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Les mélodrames de Franconi étaient surtout historiques et militaires : ils évoquaient les plus glorieux souvenirs de l'ancienne France et de la jeune. C'étaient l'entrée d'Henri IV à Paris, Condé et la victoire de Rocroy, Villars et la bataille de Denain, la mort de Kléber, celle de Poniatowski. « Ce sont là, écrivait un critique en 1818, des tableaux dignes des regards français. La cendre du héros polonais a dû plus d une fois tressaillir dans sa tombe, si les applaudissements, les acclamations et les pleurs qu'excite sa fin glorieuse ont pu parvenir jusqu'à lui. Le Cirque-Olympique est le panorama de la gloire française. » Et l'on peut ajouter qu'il a, par ses drames, autant que Béranger par ses chansons, contribué à créer la légende napoléonienne.

Il a aussi rendu de précieux services à l'école romantique, à deux de ses grands maîtres surtout, Cha-

— a Mon cher ami, me dit-il, je viens vous proposer une grande affaire pour le Cirque.

— Laquelle ?

— Je quitte Franconi. Il a un cheval merveilleux, auquel, avec un morceau de sucre, il fait faire tout ce qu'il veut.

— Eh bien ?

— Eh bien, j'ai une idée ; je lui en ai parlé, et il l'approuve.

— Voyons l'idée.

— C'est de faire une pièce de Caligala, dans laquelle le chevaj jouera le principal rôle.

— Le cheval Incitatus ?

— Oui ; enfin, le cheval que Caligula nomma premier consul. |

— En effet, cher ami, il y a là une idée.

— Voulez-vous que nous fassions la pièce ensemble ?

— Volontiers. ï

teaubriand et Shakspeare. Si tout Paris pleura sur les Martyrs, si Eudore et Cymodocée devinrent des .personnages populaires, c'est en partie grâce au Cirque. De l'aveu de l'auteur lui-même, le livre fut assez froidement accueilli; mais, transportée sur la scène, l'histoire qu'il racontait passionna le public. Les petites gens du faubourg du Temple, qui ne lisaient guère les œuvres de M. de Chateaubriand, allèrent en foule chez Franconi verser des larmes sur les malheurs des deux martyrs (1). C'est là aussi que les Parisiens eurent la première idée de ce que pouvait être le vrai Shakspeare. Plusieurs années avant la venue des comédiens anglais du théâtre de Windsor, le Cirque-Olympique jouait Othello avec toute la mise en scène et toute la réalité que justifiait et réclamait le caractère de ce théâtre à grand spectacle ; et ce fut un immense succès, malgré les cris exaspérés de la critique. « Cette pantomime dialoguée, disait-on, est un monstre dans toutes les formes. Il n'en faut pas davantage pour lui concilier la faveur du public, et surtout d'un sexe qui a une prédilection marquée pour les monstres. L'homme à qui l'on donne ce nom est rarement disposé à s'en plaindre ; c'est la dernière injure de la vertu expirante. Lorsque les dames vont quelque part, les hommes y sont toujours en foule. Le More de Venisexoit tout Paris défiler devant lui (2). » Si l'on ne songeait pas alors à huer le drame anglais, c'est qu'il était joué en français par des Français, et

(1) Le Camp volant, 1818.

(2) Ibid.

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que la grande bataille n'était pas encore commencée entre classiques et romantiques. Le cirque de Franconi n'était pas un champ de bataille comme va l'être la Porte-Saint-Martin, Shakspeare n'apparaissait pas comme le porte-drapeau de l'école nouvelle, et dans son drame on ne voyait qu'un mélodrame quelconque; ce n'était pas une machine de guerre, mais une pièce à machines.

Dès cette époque cependant, certains reconnaissaient que des représentations comme celles du Cirque, surtout des représentations de drames historiques, pouvaient renouveler la scène française. « Les auteurs qui travaillent à alimenter les théâtres des boulevards, écrivait Charles Maurice en 1819, auront droit à des encouragements et ennobliront leur tâche si, abandonnant les horreurs des romans français, fabriqués sur le même modèle, ils se bornent à puiser à une source à laquelle plusieurs d'entre eux ont déjà puisé. Cette source, ce sont les faits glorieux dont fourmillent nos annales. Qu'ils fassent comme Shakspeare, qui s'est acquis la reconnaissance de ses concitoyens en traduisant en action un espace considérable de l'histoire d'Angleterre. Le drame et le mélodrame seront alors bien distincts. Aux mélodrames, les Abelino et les Spalatro, et autres brigands vertueux en i et en o, délices des boulevards. Les grands drames historiques seront dignes des grands théâtres. » En attendant que les grands théâtres daignent les accueillir, et que de grands écrivains leur donnent une forme littéraire, ces drames étaient essayés au Cirque-Olym-

pique, première ébauche du Théâtre-Historique d'Alexandre Dumas.

Les prétentions de M. Comte étaient beaucoup plus modestes que celles de Franconi. La faveur du public, la bienveillance du gouvernement, l'excellente installation qu'il va faire au passage Choiseul, dans la salle qui deviendra celle des Bouffes, assurent sa prospérité. Ce petit spectacle où l'on voyait de petits enfants jouer la comédie et composer l'orchestre pour en amuser d'autres, petits, moyens et grands, avait un double avantage: héritier des Jeunes- Élèves, et pépinière des grands théâtres, il développait les heureuses dispositions des tout jeunes gens et préparait des sujets dignes de la scène française ; ensuite, il popularisait la littérature enfantine des contes de fées, et l'enrichissait même. Il lui arrivait souvent de jouer de petits vaudevilles intéressants et gracieux, qui ne se refusent pas à l'analyse. Tel est, par exemple, le Mari de cinq ans. Un bon grandpapa vit dans son château avec son petit-fils, un bambin questionneur, âgé de cinq ans, et une nièce à peu près du même âge. Après avoir fait à son grand-père mille questions enfantines, le jeune Adolphe finit par lui demander pourquoi l'on ne marie pas les enfants ; et il veut absolument épouser sa cousine. Feignant de se rendre aux désirs du couple amoureux, le bon papa prépare la noce : joies des deux marmots que l'on pare en mariés, que l'on régale d'une dînette et d'un bal. Mais bientôt survient une querelle de ménage, dont Polichinelle est la cause première,

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et les conjoints finissent par demander la séparation.

Gomme on le voit par cet exemple, le théâtre de M. Comte ne sortait pas des limites imposées. Les sujets avaient toujours pour base la morale; l'action était simple et les développements courts; les pièces ne duraient que le temps nécessaire, à l'amusement sans changer les heures du coucher de ce public en miniature.

Le plus nouveau théâtre de la Restauration fut le Panorama-Dramatique. Pour cette raison, et parce qu'il ne pouvait évoquer des ancêtres affranchis au début de la Révolution par une ordonnance de Louis XVI ou persécutés sous l'Empire, il se vit soumis, sans avoir le droit de protester, à la rigueur des anciens règlements. Et ceux-ci lui furent d'autant plus sévèrement appliqués d'abord, que c'était une belle occasion de les ressusciter et de montrer qu'aucune des vieilles institutions royales n'était définitivement abolie. Sollicitée par des hommes tels que Taylor, Charles Nodier et Delatouche, l'autorisation fut accordée sans peine, mais avec cette réserve, que deux acteurs au plus paraîtraient sur la scène. On était assez généreux pour ne pas infliger le rideau de gaze et les écriteaux. Quel dommage ! Il eût été complet alors, le ridicule de ce singulier privilège qui donnait le droit de représenter des comédies, des vaudevilles et des drames... à deux personnages. Et pourquoi ces restrictions absurdes? Qu'un gouvernement s'oppose à l'ouverture d'un nouveau théâtre, s'il juge que le nombre doit en être restreint, soit; mais s'il l'autorise, à quoi

bon chercher, dans un arsenal depuis si longtemps fermé, d'autres bâillons que ceux de la Censure? Quel besoin d'imposer à des auteurs la nécessité d'être stupides par décision ministérielle?

Heureusement, si le gouvernement se souvenait des anciennes ordonnances, le nouveau venu n'oubliait pas les traditions foraines : tout de suite, et très ouvertement, il prit les libertés qui, tolérées sous Louis XV et Louis XVI, ne risquaient plus guère d'être réprimées. Comme ses voisins du boulevard, le Panorama- Dramatique eut une troupe nombreuse qui parla haut dans les drames et chanta fort dans les vaudevilles ; seulement, elle ne parla pas longtemps. Malgré l'activité du directeur et la surveillance d'un comité de lecture composé d'hommes éminents, malgré la variété du répertoire et les encouragements d'une critique très bienveillante, le nouveau théâtre ne put vivre plus de deux ans: le 21 juillet 1823 il fermait ses portes.

Ce n'était pas une perte irréparable. Il fut aisément remplacé par les florissants théâtres des boulevards, qu'il avait eu l'excessive prétention de représenter tous à la fois ; et l'on sait s'ils étaient nombreux. Plus nombreux même qu'on ne pense. Sous la Restauration, comme aujourd'hui, il y avait une foule de petits théâtres à côté ; et, si peu littéraires qu'ils aient été, pourquoi n'en signalerait-on pas quelques-uns, comme faisaient alors, une fois par an, certains chroniqueurs dramatiques à court de copie pendant la semaine sainte?

C'est d'abord le théâtre Adrien, le premier de tous

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les spectacles des boulevards... en entrant dans Paris par le boulevard du Temple. Sur ses affiches s'étalent en grosses lettres des noms d'auteurs célèbres et des titres de pièces jouées à la Comédie-Française. Mais combien dénaturées! Adrien pourrait répondre à Talma ce que Salle, directeur des Associés, répondait jadis à Préville qui lui reprochait d'établir une concurrence: « Venez voir vos chefs-d'œuvre chez moi; vous ne les reconnaîtrez pas. »

Ce sont aussi les Ombres-Chinoises de Séraphin, qui donnent des comédies, des vaudevilles, et même des mélodrames. Là, les braves gens reçoivent l'assurance que la vertu est toujours récompensée ; là, les coquins tremblent ; là, les enfants sont formés aux bonnes manières et apprennent, dans le Pont cassé notamment, combien il est impoli de ne pas indiquer son chemin au voyageur qui le demande, et combien malhonnête de se tourner mal à propos pour montrer aux passants ce que la pudeur ordonne de cacher. Là enfin, dans la Chasse aux canards, directeurs, machinistes et décorateurs peuvent s'instruire dans l'art de la mise en scène et des changements à vue.

C'est encore le théâtre du Luxembourg, où une Thalie plébéienne, accompagnée d'un Momus très grossier, n'évoque plus que pour quelques petits bourgeois du quartier l'image oubliée de l'antique foire voisine.

Ces vieux souvenirs, si on veut les retrouver quand même, c'est aux Funambules qu'il faut aller, dernier asile des pantomimes foraines et des héros classiques de la comédie populaire. Cette modeste salle enfumée

est seule aujourd'hui à rappeler que ces théâtres des boulevards ont été jadis les tréteaux transplantés du préau Saint-Germain et du faubourg Saint-Laurent. C'est là seulement que se conserve la tradition des scènes muettes auxquelles les privilégiés réduisaient si souvent leurs humbles rivaux. Là vivent encore, amuseurs toujours jeunes d'un public naïf, et le svelte Arlequin, et l'aimable Colombine, et le grincheux Cassandre, et l'enfariné Pierrot..., Pierrot surtout, qui a supplanté Arlequin. Car Pierrot, c'est Deburau, l'idole des Parisiens, Pierrot-Deburau, le muet éloquent, le mime incomparable, Pierrot-Deburau, triste et gai, rieur et pleurard, léger et balourd, humble et dédaigneux, titi et grand seigneur, spirituel et stupide, malicieux et niais. (( Avec quelle puissance d'images, avec quel don de résumer audacieusement, avec quel génie de la synthèse il égrène en scènes muettes, délicieusement lyriques et bouffonnes, les innombrables rhapsodies de son poème (1) ! » Un jour, il est boulanger, et dans la gueule ouverte de son four il précipite deux vieilles femmes qu'il retire bientôt jeunes et belles. Une autre fois, il est médecin, et, distinguant au milieu du vil troupeau des malades un jeune seigneur parisien, ennuyé, anémique et blême, il lui enlève proprement avec un scalpel la partie supérieure du crâne, d'où s'enfuit une souris épouvantée et folle. Puis, il est soldat. Toute la haine moderne pour la guerre, toutes les plaisanteries sur les mili-

(1) Th. de Banville, Mes souvenirs.

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taires et la vie de caserne tenaient dans la pantomime des Jolis soldats, où Pierrot, devenu un Dumanet effaré, se trouvait pris dans la discipline comme dans une roue d'engrenage, et se débattait comme un papillon ivre autour d'une chandelle. Le lendemain, il était valet; et comme il avait vite fait d'exprimer l'effronterie du Ruy Blas vulgaire, succédant sans transition à la servilité plate! Il choyait, adonisait, brossait son maître Cassandre, enlevait avec soin de l'habit, du chapeau le moindre grain de poussière; après quoi, il l'aidait à franchir la porte au moyen d'un coup de pied farouche et surprenant (1). Oui, Pierrot, dont Deburau a singulièrement agrandi et ennobli le rôle, donne maintenant des coups de pied au lieu d'en recevoir (2). C'est à peine si Arlequin ose lui effleurer les épaules de sa batte ; Cassandre y regarde à deux fois avant de le souffleter; il embrasse Colombine et lui prend la taille, comme un séducteur d'opéra-comique; il mène l'action à lui tout seul. Combien l'ancien Pierrot, si timide et si poltron, eut été effrayé de semblables hardiesses (3)! Pourtant, malgré cette

(1) Th. de Banville, Mes souvenirs.

!2l Sur une estampe, qui représente Deburau, on lit ces vers :

« \je blanc Pierrot, qui du bout de ses manches

En souriant semble appeler les gens,

C'est Deburau. Semaines et Dimanches

A son théâtre il charme les enfants.

Mime excellent, naïf, brutal ou tendre,

Objet surtout d'un écrit juste et fin,

Pierrot fut ifrand. Arlequin et Cassandre

Et leurs vieux dos s'en souviennent très bien. »

V Th. Gautier, Histoire de Vart dramatique, t. V, p. 2

métamorphose, ce sont bien encore les spectacles des anciennes foires qui revivent aux Funambules.

En cherchant bien, peut-être les retrouverait-on aussi le long des boulevards extérieurs, dans ces salles nombreuses que, depuis la barrière des Martyrs jusqu'à Montparnasse, l'entrepreneur Sevestea semées tout autour de Paris. Ainsi l'Arlequin de la comédie populaire semait autrefois le blé, à pleins sacs.