de rapprocher les châssis les uns des autres, d'en augmenter par suite le nombre, puis souvent même de les plier, afin qu'ils s'opposent aux découvertes. Cette multiplicité de plans successifs est fort incommode aux décorateurs. Ils brisent les lignes, ils encombrent l'espace, et surtout ils forcent les plantations à se faire sans liberté et sans variété, tenues qu'elles sont par la première condition de cacher les coulisses. Avec de grands espaces, au contraire, les châssis peuvent être très larges et les décorations peuvent sauter plusieurs plans, ce qui grandit les effets, facilite les compositions et simplifie les difficultés d'exécution. »

S'il faut préciser par un exemple, supposons un cadre de scène ayant dix mètres de hauteur et douze de largeur. Le plancher de scène devra mesurer dix-huit mètres au moins de profondeur, et chacune des coulisses du côté « cour » et du côté

« jardin - », au minimum six mètres. Le cintre aura dix mètres, les dessous dix mètres.

Enfin, pour terminer ces indispensables explications préliminaires, la manœuvre des décors peut se faire de trois manières : à bras d'hommes — OQ à l'aide de contrepoids — ou par l'emploi d'une force mécanique (hydraulique, électrique ou air comprime)'-.

Depuis deux siècles, depuis que les théâtres ont inauguré les grandes mises en scène, on n'emploie la force humaine que pour les petites manœuvres» Les grosses manœuvres (maniement des rideaux, des fermes, des frises, des plafonds) se font par le moyen du contrepoids. La force hydraulique ou électrique n'est encore, sauf pour de rares théâtres, que le moteur de l'avenir.

Ceci dit, dans quelle mesure les théâtres anglais peuvent-ils être cités en exemple ? La réponse

1. Ces vocables consacrés devant se retrouver souvent ici, expliquons-les : le côté « cour » indique la droite du spectateur, le côté « jardin » désigne sa gauche. —Au xviii* siècle, on disait concurremment et plus volontiers : « côté du roi » et « côté de la reine » ; mais la Terreur y a mis bon ordre. Les expressions de « cour » et de « jardin » datent de la fin du xvn" siècle. Elles étaient familières aux machinistes du Théâtre des Machines, construit en 1660 aux Tuileries, entre le pavillon de Marsan et le pavillon Philibert Delorme, et qui avait à sa droite une cour, à sa gauche un jardin.

2. On abusera le moins possible ici des termes et des explications techniques. Je renvoie les personnes curieuses de ces choses à l'ouvrage très complet d'un architecte, M. Georges Moynet : Trucs et Décors.

sera formelle : sur tous ces points, la plupart des théâtres anglais ne se distinguent pas des plus arriérés ; deux d'entre eux seulement ont tenté une réforme : le premier, il y a quatre ans ; le second, cette année même. Nous allons nous en convaincre, en examinant successivement chacun des points signalés.

V Les proportions rationnelles, — Un seul s'en rapproche : c'est Tun des plus récents, celui de M. Tree, Her Majesty's Théâtre. Encore la largeur des coulisses y est-elle restreinte, et la profondeur de la scène insuffisante pour la largeur du cadre. Je dois ajouter que les scènes de Govent Garden et de Drury Lane sont très vastes.

2° La force mécanique, — Covent Garden et Drury Lane sont dotés de planchers mobiles, qui se meuvent, ici par la force hydraulique et la force électrique combinées, là par Télectricité. La réfection de Govent Garden date de quelques mois, et Tinstallation de Drury Lane, précaire et défectueuse, a du être complétée et réorganisée en même temps.

S** Quand nous disons que les théâtres anglais se servent de contrepoids, ceci n'est même tout à fait exact que depuis peu. J'ai visité de fond en comble, il y a quatre ans, le théâtre de

Çovent Garden, sous la conduite de M. Baudu, régisseur général, que M. Grau s'y était attaché pendant les inoubliables représentations de la Tétralogie. M. Baudu est connu des hommes de théâtre. 11 a été le collaborateur et Tami, il reste le disciple du fameux Godin, célèbre dans le mémento de la machinerie contemporaine; ilest de la lignée des Sacré et des Brabant, à qui les théâtres modernes doivent le miracle de mises en scène et de trucs devenus classiques, et à qui il n'a manqué, pour réaliser des merveilles, que Toutil essentiel, je veux dire le moteur ^ J'ai donc visité Covent Garden; la machinerie en était si rudimentaire que Ton eût cru assister aux premiers essais d'un théâtre barbare. Ainsi l'emploi des contrepoids, universellement adopté depuis un siècle, n'y était qu'exceptionnel, et la plupart des manœuvres les plus pénibles et les plus périlleuses s'y faisaient encore à bras d'hommes, au moyen de treuils logés dans des corridors de service trop étroits. Mais la scène de Covent Garden vient d'être bouleversée et réédifiéc, et nous Tétudierons plus loin en détail»

Au point de vue essentiel de la machinerie et

1. M. Baudu est actuellement régisseur général au théâtre de M— Sarah Bernhardt.

de la manœuvre des décors, il n'y a donc que peu de chose h apprendre h Londres. Mais, si le respect de la tradition triomphe ici, Tesprit pratique des Anglais se révèle du moins dans l'utilisation d'un matériel suranné.

Voici des constatations qui s'imposent.

Les changements de décors sont incomparablement plus rapides à Londres qu'à Paris/ Les changements à vue y sont pratiqués avec une certaine complaisance, et exécutés avec une dextérité miraculeuse. Des théâtres comme Drury Lane jouent des féeries (que les Anglais appellent « pantomimes ») où sont accumulés les trucs, les changements, les transformations, les inventions les plus déconcertantes, les miracles les plus invraisemblables, des prodiges à dérouter la raison. On y voit des bateaux qui s'avancent, des rivages qui se déroulent, des scaphandres qui descendent du pont d'un navire et semblent s'enfoncer progressivement dans l'eau, à mesure que le navire s'élève au cintre, jusqu'à ce qu'ils aient touché le fond de la mer; cette mer où ils marchent, pleine de poissons vivants, dont l'illusion est obtenue au moyen de projections à travers un aquarium de verre, et qui vont, viennent, évoluent, descendent, remontent, etc. . . ; un paquebot qui paraît s'éloigner du port où sont massés des figurants, les quais, les jetées qui disparaissent peu à peu dans la coulisse,

tandis que le bateau, toujours en scène, a Tair de gagner la haute mer; puis l'orage, la tempête, enfin le beau temps et le plein soleil, jusqu'à ce que le navire vienne atterrir, sous les yeux du spectateur, h la côte déserte d'un rivage d'Afrique. Je passe d'autres merveilles. Et M. Arthur Collins me montrait la maquette d'un truc nouveau, qu'il se proposait d'essayer l'hiver suivant : un drame en ballon, un personnage projeté par son compagnon hors de la nacelle, en plein ciel, et la chute vertigineuse de la victime, que l'on verrait tomber sur la terre ferme, tandis que le ballon se serait élevé dans les nuages. Je pourrais citer dix exemples pareils. A l'époque où Drury Lane réalisait ces tours de force, il n'était encore pourvu que d'une machinerie mécanique embryonnaire.

Si les théâtres anglais ne disposent pas de moyens mécaniques plus perfectionnés que les nôtres, d'où vient donc qu'ils atteignent des effets que nos théâtres ne tentent même pas?

C'est d'abord, pour revenir sur une idée déjà exprimée, que les Anglais sont gens d'initiative et savent risquer l'argent. Nos directeurs, pour la plupart, sont gens de routine et ne songent qu'à lésiner sur la dépense. Il y en a d'autres raisons encore : la farce mécanique manquant, on la remplace par la force humaine. Là où nous employons trente

machinistes, les Anglais en ont cinquante. Chacun a sa tâche déterminée, et son effort, multiplié par celui de tous les bras qui le secondent, aboutit à un résultat d'ensemble considérable. Le Lyceum, qui n'est pas cependant un théâtre de vaste mise en scène, occupe chaque jour près de cinq cents personnes, artistes, employés, machinistes, ouvreuses, contrôleurs, etc.. Quatre cents personnes travaillent quotidiennement au Majesty, deux cent cinquante à rimpcrial. Ces chiffres auront toute leur signification, si nous disons qu'à FOpéra r — de tous nos théâtres celui qui a le plus nombreux personnel — on ne compte pas plus de quatre-vingts machinistes, et seulement deux cent soixante-dix employés non exécutants, c'est-à-dire n'appartenant ni à la troupe ni à l'orchestre.

Il est impossible de n'être pas frappé de ce fait, sur lequel on ne saurait trop réfléchir, que les plus longs spectacles anglais, — même les pièces cfe Shakespeare les plus copieuses, — commencés à huit heures un quart ou huit heures et demie, sont terminés à onze heures et demie au plus tard, que les entr'actes ne se prolongent jamais au-delà de dix minutes, que les changements de décors sont presque instantanés. Défaut de méthode, défaut de personnel, défaut de place aussi — voilà les seules causes de l'infériorité de nos théâtres sur ce point. Or, si l'on ne supplée pas

à la place qui manque, la méthode, du moins, s'acquiert avec un peu de réflexion, et le personnel est à qui voudra rengager.

Mais nous savons que la rapidité des spectacles n'est pas le souci principal de nos directeurs. Ce n'est pas ici le lieu d'examiner si toutes leurs entreprises ne pèchent point par une erreur initiale, et si les doléances qu'ils nous font périodiquement entendre sont aussi justifiées qu'ils veulent bien le dire. Ils semblent s'efforcer quotidiennement à ce prodige d'étirer au-delà du vraisemblable les spectacles qu'ils nous offrent, et de faire rendre à un minimum de pièce un maximum de durée. Ce n'est même plus le triomphe de la sauce, car ici la sauce manque : la sauce, c'est l'attente, l'entr'acte, le vide, l'ennui. Ils allèguent en vain que les auteurs contemporains ont le souffle bref et qu'ils font court. Si une pièce vous paraît trop sommaire, ne la jouez pas, ou jouezen deux à la fois. Mais on persuadera difficilement le public que le plaisir qu'il a payé à la porte consiste principalement à errer mélancoliquement toute une soirée dans des vestibules glacés, avec la faveur d'une heure uq quart ou d'une heure et demie de comédie. A Londres, les entr'actes ne figurent pas au programme : ils y sont ce qu'ils doivent être, un repos indispensable aux comédiens, l'intermède nécessaire au travail des ma-

clÛDisles, la détente attendue par le public. Et on s'en excuse en les abrégeant.

Nous verrons, du reste, que la tache des machinistes est simplifiée par la disposition des scènes anglaises.

ARRIERE-SCENE. — CASES A DECORS, DESSOUS. — ATELIERS. — l'art décoratif. — ÉCLAIRAGE. — PROSCENIUM. — MANTEAU d'arlequin. — ^ RIDEAU DE SCENE. — LE SOUFFLEUR.

Il est facile de distinguer, dans les méthodes et les habitudes anglaises, aussi bien que dans la construction de leurs scènes, un plan général. J'en énuméreraîi les particularités essentielles :

V La plupart des théâtres de Londres, h l'imitation des théâtres allemands, possèdent une arrière-scène, sorte d'annexé située dans le prolongement de la scène, et plus étroite qu'elle. A Govent Garden, à Drury Lane, l'arrière-scène double presque la scène. Au Lyceum, au Daly, elle n'est plus petite que d'un tiers environ. Au Shaftesbury, elle est moindre. Le Majesty, le Haymarket, l'Impérial, faute d'espace, n'en ont point. Son utilité est double : d'une part, elle permet, le cas échéant, d'obtenir de grandes profondeurs et de donner à certaines mises en scène un développement considérable. Ressource précieuse, que n'ont point nos théâtres, et qui les gêne souvent :

il y a quelques années, à l'Ambigu, dans les Deux Patries^ sobre et puissant drame de M. Léon Hennique, M. Grisier, pour figurer la longue rue d'un village pris d'assaut, avait dil ouvrir la porte de fer qui ferme la scène au lointain, et se servir de la petite cour de son théâtre pour augmenter de quatre ou cinq mètres la profondeur du décor ; et l'effet, on s'en souvient, en avait été très grand . D'autre part, en temps ordinaire, l'arrière-scène, fermée par le rideau de fond, sert de remise aux décors, aux accessoires, au matériel des pièces en cours, et décharge d'autant les resserres spéciales ;

2° Presque partout, le plateau de scène est complètement libre, débarrassé de tout matériel. Les cases où se rangent les décors sont vastes et situées en dehors des limites de la scène elle-même, sur ses côtés. Le Lyceum a deux grands magasins attenant à la scène, ouverts par une large baie, où peuvent se loger non seulement tous les décors des pièces en cours, mais aussi ceux des pièces du répertoire. Le magasin des accessoires et des meubles n'est pas moins important. Drury Lane possède, au lointain et à la cour, de profondes resserres de mobilier et de décors. Le Daly a installé son magasin d'accessoires dans les dessous; les décors seuls sont au niveau du plancher. Au Majesty, M. Tree a fait établir, contre le mur

du fond, de forts supports de fer, où sont rangées, roulées, étiquetées, les toiles qui ne sont pas en service courant. De même au Haymarket. Presque nulle part, on ne trouve, comme à Paris, de ces « tas » surchargés, où les décors s'empilent en désordre, pour le plus grand dommage de leur conservation, et qui obligent chaque jour les machinistes à des rangements laborieux. Le travail de -la représentation y gagne en bon ordre et en rapidité : les décors enlevés retournent à leurs cases, tandis que les décors suivants prennent sans retard leur place sur la scène.

L'espace manque à beaucoup de nos théâtres, pour ne pas dire à tous : lorsque l'Odéon jouait simultanément le Capitaine Fracasse et Do7i Carlos, il était impossible d'y loger à la fois le matériel des deux ouvrages ; il fallait, chaque jour, transporter au magasin les décors de celui qui n'était pas à Taffiche, et en ramener les autres : d'où frais nombreux, perte de temps, détérioration des toiles et des châssis.

D'autres observations peuvent encore être retenues :

3^* Les Anglais utilisent très peu les dessous. Les dessous du Daly, de l'Impérial, du Wyndham, théâtres tout nouveaux, n'ont qu'un étage, de deux

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mètres de hauteur environ, et leur fonction principale est d'abriter les meubles et les accessoires. En revanche, les machinistes bourrent le cintre de tout ce qu'il peut contenir. Chaque fois qu'une ferme, un châssis, un morceau de décor quelconque peut être accroché à un fil, on se hâte de l'équiper et on Tenvoie au ciel ! Ils débarrassent ainsi le plateau de tout ce qui pourrait le surcharger ; mais ils encombrent le dessus outre mesure. Ce n'est pas une méthode à importer. Les services du cintre, pourfonctionnerrégulièrement, doivent conserver une certaine aisance, et l'aisance est. illusoire dans le prodigieux amas de rideaux, de fermes, de frises, dechàssis, dans l'entrelacement déconcertant des fils et des commandes qui se mêlent, dans l'entassement périlleux des treuils sur les corridors de service, et des contrepoids le long des cheminées. Si commode que soient les manœuvres du cintre, il serait sage de les soulager et de les combiner avec les manœuvres des dessous. J'ai été moi-même témoin à Londres des erreurs de manœuvre que peut produire Tencoiubrement du cintre. .

4° Les Anglais construisent chez eux, peignent chez eux. Avantage considérable. Leurs peintres et leurs menuisiers travaillent sous leur surveillance, sous leur direction immédiate. On écono-

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mise le temps de courses nombreuses dans des ateliers éloignés. On économise aussi les frais, au total très gros, d'incessants « chariottages » : transport des décors du menuisier au peintre, transport au théâtre, puis de nouveau chez le peintre, qui rectifie, puis encore au théâtre, et cela jusqu'à la réception définitive. Dans plusieurs théâtres, à Drury Lane, par exemple, et à Covent Garden, Tarrière-scène sert précisément d'atelier de construction. Le plus souvent, l'atelier de peinture est établi immédiatement au-dessus d'elle, à huit ou dix mètres du plancher, par conséquent en arrière du mur de scène. Lés peintres anglais brossent leurs toiles debout,. adossées au mur, contrairement àThabitude de nos décorateurs, qui les couchent à plat sur le sol. Les châssis de construction une fois achevés en bas, et la toile clouée, la ferme est relevée verticalement, placée sur am monte-charge, et portée, à travers une fente étroite, jusqu'à l'atelier de peinture. Lorsque la toile est couverte, elle est replacée sur l'ascenseur et descendue en scène, où les machinistes la reçoivent et l'équipent.

5° Il faut répéter ici que l'art décoratif n'est que médiocre. Le décorateur s'entend à merveille à peindre des palais, à figurer de luxueux intérieurs, où il accumule les dorures ; mais, dès qu'il

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aborde la nature, dès qu'il a à évoquer de lointains horizons ou des paysages de fraîcheur et de grâce, dès qu'il a à faire œuvre de poète, son imagination devient courte, sa peinture lourde, sa brosse sans délicatesse, sa patte vulgaire. Nous sommes loin ici de l'admirable école française moderne.

6° L'éclairage des scènes anglaises est incomparablement supérieur à l'éclairage des nôtres. Parla, autant que par la mise en scène et le souci du confort, les théâtres anglais se distinguent des théâtres parisiens, sans comparaison possible; — pour mieux dire, l'éclairage n'y est qu'un des modes de la mise en scène. Un décor n'a sa valeur totale que s'il est convenablement éclairé ; et les acteurs eux-mêmes ne peuvent donner la pleine illusion de la vie, que si la lumière qui frappe leurs visages est assez adroitement distribuée pour faire oublier qu'elle est factice. La rampe est, à cet égard, un déplorable agent. Les théâtres de Londres n'y ont point renoncé; mais, du moins, la lumière brutale et conventionnelle qu'elle projette est complétée et en partie corrigée par un système d'éclairage nombreux et diffusé. La plupart d'entre eux sont pourvus d'appareils perfectionnés, d'une puissance et d'une souplesse remarquables, qui épandent la lumière sur la scène en ondes larges etfondues.

Je ne sais qu'un théâtre à Paris qui ait tenté quelque effort analogue : c'est celui de M"'' Sarah Bernhardt. Mais personne n'ignore que notre Opéra était naguère encombré d'appareils à ce point démodés et imparfaits, que la réforme totale en était depuis longtemps résolue en principe. Cette réforme est aujourd'hui accomplie, et, depuis le mois d'octabre 1899, TOpéraest doté, grâce aux soins de M. Gailhard et de son chef électricien, M. de Giris, d'un jeu d'orgue et d'un système d'éclairage qui sont un modèle de perfection, l'un des plus complets et des plus ingénieux qui soient au monde. Ce jeu d'orgue a été construit par la maison Mornat etLanglois.

7° J'arrive enfin à quelques particularités notables, mais qui tiennent plus à l'arrangement général qu'à l'organisation même des scènes anglaises. Beaucoup d'entre elles ont un proscenium droit. Le proscenium est cette partie de la scène qui va de la rampe à la ligne du rideau, et qui est donc constamment apparente aux yeux du spectateur. Chez -nous, le proscenium est invariablement arrondi et affecte la forme d'un segment de cercle. Pourquoi? On ne voit pas que l'harmonie d'ensemble y gagne, mais l'on comprend, en revanche, que la mise en scène y perde. En effet, le proscenium est la partie neutre et morte

de la scène : en bonne école de mise en scène, Tacteur n'y doit point paraître; s'il s'y montre, s'il dépasse la ligne du rideau, il quitte le décor, échappe au milieu qui le justifie et où il doit se mouvoir. Mais, s'il demeure, comme il convient, en deçà du cadre, il risque alors de se sentir isolé, en communication lointaine avec le public, et il est, par cela même, enclin à forcer ses effets, au détriment de la vérité de son jeu. L'Odéon est, de tous les théâtres, celui où il est le plus aisé de vérifier ce fait. Là, ce n'est plus un proscenium, c'est une lande ! Les meubles du premier plan sont placés à 2^,50 du trou du souffleur; toute la mise en scène en est troublée, démontée, bouleversée... Mais rOdéon est un théâtre fait pour la musique, et l'on n'y joue la comédie que par erreur.

En outre, les théâtres anglais suppriment le manteau d'Arlequin. Le manteau d'Arlequin est cette lourde draperie rouge, peinte sur bois, qui, de chaque côté, limite la décoration de scène et constitue en réalité le cadre du décor. Il a, de plus, cette utilité de permettre d'élargir ou de restreindre le cadre, selon qu'on le repousse dans la coulisse ou qu'on l'attire en scène. H n'est, en somme, qu'un châssis, le premier de tous et le plus important. Mais pourquoi cette imitation de draperie ? Pourquoi afficher avec tant d'éclat son

office décadré, alors que le cadre est tout naturellement formé par la large et somptueuse moulure dorée qui borde l'ouverture de la scène? Pourquoi ne pas incorporer à la décoration générale ce châssis éminemment utile ? Pourquoi hésiter h y simuler un arbre, si le décor représente une forêt, une tenture de muraille, s'il figure un intérieur? Est-ce que la vérité de la mise en scène n'y gagnerait pas dans une certaine mesure ? C'est ce que les Anglais ont compris. C'est aussi, du reste, ce qu'avait fait, l'un des premiers à Paris, M. Porel, dans Paméla, de M. Sardou, dans Sylvie^ deM. Hermant. D'autres théâtres l'ont imité depuis, et même la Comédie-Française. Mais ce qui, chez nous, est une e'xce'ption, les théâtres de Londres le pratiquent traditionnellement. Certains d'entre eux se contentent cependant d'une véritable draperie d'étoffe qui tombe de chaque côté en plis droits.

Enfin, les rideaux d'avant-scène qui se déroulent sont rares à Londres. Presque partout, la scène est fermée par un ample et luxueux rideau de velours, partagé en deux par le milieu, qui, tantôt tombe droit du cintre, tantôt se relève de chaque côté, comme au théâtre Sarah-Bernhrardt et aux Folies-Bergère. 11 n'y a pas à peser les mérites respectifs du rideau peint et du rideau d'étoffe. C'est surtout affaire de goût particulier.

Pour que celui-ci produise son plein effet.

il suffit qu'il soit de belle étoffe, et les belles étoffes ne sont pas rares; mais un rideau peint exige un artiste, et les artistes capables de brosser une surface aussi considérable, exposée en pleine lumière aux regards du public, sont moins faciles à trouver. Le vieux rideau de TOdéon, admirable morceau de peinture, peut être donné comme un modèle du genre. Celui de la nouvelle Comédie-Française, signé de Rubé et Moisson, n'est pas moins beau.

La déplaisante boîte du souffleur est inconnue h Londres. Assurément, la mémoire des acteurs anglais n'est ni plus sûre ni plus solide que celle des nôtres, et l'aide du souffleur leur est précieuse. Mais cet honorable fonctionnaire n'a pas l'indiscrétion d'étaler sa bosse ronde en plein milieu de Tavant-scène ; il a le tact de se dissimuler dans la coulisse, soit à droite, soit à gauche, hors de lavuedu public. Révolution hardie, n'est-ce pas? que M""® Sarah Rernhardt a, jusqu'à ce jour, seule osée h Paris.